Теперь вы это видите. И другие эссе о дизайне Бейрут Майкл

31. Наш маленький секрет[47]

Момент, которого давно ожидало нью-йоркское сообщество графического дизайна, почти настал. Сегодня состоится премьера документального фильма Helvetica Гэри Хаствита, билеты на который распроданы на несколько недель вперед.

Обзор документального фильма Гэри Хаствита Helvetica (2007 год).

Я был на предварительном просмотре в MoMA несколько недель назад и спешу дать вам свой отзыв. Фильм отличный (и не только потому, что я в нем тоже присутствую, с моим носовым кливлендским акцентом и т. п.). Интервью в фильме Хаствита структурированы так, что они стали превосходным кратким курсом послевоенного графического дизайна. Операторская работа Люка Гайсбюлера прекрасна, а благодаря музыке все выглядит очень стильно. Я вышел с просмотра в восторге от того, что я графический дизайнер.

Как и многие, я возлагаю большие надежды на то, что теперь графический дизайн наконец прорвется к широкой публике. «Это может сделать для типографики то же самое, что Wordplay сделал для кроссвордов», — взволнованно сказал я другу.

Wordplay — документальный фильм 2006 года режиссера Патрика Кридона о мире экспертов по составлению и разгадыванию кроссвордов. Capturing the Friedmans — документальный фильм 2003 года режиссера Эндрю Джареки о семье из пригорода, распавшейся из-за обвинений в жестоком обращении с детьми.

Мой друг, не дизайнер, который всегда воспринимал мою любовь к штукам вроде шрифтов с тревогой, был не так в этом уверен. «Возможно, это сделает для типографики то же, — сказал он, — что Capturing the Friedmans сделал для педофилии».

^{Плакат для фильма Helvetica, Experimental Jetset, 2007 год.}

^{Воспроизводится с разрешения Experimental Jetset, Амстердам, Нидерланды}

Хмм. Я всегда немного стеснялся своей одержимости шрифтами. И мой друг не один считает, что эта одержимость напоминает похоть. В фильме многие интервьюируемые проявляют возбуждение и озабоченность, рассуждая о внутрибуквенном просвете, высоте строчных и т. п. Как выразился Эрик Шпикерманн: «Другие пялятся на бутылки с вином или на что-то иное, скажем женские задницы. Я получаю кайф, глядя на шрифт. Согласен, это немного настораживает».

Когда-то такая одержимость была свойственна лишь нам, дизайнерам. До появления в середине 1980-х компьютера Macintosh и настольных издательских систем обычные люди крайне редко сталкивались с названиями шрифтов. (Как правило, это случалось, когда они прочитывали одну из книг издательства Alfred A. Knopf до последней страницы, на которой обнаруживали до смешного загадочную «Заметку о шрифте».) Большинству людей названия гарнитур были так же непонятны, как и латинские имена растений, и столь же полезны.

Любой желающий мог в то время сделать плакат или футболку. Но вот использовать для этого типографский шрифт могли далеко не все. Это было техническим искусством, отделявшим профессионалов от любителей. Поверьте: превращение рукописного текста в типографский набор казалось волшебством, и только мы, дизайнеры, знали, как это делается. В первые два с половиной года учебы в дизайнерском вузе в моих студенческих работах я использовал шрифты сухого переноса для заголовков и «рыбный» текст в нескольких ходовых размерах, который мы ксерокопировали из книг. Кто мог позволить себе типографский набор? Несложная работа такого рода стоила тогда 35–40 долларов, что студенту было не по карману. Слова, отпечатанные типографским шрифтом, выглядели очень авторитетно, ведь за ними стояли реальные деньги. А в деловом мире они были еще более реальны: помню, что мне попадались счета за печать годовых отчетов с пятизначными суммами.

В 1980 году, будучи молодым дизайнером и трудясь на первой настоящей работе, я понял, почему типографика — игра с высокими ставками. Происходило все так. Вы получали от клиента машинописную рукопись, скажем, 20 страниц шрифтом Courier (хотя никто не называл его Courier и вообще не пытался определить его вид). Нужно было вычислить количество знаков старомодным способом — без Microsoft Word, без программ для подсчета слов: подсчитать количество знаков в строке, затем — число строк, потом умножить одно на другое. Далее вам нужно было решить, каким шрифтом вы хотите набрать текст, выбрать его кегль и формат колонки. Наконец, приходилось обращаться к специальной таблице, чтобы узнать общую длину колонок: для этого также нужны были вычисления. Если вам казалось, что итоговое число укладывается в ваш макет, вы размечали рукопись и отправляли наборщику. Наутро она возвращалась в виде гранок, четко и чисто набранных красивым типографским шрифтом.

Если текст умещался в макет — вам повезло. Если же он оказывался слишком длинным, знаете, что это означало? Что вы лишились 250 долларов, глупышка!

Как у всех детей Великой депрессии, эти изнурительные трудности помогли выработать глубоко укоренившиеся привычки. Система поощряла расчет, а не творческие эксперименты. Вы обнаруживали, что чаще используете определенные шрифты просто потому, что знаете, как они поведут себя в наборе: через несколько лет я мог точно определить, сколько займет текст машинописной рукописи гарнитурой Garamond #3 (12 на 13 пунктов, выключка влево, 30-пайковая колонка), просто посмотрев на нее. Поэтому я часто выбирал Garamond #3. А ваши отношения с наборщиком были одними из самых значимых в вашей жизни. Много лет Эрл из Concept Type был первым, кому я звонил утром, и последним, кому я звонил перед тем, как отправиться с работы домой. Он здорово выручал меня, когда звонил мне домой в два часа ночи, уточняя, действительно ли я хочу, чтобы последний подзаголовок был набран полужирным курсивом, а не просто полужирным, как остальные. Его голос был мне знаком так же хорошо, как голос моей жены. Я видел его всего один раз, на рождественской вечеринке, и испытал такой же шок, как в момент, когда увидел фотографию моего любимого радиодиджея: нет, Эрл не может так выглядеть! Но это был он.

Эрла больше нет, как и всех наборщиков, которых я знал. Мы живем в мире, где любой человек в любом офисе может выбирать между Arial, Trebuchet и Chalkboard в любой момент — безо всякого риска, будь прокляты эти счетные таблицы — и где фильм о шрифте может рассчитывать хотя бы на малую толику успеха у широкой публики. Как утверждает моя дочь-студентка, «все мои друзья реально увлекаются шрифтами». В конце концов, в мире Myspace и Facebook не так уж много другой валюты. Будет ли фокус по-прежнему казаться волшебством, если его секрет всем известен?

Надеюсь, фильм Helvetica ждет огромный успех. Он того заслуживает. Но отчасти я все же тоскую по временам, когда этот шрифт был нашим маленьким секретом.

32. Алан Флетчер: жизнь по дизайну[48]

Алан Флетчер, один из пяти основателей Pentagram и один из величайших мировых дизайнеров, умер 21 сентября 2006 года, после 18 месяцев борьбы с раком, о которой он никому не рассказывал. Ему оставалось меньше недели до 75-го дня рождения. Его друг Колин Форбс придумал уникальную организационную структуру Pentagram, которая существует уже почти 45 лет и в которой я 25 лет работаю партнером. Но именно Флетчер показал на примере трех десятилетий, как работать и жить в рамках этой структуры. Для него дизайн был не профессией или ремеслом, а жизнью. В интервью для своей книги «Осторожно, окрашено» 1996 года он сообщил Рику Пойнору: «Вероятнее всего, в понедельник или среду я буду делать то же, что в субботу или воскресенье. Я не делю свою жизнь на труд и удовольствие». Название другой книги, написанной партнерами Pentagram, могло бы стать кратким девизом его философии: «Жизнь по дизайну».

Fletcher A. Beware Wet Paint. London: Phaidon, 1996.

The partners of Pentagram. Living by Design. New York: Whitney Library of Design, 1978.

Флетчер родился в 1931 году в Найроби и ребенком переехал в Лондон. Он изучал искусство и дизайн в четырех разных школах — Хаммерсмит, Центральной, Королевском колледже искусств и в Йеле — и работал в Нью-Йорке, Чикаго, Барселоне и Милане, прежде чем вернуться в Лондон в 1959 году. Вместе со своим одноклассником из Центральной школы, Колином Форбсом, и американцем Бобом Гиллом в следующие три года Алан создал дизайн-студию, которая для многих и сейчас воплощает радостную суматоху Лондона тех опьяняющих дней, — Fletcher Forbes Gill. В книге «Графический дизайн: визуальные сравнения», изданной их студией в 1963 году, он писал: «Мы утверждаем, что всякая визуальная задача имеет бесконечное число решений; что многие из них верны; что решения должны вытекать из предмета задачи; что дизайнер не должен использовать заранее выбранный графический стиль». Такой «идейный» подход к дизайну («У каждой работы должна быть идея», — часто говорил Флетчер) принес компании успех и рост. Приход еще трех партнеров (и уход Боба Гилла) в 1972 году привел к созданию Pentagram. Именно Алан дал ей название. «Оно никому особенно не нравилось, но мы все равно остановились на нем», — вспоминал он.

Fletcher A., Forbes C., Gill B. Graphic Design: Visual Comparisons (New York: Reinhold, 1964).

Его работа в Pentagram, как и его клиентская база, была удивительно разнообразной: системы идентификации и вывесок для Reuters, Коммерческого банка Кувейта, Lloyds и IBM, с одной стороны, и небольшие персональные проекты — с другой. «У меня раздвоение личности, — как-то сказал он Пойнору в интервью для журнала Eye. — Я делаю обстоятельные, сложные проекты по фирменному стилю. Мне это нравится, но мне нравятся и небольшие проекты, за которые точно не заплатят». В конце концов он выбрал второе и осенью 1992 года ушел из компании, чтобы посвятить себя вольному творчеству. В итоге все эти работы вошли в его шедевр 2001 года «Искусство смотреть по сторонам» — потрясающее собрание визуальной акробатики объемом более 1000 страниц.

