Ковыряясь в мертвой лягушке. Мастер-классы от королей комедийной поп-культуры Сакс Майк
Обычно я упоминаю и то, и другое. Работы, за которые меня знают (исследовательские юмористические статьи от первого лица, в которых я описываю необычный опыт, который я получаю), на самом деле – гибриды. Обычно я про себя говорю: «Джордж Плимптон[85], но с большим количеством гимнастических купальников».
Важны ли в индустрии такие определения? Насколько важно иметь ярлык, чтобы получить от редактора задание написать статью или чтобы издатель купил у тебя рукопись?
Будучи автором прозы, который не пишет для кино или телевидения, я бы не смог есть, если бы не был готов в какой-то мере заниматься сбором фактов. Если ты хочешь зарабатывать на жизнь тем, что смешно пишешь в книгах, журналах и газетах, тебе, скорее всего, нужно быть либо еще и репортером, либо карикатуристом с громким именем.
Вся прелесть работы с фактами в том, что я могу получить и задание от редактора, и контракт на книгу. Скажем, если ты не Стив Мартин, ты не сможешь получить задание написать юмористическую статью, не содержащую фактической информации, и не сможешь получить контракт на написание романа. Но я могу пойти к издателю и сказать: «Я хочу на год стать мексиканским рестлером» или «Я хочу взять интервью у всех людей по имени Бэрри из Огайо», и ради такого они могут немного раскошелиться.
Насколько сложно для вас было бы получить задание написать юмористическую статью, не содержащую фактической информации?
Я все еще иногда пишу работы, не содержащие фактической информации. И, как большинство писателей, я живу в заблуждении, что однажды я напишу роман, как только он свалится мне на голову с неба уже в готовом виде. И конечно, иногда мне дают задание написать что-нибудь чудное. Но если говорить о книгах, это совсем уж крошечный рынок, если ты, конечно, не работаешь над книгами, которым уготовано место рядом с кассой или туалетом.
Возможно, кто-то и возьмется опубликовать все мои юмористические заметки из «Нью-Йоркера» и наиболее чудаковатые материалы из моей авторской колонки в The New York Times, но в таком случае я бы не стал рассчитывать на огромные продажи.
Есть очень тонкая грань между тем, чтобы быть смешным журналистом, и тем, чтобы быть высокомерным или даже откровенно злым. Где проходит эта грань и как ее не перейти?
Я всегда говорил, что три самых простых способа сделать себе имя в качестве журналиста – это писать очень злобные рецензии, или писать колонку про секс, или вопросы-ответы, налегая на вопросы. Я старался избегать таких вещей, обычно они мне кажутся высокомерными.
Я с уважением отношусь к своей собственной работе, поэтому (особенно в материалах, в которых люди не знают, что я буду писать о них) я стараюсь никогда не называть имена и не делать кого-то легко узнаваемым, если мы не состоим в профессиональных отношениях. Как, например, однажды я проходил сертификационный тест Национальной ассоциации груминга собак (The National Dog Groomers Association). Мои навыки в данной области крайне ограниченны, несмотря на мою гомосексуальность. Не выдержав муки экзамена, я намазал морду моего кокер-спаниеля помадой и сказал экзаменатору: «Мне нравятся собаки с яркой внешностью». Описывая свой опыт в статье, я сделал экзаменатора неузнаваемой: между нами с ней были профессиональные отношения, а вот между мной и другими участниками экзамена не было. Такое разделение кажется мне единственно справедливым. Аналогично этому, если вы мне что-то продаете или я заплатил за вашу услугу, вы для меня законная мишень. Если вы стоите на заднем плане, я скрою ваше лицо пикселями.
Еще я много смеюсь сам над собой. Положительная сторона поглощенности собой в том, что ты не уделяешь достаточно внимания другим людям, чтобы задеть их чувства.
Как вы думаете, вы когда-нибудь пересекали эту черту и были злым по отношению к людям?
Конечно. Особенно когда был молод. Как-то я писал историю для журнала Spy (это было 25 лет назад). Я останавливался в разных мини-отелях на Манхэттене и боролся с нежеланием хозяев сказать мне, могу ли я как постоялец сидеть у них в гостиной. Одна хозяйка, рассеянная женщина лет 55, сказала мне, что собирается поделать физические упражнения в своей гостиной, как я написал тогда, «занятие, которое, как я могу представить, включает в себя множество наклонов и растираний лосьонами». Я перечитал эту строчку пару дней назад и подумал две вещи. Во-первых, это довольно злой и переходящий на личности комментарий. Во-вторых, я сам превратился в эту женщину.
Я предпочитаю думать, что мой внутренний компас бережет меня от того, чтобы смотреть на людей свысока, но я уверен, что найдутся люди, которые скажут вам, что это не так. В худшем случае хороший редактор просигнализирует тебе о появившемся высокомерии. Был ли я невежественен? Да, конечно, бывало и такое. Но нет. Самое сложное для меня (особенно если люди не знают, что я о них пишу, или если люди, у которых я беру интервью, немного откровеннее со мной, чем стоило бы) – это понять, можно мне или нет использовать пикантный, возможно, обличающий комментарий или откровение. Я словно прохожу через мужскую менопаузу со всеми пятью стадиями принятия и еще с циклом полоскания мозгов в довесок, больше напоминающим эпицентр урагана. Я спрашиваю себя: сказали бы они это, если бы знали, что я пишу о них историю? Стоит ли их спрашивать, можно ли мне это использовать, зная, что они, вполне возможно, скажут «нет»? Легко ли опознать говорящего или кого-либо из участников моей истории? Я, по сути своей, довольно вежливый, не желающий причинять излишние неприятности, жизнерадостный, почти скучный, белый американский протестант, а эта ориентация редко делает из тебя «отличного репортера».
В качестве журналиста вы входите в другие миры и пишете о них: неважно, это сообщество хипстеров в Уильямсберге в Бруклине, или а капелла группа в Йельском университете, или круиз, спонсированный либеральным журналом The Nation. Так как вы в этих ситуациях аутсайдер, я полагаю, вам нужно быть особенно аккуратным, чтобы не показаться невежественным или высокомерным.
Я осознаю тот факт, что я играю в неравных условиях. Неравных, потому что 1) я писатель, и за мной последнее слово; 2) иногда я заранее знаю, что скажу, еще до того, как оказываюсь в ситуации. Например, я знал, когда придумывал свою бруклинскую хипстерскую историю для The New York Times («How I Became a Hipster», опубликована 1 мая 2013-го), что я приду в магазин одежды и спрошу: «Ваши носки местного производства?» Когда я пел с Йельской акапелльной группой (статья «Singing for Their Supper», опубликованная 11 января 2013-го), я знал, что я кому-нибудь в Йельском университете скажу, что Усама бен Ладан подростком пел в акапелльной группе и жаль, что его группа не называлась «Вокальный джихад». Так что я наполовину вооружен. Поэтому для меня особенно важно быть щедрым и добрым в моей статье, а также заставлять себя выглядеть мудаком настолько, насколько это возможно.
