Ковыряясь в мертвой лягушке. Мастер-классы от королей комедийной поп-культуры Сакс Майк

Я хочу сказать, что нельзя слишком глубоко погружаться в свою голову. В итоге я наткнулся на комбинацию высокого и низменного. Приведу конкретный пример: в «Страхе высоты» были отсылки на вещи, о которых люди могли никогда не слышать, например имена психиатров, типов психоанализа, аллюзии на фильмы Хичкока. В «Страхе высоты» зрителям было нужно посмотреть хотя бы 3–4 фильма Альфреда Хичкока, чтобы понять, какого черта происходит в какой-либо сцене. В то же время там был экшн, был саспенс.

То же можно сказать о «Сверкающих седлах». Там были реплики вроде: «Единственное, что стоит между мной и этим имуществом, – это его владельцы», но еще там был ковбой, бьющий лошадь по лицу. Там ковбои сидели у костра, ели фасоль и пердели. Знаете, маленькие радости, которые сценарист должен дарить зрителям. И я про них не забывал.

А «Внутри Дэнни Бейкера», шоу, о котором я говорил ранее, было просто историей про мальчишку и его мечты. Она была слишком личиной.

И все же в «Сверкающих седлах» есть шутка, которую, мне кажется, мог понять только очень небольшой процент зрителей. Она была в сцене, где вождь индейцев, которого играете вы, натыкается на группу черных поселенцев. Герой кричит на идише, обращаясь к небесам: «Shvarzers, loyzem gayne». В переводе: «Черные. Просто отпустите их».

Верно. Это означало, что эти люди не могли навредить индейцам. Белые угнетали эту группу людей и обращались с ней даже хуже, чем с индейцами. Это как раз пример шутки, которую я считаю высокой. Есть шутки, которые, возможно, не все поймут, но которые служат высшей цели. В их основе была заложена разница между добром и злом. Зрители знали мою позицию по отношению к расизму и другим проблемам. Можно дурачиться, но все равно оставаться на стороне истины. Если у тебя правильные моральные ценности, ты можешь делать что угодно.

Разница между добром и злом отчетливо видна во всех ваших фильмах.

Так и есть, мне кажется, это помогает писать. Мне повезло со «Сверкающими седлами», потому что черный шериф обеспечил нас двигателем, который работал на протяжении всего фильма. У нас были реплики вроде: «Убейте нигера! Убейте его!» Многие люди, особенно исполнительные продюсеры, ошибочно посчитали это расизмом. Но зрители поняли, что мы хотели сказать. Я ни за что не написал бы подобный сценарий, если бы в нем не было заложено добро. В противном случае я бы не стал его писать. А если бы и написал, ни одна шутка бы не сработала. Зрителям бы ни за что не понравились эти герои.

Были ли какие-то сцены, которые вам пришлось вырезать из фильма?

Продюсеры не хотели оставлять сцену с пердежом. Они хотели ее вырезать. Я сказал им, что избавлюсь от нее, но так этого и не сделал. Как видите, и эту сцену, и некоторых персонажей, которые не нравились продюсерам, мы оставили.

Сцены, которые в итоге порезали, поднимали расовые проблемы. Была сцена межрасовой любви между Кливоном Литтлом (который играл шерифа) и Мэдлин Кан (которая играла Лили фон Штупп), ее пришлось обрезать. Все, что вы видите в фильме, – это то, как гаснет свет и затем Кливон говорит: «Извините меня, мэм. Не хотелось бы вас разочаровывать, но вы присосались к моей руке». Нам пришлось смягчить расовый аспект сцены. Это было слишком для тех времен.

«Сверкающие седла» сейчас считается классикой комедии, но в то время он не понравился критикам. Как вам кажется, что они упустили, когда фильм вышел в 1974 году?

Думаю, они упустили иронию. Они упустили сатиру. Они упустили главную мысль. Будучи писателем, ты можешь понравиться критикам. Это можно сделать. Но ты потеряешь половину зрителей.