Poynor R. Reputations: Alan Fletcher // Eye, Winter 1990.

Fletcher A. The Art of Looking Sideways. London: Phaidon, 2001.

Алан выглядел устрашающе. Многим из нас казалось, что он похож на Шона Коннери в мрачном расположении духа. Но в общении он был любознательным, восторженным и бесконечно страстным. На вечеринках молодые дизайнеры, которым хватало смелости подойти к нему и представиться, часто с удивлением узнавали, что Алан уже знает их имена и следит за их работой. Я сам был удивлен тем, как многие из моих партнеров помнят свою первую встречу с Аланом. Поле Шер он сказал: «Столько людей спрашивают меня, знаком ли я с тобой; я вру и говорю „да“». Джиму Байберу он заявил: «Колин говорит, что ты мне понравишься. Интересно, почему?» Ну, а мне он сказал: «Я слышал, что ты вроде как гений». Если честно, последнее слово он произнес скорее с подозрением, чем с восхищением.

Его обширная работа, увековеченная в крупной ретроспективной выставке в Лондонском музее дизайна, которая открылась через несколько месяцев после его смерти, объединяла строгую простоту модернизма с преданностью остроумию, радости и удивлению, которая была очень личной. «Мне нравится сводить всё к абсолютной сути, — сказал он однажды, — поскольку это помогает не попасть в ловушку стиля». Однако решения Флетчера всегда были стильными, изысканными и точными, в них всегда было чуть больше, чем требовала задача: «Я отношусь к клиентам как к сырью, из которого я делаю то, что мне вздумается, хотя я никогда им об этом не сообщаю». Того же хотелось и всем нам.

Вновь и вновь я вспоминаю свой первый ужин с Аланом, вскоре после того, как я присоединился к Pentagram. Я сидел за столом с моими новыми партнерами, еда заканчивалась. Алан поспорил, что никто из нас не сможет повторить трюк, который он сейчас покажет. Участвовали две винные пробки (Алану нравились мероприятия, где подавали хорошее вино), которые нужно было переместить из одной руки в другую. «Готовы? — спросил он. — Ну, смотрите». Он держал пробки между большими и указательными пальцами, а затем одним быстрым движением поменял их местами. Это не выглядело волшебством. Это казалось просто, как будто любой мог это сделать.

Этот трюк называется Pass-Through Cork; на YouTube есть множество его демонстраций.

«Поняли? — спросил Алан. — Теперь вы попробуйте». И мы пробовали. И пробовали. И пробовали. А он, откинувшись на спинку стула, потягивал вино с легкой улыбкой, наблюдая, как все мы безуспешно пытаемся подражать его непринужденной простоте.

33. Точно в размер[49]

Пару недель назад мне понадобилось заменить мои старые кроссовки, и я заказал новую пару в интернете. Но в момент нажатия кнопки «Подтвердить покупку» у меня возникло то же чувство, какое бывает перед тем, как я стукну себе по пальцу молотком. Выяснилось, что я выбрал нужную мне модель, но ошибся в полноте: случайно заказал 11E вместо 11D. Отменить заказ оказалось ужасно тяжело, а вернуть товар, чтобы получить назад деньги, — и того сложнее. И я решил разослать электронные письма друзьям, чтобы узнать, не нужна ли кому-нибудь из них пара кроссовок полноты 11E.

Ответы меня удивили. «Что это такое, D и E?», «Разве у обуви есть полнота?», «А как узнать ширину стопы?» и даже «Это как-то связано с размером бюстгальтера?»

Оказывается, никто уже не знает точный размер своих стоп. Вопрос: неужто никто из вас ни разу не пользовался устройством Брэннока?

После окончания школы летом 1975 года я устроился на свою первую настоящую работу — продавцом в обувном магазине Noble Family в торговом центре Pleasant Valley в Парме, штат Огайо. Это не был модный бутик. Большая часть обуви стоила менее 10 долларов. Думаю, самая дорогая пара обошлась бы в 18 долларов 99 центов. За все лето ее никто даже не примерил.

^{Устройство Брэннока для измерения стоп. Чарльз Брэннок, 1927 год.}

^{Воспроизводится с письменного согласия Brannock Device Co., Inc., Ливерпуль}

Мне нравилась эта работа. Нравились ряды обувных коробок в кладовке. Как и в большинстве таких мест, они были разложены так, что, если нужного клиенту размера нет, вы могли взять коробки, стоящие слева и справа, и выйти к нему с обязательной репликой: «Возможно, эти понравятся вам еще больше». Мне нравилось произносить слова вроде «эспадрильи» и «частично кожаный верх». Мне нравилось впаривать на кассе дорогие аксессуары вроде крема для обуви и шнурков. (У моей девушки Дороти был такой же талант продавать разные дополнения к еде на ее работе в стейкхаусе Ponderosa на Бродвью-роуд; мясо они давали бесплатно, но делали миллионы на сметане к печеной картошке.) Но больше всего мне нравилось работать с устройством Брэннока.

Чарльз Брэннок изобрел только одну вещь — именно эту. Сын обувного магната из нью-йоркских Сиракуз заинтересовался тем, как улучшить примитивные деревянные измерительные палочки, которые он видел в магазине отца. В 1926 году он запатентовал свой первый прототип, основанный на моделях из деталей конструктора Erector. Поскольку обувной магазин Park-Brannock стал легендарным благодаря абсолютной точности посадки обуви, спрос на это устройство вырос, и в 1927 году Брэннок открыл фабрику для его массового производства. Компания The Brannock Device сегодня еще в деле. Отрадно, что она по-прежнему производит только одну эту вещь. Они продали более миллиона таких устройств — очень много, если учесть, что каждое из них может использоваться до 15 лет, пока не сотрутся номера.

Преданность Брэннока своему детищу кажется мне одновременно трогательной и немного пугающей. Он как-то писал о посещении обувного салона в Чикаго в 1959 году: «Когда я вошел в магазин, там был продавец, видимо, из тех, кто меня знал; он поприветствовал меня, я остановился, снял шляпу и сказал: „Если позволите, я представлюсь“, назвал ему свое имя, протянул руку и заметил, что я изобретатель устройства для измерения стоп. Он был искренне рад со мной познакомиться». Можно себе представить, как он ездил по стране, тайком посещая обувные магазины в ожидании подходящего случая, чтобы раскрыть свою личность восхищенным последователям.

Цит. по: Fenton R. Shoe fitting device made since 1927 still a perfect fit // Columbia Journalism School News Service. 2007. March 13.

Я был бы искренне рад с ним познакомиться. Я увалень, неспособный работать даже с простыми инструментами, не умеющий выполнить элементарный ремонт. Устройству Брэннока удавалось выглядеть невероятно сложным и при этом быть предельно простым в использовании: несмотря на казалось бы устрашающие инструкции, я освоил его в первый же день примерно за минуту. Этот экзотический прибор, имевшийся в моем распоряжении, превратил мою несколько унизительную работу — мне ведь в прямом смысле приходилось вставать на колени перед каждым клиентом — в нечто похожее на хирургическую операцию на головном мозге. Те чувства, которые люди сегодня испытывают к своим айфонам, я испытывал к моему устройству Брэннока.

Я, конечно, не одинок. Двадцать лет назад или около того я был с визитом у Тибора Кальмана в M&Co, и там на столе лежало оно — устройство Брэннока. Это была одна из тех вещей, которые ему очень нравились, он даже оставил о нем отзыв на сайте brannock.com: «Это устройство — пример невероятной изобретательности, которую никому еще не удавалось превзойти. И я сомневаюсь, что удастся, даже если мы когда-нибудь доберемся до звезд или узнаем всё что нужно о черных дырах». Сегодня трудно сказать, была ли эта гипербола умышленно ироничной; я так не думаю. Некоторые вещи просто отлично работают. Хотелось бы, чтобы их было побольше.

Увы, сайт brannock.com сменил дизайн, и этот восхитительно гиперболичный отзыв Кальмана уже недоступен.

34. Бейсбольная имитация[50]

На этой неделе начинается бейсбольный сезон 2008 года. По случайному совпадению, это последний сезон, в котором две нью-йоркские команды, Yankees и Mets, играют на своих нынешних стадионах. В следующем году обе переедут на новые площадки, с самым передовым оборудованием, высокотехнологичными электронными дисплеями, дорогими VIP-зонами и всеми современными удобствами — по крайней мере, внутри.

Снаружи оба здания, как и почти каждый бейсбольный стадион, построенный с 1992 года, изо всех сил стараются убедить нас, что они построены в первой половине прошлого века.

В последние 25 лет американцы проектируют и строят современные офисные здания, библиотеки, музеи и жилые дома. Почему же так трудно создать бейсбольный стадион, который выглядит так, как будто он детище XXI века?

Больше, чем любой другой американский спорт, бейсбол подпитывается ностальгией. Я храню приятные воспоминания о том, как болел за незадачливых Cleveland Indians в редкостно отвратительной обстановке: на холодном, похожем на пещеру кливлендском муниципальном стадионе. Построенный в 1931 году и рассчитанный почти на 80 тысяч человек стадион, прозванный «ошибкой у озера», как правило, привлекал не более 20 тысяч фанатов, желающих посмотреть на Сэма Макдауэлла, Стива Харгана и Рокки Колавито[51]. Но в нем было куда больше характера, чем в типовом стадионе Riverfront в Цинциннати, построенном в 1970 году и похожем на аэропорт, в отчужденном мраке которого я в студенческие годы сидел, наблюдая, как «Большая Красная Машина»[52] крушила команду гостей на глазах у самодовольной толпы, которая другого и не ожидала.