В среднем какой процент шуток пишется заранее?
Небольшой. Может быть, процентов 10. Это скорее способ успокоить нервы и тревожность ожидания, пока я не начал работу. И иногда это помогает мне фокусироваться. Наверное, это сродни тому, когда актер читает весь сценарий перед съемками. Как если ты играешь в «Законе и порядке», и твоя единственная реплика: «Я не делал этого, Ленни», но тебе дали прочитать весь сценарий, а не только твою сцену, и ты можешь по-настоящему проникнуться этой единственной репликой. Ты можешь привнести сколько угодно подтекста в «Я не делал этого, Ленни».
Вы ранее упоминали журнал Spy, который знаменит своим сочетанием журналистики и юмора. Заметно ли вам прямое влияние Spy на сегодняшних журналистов?
Думаю, я вижу наиболее прямое влияние в статьях-схемах, комбинирующих текст, изображение и инфографику[86]. Например, шикарные «Матрицы одобрения» («Approval Matrix») журнала New York Magazine очень напоминают отпрыска Spy. Помню, как читал интервью с основателями Spy, Куртом Андерсеном и Грейдоном Картером, которые рассказывали, что они взяли идею печатать смешные схемы из журнала Time, который после авиакатастроф всегда публиковал иллюстрации того, кто где сидел в самолете.
Остроумие – вне времени, поэтому сложно увидеть, как и когда особая острота Spy просочилась в культуру. Единственный аспект наследия Spy, который в плохих руках может стать большим недостатком, – это то, как во всем было важно быть своим. Да, мне показалось восхитительным то, что Spy посвятили целую колонку Creative Artists Agency[87] и объяснили, что некоторые голливудские фильмы не более чем «упаковки», но не те же ли самые люди хотят знать кассовые сборы за прошедшие выходные? Не хочу тут притворяться идейным бунтарем, но кому вообще есть дело до рейтингов и прочего дерьма? «Студия 30» была одной из самых блестящих комедий всех времен, но у нее были очень хреновые рейтинги. И что, вам не все равно? Наверное, вам не все равно, если вы – Тина Фей или вы готовили реквизит для «Студии 30», но во всех остальных случаях, возможно, вам лучше подумать о том, чтобы заняться гольфом или китайской живописью.
Какой совет вы можете дать тем, кто хочет построить карьеру, совмещая журнализм и юмор?
Не стоит готовить какое-нибудь уморительное эссе, а потом идти к стенду с газетами и думать: кому бы я мог отправить эту статью? Делайте наоборот: бесконечно читайте и перечитывайте конкретный раздел журнала. Это может быть Shouts & Murmurs в «Нью-Йоркере», или последняя страница New York Times Magazine, или авторская колонка в вашей местной газете, или эссе в Details, где писатель обсуждает какую-нибудь часть тела, до которой сложно добраться. А затем пишите что-то, подготовленное специально под этот раздел этого конкретного издания. Это сэкономит вам 800 000 человеко-часов.
И в дополнение к вышесказанному: не пишите подборки необычных, но настоящих законов («в Род-Айленде незаконно кормить крекерами собак породы бордер-колли…») или пародии на письма, которые на Рождество люди пишут своим родственникам, чтобы рассказать все свои новости. Мир и так ими полон.
Пэттон Освальт. Хардкорные советы в чистом виде
Когда вы пишете что-то, что вас смешит, не судите этот материал слишком строго. Даже если кажется, что он не к месту. Если он заставил вас рассмеяться, скорее всего, он имеет право на существование. Позвольте еще кому-нибудь оценить его. В индустрии вам все время говорят о некой воображаемой эфемерной зрительской аудитории: «Люди хотят видеть это, люди хотят видеть то». Позвольте мне еще больше упростить то, что я только что сказал: верьте в материал, который позабавил вас самих.
Следующий шаг всегда одинаковый и весьма простой: продолжайте выходить на сцену. Это очень полезно, даже если вы просто хотите писать, и особенно – если вы хотите выступать. Вы не сможете понять, какие шаги предпринимать дальше, если не поднимитесь на сцену. Просто продолжайте это делать, и ваш путь укажет себя сам. Я знаю, вы, должно быть, разочарованы, потому что кажется, что я просто хочу отмахнуться от вопросов. Но все и правда сводится к тому, что ты в какой-то момент просто осознаешь, что и как дальше делать. И у тех, кто спрашивает: «Да, но что еще нужно делать?», никогда в итоге ничего не получается. Добиваются успеха те, кто не сдается.
Правильный менеджер и агент найдут тебя, когда ты будешь готов.
Я понимаю, что это все не звучит как очень полезный совет, но поверьте, я вам сейчас очень помогаю.
Дэниел Клоуз
Иногда вымышленные, иногда автобиографические вселенные комиксов из книг Дэниела Клоуза (он ненавидит термин графический роман) вовсе не являются идеалистическими утопиями, сотворенными воображением многих его коллег и предшественников. Там нет героев – ни супергероев, ни обычных; нет не по годам развитых детей. Его комиксы, совсем как работы Роберта Крамба, повествуют о неудачниках, не слишком привлекательных, которые не каждому понравятся с первого взгляда. Его персонажи обычно живут на городских пустырях, или в отупляюще скучных пригородах, где нигилизм сходит за оптимизм, американский футбол понимают как «сублимированное гомосексуальное изнасилование и враждебность, вызванную эдиповым комплексом», и собаки иногда рождаются без каких-либо отверстий. Он пишет о героях с именами, типа Иголкочлен Жука-трахарь, Хиппитрусишкин, Медведь Мира и Дики: Отвратительный Старый Акне Фетишист.
Клоуз родился в Чикаго и, по его словам, был «застенчивым, одиноким книжным червем». Впервые он понял, что у него получается рисовать, после неудачной попытки воспроизвести обложки своих любимых комиксов про Бэтмена. «Я был убежден, что, либо (обложки) рисует машина, либо у них есть специальный инструмент, который делает линии идеальными, – рассказал он газете Guardian. – Если бы я смог заполучить это инструмент, я бы тоже смог делать комиксы про Бэтмена».
В 1984 году Клоуз закончил Институте Пратта в Бруклине по специальности иллюстрация. После выпуска особых карьерных перспектив он не видел. Но вскоре в местном магазине он нашел блестящую и влиятельную серию комиксов братьев Эрнандес «Любовь и ракеты» и решил отправить некоторые из своих рисунков издательству Fantagraphics, расположенному в Сиэтле. Редакторы оценили его талант и быстро заключили с ним контракт. Так Клоуза присоединили к их группе художников и писателей.