Еще дело было в теме фильма. В «Продюсерах», который критики тоже презирали, основная проблема была в том, что мы говорили о нацистах, чего раньше никто не делал. Даже сейчас это сложно. Такие фильмы, как «Жизнь прекрасна» могут с легкостью провалиться. Нужно уметь это делать. Это непросто. Нужно найти идеальное вместилище, идеального троянского коня. Для меня таким вместилищем стал «самый худший мюзикл в мире». И, используя его, я смог донести до зрителя более серьезные темы. Мюзикл стал пароксизмом безумия, и это обеспечило присутствие всего остального.

За годы работы у вас были проблемы с критиками, которые никогда не понимали ваши работы. С тех пор ваши чувства к критикам смягчились?

Нет. Я могу учиться на своих ошибках, когда дело касается зрителей. Я могу расти, задавая себе вопросы вроде: «Что им не понравилось в фильме? Кому он не понравился?» Вместо того чтобы все бросить, вместо того чтобы разозлиться, вместо того чтобы смотреть на всех свысока и быть надменным и неприступным, я могу попытаться понять, почему что-то не сработало.

Но я никогда не стану этого делать ради критика. У критиков, похоже, иногда есть корыстные интересы. Им всем нравится быть главными героями, они все хотят выйти с тобой на ринг, вот только у них нет никакого права быть на ринге с создателем. Никогда не нужно биться с критиком. Они могут быть чертовски правы, но это только один человек, одно мнение. Это такая параллельная вселенная. Критик – часть шоу-бизнеса и в тоже же время не часть.

Однажды вы сказали, что ваша комедия – синяя, как ночь, а не черная. В чем для вас разница между этими двумя оттенками?

Я никогда не терял надежду, я никогда не был безутешен, но у меня бывали очень плохие дни. И я чувствую, что мне нужно отражать это в своей комедии. Мне нужно показать, что герои могут быть в отчаянии, но при этом не на грани суицида. Они могут испытывать ужасную боль и уныние, но все равно делать следующий шаг, все равно продолжать двигаться вперед. Синий, как ночь, получается от тонкого мазка. Это не непроглядно черный. Это цвет тьмы перед закатом. Или сразу после того, как свет пробивается на рассвете.

С чего начинается ваш творческий процесс? С идеи или героев?

Герои – это самое важное. Если ты талантлив, ты придумаешь идею для своих героев. Ты найдешь хорошую историю. Но начинаешь ты с героев. Со всем, что я делал, я начинал с героев. Я узнаю, что они хотят, что им нужно. Куда им нужно прийти и как им этого достичь. Я слушаю их. Нельзя, чтобы у вас ничего не было, кроме экшна.

Какие герои вас вдохновили, прежде чем вы начали писать «Продюсеров»?

Работу над «Продюсерами» я начал с маленькой гусеницы, которая превратилась в прекрасную бабочку: маленького бухгалтера с мечтами о такой славе! Танцовщицы, огни прожекторов, кулисы поднимаются и опускаются, и оркестр, играющий трели в оркестровой яме! Мог ли Лео Блум (которого играет Джин Уайлдер) и правда жить этой жизнью славы и острых ощущений? Вот о чем я думал. Поэтому я сделал этого персонажа, этого бухгалтера, безумно любящим театр. Дальше я знал, что мне нужен был продюсер, достойный порицания продюсер, – парень, который трахает пожилых дам ради работы, просто чтобы найти достаточно денег, чтобы остаться в шоу-бизнесе. Зеро Мостел прекрасно исполнил эту роль.

На мой взгляд, персонаж Зеро, Макс Бялысток, олицетворяет Ид (Ид – бессознательная часть человеческой психики по Фрейду. – Прим. ред.). Он – животное начало. Лео Блум в исполнение Джина Уайлдера был духовным персонажем. Он был Эго. Ему были присущи более пронзительно трогательные качества. В конце концов оба персонажа пришли к осознанию, что им не так нужны были деньги, как они были нужны друг другу. Им нужна была радость от совместной работы.