Долгое время большинство новых бейсбольных стадионов выглядели как Riverfront: Atlanta-Fulton County, стадион Буша в Сент-Луисе, Three Rivers в Питтсбурге. Все это были некрасивые здания, напоминающие промышленные, без ощущения места, специфики или человеческих масштабов. Затем появился Oriole Park at Camden Yards в Балтиморе, и все изменилось.

Открывшийся в 1992 году Camden Yards всех потряс. Джанет Смит, вице-президент Oriole Park по планированию и развитию во время строительства стадиона, призвала архитекторов, компанию HOK Sport, создать «старомодный стадион с современными удобствами». В результате, в отличие от «Мемориального парка» — «бетонного пончика» 1950 года, взамен которого он был построен, Camden Yards, как и любимые городские стадионы вроде Wrigley Field или Fenway Park, был асимметричным, чтобы соответствовать особенностям рисунка ближайших улиц, а его масштабы подобрали так, чтобы приблизить зрителей к действию. Он старомоден не только по духу, но и в деталях; при его строительстве применялись стальные структурные элементы, которые не использовались при возведении стадионов с 1930-х; он был обложен кирпичом, чтобы гармонировать с железнодорожным складом B&O через улицу. Он спроектирован так, будто построен в 1912 году, а не восьмьюдесятью годами позже. Спонсорам и рекламодателям было предложено использовать винтажные логотипы, чтобы тщательно поддерживать иллюзию.

Gildea W. Friendly and Familiar Confines // Washington Post. 1992. April 12.

Иллюзия оказалась неотразимой. Camden Yards вызвал восторг как у критиков, так и у поклонников и заложил тенденцию в дизайне бейсбольных стадионов, которая сильна по сей день. На его волне здания в стиле ретро появились в Арлингтоне, Денвере, Атланте, Сан-Франциско, Детройте, Хьюстоне, Питтсбурге, Сан-Диего, Филадельфии, Сент-Луисе и Окленде. Муниципальный стадион Кливленда был заменен на Jacobs Field в 1994 году. Стадион Riverfront в Цинциннати был заменен на Great American Ball Park в 2003 году. И Jacobs Field (ныне Progressive Field, в честь компании Progressive Insurance), и Great American (в честь Great American Insurance Group) спроектированы архитекторами из HOK Sport, с которых все и началось в Балтиморе. Camden Yards принес ей максимальный успех; к 2012 году ей было поручено спроектировать 19 из 30 бейсбольных полей высшей лиги.

Вернемся в город, где живу я. Портфолио HOK Sport включает два наших новейших бейсбольных поля: новый стадион Yankees и Citi Field, новый домашний стадион Mets. Я не могу много сказать о дизайне стадиона Yankees. В глазах спортивных фанатов «Дом, который построил Рут»[53] — настоящий храм. Само собой, в облике новой постройки, которая сейчас возводится в парке, прилегающем к нынешнему стадиону, будет воспроизведено как можно больше деталей оригинального здания 1923 года. Влияние традиции слишком сильно.

Дизайн стадиона Mets — совсем другое дело. Я переехал в Нью-Йорк в 1980 году — идеальное время, чтобы стать фанатом этой команды: следующие годы были отмечены прибытием Кита Эрнандеса, Рона Дарлинга, Гэри Картера, Дэррила Строберри и Дуайта Гудена, а кульминацией стал захватывающий чемпионат 1986 года. Все эти события разворачивались в стенах мрачного и нелюбимого стадиона Shea, открывшегося в 1964 году в качестве домашнего поля Mets, которой тогда было два года. «Shea не обладает значимой архитектурной ценностью, — сказал в интервью New York Times Фредрик Белл, исполнительный директор Американского института архитекторов. — Если стадион Yankees можно сравнить с посещением Метрополитен-музея, то Shea напоминает посещение стоматологического кабинета». Фанаты Mets уже давно ждут новый стадион.

Shpigel B. Shea in ’64: The Planes Above, the Mets Below // New York Times. 2008. March 30.

И что же мы получим? Этот отрывок с сайта Mets наверняка прозвучит знакомо: «По традиции, стадион Citi Field будет одет в кирпич, известняк, гранит и каменное литье, а кирпич как цветом, так и текстурой будет напоминать кладку стадиона Ebbets Field. Стальные конструкции окрасят в темно-синий цвет, а сиденья — в темно-зеленый». Все это, на мой взгляд, странно. До 1957 года Ebbets Field был домашним стадионом другой команды, Brooklyn Dodgers. Camden Yards располагается в центре Балтимора и оформлен в стилистике окрестной застройки. Citi Field располагается черт знает где — в парке Flushing Meadows в Квинсе — и оформлен как стадион, который, до того как его снесли около 50 лет назад, находился от него почти в 15 км.

На самом деле Flushing Meadows вовсе не черт знает где; более того, у этого парка есть свои традиции стиля. Изначально это была городская свалка, увековеченная в «Великом Гэтсби» под названием «долина пепла». Потом район был расчищен по распоряжению паркового комиссара Роберта Мозеса для Всемирной выставки в Нью-Йорке 1939 года, а 25 лет спустя там прошла нью-йоркская Всемирная выставка 1964 года. На этих землях возведены объекты, ставшие одними из самых культовых и зрелищных образцов визионерской архитектуры Северной Америки: «Трилон и перисфера» Уоллеса Харрисона, «Футурама» Нормана Бела Геддеса в павильоне General Motors, не говоря об «Унисфере», которую сегодня по-прежнему можно увидеть из нового Citi Field. Разве не мог какой-то из этих объектов стать прототипом нового дворца спорта, возводимого во Flushing Meadows? Или, если пойти чуть дальше — не покидая границ района, — как насчет величайшего архитектурного памятника Квинса, построенного в том же году, что и стадион Shea: терминала TWA Ээро Сааринена?

А вместо этого нам предлагается четырнадцатая по счету ретроитерация того, что было инновацией полтора десятка лет назад, а теперь выглядит не более чем шаблоном. HOK Sport способна возводить смелые, захватывающие архитектурные сооружения: вспомните стадион Lansdowne Road в Дублине, Олимпийский спортивный центр в китайском Нанкине или их совместную работу с Норманом Фостером, стадион Уэмбли. Mets — команда атомного века, не отягощенная традициями, которые преследуют их конкурентов из других районов города. Их площадка настолько похожа на «чистую доску», насколько это возможно.

В 2009 году HOK Sport отделилась от материнской компании и переименована в Populous.

Всем известно, что бейсбольные фанаты обожают ностальгические стадионы, и мне, безусловно, нравятся человеческие масштабы и чувство места, присущие лучшим из этих спортивных сооружений. Но всегда ли нужно заворачивать эти ценности в старомодную обертку? Рано или поздно кто-то должен рискнуть и попробовать новое. У Flushing Meadows были все условия, чтобы отважиться на хоум-ран. Какая жалость, что нам приходится соглашаться на сэкрифайс-бант.

35. Самый умный логотип в комнате[54]

После краха компании в 2002 году из-за ее мошеннической деятельности буква «Е» [Пола] Рэнда приобрела иной смысл. Получив прозвище «crooked E»[55], она неожиданно превратилась в самый мощный антилоготип своего времени. Ни один пародист корпоративной символики не смог бы выдумать вариант круче.

Фиаско Enron вызвало масштабную переоценку ценностей в сообществе графического дизайна; его представители стали размышлять над этическими аспектами своей способности влиять на человеческое восприятие.

Eskilson S. J. Graphic Design: A New History. New Haven: Yale University Press, 2007.

Из всего, что я прочел в книге Стивена Эскилсона «Графический дизайн: новая история», этот отрывок поразил меня больше всего. Итак, начинаем переоценку ценностей!

Пол Рэнд очень серьезно относился к дизайну логотипов, и работы в этой области — основная тема многих его книг. Подробные рассказы о разработке фирменных знаков для таких компаний, как Morningstar, NeXT и Ideo, есть в его «Искусстве дизайнера», «Дизайне, форме и хаосе» и «Из Ласко в Бруклин»; даже отвергнутые заказчиками варианты, например логотипы для Limited и Ford, удостаиваются многостраничного анализа. Но логотип Enron был слишком поздней работой в карьере Рэнда, чтобы попасть в какую-то из его книг. В монографии Стивена Хеллера он просто назван одной из последних работ Рэнда и приведен в конце, без комментариев, вместе с другими, менее скандальными логотипами.

Eichenwald K. Conspiracy of Fools. New York: Broadway, 2005.

Пожалуй, единственный обстоятельный рассказ о запуске логотипа Enron есть в книге Курта Эйхенвальда «Заговор дураков», 746-страничном описании истории взлета и падения компании. По словам Эйхенвальда, председатель Enron Кеннет Лэй представил логотип сотрудникам на специальном собрании в январе 1997 года, обещая «новый логотип, который станет отражением динамики, обретенной Enron».

К сожалению, в своем ярком вступлении он не упомянул дизайнера. А может, и упомянул! Внимание:

Через несколько часов мир будет покатываться со смеху, глядя на него. Хьюстон разослал логотип в европейские офисы Enron. Но при передаче по факсу средний, желтый зубец исчез, придав логотипу, отражающему триумфальное восхождение Enron, сходство с электрическим штепселем. Хуже того, итальянцам он напоминал непристойный жест рукой, означающий примерно то же, что для американца — поднятый вверх средний палец. Руководители европейских офисов смеялись до слез: теперь у них появился новый способ завоевать итальянских клиентов.