Его первая серия комиксов Ллойд Ллевеллин (Lloyd Llewellyn) (1986–1987), пародия на детективный нуар 1950-х, продержалась на плаву всего шесть номеров. А вот следующая его попытка, под названием «Эйтбол» (Eightball), переросла в одиссею длиной в 15 лет. Изначально называвшаяся «Оргия злобы, мести, безнадежности, отчаяния и сексуального извращения» серия «Эйтбол» была представлена миру в октябре 1989-го и включала в себя множество странных сюжетных линий и противоречивых комедийных тирад, таких как «Я глубоко тебя ненавижу» («I Hate You Deeply»), «Уродливые девчонки» («Ugly Girls»), «Сексуальная неудовлетворенность» («Sexual Frustration») и «Чувственный Санта» («The Sensual Santa»). Клоуз стал популярен среди людей, которые раньше никогда не заходили в магазин комиксов.
Наибольшую известность получила серия «Призрачный мир», изначально опубликованная в рамках серии «Эйтбол», номера 11–18, и переизданная как отдельный комикс в 1997-м. Местом действия комикса выступает пригород без названия или каких-либо отличительных характеристик, не считая разнообразного информационного мусора, который обычно производят сетевые магазины и фаст-фуд-рестораны. Он рассказывает о жизни двух девочек-подростков и лучших подруг Энид Коулсло (имя Enid Coleslaw – анаграмма имени Клоуза «Daniel Clowes») и Ребекки Допплмайер после того, как они закончили школу и начали сражение с неизбежным побочным продуктом созревания у старших подростков – меланхолией. Энид чувствует себя чужой среди «невыносимых экстравертов и псевдобогемных лузеров из художественной школы», которые ее окружают, и она начинает дружить с коллекционером старых пластинок – одиноким взрослым мужчиной (а они бывают другими?), который вскоре становится ее единственным близким другом.
Когда Клоуз сотрудничал с режиссером Терри Цвигоффом в работе над киноадаптацией «Призрачного мира», которая вышла в 2001-м, он подошел к задаче с той же всеобъемлющей самоотдачей, которую он проявлял и при работе над комиксами. Потребовалось более пяти лет и почти 20 черновых вариантов, прежде чем сценарий был наконец готов. В итоге Клоуз был номинирован на «Оскар» (но не выиграл его) за лучший адаптированный сценарий.
«Дэн критичен и проницателен, – писал о нем Цвигофф, – его обвиняли в создании порнографии, в нигилизме, мизантропии, святотатстве, излишней придирчивости и безнадежно негативном взгляде на вещи. Как я могу не любить этого парня?»
В 2010-м Клоуз опубликовал «Уилсона» (Wilson), книгу, включающую в себя 71 страницу гэгов о малопривлекательном мужчине средних лет. Сценарист Джордж Майер, долгое время работавший над «Симпсонами», отметил: «Дэн каким-то образом способен черпать материал ведро за ведром из бурлящих глубин своего подсознания. Добавьте к этому талант и усердную работу, и получится ослепительно оригинальное искусство, такое как “Уилсон”. Эта книга душераздирающая, тоскливая и потрясающе смешная. Я прочел ее девять раз».
Правда ли, что ваша первая профессиональная работа была опубликована в журнале Cracked?
Это правда. Я писал для Cracked с 1984-го по 1989-й, хотя, мне кажется, я только один раз публиковался под своим именем. Другие работы я публиковал под именами Герк Эбнер и Стош Гиллеспи. Стош – это имя, которое мой отец изначально хотел мне дать.
По какой-то конкретной причине?
Когда я родился, он работал на сталелитейном заводе, и нескольких из его коллег-поляков звали Стош. Еще, мне кажется, он пытался позлить маму.
А Гиллеспи – это мое среднее имя.
Были ли вы поклонником Cracked? И, кстати, я, наверное, должен отметить для читателей, что это было первое воплощение Cracked и журнал был совсем не похож на свою текущую интернет-версию. Это было исключительно печатное издание, и по большей части – бессовестная копия журнала Mad.
Вообще никто не был поклонником Cracked. Я покупал его тогда, потому что хотел работать в сатирическом журнале, но это было ужасное издание.
Когда мы росли, мы с моими друзьями считали Cracked запасным вариантом. Мы покупали Mad каждый месяц, но примерно спустя недели две нам не терпелось прочитать что-то новое. Мы говорили себе, что мы не будем покупать Cracked. Больше никогда! Какое-то время мы держались, но месяц тянулся так долго, и в какой момент мы думали: «А, да насрать; наверное, куплю Cracked».
Это было как комедийный метадон.
Точно. Как только ты приносил его домой, ты тут же вспоминал: ах, да, я же ненавижу Cracked. Я не понимаю ни одной шутки, и [талисман Cracked] Сильвестр П. Смайз (Sylvester P. Smythe) – самый отталкивающий персонаж всех времен. Он носит униформу уборщика, и у него с собой всегда швабра.
Не знаю, видели ли вы журнал Sick, это еще одна из многих копий Mad, которые были созданы за все годы. Но у них был еще более уродливый талисман – Гекльберри Финк (Huckleberry Fink). Он был так неумело нарисован, что ты не мог понять, чем он, черт возьми, вообще был. Думаю, он был деревенщиной в веснушках. И вместо «Что? Мне? Волноваться?» (девиз талисмана Mad, Альфреда Е. Ньюмана – Alfred E. Neuman), его девизом скорее было что-то вроде: «Зачем стараться?»[88].
Была ли у вас в Cracked полная свобода действий?
Возможно, у меня было даже слишком много свободы. Первое, что я опубликовал, был материал на две страницы под названием «Вы не нервничаете, когда?..», и это был классический пример статьи, копирующей Mad. На одной панели был гэг о том, как ты замечаешь, что одновременно с тобой к твоему дому едет пожарная машина, и единственное опорное изображение, которое я смог найти, было из старой детской книжки. Помню, мой сосед по комнате посмотрел мне через плечо и сказал: «Вы не нервничаете, когда за вами едет пожарная машина из 1930-х?»
Мой друг Морт Тодд несколько лет был главным редактором, и мы с ним создавали совершенно нелепый материал. Мы делали пародии на телешоу, которые никто нашего возраста, а уж тем более девятилетки, которые читали наш журнал, никогда не видел. Программы вроде «Бена Кейси» (канал ABC, 1961–1966), «Миллионера» (канал CBS, 1955–1960). Не думаю, что мы хоть раз утруждали себя пародией на шоу нашей эры (1980-х) или даже 1970-х.