Звучит почти как комбинация высокого и низменного, о которой вы говорили ранее.

Именно так и есть, на мой взгляд. Это комбинация, которая меня всегда завораживала.

Правда ли, что вы написали героя Зеро Мостела на основе человека, с которым вы были знакомы?

Правда. Я на него работал. Он был продюсером. Он устраивал представления. На одном шоу я делал практически все, что только можно было: я был помощником режиссера, ассистентом продюсера, я даже был одним из актеров. Это была в начале 1940-х. Пьеса называлась «Разные комнаты», и она была о театральной постановке. Я играл персонажа по имени Скуп Дейвис, и у меня была одна реплика, открывающая реплика. Я выбегал на сцену и кричал: «Мы сделали это! Мы создали хит! Это самая лучшая вещь со времен платных туалетов!» Так я начинал пьесу.

Я раскладывал рекламные листовки в барбершопах для этого продюсера. Я не могу сказать вам его имя, потому что у него есть внуки, и я не хочу, чтобы они знали, что он трахнул много пожилых дам. Но персонаж был основан на реальном человеке. В фильме есть реплика, которую я взял из настоящей жизни, и это абсолютная правда. Я слышал, как он ее произносит. В фильме Зеро Мостел говорит пожилой даме: «Выпишите чек на название проекта “Наличные”». И она говорит: «“Наличные”? Это смешное название для пьесы». И он отвечает: «Не смешнее, чем “Продавец льда грядет”». Я взял это из реальной жизни.

То есть вы были актером в этой постановке?

О, да. Я был артистом много лет, я был таммлером на курорте в горах Катскилл. Таммлер – это артист, который делает все. Он рассказывает шутки, поет, носится как сумасшедший. Я начал работать на курорте Катскилл, когда мне было 17. Я участвовал в нескольких представлениях шесть дней в неделю. И когда мы не были на сцене, мы были заняты тем, что пытались зазвать гостей на следующее шоу.

Как опыт исполнителя помог вам писать комедию?

Он научил меня использовать каждую секунду. Это такая очень уличная мудрость. Дэнни [Саймон] и Нил [Саймон] были такими. Они были парнями улиц. Они извлекали пользу из каждой секунды и каждой шутки в их распоряжении. Нил Саймон ни разу не забыл ни одной шутки. Как-то Нил сказал, что он ни разу не забывал ничего из того, что он слышал, если это кого-то рассмешило, неважно, он написал эту шутку или нет. Просто такая у него была память. Ему не нужно было воровать шутки, он был чертовски талантлив. Но он никогда ничего не забывал, и таким и нужно быть.

Еще за время, проведенное на курорте Катскилла, я узнал, что нельзя бояться рисковать. Бросаться навстречу неизведанному, не зная, где приземлишься. Решаться на невероятные прыжки в неизвестность, которые с легкостью могли бы оставить меня в луже собственной крови.

Но лучшим, что я узнал, было то, что мне не нужно всю жизнь толкать тележки с блузками в Швейном квартале Манхэттена. Мой дядя Джек был большой шишкой в отделе железнодорожной службы на Пенсильванском вокзал Нью-Йорка, и он устроил меня на работу на пару часов в день в период рождественских каникул. Я терпеть не мог эту работу. И после Катскилла я понял, что у меня был выбор. Мне не обязательно было оставаться на работе в Швейном квартале. Это честный труд, но там так воняло несвежим кофе. Я всегда из-за этого ненавидел кофе. Я не мог там оставаться. Мне нужно было сбежать.

Вы как-то сказали, что в вашей работе вы всегда должны достигать «абсолютного панчлайна, космической штуки, из которой родились все другие шутки».