В Хьюстоне нарастало беспокойство: желтый зубец исчезал и при ксерокопировании. Выходило, Enron потратила миллионы долларов на новый логотип для своего бизнеса, не потрудившись проверить, пригоден ли он для работы в этом бизнесе. Вскоре оказались демонтированы коридорные указатели, а новые визитки и бланки отправлены в шредер. Без всякой помпы был представлен новый логотип, в котором желтый зубец заменили зеленым.

Знак, который должен был вести Enron в следующее тысячелетие, не протянул и недели.

^{Логотип компании Enron. Пол Рэнд, 1996 год.}

Логотип вызвал удивление, смешанное со смущением, но только не у его дизайнера. Мало того что Рэнд ничего не знал о грядущем крахе Enron, он даже не дожил до официальной презентации и умер на несколько недель раньше, в ноябре 1996 года. Еще предстоит выяснить, кто в последнюю минуту произвел замену желтого зубца зеленым, которая ненадолго отсрочила кончину незадачливого логотипа.

Однако, невзирая на «нефаксопригодность», новый знак был признан успешным. Например, консультант по корпоративной символике Тони Спет был в восторге от увиденного. «Enron должен был стать последним логотипом Рэнда (вероятно, он сам об этом знал), и, по его словам, это была его лучшая работа. Ее нелегко было выполнить, — рассказал Спет в ежегодном обзоре новых логотипов в выпуске журнала Across the Board за февраль 1998 года, издаваемого некоммерческой организацией Conference Board. — Но это прекрасный знак: смелый, с одной сильной идеей, и в нем больше подспудных идей и ассоциаций, чем кажется на первый взгляд. Как и громкие имена, великие знаки часто содержат более одного смыслового слоя; конечно, это большая буква „Е“, но в рэндовском логотипе Enron можно также разглядеть идею мощи бытовой электроники из-за сходства с электроштепселем, промышленной мощи из-за сходства со штабелями или башнями, а также идею связи (с помощью трубы или провода) между E и N».

С тех пор не раз спорили о том, был ли логотип Enron на самом деле последним для Рэнда. Но явно это была его последняя значимая работа. Меня никогда не волновало, хорошо ли «трубопровод» стыкуется с верхней частью буквы «Е» в слове Enron; он отлично стыкуется с N, но на другом конце ему необходима буква вроде U. Нет ли у вас на примете фирмы Unron? Кроме того, я уверен, что предпочел бы неудачный красно-желто-синий вариант.

Spaeth T. Fresh Faces for 1998 // Across the Board. 1998. February.

Но мы тут упускаем суть того, о чем говорит профессор Эскилсон. Проблема не в эстетике логотипа Enron, не в его метафорической остроте или пригодности для ксерокопирования. Речь о «переоценке ценностей», которая захлестнула дизайнерское сообщество после того, как масштабы провала Enron стали известны. Был ли один из наших величайших представителей причастен к узакониванию деятельности крупного преступного предприятия? Был ли Пол Рэнд нашей Лени Рифеншталь?

Я, между прочим, не помню никакой переоценки ценностей. Да, я помню сплетни из серии «ни за что не угадаешь, кто сделал логотип Enron», но реакция на эту новость была либо злорадством, либо извращенной гордостью, в зависимости от личного мнения о покойном Рэнде. Во всяком случае, тот факт, что один и тот же человек разработал логотипы Enron и IBM, казалось, подтверждал: хорошие логотипы и хорошие компании не обязательно соответствуют друг другу. Сам Рэнд говорит об этом в своем эссе 1991 года «Логотипы, флаги и гербы»: «Логотип не продает (напрямую), он идентифицирует… Смысл его определяется качествами вещи, которую он символизирует, а не наоборот. Логотип менее важен, чем товар, который он обозначает; его смысл важнее внешнего вида». А для тех, кто выискивает параллели с Рифеншталь, Рэнд добавляет: «Дизайн — двуликий монстр. Один из самых невинных символов, свастика, утратил свое место в пантеоне всего цивилизованного мира, когда был связан со злом, но ее графические достоинства по-прежнему неоспоримы. Это объясняет долговечность хорошего дизайна».

Выходит, это еще один случай, когда книга Стивена Эскилсона истолковывает произошедшее неверно? Боюсь, да. Готов даже заявить: если логотип Пола Рэнда и помог укрепить имидж Enron на пике расцвета компании, то он сыграл еще более важную роль после ее краха.

Эссе Пола Рэнда Logos, Flags, and Escutcheons включено в сборник: Bierut M., Drenttel W., Heller S., Holland D. K. Looking Closer: Critical Writings on Graphic Design. New York: Allworth, 1994.

Успеху Enron была присуща одна особенность: по сути неясно (может, так и задумывалось), как она зарабатывала деньги. Сходство с электроштекером и трубопроводом в логотипе Рэнда было если не случайным, то менее чем полезным руководству. Казалось, им куда ближе абстрактная эстетика другого культового дизайнера, Фрэнка Гери. «Enron разделяет присущий Гери беспрестанный поиск момента истины — момента, когда функциональный подход к проблеме наполняется творчеством, рождающим поистине инновационные решения, — писал Джефф Скиллинг во введении к каталогу эпохальной выставки Фрэнка Гери 2001 года в нью-йоркском Музее Гуггенхайма, где Enron был ведущим спонсором. — Именно такой поиск Enron ведет каждый день, ставя под сомнение условности, что необходимо для изменения бизнес-парадигм и создания новых рынков, которые сформируют новую экономику».

Cohen J.-L., Colomina B., Friedman M. et al. Frank Gehry, Architect. New York: Guggenheim Museum Publications, 2001.

Ставим под сомнение условности! Меняем парадигмы! Новые рынки! Что бы это ни значило, Enron зарабатывала на этом бешеные деньги. Выяснить, куда они подевались, было так тяжело, что, когда Малкольм Гладуэлл организовал онлайн-дискуссию, пытаясь понять, что именно в работе Enron было незаконным, он получил комментарии почти на 15 тысяч слов. Вам не удалось бы сфотографировать преступления Enron: все они происходили в мире цифр и электронных таблиц, финансовых отчетов и аффидевитов. Но было то, что вы могли сфотографировать: логотип Рэнда. Компания с выдуманным названием, невразумительной деловой практикой, обладающая по большей части нематериальными активами, внезапно обрела яркое олицетворение — символ, который когда-то мог означать проворность, баланс и способность к коммуникации, а потом обрел новое рождение в виде «кривой и бесчестной» буквы Е.

Gladwell M. Enron // Gladwell.com, January 3, 2007.

«Обратная сторона силы и значимости бренда — его растущая уязвимость», — писали редакторы журнала Economist в ответ на книгу Наоми Кляйн «Без логотипа» в статье с заголовком «Дело брендов» и подзаголовком «Отнюдь не будучи инструментом угнетения, они делают компании подотчетными потребителям». Далее в статье говорится: «Чем активнее компании продвигают ценности своих брендов, тем выраженнее их необходимость выглядеть этически и экологически чистыми. Другой вопрос, действительно ли протестующие преуспеют в продвижении интересов тех, кого они защищают. Факт остается фактом: бренды дают им гораздо больше власти над компаниями».

The editors. The Case for Brands // Economist. 2001. September 6.

И действительно, у широкой публики не было более удобной мишени, чем логотип Рэнда, чтобы выразить свои чувства к Enron. В ходе конкурса 2002 года на его редизайн были присланы варианты, которые переосмысливали «кривую и бесчестную E», среди прочего, в виде тонущего корабля, надгробий, теней от них, тормозных следов, вялого пениса, мертвого республиканского слона, держателя для туалетной бумаги и — что, возможно, не удивило бы итальянских коллег Enron — поднятого вверх среднего пальца. Профессор Эскилсон тут прав: творение Пола Рэнда стало «самым мощным антилоготипом своего времени». Случайно ли так произошло или это было неизбежно? Ответ зависит от того, что, по вашему мнению, должен делать логотип. Никто не знал это лучше, чем Рэнд, и я не думаю, что он был бы разочарован или даже удивлен результатом.

Обычно стоимость корпоративной символики посчитать непросто, но в конце своей службы логотип Enron доказал, что стоит отнюдь не дешево. Как минимум один его вариант — трехмерный вращающийся знак со светодиодной подсветкой из корпоративного холла Enron, известный как «Диско E» — стоил ровно 33 тысячи долларов. Именно за эту сумму он был продан на ликвидационном аукционе в декабре 2002 года и куплен с неизвестными целями таинственным незнакомцем на сером Ferrari, личность которого, по иронии судьбы, так и не была установлена.

Enron ‘Disco E’ goes for $33,000 // Houston Chronicle. 2002. December 4.

36. Все, что я знаю о дизайне, я узнал из «Клана Сопрано»[56]

Прошлым вечером, после восьми лет, 86 эпизодов и бесчисленных количеств габагула[57], канал HBO завершил показ сериала «Клан Сопрано».

И вот что мы из него узнали.

«Когда вы кого-нибудь доите, не нужно сразу выжимать досуха. Наоборот, дайте парню сделать вам предложение, учтиво. А потом доите его на следующей неделе, и еще через неделю, это как минимум».