Читатели Cracked на это жаловались?
Как ни странно, никто ни разу не написал: «За каким чертом вы делаете пародии на “Облаву” и “Мою маленькую Марджи” (ситком 1950-х)?»
Cracked был странным местом. У него была стабильная, постоянно обновляющаяся аудитория, состоящая из девяти-десятилеток, которые невинно покупали его в продуктовом в течение года или двух, пока не находили для себя что-то еще. В начале каждого номера были фотографии детей, держащих свои любимые номера Cracked или позирующих с натянутыми улыбками на озадаченных лицах напротив гигантских тортов с изображением Сильвестра П. Смайза.
Еще я помню, что у одного из издателей был буквенный номерной знак на машине, на котором было написано «Cracked Man» (мужик из Cracked или сумасшедший мужик). Это печально, мне кажется, но одновременно с этим очаровательно.
Cracked отличился, как минимум, в одном: им каким-то образом удалось убедить карикатуриста Mad Дона Мартина, проработавшего там много лет, уйти из Mad и присоединиться к Cracked в 1988-м. Mad до сих пор обижаются.
О да. Шли разговоры о судебных исках, о которых мало кто знал, но я не думаю, что у них для этого были легальные основания. Mad были в ярости. Дон проработал там более 30 лет.
Помню, как Cracked организовали огромный дорогущий ужин для мистера и миссис Мартин в попытке добиться их расположения. Жена Дона была интересным персонажем. Она выступала в роли его агента, и ее очень злило, как Mad обращались с ее мужем. Она думала, что Mad слишком мало ему платили. Они не отдавали Дону права на его собственную работу. Компании звонили Дону и спрашивали, могут ли они сделать календарь из его работ, и ему приходилось отвечать «нет».
Оба были очень рады сменить компанию. Дон стал получать немного больше за страницу (думаю, на сто долларов больше), и он стал обладателем прав на свои работы, что было даже важнее.
Насколько счастлив Дон Мартин был в Cracked?
Насколько я мог судить, он был счастлив. Я не думаю, что он замечал, что Mad уважали, а Cracked презирали.
Я ушел из Cracked в начале 1990-х. Когда мои комиксы стали публиковаться издательством Fantagraphics Books (сначала «Ллойд Ллевеллин», затем «Эйтбол»), я начал получать предложения о работе на фрилансе из Village Voice, Entertainment Weekly и других журналов.
Вы одним из первых художников комиксов стали публиковаться в журнале Esquire и, в принципе, в других крупных мейнстримовых журналах. Какой это был год?
Дэйв Эггерс, который тогда был редактором Esquire и еще не написал свою первую книгу («Душераздирающее творение ошеломляющего гения») и не опубликовал первый номер своего литературного журнала McSweeney’s, хотел, чтобы я создал комикс для литературного выпуска журнала Esquire 1998-го. История называлась «Зеленая подводка» («Green Eyeliner»). Она повествовала о немного неуравновешенной молодой женщине, которую арестовали за то, что она достала пистолет в переполненном кинотеатре.
То, что Esquire опубликовали комикс для «взрослых» в своем литературном выпуске, оказалось важным событием. Никто не помнит детали комикса, а только сам факт публикации.
Интересно, почему это было таким важным событием. К тому моменту ваши комиксы выходили уже много лет.
Это был один из многих моментов признания того, что «комиксы предназначены уже не только для детей и жирных мерзких коллекционеров». Эта тема потом стала нескончаемой пищей для журналистов.
Вы могли себе представить, что однажды создадите обложки для «Нью-Йоркера» или что ваша серия комиксов будет публиковаться в журнале New York Times Magazine?
В дни, когда только вышел «Эйтбол»? Никогда бы в это не поверил.
Ваш комикс «Мистер Чудесный» (Mister Wonderful) о застенчивом мужчине средних лет, пришедшем на свидание вслепую, публиковался частями в 19 номерах журнала New York Times Magazine начиная с сентября 2007-го по февраль 2008-го. Как его приняли?
На рождественские открытки я получал больше ответов. У New York Times на сайте в то время не было секции с комментариями, но редакторы сказали мне, что они получили очень приятные письма, хотя я, конечно, их никогда не видел.
Это интересно: я получаю намного больше ответов, когда что-то публикуется на маленьком веб-сайте, чем в крупном журнале или газете. Чем легче читателю с тобой связаться, тем больше писем ты получаешь.
Возможно, это и хорошо. У меня есть ощущение, что большинство ответов на «Мистера Чудесного» были бы негативными. Поразительно, какими чувствительными становятся люди, когда дело касается юмора. Если посмотреть на синдицированные комиксы[89], возникает вопрос: это вообще кто-то читает? Я бы подумал, что редакторам будет интересно снова заманить читателей в раздел с комиксами, но они так страшатся получить хоть одно негативное письмо…
Давали ли вам Times полную свободу делать с «Мистером Чудесным» что захотите?
Что касается темы, они никогда и слова не говорили, но очень щепетильно относились к языку: их «гид по стилю» очень важен для них. Помимо «бога» мне еще нельзя было использовать слово schmuck (в переводе с английского «тупица», происходит из идиша, на идише значит «пенис». – Прим. авт.). Mad используют это слово уже 50 лет. Я же не использовал его в значении, в котором его употребляют на идише: «Вау, у этого парня огромный член!» Я даже нашел старую статью Уильяма Сафира об этом слове из его колонки в New York Times Magazine. Он написал что-то вроде: «Оригинальное значение слова давно было забыто, и оно считается приемлемым для общего употребления».
Я показал статью редакторам, и они мне сказали: «Нет. Мы не можем печатать это слово». Я мог бы повести себя как полный козел и сказать, что в таком случае прерву серию на середине, но это было очень хорошей работой для карикатуриста. Я не хотел быть парнем, из-за которого никто больше не получит такую возможность.
Я полагаю, нужно играть по правилам.
Иногда это даже хорошо. Меня в чем-то ограничивали, но в конечном счете эти ограничения помогли комиксу. Мне нельзя было использовать слова «черт» или «бог», но, когда я столкнулся с необходимостью их заменять, я сфокусировался на том, что именно мой герой пытается сказать или не сказать. И я понял, как сильно я опираюсь на «богов» и другие словечки. Центральный персонаж был зажатым парнем средних лет, у которого совершенно не клеилось с женщинами, поэтому каждый раз, когда ему приходилось еще больше зажиматься, потому что он не мог полностью выражать свои эмоции, это только помогало.
Когда я работал над фильмом «Призрачный мир» (в 2000-м), на нас накладывали невероятные ограничения. Например, нам можно было использовать портрет комика Дона Ноттса, только если бы он дал нам разрешение на это. Все упиралось в права, согласования, юристов. Мы хотели, чтобы героиня спела «С днем рождения тебя», но это нельзя было сделать, если не заплатим 10 000 долларов, или что-то такое, за право использования. Поэтому мы просто вырезали сцену.