Зачем стремиться к чему-то еще? Почему не зайти так далеко, как только можешь, так глубоко, как только можешь? Зачем останавливаться на поверхности? Так сложно придумать панчлайн к сцене или скетчу. Это очень тяжело. По-настоящему сложная задача – это взять идею, ее центральную часть, и превратить ее в панчлайн. Я научился этому на «Представлении представлений». Нам это удавалось, потому что это был вопрос жизни и смерти. Мы бились, словно звери, в этой комнате. Наши спины были прижаты к стене. И у нас были великие наставники и великие лидеры, как Макс Либман (продюсер шоу), которые могли нам сказать, работает ли шутка. Нам говорили, если концовка скетча была не очень, и нам нужно было ее переписать.

Но создать отличную концовку к скетчу практически невозможно. Я бы сказал, что на «Представлении представлений» нам это удавалось в 50 % случаев.

Ваш сын Макс тоже писатель. Он автор двух книг: «Руководство по выживанию среди зомби» и «Мировая война Z», но в течение двух лет он был сценаристом на «Субботним вечером в прямом эфире». Из того, что вы видели или слышали, как отличался рабочий процесс на SNL от процесса на «Представлении представлений»?

Знаете, «Субботним вечером в прямом эфире» – это очень весело, но Макс был одним из 18 сценаристов на шоу. Это много. Он спал у себя под столом в спальном мешке. Очень мало его шуток в итоге попало на шоу, очень мало. Мне кажется, в шоу включили один или два его скетча за два или три года, что он там проработал. Иногда он спрашивал меня про некоторый материал: «Почему они это не взяли?» Я отвечал: «Я бы это использовал». Он написал пародию на рекламу лекарства, побочными эффектами которого были тошнота, головная боль, боль в животе. И Макс добавил туда «резкие приступы антисемитизма». Мне показалось, что получилось отлично. То, что могло произойти, если бы ты хоть раз принял это лекарство…

На «Представлении представлений» все было по-другому. Мы никогда не выкидывали что-то, что могли перекроить или отточить.

Это мышление очень в духе Великой депрессии. Никогда ничего не выкидывай.

Совершенно верно. «Зачем ты обрезаешь корки от хлеба, просто чтобы сделать сэндвичи к чаю. Что ты делаешь? Ты годами мог бы жить на этих корках!» Да, наши сценаристы выросли с таким мышлением, и мы никогда не выкидывали шутку, которую мы в итоге смогли бы использовать.

Готовясь к этому интервью, я был очень удивлен узнать, что самое большое влияние на ваши работы оказала русская литература, особенно книга XIX века «Мертвые души» Николая Гоголя. Что в работах Гоголя нашло в вас отклик?

У Гоголя было две удивительные стороны личности. Одна простая, человеческая, душевная. Он невероятно хорошо понимал человеческую природу. А другой было абсолютное охерительное безумие. Чистое безумие. Сумасшествие. Он писал про говорящий нос. Гоголь не был связан законами реальности, и все же он понимал, как бьется человеческое сердце, почему оно бьется. Что такое смерть. Что такое любовь. Среди всех русских авторов он мой любимый. И это включая еще пару отличных парней, вроде Толстого и Достоевского.

Когда вы открыли для себя Гоголя?

Это случилось благодаря русскому Мэлу Толкину, главному сценаристу на «Представлении представлений». Он сказал мне: «Ты животное из Бруклина, но мне кажется, в тебе есть задатки разума, поэтому я бы хотел дать тебе почитать эту книгу, и я знаю, тебе она очень понравится». И он дал мне копию «Мертвых душ» Николая Гоголя.

И вам кажется, это повлияло на вашу комедию?

На всю мою жизнь. На все мое будущее. Я сказал: «Боже, да креативность может быть чем-то хорошим. Письмо может быть чем-то хорошим». И еще Гоголь повлиял на то, кем я становился, если стремился к чему-то: я никогда не был доволен первой шуткой, которая приходила мне в голову. На самом деле Гоголь – причина, по которой «Сверкающие седла» стали тем, чем они стали.

Каким образом?

Благодаря ему мне было недостаточно просто написать пародию на вестерн. Я копал глубже, писал на такие темы, как расизм по отношению к черным, расизм по отношению к мексиканцам, унижения, от которых пострадали азиатские работники железной дороги. Гоголь повлиял на всю мою жизнь.