Мой партнер как-то описал двух известных ему дизайнеров. Один из них был полон решимости получить максимум прибыли от каждого проекта; миссия сопровождалась затяжными спорами с клиентами, а иногда и судебными разбирательствами. Другой был готов идти для клиентов на любые разумные уступки; на каждом проекте он зарабатывал меньше, порой даже терял деньги. К кому из них клиенты больше не обращались? Кто работал с одними и теми же людьми десятки лет? Угадайте. Разумеется, клиентам не нравится, когда их доят, но они ценят учтивость.

«Мой совет? Отложи ненадолго эту штуковину, пойдем курнем, а завтра слова сами повалят из тебя».

Совет Поли незадачливому сценаристу-любителю Кристоферу почти в точности повторяет рекомендации всех книг о творчестве, которые я читал: если вы безуспешно пытаетесь решить задачу, отложите ее, и вдохновение придет, когда вы его совсем не ждете. Хотя, возможно, вам и не удастся последовать совету Поли в полном объеме (моя замечательная жена Дороти неодобрительно относится к моим просьбам о подобных вспомогательных средствах), но посещение музея обычно очень помогает.

«Планирование мероприятий? Это ж занятие для геев, разве нет?»

В «Клане Сопрано» интерес к определенным темам, включая (но не ограничиваясь этим) планирование мероприятий, дизайн одежды, литературу и некоторые психологические теории, считается показателем женственности. Подобный мачизм нередко встречается в корпоративных переговорных, когда дело касается дизайна. Лица, принимающие решения, привыкли к электронным таблицам. Покажите им цвета и формы, и вы увидите в их глазах панику, пока они будут лихорадочно вспоминать случай, когда они помогали выбирать мебельную обивку для своего пляжного домика. Отчасти ваша работа состоит в том, чтобы помочь этим ребятам войти в контакт с менее жесткими сторонами их личности.

«Ты не думаешь. Ты не уважаешь это заведение. Вот поэтому тебя и не повысили».

По причинам, которые слишком сложно объяснить (за исключением того очевидного обстоятельства, что они звучат схоже), дизайнерский эквивалент неуважения к заведению — работа без предоплаты.

«Гребаный эспрессо, капучино. Мы изобрели эту фигню. А эти чмошники на нас наживаются».

«Ну, опять о надругательстве над культурой».

По его собственному признанию, Говард Шульц вдохновлялся кофейнями Венеции и Милана, когда открывал свое маленькое заведение в Сиэтле. На дизайнеров графического интерфейса Apple повлияли разработки Исследовательского центра Xerox в Пало-Альто. А некоторые уверены, что «Семейка Флинстоун» — те же «Новобрачные», но в декорациях каменного века. Имитация, влияние и итерация имеют решающее значение в развитии дизайна. Главное: целью должно быть преобразование, а не копирование.

«Мне кажется, Энтони-младший столкнулся с экзистенциализмом».

«Гребаный интернет».

Хорошо, допустим, передовые технологии повинны в том, что познакомили семейство Сопрано с идеей Вселенной, где нет Бога. Дизайнеры, однако, считают, что передовые технологии — лучшее доказательство его существования (и того, что он живет в калифорнийском Купертино).

«Однажды я пришел домой и выстрелил в нее четыре раза. Дважды в голову. Тетю ее тоже убил. Я не знал, что она там. И почтальона тоже. Тогда я должен был полностью посвятить себя этому делу».

Я слышал это в дизайн-школе, но периодически забываю: если вы собираетесь сделать что-то большое, пусть оно будет действительно большим. Если вы собираетесь сделать что-то простое, сделайте это действительно простым. Или маленьким, или модным. Когда вы хотите выполнить проект, пытаетесь выиграть конкурс, всерьез намерены довести работу до конца, не стоит и начинать, если вы не готовы полностью посвятить себя этому делу.

«Только не в лицо, ладно? Могу вас об этом попросить, а? Глаза оставите?»

Дизайнеры любят рассуждать: мол, дело не в том, как это выглядит. Дело в том, как это работает, или выражает идею, или меняет мир. Все верно, только дело и в том, как это выглядит. Артефакты, создаваемые нами, — это троянские кони, которые доставляют наши идеи ничего не подозревающей публике. Сделать их красивыми — или обаятельными, или забавными, или провокационными — отнюдь не пустое развлечение.

Всех нас время от времени «мочат». Главное, постарайтесь сохранить ваши глаза.

37. Helvetica спускается в метро[58]

Туристы поначалу узнают города по самым знаменитым архитектурным памятникам. Что-то менее броское, например навигационные знаки системы общественного транспорта, часто воспринимается как само собой разумеющееся, а иногда и игнорируется. Но эти знаки, чьи деликатные подсказки напоминают прикосновение к локтю, — подлинные голоса городов. Шрифт, созданный каллиграфом Эдвардом Джонстоном в 1916 году для лондонского метро, — такой же важный символ этого города, как Биг-Бен; вывески Эктора Гимара в стиле ар-нуво, созданные им в 1900 году для парижского метро, — такая же неотъемлемая часть Парижа, как и Эйфелева башня.

А вот знаки и указатели, на которые ежедневно смотрят пассажиры общественного транспорта Нью-Йорка в ожидании поезда А в северном направлении или экспресса № 5 на юг, могут показаться грубыми и функциональными: трудно поверить, что они могут возбуждать страсть. Но они на это способны, и доказательство тому — увлекательная книга Пола Шоу «Helvetica и система метро Нью-Йорка», изданная MIT Press, которая начинается как типографический детектив, а затем переходит к истории нью-йоркского метро, обзору глобальной транспортной графики и авторитетному обозрению дизайна XX века в действии.

На данное исследование — а это, безусловно, одна из самых обстоятельных работ по современному дизайну на сегодняшний день — Шоу сподвигло раздражение по поводу того, что современное нью-йоркское метро всегда ассоциировалось с гарнитурой Helvetica. Это убеждение, широко распространенное в небольшой, но растущей субкультуре страстных любителей шрифтов, стало еще более популярным из-за того внимания, которого шрифт удостоился в 2007 году, в 50-ю годовщину своего появления на свет. Вышедший тогда документальный фильм Гэри Хаствита Helvetica анализировал удивительную распространенность шрифта. Его можно обнаружить над входами магазинов от American Apparel до Staples, на самолетах Lufthansa и нью-йоркских мусоровозах, а также на сумках Comme des Garons и навигационных знаках нью-йоркского метро. Но, как отмечает Шоу, так было не всегда.

^{Страница из руководства по стандартам Управления общественным транспортом Нью-Йорка, 1970 год.}

^{© New York City Transit Authority. Воспроизводится с разрешения Standards Manual, LLC.}

Нью-йоркское метро вовсе не задумывалось как система. Оно было образовано в 1940 году в результате слияния трех отдельных железнодорожных линий: Interborough Rapid Transit (IRT), основанной в 1904 году; Brooklyn-Manhattan Tansit (BMT), основанной в 1908 году и называвшейся тогда Brooklyn Rapid Transit; и Independent (IND), основанной в 1932 году. За многие годы каждая из линий разработала свой комплект навигационных знаков, и ни в одном из них не было внутренней согласованности. Самые старые представляли собой прекрасные мозаичные изображения, которые по-прежнему можно увидеть на многих станциях. Но они были стремительно вытеснены обилием черно-белых плакатов, по большей части нарисованных вручную, которые нарастали подобно морским ракушкам, без каких-либо руководящих стандартов. В 1960-х путешествие на нью-йоркском метро предполагало погружение в обстановку, которую оперативная группа эпохи Джона Линдси назвала «самой убогой общественной средой США: промозглая, тускло освещенная, зловонная, наполненная скрипом и грохотом, один из самых жалких транспортных объектов в мире». Уродливые, невразумительные навигационные знаки подчеркивали, что город утратил контроль над ситуацией.

Отчаянно пытаясь навести порядок в этом хаосе, в 1966 году Управление общественного транспорта Нью-Йорка обратилось за помощью к новичку на рынке — компании Unimark International. Ее ведущие дизайнеры, Массимо Виньелли и Боб Нурда, были родом из Милана; Нурда совсем недавно разработал графику для миланского метро. В основе книги Пола Шоу лежит история о том, что произошло, когда эти поборники высокого европейского модернизма схлестнулись с профсоюзными работниками в принадлежащем транспортному управлению магазине вывесок на Берген-стрит. Если вам удастся представить себе нечто среднее между «Фотоувеличением» Антониони и оригинальной версией «Захвата поезда „Пелэм Один Два Три“» с Уолтером Маттау, вы примерно поймете, что произошло.

Виньелли и Нурда провели тщательный анализ маршрутов пешеходного движения на нескольких самых запутанных станциях метро и разработали систему согласованных навигационных знаков, которые, по их убеждению, должны были работать по всей системе метро. Их первоначальный план состоял в том, чтобы использовать на этих знаках шрифтовую гарнитуру Helvetica, любимицу Unimark, столь же восхитительно нейтральную, как и ее швейцарская родина. Нурда использовал этот шрифт в миланском метро, а Виньелли в скором времени с восторгом стал применять его во всех своих проектах, от мебели Knoll до JCPenney. Однако у изготовителей вывесок из транспортного управления не оказалось под рукой столь модного и экзотического шрифта. Они предложили тот, что был в наличии: шрифт с прозаическим названием Standard Medium. Для итальянских дизайнеров это, должно быть, выглядело чем-то вроде попытки подменить соус болоньезе кетчупом Heinz, но они были вынуждены уступить.