По сравнению с этим не иметь возможность использовать пару слов в комиксе – это не проблема. Нужно работать с той ситуацией, которую тебе предоставили.
В 2010-м вы опубликовали «Уилсона», графический роман о мужчине среднего возраста, у которого совершенно отсутствуют социальные навыки. Он может претендовать на место самого невыносимого персонажа в истории комиксов. Одна из панелей заканчивается на том, что, находясь на детской площадке, он громко произносит: «Эй! Ты можешь заткнуть своего засранца хотя бы на две, блядь, секунды?!» И я прочитал, что вы придумали этого персонажа, сидя рядом со своим умирающим отцом. Это правда?
Да. Примерно в это время я прочитал цитату Чарльза Шульца, в которой говорилось приблизительно следующее: «Настоящий профессиональный художник может сесть и за пару минут придумать смешной комикс». И я, так сказать, проверял себя, чтобы понять, как быстро я могу придумать пару шуточных комиксов, которые были бы по-настоящему смешными, по крайней мере для меня. Мой папа был во многом похож на Шульца, и он был большим поклонником «Мелочи пузатой». Поэтому, вспоминая об этом сейчас, думаю, я пытался заслужить одобрение своего старика.
Каждая история в «Уилсоне» занимает одну страницу. По структуре они мне напоминают синдицированные комиксы или даже комиксы Mad. Но совершенно очевидно, что материал гораздо мрачнее: смерть, несбывшиеся надежды и мечты, неспособность наладить связь с окружающими. Это интересное сочетание – как слышать предзаписанный смех, наложенный на драму.
Я слеп к этому мраку. Я искренне полагал, что все комиксы в книге были или смешными, или в какой-то степени трогательными. Такой формат подходил для этого конкретного персонажа, и я вряд ли использую его снова в другом комиксе.
Как вы думаете, откуда вы черпали вдохновение, пока сидели в больнице? Вы погрузились в некое медитативное состояние?
Это был скорее всплеск креативности, который случается, когда ты заперт в ситуации, где тебе и скучно, и ты нервничаешь. Я как-то думал пойти в университет на курсы по предметам, которые мне совершенно неинтересны, специально чтобы достигнуть этого состояния беспокойной скуки.
Чувствовали ли вы в начале вашей карьеры, что читателям было сложно подобрать для вас ярлык? Работы, которые вы создавали, отличались от типичных традиционных комиксов.
Им до сих пор сложно. Мне давали всевозможные определения: графический романист, автор комиксов и даже карикатурист. Мне всегда больше всего нравилось зваться карикатуристом, потому что это определение казалось наименее раздражающим.
Раньше я говорил людям, что я художник комиксов, но они смотрели на меня, будто я наступил в собачье дерьмо и прошелся по их дорогущему ковру. Я никогда не знал, как лучше себя называть, но я всегда был против определения «графический романист». На мой взгляд, это похоже на надувательство. Мне всегда казалось, что люди скажут: «Погодите-ка! Это же просто книга комиксов!» Но я уже смирился. Зовите меня как хотите.
Когда вы начинали, графический роман был совершенно новой формой. Когда вы росли, где вам удавалось находить вдохновение для чего-то такого?
Были люди, которые делали это еще в 1970-х. Был писатель и иллюстратор по имени Джастин Грин, который написал и проиллюстрировал комикс под названием «Бинки Браун встречает святую Деву Марию» (Binky Brown Meets the Holy Virgin Mary), который был опубликован в 1972-м. Она о молодом парне, который живет в строгих ограничениях католического воспитания и борется со своим сексуальным пробуждением и тяжелой формой ОКР.
Арт Шпигельман утверждал, что «Бинки Браун» оказал сильное влияние на его серию книг «Маус».
Комикс «Бинки Браун» не издавался много лет, но сейчас его не так сложно найти, как раньше. Его точно стоит купить. Мне было примерно 16, когда я открыл его для себя, и, если честно, сначала я его не понял. Друг сказал мне, что это был один из лучших комиксов всех времен, но меня не воспитывали католики. Мне его было немного сложно понять. Затем я перечитал его лет в 25 и очень проникся.
Говорят, что «Бинки Браун» – автобиографический комикс. Я не уверен, что это на 100 % правда, но, по крайней мере, он очень личный и просто замечательный.
Какие еще комиксы оказали на вас влияние, пока вы росли?
У меня есть брат, который на 10 лет старше меня, и он отдал мне стопку своих комиксов конца 1950-х – начала 1960-х. Там было очень много хреновых комиксов про супергероев и комиксы из жанра ужасов и научной фантастики. Я не смотрел телевизор, пока не стал старше. Я был помешан на многих ранних комиксах Marvel и DC.
Когда мне было 21–22, я купил альбом «Попробуй себя в комиксах Marvel: официальная книга» (The Official Marvel Comics Try-Out Book), в котором на хорошей бумаге были напечатаны профессионально нарисованные комиксы в карандаше. Некоторые из страниц были незавершены, чтобы молодые художники имели возможность дорисовать и раскрасить рисунки профессионалов. Казалось, что будет весело и интересно попробовать свои навыки на нескольких страницах с Человеком-пауком, раскачивающимся на паутине на улицах Нью-Йорка 1970-х. Это продлилось 15 минут, а потом я начал подрисовывать всем персонажам прически в стиле афро и голые сиськи.
Что вы предпочитали: Marvel или DC?
Мне нравились комиксы DC, такие как «Приятель Супермена Джимми Олсен» (Superman’s Pal Jimmy Olsen) и «Подруга Супермена Лоис Лэйн» (Superman’s Girl Friend Lois Lane), потому что они рассказывали о «настоящих» людях, а супергеройство было на втором плане. Мне никогда слишком сильно не нравились супергерои, не считая их изображений в стиле поп-арт. Мне никогда особенно не нравились драки. Более интересными я находил романтическую линию и попытки нарисовать некую реальность в абсурдной вселенной. Как то, что отец Супербоя продолжал работать в магазине, несмотря на то что его сын мог завоевать весь мир, – такие вещи. Мои друзья были моей противоположностью. Они говорили: «Боже, кому есть дело до романтики? Скорее начинайте драться!»
И знаете, что мне больше всего нравилось? Обычные люди, мечтающие стать супергероями.
И которым это, возможно, не удается?
О, это бы особенно меня заинтересовало.
Вы всегда планировали стать карикатуристом?