Кто еще оказал влияние на вашу комедию за все годы работы?

Одним из первых на меня повлиял Бастер Китон. Сцены с ним были такими сумасшедшими, но он отыгрывал их так реалистично. Он никогда не подмигивал зрителям, как бы говоря: «Разве это не отлично? Разве это не смешно?» Это стало для меня очень важным комедийным уроком. Я пытался делать то же самое в моих фильмах.

Еще на меня повлияли Гарри Ритц и братья Ритц. Они были очень популярны в 1930-е и 1940-е. В Гарри присутствовали физические признаки сумасшествия и свобода, которой не было ни у одного другого персонажа. Он был движением глаз, движением носа, движением рта, он весь был движением. Он был еще одним евреем, который приехал из России. Мне стыдно это признавать, но большая часть российской еврейской комедии состояла из насмешек над калеками и другими бедолагами. Они, в общем-то, просто имитировали плохие сгорбленные походки и этим вызывали невероятный смех зрителей. Гарри Ритц был мастером диких походок и перекошенных выражений лица.

Братья Ритц, Эл, Джимми и Гарри, пели и танцевали – это было просто идеально. Гладко как шелк. Каждый их шаг. Их фильмы были уморительно смешными.

Почему братья Ритц не добились такой же огромной славы, как братья Маркс?

Братья Маркс были намного интеллектуальнее. У них было чувство истории и чувство персонажа. У братьев Ритц было чувство meshugenah – сумасшествия. Они были свободны от всего нормального.

Сейчас, когда я размышляю об этом, мне кажется, во мне живет комбинация братьев Маркс и братьев Ритц. Meshugenah и интеллекутальное.

Насколько сильно было влияние Гарри Ритца не только на вас, но и на других комиков, которые достигли совершеннолетия во времена расцвета его творчества?

Это можно было наблюдать в Дэнни Кее и его голосах. Это можно было наблюдать в Милтоне Берле с его выражениями лица. В Джерри Льюисе можно было увидеть его сумасшедшую походку. Но особенно в Сиде Сизаре. Сид использовал многое от Гарри Ритца в «Немом кино» (1976). Сид – в больничной койке, ему нужно проглотить большую белую таблетку. Сид берет большой стакан воды. Ты ждешь целую, блядь, минуту, и Сид глотает, и глотает, и глотает, и затем облегченно выдыхает, и ты видишь таблетку, прилипшую к его языку. Это чистый Гарри Ритц. Это идеально точный Гарри Ритц.

Говоря о Сиде Сезаре, на которого вы работали много лет, как вы думаете, почему его карьера, которая так ярко началась, с годами стала затухать?

Ну… (Долгая пауза.) Мой брат Ленни был стрелком на бомбардировщике Б-17 «Летающая крепость» во Вторую мировую. Он рассказывал мне, что если ты не стрелял из своего пулемета 50-го калибра короткими очередями, пули шли криво. Если ты стрелял длинными очередями, части пулемета сгорали и ты не мог правильно прицелиться по вражескому истребителю. Поэтому – короткие очереди, всегда короткие. А слишком много чего-то хорошего не срабатывало. Ты никогда не смог бы сделать так, чтобы зрители приняли Сида в роли продавца в продуктовом, или владельца кондитерской, или водителя такси. Он был слишком гениален для этого. Он просто был слишком большим гением.

В 1952-м я уехал в Лос-Анджелес писать сценарии за 1000 долларов в месяц. Невероятно. Невероятное количество денег по тем временам. Красивые офисы. Секретари. Пальмы. Настоящие пальмы, не искусственные, не посаженные в горшки. Они росли из земли! Так красиво. Я проработал там два года и затем вернулся к Сиду. Я сказал: «Сид, послушай. Ты знаешь, жизнь – это временное явление, но некоторые аспекты шоу-бизнеса не обязательно должны быть такими временными, как сейчас. Это как с лампочками: их создают не для того, чтобы они служили вечно, а только на время. Так и с тобой: ты в итоге перегоришь. Дэнни Кей – большая звезда, но ты лучше! Боб Хоуп – самый смешной парень в мире, но ты лучше. Самый небольшой фильм проживет на 25–35 лет дольше, чем самое лучше телешоу. Ты снимаешь фильм, они кладут его в сейф, у них есть Техниколор. Он будет жить вечно! Это невероятный способ сохранить выступление».