Потеря шрифта Helvetica была меньшей из проблем дизайнеров. Они рассчитывали внедрить свои рекомендации сами, но им просто сказали спасибо за совет, а магазин вывесок на Берген-стрит приступил к работе. В результате введение новой системы навигационных знаков на первых станциях в конце 1967 года превратилось, по словам Виньелли, «в самый большой бардак в мире». Новые указатели были установлены, но старые не демонтировали. Пытаясь устранить путаницу, Управление транспорта развесило дополнительные знаки, наспех изготовленные вручную. Символом путаницы было то, что изготовители неправильно истолковали рисунки. Они даже не поняли смысл черной горизонтальной скобы: она означала, что знаки нужно крепить за верхний край. Они просто нарисовали черную полосу вдоль верхней части каждого знака. Конфликт между модернистским идеализмом и нью-йоркской практичностью достиг апофеоза в 1972 году, с введением новой схемы метро авторства Виньелли. Вдохновившись легендарной схемой лондонской подземки Гарри Бека (1931 год), Виньелли упростил лабиринтоподобную путаницу линий, сведя ее к красочной упрощенной геометрии — и на этот раз используя шрифт Helvetica. Дизайн был поразителен, но многим он показался чересчур простым, и за четыре года его заменили более привычной схемой, похожей на ту, что используется сегодня.

А вот система навигационных знаков прижилась. В отличие от схемы метро, ее функциональность не вызывала сомнений. В процессе ее внедрения на других станциях пассажиры привыкли к надписям, выполненным шрифтом без засечек, и цветным дискам, обозначавшим разные линии. А к 1989 году Helvetica перестала быть экзотикой, и приобрести ее стало настолько просто, что в конце концов она была выбрана в качестве фирменной гарнитуры объединенного столичного Управления общественным транспортом. Современные охотники за шрифтами все еще имеют шанс обнаружить в метро редкие остатки Standard Medium. Но, как разъясняет замечательная, невероятная книга Пола Шоу, сегодня это самое характерное для Нью-Йорка место наконец-то стало царством, где правит швейцарский шрифт, выбранный парой итальянских дизайнеров. Вот вам доказательство того, что город и вправду стал плавильным котлом, а также неожиданных поворотов, которые неизбежно случаются в ходе любого крупного дизайн-проекта.

38. Дизайн в период рецессии[59]

Эти советы годятся для рецессий любого рода.

Не так давно моей единственной проблемой было выполнить всю работу и найти людям места для сидения. Где-то посередине этой, казалось бы, бесконечной череды 64-часовых рабочих недель не один, не два, а (гм) несколько клиентов позвонили, чтобы спросить, не буду ли я против того, чтобы выставить им счет полностью, заранее, за работу, которую мы еще не начали выполнять, просто чтобы они могли определиться с бюджетом и списать средства с бухгалтерских книг. А потом по крайней мере один из них, похоже, вообще забыл о проекте.

Я тогда рассказал об этом другу, который был менеджером хедж-фонда еще с тех времен, когда о хедж-фондах никто даже не слышал. «Угу, такая фигня случается прямо перед тем, как все окончательно рухнет, — сказал он со страдальческим видом. — Вот поэтому я и сваливаю».

Даже если вы не очень разбираетесь в экономике, вы, вероятно, заметили, что в 2008 году что-то пошло не так. И 2009-й, видимо, будет не намного лучше. Я работаю дизайнером более 28 лет, и в зависимости от вашего метода подсчета это либо мой четвертый, либо пятый спад. Я расскажу о приметах таких периодов и дам несколько советов, что с этим делать.

Во время рецессии случается вот что.

19 октября 1987 года я разговаривал по телефону с клиенткой о потенциальном проекте. Внезапно она замолчала, а затем сказала: «Ого. Фондовый рынок только что упал на 700 пунктов. Давай я тебе перезвоню». Прошло много времени, прежде чем она перезвонила. В период рецессии требуется вечность, чтобы начать что-либо делать. Клиенты тратят время на сбор (большого числа агрессивно конкурентных) предложений, интервьюирование (более голодных, чем обычно) дизайнерских компаний — потенциальных исполнителей, внесение мелких (и несущественных) исправлений в эскизы и, наконец, выбор (возможно, не такой уж удачливой) дизайн-компании, которая получает заказ. Затем они возвращаются и пересматривают все требования. Потом несколько раз откладывают начало работы, несколько раз приостанавливают проект, когда он уже запущен, и, как правило, тратят много времени на обдумывание любого решения на каждом шагу. После того как проект будет выполнен, клиенты тянут с его запуском, печатью или производством. И наконец, когда вы отправляете счет… ну, вы поняли.

Однако посреди всего этого медленного и вязкого движения, напоминающего патоку, все выглядят более занятыми, чем обычно. Одна из причин в том, что из-за увольнений образуется дефицит персонала и оставшиеся должны выполнять работу ушедших коллег. Другая причина в том, что, как известно, бездельников увольняют чаще, поэтому выглядеть занятым — лучшая защита. Вопросы, которые раньше решались по электронной почте, теперь нуждаются в звонке; то, что раньше разъяснялось по телефону, отныне требует встречи; получасовая встреча растягивается на четыре часа и т. д. Если из страха потерять работу вы просите дизайнерскую компанию приехать к вам с тремя десятками вариантов обложки для брошюры, чтобы разложить их на столе в переговорной, это, безусловно, похоже на способ сигнализировать руководству, что дел у вас по горло и увольнять вас нельзя.

Даже если вы только что представили три десятка вариантов, клиента все равно могут уволить и ваш проект будет приостановлен. Это делает планирование чего бы то ни было форменным безумием. Помню, как во время рецессии 1991 года я вместе с одним из моих партнеров был на встрече в пригороде Вашингтона; темой встречи стала новая бизнес-презентация, которую мы должны были обсудить с директором по маркетингу в компании, чье название вам и сегодня покажется знакомым. Мы бодро и весело представились администратору и сказали: «Мы приехали на 10-часовую встречу с мисс Макгилликатти [имя изменено]». Администратор непонимающе смотрела на нас минуту, затем немного испугалась, потом попросила нас посидеть в холле, далее увела нас в небольшую переговорную. Спустя долгое время зашел молодой парень и сказал: «Привет, я Джо Блоу [имя изменено]. Мисс Макгилликатти не может сейчас здесь быть, и она попросила меня вам помочь». Мы показали этому вежливому, но недоумевающему парню наш продукт и уехали. Все знали, но никто не хотел говорить, что мисс Макгилликатти уволили где-то между назначением встречи и нашим приездом. Излишне говорить, что мы не получили заказ, который, вероятно, ушел вместе с ней. Джо, однако, довольно шустро сориентировался в ситуации, и если он все еще там, то, скорее всего, дел у него невпроворот.

Что вы можете предпринять?

1. Будьте экономны

Неважно, кто вы: фрилансер, работающий за кухонным столом, или глава крупной консалтинговой компании. У вас есть накладные расходы — не работа, которую вы выполняете, а вещи, которые вам нужны (или кажется, что нужны) для ее производства: бумага для принтера, аренда, бизнес-консультант по развитию с окладом 120 тысяч долларов в год. Это шанс вернуться к основам. Спросите себя: что мне действительно нужно, чтобы выполнять мою работу? А затем избавьтесь от всего остального.

2. Будьте осторожны

Отчаянно пытаясь заполучить работу, вы можете поддаться соблазну и сделать то, чего не стали бы делать в лучшие времена: поработать для сомнительного заказчика, начать проект без договора, отправить готовую работу заказчику, который отстает от согласованного графика платежей. Не делайте этого. Это не поможет, наоборот: почти наверняка закончится слезами, возможно вашими.

3. Проявляйте творческий подход

Современная дизайн-студия не может не исповедовать культ ASAP. Но несмотря на то, что работа на высокой скорости отлично сказывается на прибыли, это не так уж здорово в плане контроля качества. Дизайнерская работа почти всегда выигрывает от второго, третьего и четвертого взгляда. Воспользуйтесь замедленным темпом рецессии и вспомните о дизайн-школе: каково это было — потратить целый семестр на один проект. То, что тогда казалось пыткой, теперь может выглядеть роскошью, и ваша работа от этого только выиграет. И не забывайте, что рецессии отлично подходят для исследований и разработок, которые вырастают в самостоятельные проекты, а такая работа длится дольше очередного дедлайна. Майкл Кэннелл писал в New York Times: «Какой бы мрачной ни была экономическая ситуация, она, скорее всего, заставит дизайнеров переключиться с потребительских товаров на более насущные потребности инфраструктуры, жилья, городского планирования, транспорта и энергетики. Дизайнеры хорошо придумывают новые подходы к решению сложных задач». В той же статье Рид Кролофф из Крэнбрукcкой академии искусств согласился с этим, сказав, что мы, возможно, «стоим на пороге одного из самых плодотворных периодов в дизайне».

Cannell M. Design Loves a Depression // New York Times. 2009. January 3.

4. Будьте общительны

В период бума ни у кого нет времени на разговоры. Фраза «давай как-нибудь пообедаем» может быть ни к чему не обязывающей шуткой; но даже если вы планируете встречу с другом, она будет трижды перенесена, прежде чем вы оба молча согласитесь больше об этом не вспоминать. Поздравляю! Теперь у вас есть время на обед (разумеется, в каком-нибудь недорогом заведении). Используйте его, чтобы восстановить связи с другими людьми. Но по возможности не думайте об этом только как о чем-то преднамеренном и ориентированном на достижение цели, вроде нетворкинга. Это убьет все удовольствие от процесса как для вас, так и для вашего компаньона. Поверьте: если вы сможете найти время для людей, которые вам нравятся, без каких-либо заранее поставленных целей, кроме простых радостей человеческого общения, из этого обязательно выйдет что-нибудь хорошее.