Я понятия не имел, что буду делать со своей жизнью. Я очень хотел быть карикатуристом, но не было рынка для того, что мне было интересно делать. Я не мог представить себя, рисующим газетные комиксы или работающим на Marvel. Помню, как проснулся посреди ночи в полном ужасе: что со мной будет? что я буду делать?
В общем-то, у меня до сих пор нет никаких навыков за пределами того, что я делаю.
То есть все ваши ставки были на эту профессию?
Мои родители говорили: «Ты уверен, что хочешь этим заниматься?» Выбрать эту профессию было смехотворным решением, и это я должен был понимать еще в юности. К счастью, у меня ушло очень много времени на то, чтобы осознать, какой это был глупый выбор.
В какой момент вы заметили, что люди наконец начали понимать, что такое графический роман?
На мой взгляд, общественное мнение полностью изменилось к 2001–2002 году, примерно во время выхода «Призрачного мира». Среднестатистические люди, такие как соседи моих родителей, стали говорить вещи вроде: «О, ты создаешь графические романы! Я обожаю “Мауса” Арта Шпигельмана». Несколькими годами ранее они бы подумали, что я порнографией какой-то занимаюсь.
Я так понимаю, что вы никогда не хотели создавать синдицированный комикс для газет?
Нет, это совсем другой жанр и совершенно другой сорт карикатуриста. Те из них, кого я встречал, были странными типами из богатого пригорода. И если этот формат работал в 1920-е, то это не значит, что будет хорошей идеей создавать его сейчас.
Это не слишком привлекательная идея. Рисовать эти четырехпанельные картинки день ото дня, неделю за неделей. Просто не понимаю, как таким образом можно создать что-то стоящее.
Повлиял ли на вас кто-то из карикатуристов данного жанра?
Наверное, очевидным влиянием была «Мелочь пузатая», хотя я никогда его не читал в газетах. «Нэнси» (Nancy) был единственным комиксом, который я в детстве читал каждый день, и он на меня довольно сильно повлиял. Как сказал о «Нэнси» карикатурист Mad Уолли Вуд: «К тому моменту, как ты решал его не читать, ты его уже прочел». Мне кажется, я всегда держал это в голове, работая над своими комиксами: всегда делай выбор в пользу простоты и ясности.
Вы выросли во времена до Интернета. Как вы думаете, насколько Интернет изменил комиксы?
Я точно не знаю. В Интернете сейчас создают комиксы, но мне неинтересно такое читать. Я бы лучше подождал, пока их напечатают. Мне не нравится эстетика чего-то, загорающегося на экране. Это моя персональная точка зрения – я не думаю, что кто-то еще не читает интернет-комиксы по той же причине.
Про Интернет я понял то, что он очень отвлекает карикатуристов, включая меня самого. Большинство карикатуристов ищут любой предлог, чтобы отвлечься. Этот тип работы может быть таким одиноким, и нудным, и раздражающим на разных стадиях процесса.
Если бы у меня в старших классах был компьютер, я бы, вне всяких сомнений, на нем помешался и буквально выкинул бы 20 лет своей жизни. Я бы не сидел и не разговаривал сейчас здесь с вами. Я бы сидел напротив телика и играл в Grand Theft Auto. Я бы ничего не делал.
Вы бы правда не стали карикатуристом?
Думаю, что не стал бы. Правда. Я был бы слишком занят, пытаясь разговаривать с девчонками в чатах. Зачем бы мне понадобилось напрягаться и рисовать комиксы? Не могу себе представить.
Вы работаете один?
Да.
У вас в распоряжении нет ассистентов, как у многих карикатуристов синдиката?
О нет. Я бы очень хотел нанять ассистента, но только чтобы он делал самую дерьмовую работу. У меня не тот темперамент, чтобы иметь ассистента. Я бы чувствовал себя виноватым, когда критиковал его, и это кончилось бы тем, что я бы принимал работу, которой недоволен.
Мне нравится идея того, чтобы у меня была целая студия художников, и я бы заставлял их работать в моем стиле и штамповал бы огромные книжки каждый год, но я знаю, что я бы никогда не смог быть доволен такими материалами. Они бы не смогли все сделать как надо, и я в итоге все равно все делал бы сам.
С кем вы советуетесь насчет идей?
Ни с кем. Это часть веселья.
В прошлом я пробовал оценивать реакцию людей, но никто не бывает на 100 % честен. И я не тот человек, чтобы побуждать кого-то говорить мне всю правду: мне может очень нравиться то, что я создал, и мне не будет хотеться услышать об этом что-то плохое. Я должен следовать своим инстинктам. Они не всегда правильные, но я бы лучше ошибся сам, чем поддался влиянию кого-то, у кого просто могло быть плохое настроение или другие причины для негативного мнения, с которыми я могу быть не согласен.
И еще работа становится более специфической, когда работаешь один, более своеобразной.
Мне кажется, художнику комиксов нужно быть совершенно уверенным в идее. Как только ты перенес ее на бумагу, очень сложно что-то поменять. Если, конечно, ты не работаешь на компьютере.
Нет. Я рисую от руки. Но это верно. Внести изменения после того, как ты начал работу, буквально невозможно. Если только ты не начнешь сначала.
Обычно я начинаю со схематичного рисунка. Я пытаюсь продумать сюжетные биты[90], а после этого я просто импровизирую. В какой-то момент художник понимает, насколько длинным будет комикс и какая у него будет структура. Нет необходимости продумывать все еще более детально.
Часто на середине истории я понимаю, что, если бы я пошел в более перспективном направлении, комикс был бы намного интереснее. Когда такое происходит, вместо того чтобы начинать заново, я резко переключаюсь на другую тему. Это крайне захватывающе. Это одна из немногих вещей в рисовании комиксов, которая, по-настоящему захватывает.
Вы никогда не бросаете работу, которую начали?
Я бросил пару вещей, но чаще всего я стараюсь продолжать. В этом все дело: нельзя вернуться назад и все переделать, потому что это распыляет твою креативность, ты теряешь все самое интересное и спонтанное. Я мог бы всю жизнь провести, перерисовывая все то, что я сделал, но это бы убило все хорошее, что есть в этих работах. Это было бы полной тратой времени.
Это ведь мощный порыв, который испытывают творческие люди? Стремление сделать все совершенно идеально.
Это сродни тому, когда музыкант недоволен качеством своих ранних записей и хочет перезаписать их с более хорошей группой. Оригинальная работа связана с конкретным моментом во времени. Она никогда не станет «лучше». Даже когда делаешь новую обложку для старой книги, это всегда выглядит таким неуважением по отношению к материалу.
Я, наверное, могу понять мотивы. Я бы с радостью переделал свои старые работы. Я вижу в них незавершенность, и я вижу потенциал, но я просто знаю, что материал не станет от этого лучше, разве что более отполированным.