Он сказал: «Ты прав. Ты совершенно прав. Я делаю это не только ради денег. Я делаю это, потому что я это умею, и знаю, и люблю, и я хочу, чтобы мое искусство продолжало жить». Я сказал ему: «Почему бы нам не поехать в Лос-Анджелес в конце сезона? Предупредить их заранее. Я буду режиссером фильмов. Я буду их писать. Мы снимем отличные незабываемые фильмы». Сид предупредил продюсеров, что уезжает, и они были недовольны. Потом были долгие выходные, когда я не мог с ним связаться. Он изолировался на Лонг-Айленде в чьем-то особняке. Когда это закончилось, в понедельник, он позвонил и сказал мне: «Знаешь, нам придется сделать это когда-нибудь еще. Нам придется подождать три года». Затем он сказал: «Это недолго. Мы подождем еще три года и затем поедем».

Я, конечно же, был невероятно расстроен, но они увеличили его зарплату с 5 000 долларов за эпизод до 25 000 долларов. Огромнейшие деньги в 1952-м. На мой взгляд, фильмы жили дольше. На телевидение все происходит слишком быстро, и его почти всегда забывают. Мне кажется, мы могли бы сделать отличные фильмы.

Большая часть ваших материалов кажется такой импровизированной, но я могу предположить, что на написание ваших сценариев невероятное количество работы идет. Насколько важно для вас переписывать материал?

Переписывание – это и есть написание. Первый черновик обычно полон… Ну, знаете, в нем семена не прорастишь. Там полно камней, и гальки, и песка. Когда ты переписываешь материал, ты понимаешь, что у персонажей появляется возможность стать более зрелыми, они процветают и становятся запоминающимися. Переписывание – это и есть написание. Это: я правда хочу остановиться на этой идее? Это жизненно важно.

Можете привести конкретный пример? Сколько времени ушло на то, чтобы переписать один из ваших сценариев? Например, «Молодой Франкенштейн», сценарий, который вы создали в соавторстве с Джином Уайлдером?

Мы с Джином никогда не прекращали писать «Молодого Франкенштейна». Я не знаю. Мы писали, переписывали, переписывали, переписывали, переписывали, переписывали. Мы всегда возвращались к сцене, пока не были более-менее удовлетворены. Кто-то однажды сказал, что ты никогда ничего не заканчиваешь, а просто бросаешь это. Мы бросили «Молодого Франкенштейна».

Были ли какие-то конкретные сцены, насчет которых вы и Джин не сходились во мнениях?

Мы сильно поспорили из-за сцены, в которой монстр танцует чечетку под песню Puttin’ on the Ritz. Я сказал: «Это никуда не годится. Она портит весь фильм. Делает его слишком несерьезным». Она была очень в духе шоу-бизнеса. Такие сцены работают, только если они не оказывают значительного влияния на фильм. При помощи сцены с Puttin’ on the Ritz Джин хотел продвинуть фильм в новом направлении на целый ярд. Джин сказал мне: «Сделай мне одолжение. Сними эту сцену, и мы посмотрим на нее и решим. Если она не будет работать, мы ее вырежем». И я так и сделал. Я снял ее. И затем я посмотрел ее и сказал: «Джин, она не просто работает. Это лучшая вещь во всем фильме».

Самое интересное в игре Джина Уайлдера в «Молодом Франкенштейне» то, что это, возможно, самая лучшая игра во всех фильмах про Франкенштейна, и комедийных, и не комедийных.