5. Будьте терпеливы

Мой друг, бывший менеджер хедж-фонда (из которого он вовремя ушел), недавно сказал мне: «В разгар каждого бума люди говорят: „В этот раз все будет иначе, спада не произойдет“. Но он всегда случается». Так было с доткомами и с недвижимостью. «В рецессии они боятся того же: что в этот раз все будет иначе. Но в итоге он заканчивается и начинается новый подъем». И он действительно начнется, рано или поздно. Главное, держитесь крепче.

Возможно, вы заметили одну интересную вещь: все советы о том, как действовать в период рецессии, столь же эффективны и на подъеме. А может, и лучше. Итак, вот мой последний урок: используйте спад как возможность поучиться. Если вам хватит дисциплины для выживания или даже процветания в следующем году или около того, вы освоите навыки, которые будут вам полезны всю жизнь. Удачи!

39. Когда дизайн становится помехой[60]

Признаюсь: похоже, Хай-Лайн мне надоел. Этот отражающий культурные реалии своего времени продукт дизайнерского конкурса (на который поступило более 700 проектов) — километровый южный участок подвесного нью-йоркского парка, окруженный шикарными объектами городской недвижимости, — стал настолько популярен, что уже сложно управлять потоком его посетителей.

Почти такой же популярной, но гораздо менее безукоризненной для знатоков дизайна стала другая городская инновация, примерно в 3 км к северу. В начале лета комиссар общественного транспорта Нью-Йорка Джанетт Садик-Хан закрыла для движения два участка Бродвея, в том числе пять кварталов на Таймс-сквер, за ночь создав новые пешеходные торговые центры. А далее Тим Томпкинс из Times Square Alliance, понимая, что люди могут захотеть где-то посидеть, приобрел 376 резиновых складных стульев по 10,74 доллара за штуку в магазине Pintchik Hardware в Парк-Слоуп. Раз, два — и тут же, без международного дизайн-конкурса, как у Хай-Лайн, без логотипа, бюджета в 170 млн долларов и пяти лет скрупулезных обсуждений — миллионы людей обрели новый способ приятно провести время в городе.

Подробнее об этом рассказано в книгах: David J., Hammond R. High Line: The Inside Story of New York City’s Park in the Sky. New York: FSG Originals, 2011; Sadik-Khan J., Solomonow S. Streetfight: Handbook for an Urban Revolution. New York: Penguin, 2017.

Хочется задать вопрос: если речь идет о реализации простых человеческих желаний, может ли дизайн быть помехой на этом пути?

Рассмотрим для примера линию поведения одного из моих крупных корпоративных клиентов, который, к счастью, питает уважение к дизайну и разработкам. Обычно он созывал внутреннюю рабочую группу, чтобы, например, обсудить, как улучшить обслуживание клиентов. Та придумывала какую-то толковую идею, например: пусть теперь наша служба клиентской поддержки будет снимать трубку не позже третьего звонка. До того момента все шло нормально.

Затем они звонили мне. Эта идея, теперь уже «инициатива», нуждалась в названии. Мне говорили, что команда провела мозговой штурм, но ни один вариант пока не вызвал особого энтузиазма. «Линия помощи Quik Pik». «Быстрответ». «Клиент прежде всего». И так далее. Не мог бы я помочь?

Обычно тут я спрашивал, нельзя ли просто снимать трубку не позже третьего звонка и не делать из этого столько шума. Нет, говорили мне. «Нам нужно, чтобы эту инициативу поддержали заинтересованные стороны, — старательно объяснял мне клиент. — Эту идею нужно брендировать, прежде чем мы представим ее широкой аудитории». Что ж, хорошо. В конце концов, после долгих споров, представлений разных вариантов высшему руководству и их непринятия клиент утверждал название: ServiceQuest 2010. А потом неизбежно следовал еще один звонок: не мог бы я разработать логотип для ServiceQuest 2010? (О-хо-хо.)

А между тем телефон клиентской поддержки продолжал трезвонить.

Я на самом деле нисколько не против, чтобы дизайнеры работали на условиях полной занятости. Но, на мой взгляд, полезно начинать разговор с потенциальным клиентом с простого вопроса: вы уверены, что хотите выполнить этот проект? Почему это необходимо? Можно ли считать этот способ самым простым? Или лучшим? Зачем тут дизайнер?

Мне любопытно, как бы мисс Садик-Хан и мистер Томпкинс поступили с инициативой «не позже третьего звонка». Как насчет одного абзаца (даже одного предложения) массовой электронной рассылки? «Отвечайте на звонки, люди!» А если бы они руководили проектом «Хай-Лайн», думаю, приоритетом для них была бы организация доступа — не высококачественный дизайн, не креативные штучки, не формальная претенциозность, которые, возможно, лет через десять будут выглядеть «как из 2009 года», а просто-напросто подъем людей наверх. Я одобряю амбиции «Друзей Хай-Лайн» и их консультантов по дизайну; результаты их работы справедливо оценены высоко. Но мне бы хотелось видеть в дизайне больше инкрементализма, больше быстрого прототипирования в стиле Джейн Джейкобс, которые уравновесили бы неповоротливые Большие Планы в духе Дэниела Бернема.

И последнее: многим людям понравилось сидеть на этих стульях за 10,74 доллара, но столь же многим они показались уж очень непривлекательными с виду. В начале этого месяца они были заменены более изящными парковыми стульями, которые Садик-Хан и Томпкинс, очевидно, с самого начала хотели туда поставить, но не уложились в срок. А что стало со старыми? С привычным импровизированным щегольством, которое, как мне кажется, присуще всей этой истории, они поручили художнику Джейсону Питерсу сделать из них скульптуру. Она простояла одни выходные.

Основатель «Хай-Лайн» Роберт Хэммонд вспоминает о реализации этого проекта, критически переосмысливая отдельные моменты: Bliss L. The High Line’s Next Balancing Act // Citilab. 2017. Feb. 7.

Консультанты по вопросам управления любят восторгаться значимостью Больших, Амбициозных и Дерзких Целей. Но они хороши для офисных досок и презентаций PowerPoint. Иногда — а в наши дни, возможно, все чаще — лучший вид дерзости проявляется в малых формах.

40. Как быть уродливым[61]

Я не пурист, когда речь заходит о графическом дизайне, и мне казалось, что я наблюдал всё. Но это было до того, как я увидел редизайн немецкого журнала о культуре 032c Майка Мейре.

Легко ли меня шокировать? Нет. Но Мейре строит макет 032c на том, что, как я сейчас понимаю, стало последним табу графического дизайна, — вертикальном и горизонтальном масштабировании шрифта.

Отче наш на небесах: в конце-то концов, неужто нет больше ничего святого?

Если вы не знакомы с работами Meir und Meir, вы можете предположить, что 032c — поделка наивного любителя. Но Майк Мейре — отличный дизайнер, оформивший несколько невероятно красивых изданий, включая инновационный бизнес-журнал brand eins и его предшественника Econy; оба — эталоны вкуса, аккуратности и лаконичности. Мейре точно знает, что делает, и то, что он творит с 032c, говорит миру, что мы можем взять вкус, аккуратность и лаконичность и… засунуть их куда подальше.

И вот он, очередной взмах маятника стиля. Конвульсии, в буквальном и ином смысле, которые наблюдались на презентации логотипа лондонской Олимпиады 2012 года, были четким сигналом того, что уродство готовится к триумфальному возвращению. Люди возмущались день или два, после чего на сайте coudal.com нам пояснили, что мы свидетели родовых схваток нового брутализма. И чтобы никто не принял это за простую аномалию, компания Wolff Olins, которая разработала дизайн олимпийской кампании 2012 года, вслед за ней быстро презентовала туристический логотип Нью-Йорка в стиле «мы застряли в битком набитом поезде № 4 в центре города в час пик», а также фирменный стиль для Wacom на тему «эй, мам, когда ты успела освоить Photoshop?»; оба они выводят новый брутализм, или (в случае с Wacom) обычное уродство, на новый уровень. Когда такие симптомы обнаруживаются и в гипермодных немецких журналах о культуре, и в крупных консалтинговых компаниях, специализирующихся на корпоративной символике, это говорит о надвигающейся эпидемии.

«Уродство вернулось!» — этими словами Патрик Бёргойн на сайте Creative Review подтвердил прогноз, вспомнив «скандал всех скандалов» начала 1990-х, вызванный публикацией в журнале Eye легендарной статьи Стивена Хеллера «Культ уродства». Вот как рассуждает Бёргойн: «Что же мы наблюдаем: рефлекторную реакцию на поверхностное сходство множества дизайнерских работ или подлинный культурный сдвиг?»

Эта и следующие цитаты взяты из статьи: Burgoyne P. The New Ugly // Creative Review. 2007. Sept.

Heller S. The Cult of the Ugly // Eye. 1993. Summer.

Но будь то рефлекторный спазм или безвозвратный сдвиг парадигмы, судя по опыту, как только это войдет в моду, десятки дизайнеров станут стремиться не отставать. Понятно, что делать уродливый дизайн несложно. Главная задача — грамотно подать его, чтобы люди его восприняли не как результат некомпетентности, а как доказательство верности автора духу времени.

Это сложнее, чем кажется. Нарушение правил — действие реактивное и, возможно, бессмысленно-провокационное. Один из подходов — заявить о полном незнании правил и окутать себя аурой святой невинности. Классический пример — монолог Дэвида Карсона в фильме Helvetica, где он вспоминает, как в начале карьеры и не подозревал, что какие-то люди потратили кучу времени на создание разных стандартов или чего-то вроде того. Правила? Какие правила? Этот подход кажется новым в свете снисходительности, с которой Бёргойн объясняет дизайн настораживающего журнала Super Super: его внешний вид сравнивали с больным клоуном. По мнению Бёргойна, отсутствие формального дизайнерского образования у Стива Слоукома, креативного директора журнала, «позволило ему не углубляться в историю этой профессии, а следовательно, быть более свободным в поиске новых форм выражения».

Парафраз из документального фильма Гэри Хаствита Helvetica, 2007 год.

Можно и так сказать. Не все, однако, столь «незамутненны». Другой подход — повысить дифференцировку до цели, которая оправдывает все средства. Если вы не можете игнорировать правила, нарушайте их. «Мы создали нечто оригинальное в мире, где все труднее сделать что-то новое», — заявил председатель Wolff Olins Брайан Бойлан в разгар шумихи вокруг запуска рекламной кампании лондонской Олимпиады 2012 года.

^{Логотип Олимпийских игр 2012 года, Wolff Olins, 2007 год. Приводится с разрешения Международного олимпийского комитета.}

^{Воспроизводится с письменного согласия IOC, Лозанна, Швейцария}

«Я немного устал от журналов, похожих друг на друга, — сказал Майк Мейре в Creative Review. — Все они сделаны очень профессионально, но мне хотелось чего-то более харизматичного. Я искал интересное оформление, не укладывающееся в рамки мейнстрима».

Аудитория, однако, должна быть уверена в том, что результаты, как бы небрежно они ни выглядели, были достигнуты благодаря столь же кропотливому вниманию к деталям, какое присуще более традиционым дизайн-решениям. Или еще более кропотливому! «Нужен перфекционизм, чтобы дизайн вышел настолько неправильным, насколько нужно», — сказал Хью Олдерси-Уильямс о работе покойного мастера антидизайна Тибора Кальмана, чьи бывшие сотрудники вспоминают, как тратили бессчетное число часов на восхитительно плохую расстановку межбуквенных пробелов. А когда Мейре спросили насчет растянутого заголовка в журнале 032c (в моем районе этот типографический прием освоил, наверное, каждый, кому доводилось потерять кошку), он ответил: «На самом деле хорошо выполнить эту работу было сложнее всего».

Когда нечто выглядит действительно уродливо, традиционно мыслящая публика всерьез возмущается. Но это не должно становиться конечной целью. «Это самый подходящий способ общения с нашей аудиторией», — заявляет Стив Слоуком из Super Super. Или, как говорит Майк Мейре: «Оно таково, каково есть». Но, возможно, придет день, когда общественное возмущение достигнет такой силы, что игнорировать его будет нельзя: в этот момент нужно заявить, что все так и было задумано с самого начала. «Дизайн намеренно сырой, а значит, он не ждет и не просит, чтобы его полюбили, — сказал Патрик Кокс из Wolff Olins о логотипе 2012 года. — Он должен провоцировать реакцию, как маленький шип в сиденье стула, который заставляет вас вдохнуть, выпрямиться и обратить на него внимание». А что вы скажете, мистер Кокс, в ответ на неизбежную претензию, что такой логотип под силу нарисовать и четырехлетнему ребенку? «Нам и нужно, чтобы люди заявляли, будто и малыш мог бы так нарисовать, или придумывали свои варианты: мы хотим, чтобы каждый мог с ним что-нибудь сделать». Шах и мат.

Lusher A. ‘It doesn’t ask to be liked’ admits logo creator // Telegraph. 2007. June 17.

Так что Новое уродство может здесь на какое-то время задержаться. Если вы знакомы с искусством и дизайном, то знаете, как опасно осуждать шок новизны. В конце концов, никто из нас не желает оказаться одним из буржуа, глумящихся на презентации «Авиньонских девиц» или освистывающих премьерную постановку «Весны священной».

Но лишь в редких случаях маленький шип в сиденье стула оказывается Пикассо или Стравинским. Чаще всего это обыкновенная заноза в заднице. До дальнейшего уведомления будьте осторожны, выбирая, где бы вам присесть.

41. Дизайн для социально значимых целей: пять советов[62]

Price R. Clockers. Boston: Houghton Mifflin, 1992.

Графический дизайн, которому я посвятил свою жизнь, нечасто упоминается в популярной художественной литературе. Редкое исключение — эпический 600-страничный роман Ричарда Прайса «Толкачи» (1992 год). В нем Прайс рассказывает историю молодого наркодилера Страйка, в душераздирающих подробностях описывая его отчаянное повседневное существование. Моя профессия появляется в романе в момент, когда Страйк посещает своего полицейского надзирателя:

Стены комнаты ожидания были увешаны черно-белыми предупреждающими плакатами, которые окружали Страйка кольцом наставлений по разным поводам — от СПИДа и беременности до крэка и алкоголя; каждый был маленьким шедевром устрашения. Страйк ненавидел плакаты. Если вы были бедны, плакаты следовали за вами повсюду: в поликлиниках, службах исполнения наказаний, жилищных офисах, детских садах, учреждениях соцобеспечения, — всякий раз низвергая на вас шквал указаний: делай то, не делай это, будь таким, не будь этаким, возьмись за ум, управляй вот тем, прекрати вот это.

«Страйк ненавидел плакаты». Прочтя это предложение из трех слов, я замер. Графические дизайнеры, как всем известно, обожают плакаты. Разница между мной и Страйком вызвала у меня ужасный дискомфорт. Я люблю плакаты. Мне нравится смотреть на них, нравится их создавать. К моменту, когда я прочел эти слова, я потратил уйму часов на дизайн этих «маленьких шедевров устрашения». Мощных. Черно-белых. И да, низвергающих шквал наставлений. Мне пришлось покопаться в себе. Для кого я их делал?

Откровенно говоря, изготовление плакатов pro bono в современной дизайнерской практике — своего рода штамп. Как и многие другие, я всегда был рад взяться за такую работу в силу содержательности ее тематики. Не стоило искать драматизма в скучных по сути коммерческих заказах, ведь все по-настоящему великое — жизнь, смерть, добро, зло, будущее человечества — было не там, а здесь. И моей воображаемой аудиторией часто оказывалось само человечество. По крайней мере, я так думал. Если бы я был полностью честен, то признал бы, что моей настоящей аудиторией была та, что мне знакома чуть лучше: мои коллеги-дизайнеры. А может, и еще более цинично урезанная выборка: коллеги-дизайнеры, которые судят конкурсы.

Примерно в то же время, когда я впервые прочел слова Прайса, я уже был готов кое-что изменить. Дизайн для дизайнеров — это здорово, но главная проблема дизайна для социально значимых целей — общение с широкой аудиторией за пределами нашего узкого круга. Это труднее во всех смыслах: сложнее перекричать этот шум, достучаться до людей, которые действительно способны изменить ситуацию. Это предполагает необходимость думать иначе, пятью конкретными способами.

Если вы выступаете как коммуникатор, четко представляйте себе, что вы хотите сообщить. «Повышение осведомленности» может быть отговоркой, оправданием для разделения причины и следствия. Чего вы хотите добиться с помощью своей работы? Как вы поймете, что достигли успеха? Сделайте вашей целью действие и найдите прямой способ его спровоцировать. Будьте безжалостны.

До кого вы пытаетесь достучаться? Не начинайте работу, пока у вас не будет ответа на этот вопрос. Сообщение, которое не кажется достоверным — визуально, устно и во всех прочих отношениях, — будет отклонено или, что еще хуже, проигнорировано. Изучите контекст, окружающий людей, которые будут смотреть на вашу работу. Чем лучше вы освоите этот язык, тем скорее ваше сообщение дойдет до адресата.

Когда случается нечто ужасное, чувствовать себя отвратительно — нормально. Когда мы кому-то помогаем, мы чувствуем себя лучше. Найдите лучший способ предложить помощь. Может, создать плакат? Иногда стоит поделиться своим талантом. Но часто лучше пожертвовать деньги.

Гениальный чилийский архитектор Алехандро Аравена сказал: «Творчество — это то, чем вы занимаетесь, когда не хватает знаний. Если у вас есть знания, творчество вам ни к чему». Не используйте работу в социально значимых целях для демонстрации вашего ума или как предлог размять ваши творческие мышцы без ограничений требовательных клиентов. Проведите исследование, приобретите необходимые знания, найдите самый быстрый и прямой маршрут из точки А в точку Б. Если попутно вы сможете показать свой ум, дерзайте. Но не для того, чтобы донести свою точку зрения. Будьте сами для себя требовательным клиентом.

Цитата Алехандро Аравены взята из статьи: Creativity, Controversy and Change at DI2010 // Design Indaba. 2010. March 12.

Отличные проекты и самые эффективные кампании вдохновляют, а не угнетают. Не наставляйте, не говорите с людьми свысока. В лучшем случае наша работа может стать объединяющим кличем и дать право голоса людям, которые иначе могли бы оставаться в одиночестве и молчать. Используйте вашу работу, чтобы визуализировать будущее, и прокладывайте дорогу с энтузиазмом и страстью.

Преданный делу дизайнер творчески реагирует на срочную задачу на своих условиях. Каждая работа — шанс продемонстрировать, что дизайн может быть мощным инструментом коммуникации и социальных преобразований. И если вы усердно ищете и еще усерднее думаете, вы тоже найдете свой путь.

42. Дизайн для Обамы[63]

Недавно я разговаривал с группой графических дизайнеров. Темой обсуждения была хорошая работа: не как ее сделать, а как добиться того, чтобы ее приняли. Дизайнеры любят жаловаться. Мы мним себя защитниками хорошего вкуса и оригинальных идей, атакуемыми со всех сторон; нам противостоят армии равнодушных клиентов, намеревающихся нам помешать, чье тупое упрямство можно преодолеть только преданностью делу, хитростью и коварством.