На самом деле в этом была привлекательность работы над сценариями для «Призрачного мира» и «Рекламы для гения» (2006). Процесс был очень пластичным. Возможность просто изменить имя героя – это роскошь, недоступная художнику комиксов. Менять буквы в чьем-то имени или менять местами сцены в комиксе – это тот еще геморрой. Я бы просто сказал: «Да ну его», – и двинулся дальше.
Я вносил миллион изменений в сценарий «Призрачного мира» до самого последнего момента. Мы изменили имя героя Стива Бушеми с Шервина на Сеймора в день, когда в первый раз сдавали сценарий, и я до сих пор к нему не привык.
Как вы получили зеленый свет для «Призрачного мира»? Он был не похож ни на один другой голливудский фильм о подростках, который я видел до этого, возможно, за исключением «Беспечных времен в “Риджмонт Хай”» и «Смертельного влечения».
Кто знает, как этот фильм вообще решили снимать. Он был самым наспех организованным финансовым предприятием в истории кино. Он держался на соплях и носовых платках. У него был очень низкий бюджет. На такие деньги обычно фестивальные фильмы снимают.
Сценарий к «Призрачному миру» – это нетипичное голливудское кино. Даже описание действий отличается от того, что ты обычно видишь в сценарии. Например, вот этот отрывок с самой первой страницы: «Крупный волосатый мужчина, на котором надеты только обтягивающие шорты для бега, смотрит по телевизору «Магазин на диване» и руками ест толченую картошку».
(Смеется.) Когда Терри и я писали сценарий к «Призрачному миру», мы по очереди передавали его друг другу и добавляли деталь за деталью, чтобы друг друга рассмешить. Мы показали одному из наших продюсеров первые 10 страниц, и там было полно описаний вроде: «На баннере на выпускном в школе должно быть написано Dunkin’ Donuts».
Ни при каких обстоятельствах мы не смогли бы себе позволить купить права на использование лого Dunkin’ Donuts. Продюсер нам сказал: «Знаете, возможно, вам стоило взглянуть на чей-то еще сценарий, прежде чем браться за свой».
Честно говоря, это чудо, что этот фильм вообще был снят. Многие его не поняли[91]. Но Терри и я были еще такими зелеными, когда мы его презентовали. Мы говорили исполнительным продюсерам, что хотим сделать еще одного «Короля комедии» (1982), или «Улицу греха» (1945), или «Преступления и проступки» (1989). Огромная ошибка. Продюсеры смотрели на нас как на сумасшедших. Это было как сказать: «Мы бы хотели взять у вас шесть миллионов долларов и закинуть их в шредер ради арт-проекта, над которым мы работаем». В Голливуде решения принимают не чудаки и не творческие натуры, поэтому им нужно говорить то, что они хотят услышать. Вскоре мы начали говорить вещи типа: «Мы хотим сделать еще один “Все без ума от Мэри”». Делать этого мы не собирались, но нужно было постараться хотя бы звучать обнадеживающе.
Вы только что упомянули фильм, с которым я не знаком, – «Улицу греха». О чем он?
Это нуар. Но для меня нуар – это скорее состояние тревоги и глубокого одиночества. Осознание каждодневного мрака послевоенного мира. «Улица греха» – о бедном уродливом неудачнике (Эдварде Дж. Робинсоне), которого одурачивают ужасная женщина и ее сутенер. И он почти этому рад, потому что даже это сомнительное развлечение лучше, чем его полное унижений сосуществование с ведьмой-женой.
Оригинальная версия, снятая Жаном Ренуаром, даже лучше. Фильм (1931 года. – Прим. авт.) называется La Chienne, что в переводе означает «Сука».
И я даже не уверен, что под сукой подразумевалась проститутка, а не сама жизнь.
Что вам так нравится в «Короле комедии»?
Я думаю, что это лучший фильм Скорсезе. Это просто идеальное кино. Мне нравится что угодно с концовкой, которая кажется счастливой для персонажей, но несчастной для нас, зрителей. Конец меня просто убил, когда я смотрел его в первый раз. Я правда такого не ожидал.
Еще мне нравятся любые фильмы, которые рассказывают о том, насколько безобразными могут быть отношения между звездой и фанатом.
И, конечно же, Джерри Льюис. Мне кажется, он очень подходит на роль ведущего вечернего шоу: он на взводе, он зол и очень близок тому, чтобы потерять контроль над собой.
Я читал интервью с актером из Азии (Кимом Чаном. – Прим. авт.), который играл дворецкого Джерри в фильме, и он сказал, что сцена, где Джерри орал с другого конца дома, чтобы дворецкий открыл дверь, не была актерской игрой. Она была совершенно настоящей. Джерри был взбешен тем, что Чан не может открыть дверь, и Скорсезе был достаточно гениален, чтобы оставить эту сцену в фильме.
Следующий вопрос, возможно, станет самым конкретизированным вопросом во всей книге, а может, и в истории человечества, но я все равно его задам. В «Короле комедии» есть сцена, которая всегда меня завораживала. Она снята в ресторане, где Роберт Де Ниро ужинает с девушкой. На заднем плане есть актер массовки, который смотрит прямо в камеру. Вы это замечали?
На самом деле да, замечал. Я слышал, что этот актер был другом Де Ниро, который просто кривлялся. Но почему Скорсезе это допустил? Невозможно объяснить. Это, возможно, единственный случай, когда обычный человек может заметить актера массовки. Но это каким-то образом только способствует ощущению нереальности всего происходящего в фильме. Эта сцена очень похожа на сон.
Вам нравились фильмы для подростков, когда вы росли?
Я никогда для себя ничего не находил в таких фильмах. Мне были совсем не понятны проблемы среднестатистического подростка из пригорода.
Но я никогда не считал «Призрачный мир» фильмом для подростков. Это скорее фильм о двух конкретных героях, проходящих через что-то очень личное и понятное для меня. Я не пытался обратиться в этом фильме к подросткам, потому что я не мог себе представить, что они станут такой большой частью его зрительской аудитории.
Вы говорите, что специально не пытались привлечь подростковую аудиторию, но вам удалось отлично запечатлеть диалоги между подростками.
Я был уже не совсем подростком, когда писал этот фильм, и не знал, как разговаривают 17–18-летние и какой сленг они используют. Это для меня было совершенной тайной. Поэтому я использовал модифицированную версию сленга, который я знал, и не пытался сделать его слишком специфичным. Я очень хотел, чтобы диалоги в сценарии не казались устаревшими, или слащавыми, или манерными, или слишком искусственными, сколько бы лет ни было читателю.
Все сценаристы хотят достичь этого в своих диалогах, но как вам это все-таки удалось?