Я рад, что вы это сказали! Он был Прометеем в этой роли! В его игре был огонь! В его глазах было безумие! Возвращаясь к Гоголю, комедии нужно безумие.

Фильм был снят великим оператором-постановщиком Джералдом Хиршфелдом («Прощай, Колумбус»; «Дневник безумной домохозяйки»; «Мой лучший год»). Он выглядел восхитительно. Он был таким же невероятно красивым, как ранние фильмы про Франкенштейна, очень аутентичным. И я очень серьезно подошел к режиссуре. Я не пытался сделать фильм смешным. Только ситуации были абсурдными, и это творило комедию.

Вы когда-нибудь думали о том, чтобы написать роман? Или короткие юмористические рассказы для «Нью-Йоркера», что-то похожее на то, что пишет Вуди Аллен?

Макс, мой сын, обладает чудесными навыками рассказчика. Образы, которые он создает, такие красивые и идеальные. Ты всегда знаешь, где ты и что происходит. А я этого не умею. Я специалист по диалогам. Никто не может написать пинг-понг – обмен репликами лучше, чем я. Но нужно обладать мастерством повествования, как у Толстого, чтобы написать роман. Или это ты умеешь, или нет.

Странно, что даже писатели, которых считают лучшими в своем деле, такие, как вы, замечают недостатки в своей работе, которые другие могут не замечать.

Это можно заметить в людях всех профессий. Ты видишь гольфиста, который кажется идеальным, но что-то в его навыках не отвечает его собственным ожиданиям. И знаете, так и должно быть. Нельзя никогда быть полностью довольным собой.

После всех этих лет в шоу-бизнесе на вас как-то все еще влияет, когда зрители смеются над чем-то, что вы написали?

О, это самое лучшее. Самая лучшая вещь на свете – это написать шутку, которую оценят зрители. Я никогда не устану от этого. Это волшебно.

Однажды вы сказали, что боитесь смерти и юмор – это ваш громкий протест против прощаний. Вы сказали это много лет назад. Вы все еще в это верите?

Отчасти да. Отчасти да. Мы все боимся умереть. Когда ты смеешься, сложно думать о смерти. Так что я думаю, что, по сути, да, это все еще правда.

Думаете ли вы о вашей работе, вашем письме как о шансе достичь бессмертия?

Я не знаю. Я не думаю, что бессмертие существует на самом-то деле. Но это шанс прожить немного дольше, быть с людьми немного дольше, сделать так, чтобы твои пра-пра-правнуки, возможно, увидели то, что ты создал. Это как вырезать свое имя в коре дерева. «Я был здесь. Я что-то сделал. Я оставил свой след. И смерти не удастся полностью меня стереть».

Мне кажется, что если кто-то в этом бизнесе заслужил право дать совет молодому комедийному писателю, то это вы. Что бы вы ему или ей сказали?

Несколько вещей. Во-первых, что бы ты ни писал, это должно тебя смешить. И не просто смешить, а заставлять тебя по-настоящему громко смеяться, смеяться от души. Не просто усмехнуться. Если ты по-настоящему смеешься, пока пишешь шутку, и говоришь себе: это им очень понравится, – тогда продолжай в том же духе.

Во-вторых, переписывай. Продолжай перерабатывать материал, пока не получишь именно то, что ты хочешь, а затем пиши еще. Переписывай! Переписывай! Переписывай! Когда ты смешишь себя или когда говоришь: «Лучше я уже не смогу», – можешь остановиться. Нет ни дня, ни ночи, есть только переписывание комедии, пока она не станет великолепной.

И наконец, не разубеждайся в своем выборе. Не отчаивайся. Не бросай. Если ты веришь, что можешь это сделать, ты можешь это сделать. Так легко страдать. Так легко все бросить. Не сдавайся. Делай это снова и снова. И затем снова. Не останавливайся! Учись у зрителей и слушай их советы.

Больше у меня советов нет.

Ладно, Майк, было весело. Спасибо. Теперь мне нужно пойти дальше жить своей жизнью.