Мне была очень интересна секретная жизнь девчонок, когда я учился в старших классах. Меня всегда завораживала эта внеземная раса. Мне нравился ритм их речи, но я не был очень хорошо с ней знаком. Когда я повзрослел и у меня появились девушки, я просил их мне рассказывать истории о том, как там, за закрытыми дверями.
Еще помогло то, что в моем сердце есть особое место для Энид. Я очень люблю этого персонажа, даже несмотря на то, что большая часть аудитории считала, что и комикс, и фильм создавались как инкриминация Энид. Мне всегда это казалось странным.
Как вы думаете, почему так?
Возможно, они считали, что Энид слишком осуждающе относится к окружающим. Еще она из обеспеченной семьи, и ее проблемы сложно назвать вопросами жизни и смерти, но она все равно жалуется на каждую мелочь.
Энид пытается превратить потенциально унылое существование в интересную жизнь, находя или, скорее, искусственно создавая нечто странное в этом, кажущемся стерильным, мире. Мне это кажется героизмом.
Если бы Энид была по-настоящему цинична, она бы нашла себе работу в розничных продажах в своем городке и сдалась. Энид считает, что мир уготовил для нее лучшую судьбу, и она в поисках этой судьбы. Это чего-то да стоит.
Еще чего-то да стоит полное презрение Энид к коммерциализации, направленной на подростков ее возраста.
Сколько девочек ее возраста это осознают? Мне кажется это ужасным. Я нахожу коммерциализацию и субурбанизацию в этой стране крайне, очень удручающими. Мне посчастливилось жить в той части страны (Окленд, Калифорния), где не слишком много стрип-моллов[92]. Но каждый раз, когда я отправляюсь в поездку по стране, всегда одно и то же, идентичные моллы, встречающиеся снова и снова.
Что вы вынесли из своего опыта сценариста, что потом стали использовать для написания комиксов?
Я научился базовым правилам драматургии, которым ты не всегда можешь научиться, работая над комиксами. Я научился нюансам длинных сюжетных арок, где герои могут преодолевать большие расстояния с точки зрения эмоций. Я научился избавляться от всего, что не работает, даже если потратил на это много времени.
Я всегда замечал кинематографическую динамику в ваших комиксах.
Когда я создаю комиксы, я не думаю о таких вещах, как кинематографичность. У комиксов свой собственный ритм – в них это главное. Их оживляет особый такт повествования.
Взгляните на «Мелочь пузатую». У каждого комикса Чарльза Шульца была идеальная структура. Это всегда работало. Роберт Крамб тоже обладал эти талантом, как и Харви Курцман (первый главный редактор Mad).
Если и правда хотите стать успешным карикатуристом, нужно делать больше, чем просто создавать классные зрительные приколы (в оригинале eyeball kicks).
Что значит зрительные приколы?
Если ты рисуешь очень детализированное замороченное изображение и тебя заботит только то, как оно выглядит на странице, тогда оно не рассказывает историю в форме комикса. Это просто серия офигенских картинок.
Как научиться создавать подходящий для комикса ритм?
Нужно учиться этому, пока ритм не будет у тебя в голове. Нельзя слишком усложнять, потому что в таком случае комикс становится перегруженным и тупым. Он должен идти к завершению без каких-либо усилий.
И то же самое верно для переработки комикса. Нельзя слишком долго над чем-то сидеть. Если дело не движется, просто начинай все заново.
Это правда, что в конце концов каждому карикатуристу нужно разработать свой собственный ритм и свою собственную реальность.
Как вам удалось запечатлеть свою собственную реальность?
Мне необходимо извлечь сущность всех элементов и затем воссоздать их самостоятельно. Раньше у карикатуристов был «справочная папка», в которой хранились опорные изображения всех вообразимых вещей: машин, радиоприемников, лодок, зданий. Но я не хотел бы чем-то таким пользоваться. Для меня намного эффективнее помнить, как что-то выглядит.
Например, если бы я хотел нарисовать «Старбакс», я бы мог сделать фото, а затем его обвести. Но я хочу, чтобы этот «Старбакс» был моим внутренним впечатлением того, как выглядит этот мир. Это добавляет ценности таким вещам. Возможно, получится неидеально, но и мертвым этот рисунок не будет.
В ваших комиксах часто появляется одна конкретная парадигма: дети средних лет, живущие со своими пожилыми родителями. Что вас интересует в этих взаимоотношениях?
В детстве я много времени проводил с такими пожилыми родителями. Меня, по сути, вырастили мои бабушка и дедушка.
Мой дед Джейс Кейт был академиком Чикагского университета, и у него было много интересных друзей. Его соседом был Энрико Ферми, который помог создать атомную бомбу. Он дружил с Солом Беллоу и Норманом Маклином, автором романа «Там, где течет река» (A River Runs Through It).
Вечером могли постучать в дверь, и на пороге оказывался профессор – друг моего дедушки. И они сидели бог знает до какого часа. До двух часов ночи? И просто разговаривали.
Как вы думаете, такое детство повлияло на вас как на писателя?
Мне определенно не вредило слушать, как два эти блестящих ума бесконечно друг с другом разговаривают, час за часом. Помимо того, мой дедушка был очень, очень смешным человеком, он очень ото всех отличался. Он родился в крохотном городке в Техасе и каким-то образом сделал себя профессором истории мирового уровня. У него было обаяние простака из глухомани, и он пользовался этим, чтобы обезоруживать людей. Каждый год в университете он исполнял серию скетчей под названием «Бунтари». Он сам писал и выступал в университетских пародиях. Я их обожал ребенком.
А моя мама была механиком. В моей жизни присутствовала эта дихотомия. Мой отчим был гонщиком и умер в аварии в Элкхарт Лейк, штат Индиана, когда мне было лет пять. Я гарантирую, что сегодня эта авария была бы мелочью – он бы выбрался из машины в полном порядке. Но тогда у машин еще не было правильных накладок на каркас безопасности.
Я навсегда запомнил детали аварии. Думаю, это дало мне представление о том, что все мы смертны, благодаря которому я с очень раннего возраста знал, что все может стать очень плохо очень быстро. Мое первое воспоминание – чувство тревоги.
Вы постоянно думали о смерти?
Да, и, в частности, я был помешан на деле об убийстве, совершенном Леопольдом и Лебом. Я вырос неподалеку от места, где было совершено убийство. Они ходили в мою школу (конечно же, за 60 лет до меня), но эта история не давала мне покоя все время, пока я был подростком. И до сих пор не дает покоя.
Почему?
Они совершили ужасную вещь, и все, что им оставалось делать после этого, – это сидеть и ждать, пока власти их найдут. Я никогда не забуду это чувство: твой приговор приближается, и ты ничего не можешь с этим сделать.
Похоже, вы очень ясно помните свое детство.
Читать бесплатно другие книги:
