Ковыряясь в мертвой лягушке. Мастер-классы от королей комедийной поп-культуры Сакс Майк
Был Энди гением или нет, я не знаю. Он был уникален. Я никогда раньше не слышал о таком артисте, как он. Мне кажется, в его стендапе присутствовал некоторый садизм. Например, когда он вслух читал всего «Великого Гэтсби» перед зрителями. Я действительно думаю, что персонаж Латки был лучшей работой Энди и тем, за что его будут помнить больше всего.
Каково было работать с Энди и писать для него?
Если Энди был недоволен, он определенно нам этого не показывал. В основном он всегда был готов сотрудничать. Когда он был собой. Но у Энди в контракте было прописано, что его герой, светский бездельник Тони Клифтон, будет появляться в двух эпизодах «Такси» каждый сезон. Клифтон был всем, чем не был Энди: несносным грубым женоненавистником. Поэтому, когда мы писали эти эпизоды, мы давали Клифтону минимальное количество реплик. Обычно одну – две максимум. Он не имел никакого отношения к развитию истории. Но Энди и с этим не справлялся. Кауфман в образе Клифтона намеренно все портил. Режиссер спрашивал его: «Можешь сказать эту реплику вот так?» А Тони Клифтон отвечал: «Я буду это делать так, как я захочу. А ты можешь идти на хер». (Смеется.) Возможно, это был первый раз, когда я смеялся над Тони Клифтоном.
Закончилось все тем, что Энди захотел, чтобы его уволили, или он хотел, чтобы Тони Клифтона уволили. И он хотел, чтобы увольнение произошло перед множеством людей на съемочной площадке. Он хотел, чтобы пришла охрана. Он хотел устроить представление. И в один день прямо после обеда его попросили покинуть съемочную площадку. Он взорвался: «Я никуда не пойду! Вам придется иметь дело… иметь дело со мной!» Он как с цепи сорвался, и пришли охранники и сопроводили его на выход. Он всю дорогу орал. Наверное, в его голове это выглядело очень весело.
Это событие стало широко известно в мире комедии. Но если это касается тебя лично и процесс производства шоу, над которым ты работаешь, задерживается из-за такого представления, наверное, это не так уж и весело.
Если бы это случилось сегодня, история разошлась бы по всему Интернету. Как и все, что делал Энди. В этом смысле плохо, что он опередил свое время. Он бы нашел намного большую аудиторию на YouTube, чем в «Такси». Но в любом случае тогда для меня это был какой-то сюрреализм. Мне не было смешно. А когда вспоминаю об этом сейчас, мне кажется еще менее смешным то, что мы ему так потакали. В 1970-е все было немного более диким. Типа: «Эй, давай станем частью всего этого. Мы молоды. Мы знаем, что к чему. Пусть все случится».
Как-то вечером у нас была вечеринка после съемок на площадке «Такси». Энди пригласил меня и Джимми Берроуза, режиссера большинства эпизодов, пройти в его гримерку познакомиться с поэтессой. Там была девушка – молодая стройная блондинка. Энди представил нас как продюсера и режиссера и предложил присесть на диван. Он проинформировал нас, что молодая особа предпочитает писать и читать поэзию обнаженной. Она сначала отказалась, но потом начала раздеваться. В тот момент Джимми, который, очевидно, не был таким большим фанатом поэзии, как я, сказал, что нам лучше уйти. Он напомнил мне, что наши жены были в паре метров от нас на вечеринке и вскоре им станет интересно, куда мы пропали. Сейчас, когда я обо всем этом думаю, мне кажется, что именно этого Энди и хотел: чтобы нас застукали наши жены. Но не из-за неприязни к нам, а потому что это был… перформанс? Если бы все это произошло с кем-нибудь другим, возможно, я бы повеселился.
Со временем его выходки становились все более странными. Тони Клифтона как-то выгнали со съемочной площадки, и он вернулся назад с пистолетом. Было два или три случая, когда мы говорили: «Ну, с этим можно мириться». Но затем мы подумали, что позволять ему и дальше саботировать съемочный процесс было бы нечестно по отношению к остальным актерам. Мы снимали телевизионное шоу. В конечном счете мы решили, что больше не можем такое терпеть. Можете называть нас занудами.
После «Такси» вы занялись созданием «Чирс». Ранее вы упомянули, что художественная обстановка «Такси» была безрадостной. Могу предположить, что при создании «Чирс» для вас крайне важна была визуальная составляющая. И бар должен был казаться уютным не только для вымышленных посетителей, но и для зрителей.
Все верно. Лес, Джимми и я решили сделать местом действия сериала Бостон. Я никогда не был в Бостоне, поэтому мы с женой поехали туда посмотреть на город. Мы остановились в отеле напротив бара под названием Bull & Finch. Там в пятницу вечером мы решили начать открывать для себя город. Завсегдатаи бара уже сидели на своих местах и разглагольствовали по поводу ситуации в мире. Мне там очень понравилось. Я осмотрелся и сказал жене: «Нам больше не надо никуда идти. Это он». Она ответила: «Знаешь, ты испортишь это место для людей, которые сюда постоянно ходят». Я ответил: «Ну да. То есть если нам очень повезет, то да…» Надеюсь, со временем они нас простили.
Bull & Finch в итоге стали третьим самым популярным туристическим местом в Бостоне.
Завсегдатаи впоследствии и правда жаловались, что бар испортился. Я чувствую себя немного виноватым в этом. Он превратился в огромную индустрию. Но послушайте, мы понятия не имели, что такое произойдет.
С другой стороны, владелец Bull & Finch, предположительно, стал миллионером.
Да. Он хорошо заработал.
После завершения сериала «Чирс» в 1993-м развлекательная компания построила копии бара из шоу в аэропортах и отелях по всей стране. В каждом было два аниматронных героя – Боб и Хэнк, сделанных по образу Норма и Клиффа. Один был водителем службы доставки, другой бизнесменом. Они шутили старомодные шутки в стиле водевиля.
У нас попросили разрешения, и мы сказали: «Пожалуйста». Мы узнали об этом, когда работы уже практически начались. Но мне всегда казалось это странным – ходить в бар, в котором никто, включая роботов, не знал твое имя.
Главной составляющей шоу «Чирс» были персонажи, оно было размереннее, чем другие ситкомы, и в нем было меньше фишек, привлекающих внимание. Может ли это быть причиной, почему оно дольше набирало популярность у зрителей?
Оно действительно довольно долгое время искало своего зрителя. В первый год, когда оно выходило, в 1982-м, мы были на 74-м месте в списке из 77 шоу. Я думал, что нас снимут с эфира, но у NBC не было другого шоу на замену. Летом наши конкуренты показывали повторы. И тогда большинству телезрителей в четверг вечером приходилось либо разговаривать друг с другом, либо смотреть нас. В начале второго сезона мы уже были в топ-20. Не уверен, что такое могло бы произойти сегодня. Нам бы не дали второго шанса.
Другим нашим преимуществом было то, что у нас было больше времени на каждый эпизод. Ситкомы сейчас почти на три минуты короче – примерно 22 минуты на серию. У нас было около 25 минут. Сейчас телеканалы хотят больше времени на рекламу. Соответственно, нужно ужиматься и выкидывать все ненужное, и в результате, особенно если ты только начинаешь, ты вынужден засыпать людей комедией. У тебя как у сценариста нет времени как следует представить героя, прежде чем ему нужно впервые рассмешить зрителя. При создании «Чирс» у нас была роскошь времени. Если можешь вставить шутку сразу после представления героя, хорошо. Если нет, давайте подождем.
Правда ли, что Билл Косби рассматривался на роль Сэма Малона?
В самом начале телеканал позвонил нам обсудить кандидатуру Билла Косби на роль главного героя. Мы были поклонниками Косби, но еще до начала съемок мы поклялись на крови, что у нас не будет громкого имени на заставке шоу. Билл Косби был звездой. Мы хотели избежать появления Билла Косби в «Чирс». Потому что, если звезда уходит, шоу заканчивается. Это было главной причиной, почему мы не использовали Косби, и я рад, что мы так решили. Уверен, он тоже рад. Через два или три года он начал работать над одним из самых успешных ситкомов в истории телевидения.
Были ли у сценаристов «Чирс» какие-либо правила относительно шуток? Чего нужно избегать?
У нас было правило, что, если кто-то презентовал шутку и два сценариста придумывали к ней один и тот же панчлайн, от шутки избавлялись.
Почему?
Если два сценариста одновременно придумали, как пошутить над ситуацией, кто-то еще в Америке тоже так сможет. Возможно, это неверное представление, но это было одним из наших суеверий.
Когда шоу идет на протяжении 11 лет, как это было с «Чирс», как сценаристы вообще помнят, какие шутки они уже использовали?
Шутки ты запоминаешь, особенно свои. Я мог забыть целые сюжетные линии, но я всегда помнил отдельные шутки.
Если ты в эфире уже определенное количество времени, скажем, лет пять или шесть, шанс, что ты будешь помнить все эпизоды, которые ты написал, стремится к нулю. Для того чтобы не запутаться в сюжете, у нас был историк шоу. Все, что она делала, – сидела в сценарной комнате, когда мы презентовали истории, и говорила: «Вы это уже делали в третьем сезоне». Ближе к концу такое происходило все чаще и чаще. Так что да, если ты в эфире уже определенное количество времени, шанс, что ты будешь помнить все эпизоды, которые написал, стремится к нулю.
У «Чирс» был большой штат сценаристов. Это так?
По-разному. Мы начинали с пяти сценаристов, работающих полный день, и пары сценаристов, которые приходили, чтобы помочь доработать сценарии, среди них Джерри Белсон (Шоу Дика Ван Дайка, «Гомер Куча», «Морпех», Шоу Трейси Ульман) и Дэвид Ллойд (Шоу Мэри Тайлер Мур, «Такси», «Крылья», «Фрейзер»). Это был маленький штат для еженедельного шоу, но мы хотели, чтобы было так. Мы всегда считали это комплиментом, когда нас называли «шоу сценаристов». Для нас сценаристы были главными звездами шоу. После нескольких сезонов в эфире нам даже начали присылать спек-сценарии уже состоявшиеся сценаристы.
«Чирс» определенно никогда не смотрел на своих зрителей свысока. Я помню шутки о Дороти Паркер[69] и поэте XVII века Джоне Донне. Я не помню, чтобы такие шутки были в «Лаверне» и «Ширли».
В то время на NBC у нас был пиарщик, и как-то раз мы с ним обедали вместе. Мы разговорили о низких рейтингах «Чирс», и он вздохнул и сказал: «Я буду с тобой честен. Я просто не знаю, как продать шоу с шутками про Артура Шопенгауэра».
Шутка про немецкого философа XIX века. Такое не назовешь «беспроигрышным вариантом».
И именно это нам в ней нравилось больше всего. Диана встречает старого друга из университета, и они начинают разговаривать о том о сем. Артур Шопенгауэр был одной из тем, которые они затронули. Репликой Дианы в конце разговора было: «Ладно, думаю достаточно разговоров о Шопе»[70]. Им это казалось истерически смешным. Это была псевдоинтеллектуальная и претенциозная игра слов, которую любой счел был непонятной и раздражающей. Это было на 100 % шуткой Дианы. С Нормом это бы не сработало.
«Чирс» затрагивала очень серьезные темы: гомофобию, алкоголь, зависимость от секса и другие темы, которые считались неподобающими для телевидения того времени и, возможно, даже могли бы считаться таковыми сегодня.
Мы говорили о гомосексуализме в первом сезоне в эпизоде под названием «Парни в баре» (27 января 1983-го). Бывший товарищ по команде Сэма из «Бостон Ред Сокс» пишет автобиографию и открыто заявляет, что он гей. Сэм и остальные завсегдатаи обсуждают, что боятся, что «Чирс» превратится в гей-бар. Эпизод был не о гомосексуальности, а о паранойе. Все отвернулись друг от друга. Как-то раз парень на семинаре спросил меня, была ли эта конкретная серия о маккартизме[71]. Я сказал: «Именно!» Так я и узнал, о чем была эта серия.
Правда ли, что одно время вы планировали снять эпизод «Чирс» об эпидемии СПИДа?
Да. По сюжету одна из подружек Сэма звонит ему, чтобы сказать, что ее тест на ВИЧ пришел положительным. Это было ближе к концу сериала. СПИД был во всех новостях. Это была эпидемия. Мы задавались вопросом: «Ответственно ли мы себя ведем, если в центре внимания нашего шоу – сексуально активный мужчина и мы никак не обсуждаем проблему?» Наиболее высокоморальные из нас люди сказали: «Конечно, мы должны коснуться этой темы». Работа над сценарием шла три или четыре часа, и все это время мы просто пытались решить, хотим мы это делать или нет. Главным вопросом было: «Как сделать это смешным?»
И в конце концов Билл Штайнкельнер, один из продюсеров на шоу, спросил нас: «Что плохого в том, чтобы люди включили телевизор в 9 вечера в четверг на полчаса и посмотрели свою любимую комедию про мир, в котором не существует таких вещей, как СПИД?» И когда никто не смог придумать ответ, мы решили занять эту позицию.
«Чирс» приходилось сталкиваться с проблемами, которые было невозможно контролировать, такими как смерть актера Николаса Коласанто, который играл Тренера. Вам как сценаристу было сложно справляться с такими вещами? Не только со смертью героя, но и актера, который его играл?
Мы знали, что Ник был очень болен, задолго до его смерти. Мы выписывали его из шоу на полсезона, потому что он плохо себя чувствовал. Когда ему стало получше, он пришел нас навестить, и, откровенно говоря, он выглядел не слишком хорошо. Если бы мы вернули его в шоу, это было бы потрясением для зрителей. Он был так истощен, и было понятно, что он смертельно болен. Так что мы знали, что этот день скоро настанет, и у нас было время подготовиться. Мы постарались смягчить это событие и не тратить на него слишком много времени. Мы хотели отдать ему дань уважения в конце эпизода («Рождение, смерть, любовь и рис», 26 сентября 1985-го) и двинуться дальше.
Телеканал постоянно твердил о том, что нам нужно привнести в шоу молодость. И это был наш шанс. На самом деле мы назвали нового героя Вуди еще до того, как нашли Вуди Харрельсона. Мы придумали предысторию, согласно которой Вуди был другом по переписке Тренера, и это отлично сработало.
Шоу заметно эволюционировало за годы существования, юмор стал более ситуационным и физическим, он стал меньше опираться на диалог.
Да, мы стали склоняться в эту сторону. Был один эпизод, где Сэм и Диана хватают друг друга за носы и не отпускают («Я увижу тебя», 3 и 10 мая 1984-го). В первый раз, когда мы попробовали подобную шутку, это было экспериментом. Шутка сработала, и мы стали и дальше двигаться в этом направлении. Отчасти мы пытались сказать, что иногда в отношениях вы достигаете такой стадии, когда больше не можете аргументированно убеждать вашего романтического партнера в своей правоте. Вы откатываетесь по эволюционной лестнице назад, на физический уровень: хватаете друг друга за носы. Теду и Шелли здорово удалось это показать.
Вы и Лес вместе написали финальный эпизод «Чирс» «На дорожку», который был показан в эфире 20 мая 1993-го. Помню, газета National Enquirer целиком опубликовала слитый сценарий примерно за неделю до показа. Вокруг эпизода был огромный ажиотаж.
Это было странно. Я до сих пор точно не знаю, как к ним попал сценарий. В итоге мы отсняли последнюю сцену без зрителей, просто чтобы сохранить ее в секрете. Это была очень тихая сцена, и мы не хотели, чтобы кто-то знал, как все кончится. Никто, кроме пары людей, полностью не видел, как записывался эпизод.
Вы говорили, что все финальные эпизоды очень сложно писать. Но я бы подумал, что финальные эпизоды писать легче, чем пилоты, в которых ты все еще размышляешь над тем, кто они, твои герои.
Во-первых, вся страна готовится смотреть финальный эпизод. Конец должен быть впечатляющим. Он неизбежно будет не похож на остальные, потому что нужно прийти к заключению. Думаю, что лучшей концовкой телешоу был финал «МЭШ». Они пришли к самому логичному заключению: война закончилась и все поехали домой.
Остальным же приходится искусственно создавать концовку. И одна из проблем в том, что телеканал хочет, чтобы последний эпизод был длиннее обычной серии. В нашем случае он шел 90 минут, то есть в три раза длиннее. Это слишком долго.
Финальный эпизод заканчивается на очень спокойной ноте. Сэм и Норм одни в баре очень поздно ночью. После того как Норм наконец уходит, другой посетитель, чьего лица не видно, стучит в дверь. Сэм говорит: «Извините, мы закрыты» – и уходит в свой офис за баром.
Было ли у последней сцены какое-то скрытое значение? Некоторые фанаты сочли ее метафорой смерти.
Нам польстило, что некоторые подумали, что последняя сцена была метафорой смерти. Каждый комедийный писатель стремится к такому запредельному веселью в своей работе. Мы прощаемся и оставляем Сэма Малона в баре, как раз там, где он и был в самой первой сцене сериала. И любая другая интерпретация будет случайной и никак не чем-то преднамеренным.
Наш агент, Боб Бродер, играл посетителя в последней сцене. Боб хотел, чтобы «Чирс» продолжил выходить в эфир с обновленным актерским составом. Когда никто не согласился с его идеей, он впал в совершенно подавленное состояние, и его обязали проходить через металлоискатель каждый раз, когда он приходил на площадку. (Смеется.) Так что когда его не впускают в бар в последней сцене, это может послужить удачной метафорой для неудовлетворенного честолюбия и алчности.
Правда ли, что Билл Клинтон, который на тот момент был президентом, должен был появиться в финальном эпизоде?
Да, и мы написали для него целый сегмент. Его персонаж-президент узнает, что бар закрывается, и приходит в последний раз пропустить стаканчик-другой. Один из посетителей начинает давать ему советы, как управлять страной. Мы даже утвердили сценарий с его людьми. Но Клинтон отказался в последний момент. Он встречался с [президентом Российской Федерации Борисом] Ельциным на саммите в Ванкувере.
Какое дурацкое оправдание.
Мне в целом не нравился весь план действий. Мы перестали быть «Чирс» и превратились в некое событие: «Это должно быть сенсационно. Давайте вернем Диану. Давайте пригласим президента. Что насчет Королевских Липпицианских скакунов, танцующих в баре?» Мне бы хотелось вернуть этот финальный эпизод. Мы поклонялись не тем богам.
Предпоследним в эфир вышел эпизод, который назывался «Парень не может сдержаться» (13 мая 1993-го). Он был написан Дэвидом Анджеллом, Питером Кэйси и Дэвидом Ли, все трое впоследствии работали над «Фрейзером». Дэвид Анджелл летел на 11-м рейсе и погиб 11 сентября. Было бы лучше, если бы этот предпоследний эпизод стал финальным. Он длился полчаса. Сэм идет в группу помощи для людей с зависимостью от секса. Все участники группы встают и рассказывают свою историю. Одна очень привлекательная дама встает и начинает рассказывать, насколько она зависима от секса. «Я хожу от мужчины к мужчине, ни о чем не думая, не чувствуя ничего, кроме желания». Все качают головами. Она садится. Сэм сочувственно кивает и выражает понимание все время, пока она говорит, но, как только она заканчивает, он подсаживается к ней и тихо спрашивает: «Тебе нравится китайская еда?»
Думаю, так должно было закончиться шоу. Он все еще тот же Сэм, что и в начале. Распутник на всю его телевизионную жизнь. Здесь мы и должны были с ним попрощаться.
Я полагаю, невероятно тяжело завершить крайне успешный телевизионный хит. Здесь замешаны такие деньги, что телеканал сделает что угодно, лишь бы шоу продолжало выходить.
Замешаны невероятные деньги. Очень сложно остановиться. Мы даже получали предложение от телеканала продолжить съемки «Чирс» с Вуди в качестве главного бармена. И я, и Лес сказали, что «это будет уже не “Чирс”». Пришло время двигаться дальше. Но я думаю, что если бы Вуди был согласен (а он не был), телеканал пригласил бы другую продюсерскую команду. Шоу было слишком успешным, чтобы телеканал захотел снять его с эфира.
Финальный эпизод «Чирс» показали на двух огромных экранах рядом с пабом Bull & Finch в Бостоне. После завершения шоу в 11:30 в эфире Ночного шоу с Джейем Лено показывали живую трансляцию из бара, который был полон актерами шоу и другими знаменитостями – спортсменами, актерами, политиками. Вечер стал печально известен тем, что все вышло из-под контроля. Вы были там в тот вечер?
Да. Это был просто цирк. Все актеры были наверху, в ресторане над баром. Мы были в зале одни, и они поставили напитки и, конечно же, телевизор, чтобы мы могли посмотреть последний эпизод. Снаружи была построена трибуна для поклонников шоу. Джей Лено должен был вести живую трансляцию для Ночного шоу после завершения эпизода. Это был его первый год работы. И весь вечер я наблюдал, как все становились все пьянее и пьянее. Я подумал: «Ух ты, это будет необычно». Через два часа эти люди будут на живом эфире Ночного шоу. Им же нужно будет хоть что-то связное говорить.
Ничего связного не вышло. Джей начал интервью примерно в 11:30 (по нью-йоркскому времени), и к тому моменту все жутко напились. Это была катастрофа. Я совсем не трезвенник, но я не хотел в этом участвовать. Это был хаос. Люди плевались бумажками. Вуди Харрельсон (без шуток) пытался попасть жеваной бумажкой Джею Лено в рот. Люди матерились, спотыкались. Я помню, как Лено кому-то сказал: «Эти люди пьяные в хламину». Актеры сериала набухались. И VIP-гости тоже. Это было сумасшествие, и все это транслировалось вживую.
Как, по вашему мнению, «Чирс» повлиял на ситкомы, которые выходили впоследствии?
Это интересный вопрос. Не так давно я услышал о подобном влиянии, но раньше я об этом не знал. Тина Фей сказала о нас очень приятные вещи, а также Эми Полер. Вообще, недавно мы отмечали 13-ю годовщину трансляции первого эпизода «Чирс», и многие люди, которые работали над сериалом, подошли ко мне и сказали, что все еще считают его своим лучшим опытом. Мне сложно судить. Я вижу некое влияние в «Друзьях», и «Сайнфелде», и других шоу с комедией о компаниях. О людях, которые общаются друг с другом вне рабочей среды.
Также нашим наследием является то, что в ситкомах сегодня делают большие сюжетные арки. И еще я заметил, что ситкомы теперь заканчивают сезоны на клиффхэнгере. Мы так делали на «Чирс». Мы хотели, чтобы люди обсуждали шоу летом, гадали, что будет дальше, думали о нем.
Какой совет вы бы дали тем, кто хочет начать писать ситкомы?
Распространенным недостатком, который я замечал, является то, что сценаристы не слышат голос шоу. У каждого шоу есть свой голос. Чем лучше шоу, тем лучше голос. Помню, как Лес и я получили нашу первую работы в «МЭШ». В тот момент мы занимались написанием и рассылкой спек-сценариев. Ларри Гелбарт (продюсер «МЭШ») сказал нам, что мы написали хороший сценарий. Он сказал: «Вы слышите шоу. В большинстве спек-сценариев этого нет». Это качество, которого не хватает почти всем в комедии. Возможно, это наш опыт работы на радио дает о себе знать. В очень хорошем комедийном сценарии слышно, как персонажи произносят реплики на бумаге. Сложно объяснить кому бы то ни было, как этого добиться.
Легче сказать, чем сделать.
Верно. Я бы посоветовал всем, кто заинтересован в написании любого вида сценариев, немного попрактиковаться в актерском мастерстве, возможно, походить на курсы. Это поможет вам понять слова, которые вы пишете. Вы услышите свое письмо.
Писать ситкомы – это все равно писать. Когда я учился в университете, я встретил Рэя Брэдбери (писателя фэнтези и научной фантастики. – Прим. авт.). Я упомянул, что хотел бы писать профессионально, хотя не знал, какую форму это могло бы принять. Я попросил его дать мне рекомендации, куда двигаться дальше. Он сразу мне сказал: «Ну, для начала бросай университет. Все, что тебе надо прочитать, ты можешь прочитать сам, но ты не сможешь в университете получить опыт, о котором ты сможешь писать».
Он хотел сказать (и я теперь с ним согласен, хоть все-таки и окончил университет), что да, очень важно читать великую литературу. Но в какой-то момент нужно увидеть вещи своими глазами: поехать в странные места, повстречать чудаковатых людей, может быть, влюбиться в одного из них, страдать и даже сыграть в пьесе, благодаря которой ты сможешь выйти на публику в колготках. Так много литературы, кино, телевидения изолированы и ссылаются сами на себя. Это мир сиквелов, ремейков и оммажей.
Другой важный момент: что можно научить конкретике. Можно разобраться в конструкции сюжета, структуре шутки и в том, как пишутся герои, если смотреть и читать хорошие работы. Но в целом это не наука, и не было ни одного комедийного писателя, из всех, с которыми я работал (а я работал с отличными писателями), кто никогда бы не ошибался. И я говорю о серьезных ошибках.
Последний совет, который я дал бы любому писателю: избегайте зависти к своим коллегам и не радуйтесь их неудачам. Глубоко прячьте свое раздутое эго и амбиции при общении с более слабыми и не держите зла, неважно, каким бы сильным ни был проступок. Хотя, вообще, подождите, я не прав. Все эти вещи могут быть отличным источником вдохновения. Не сдерживайте их. Позвольте им насладиться свободой.
Джоэл Беглейтер. Ультраспецифичные комедийные знания
Как начинающему сценаристу заполучить агента, если он хочет писать комедию для телевидения?
Есть несколько способов это сделать. Первый – окончить одну из профессиональных программ. У Warner Brothers, Fox и CBS есть свои внутренние программы подготовки. Они принимают писателей, которые не имеют опыта штатных сценаристов, на 6–8-месячную программу, где те пишут оригинальный материал и спек-сценарии. По окончании программы сценаристы выходят со штампом одобрения от этих студий. Warner Brothers – самая успешная из них.
После того как вы выпустились, руководители программ позвонят в агентства и скажут: «У нас есть один стоящий парень (или девушка). Он (или она) только что окончил курс, и у него исключительный талант. Вам стоит подумать о том, чтобы взять его». Студии поощряют за то, что они берут на работу выпускников их программ. Поэтому шансы найти работу значительно выше, чем практически у любого другого сценариста вашего уровня. Это первый способ.
Другой способ – чтобы вас порекомендовал сценарист, у которого уже есть контракт с агентством. Они звонят своим агентам и говорят: «Я работаю с одним парнем – или я знаю одного парня, – он невероятен, вам стоит посмотреть его материал». Это гарантия того, что сценарист умеет работать. Это, по сути, как сказать: «Если бы у меня было свое собственное шоу и я бы принимал все решения, я бы нанял этого парня». Это второй способ.
Третий способ, самый сложный: слепо показать свой материал агенту. Но чтобы с вами заключили контракт в одном из ведущих агентств, когда вы еще не имеете никакой связи с индустрией, материал должен быть совершенно, невероятно исключительным.
Отличается ли процесс отбора для тех, кто хочет писать для ситкомов и для вечерних шоу?
Процесс определенно отличается. На вечернее ТВ в основном берут по рекомендации. У главных сценаристов каждого вечернего шоу есть полный штат авторов шуток, у этих людей есть друзья, и они рекомендуют своих друзей. Вечерние шоу в основном отбирают сценаристов на основании пакетов. Каждое шоу публикует инструкции и говорит: «О’кей, нам нужно, чтобы вы написали три списка топ-10 в стиле Дэвида Леттермана, двадцать шуток для монолога и затем три отрывка для рубрики “из-за стола”». Затем они собирают эти пакеты, просматривают их, приглашают самых смешных людей на собеседования и нанимают их. Думаю, получить такую работу исключительно за свои заслуги проще, чем традиционную сценарную работу на ситкоме.
Нужен ли вообще агент для получения работы на вечернем шоу?
Не думаю, что это будет лишним. Это определенно полезно в том смысле, что вас оповестят, когда в таких шоу открывается вакансия на позицию сценариста. Без агента будет намного сложнее, особенно в том случае, если у вас нет друзей, работающих в этих шоу, или кого-то, кто будет каждый раз вам сообщать, что есть открытая позиция. Не знаю, как иначе вы можете получить информацию о том, куда и когда направлять ваш пакет.
Помогает ли наличие у вас агента пробиться в шоу? Мне кажется, не особенно. Решения в большей степени принимают, основываясь на материале. Но определенно полезно иметь агента, потому что мы хорошо справляемся с отслеживанием, когда и где появились такие позиции.
Если говорить о ваших клиентах, какой процент среди них тех, кто пишет для ситкомов, относительно тех, кто пишет для вечерних шоу?
95 % людей, чьи интересы я представляю, работают в ситкомах, и 5 % из них работают на вечерних шоу. Думаю, что такой процент, скорее всего, будет примерно одинаковым во всех агентствах.
Назовите какие-нибудь типичные ошибки, которые вы видите в материалах сценаристов, которые присылают вам свои работы.
Некоторые ошибки базового уровня. Когда я открываю сценарий и на первых пяти страницах есть три опечатки, это говорит мне о том, как мало усилий автор приложил к этой работе. Это простой способ заставить человека перестать читать ваш сценарий. Этого очень легко избежать, но такое происходит постоянно.
В остальном единственной настоящей ошибкой будет не отполировать материал: отправить сценарий, который не покажет вас с лучшей стороны; отправить материал, который не просмотрели 20–30 человек, которые бы честно вам сказали, хорошая это работа или нет. Это часто происходит. Иногда мне звонит один из клиентов и говорит: «Привет, тебе стоит заценить этого парня. Это мой друг. Мне кажется, он очень хорош. Прочитаешь его работу?» И я читаю, и работа не слишком хорошая. Я перезваниваю клиенту и говорю: «Слушай, к сожалению, в данном случае мой ответ – нет. Хочешь, я напрямую свяжусь с твоим другом, чтобы избавить тебя от необходимости передавать ему мои слова?»
В ответ я никогда не слышу: «Правда? Мне показалось, что материал просто отличный. Я удивлен, что тебе не понравилось». Обычно отвечают: «А, ну ладно. Спасибо большое. Пока». И понятно, что ему тоже не понравилось, и даже немного стыдно, что он тебе это отправил. Определенно, были случаи, когда я отказывал, а клиент был готов отстаивать материал и говорил: «Мне кажется, ты не прав». Но когда ты слышишь первый вариант ответа, ты сразу же понимаешь, что ты прав и твой клиент просто делал другу одолжение.
Насколько важно сопроводительное письмо?
Сопроводительное письмо в целом не имеет значения. Письмо обычно нужно сценаристам, которые присылают материал кому-то, кто его не ждет. В крупных агентствах мы все целыми днями получаем спам на электронную почту от авторов, которые купили списки адресов. Все это моментально удаляется. Никто ни на секунду не задумывается над тем, чтобы все это просматривать. Я не читаю сопроводительные письма к таким и-мейлам. Когда клиент рекомендует своего друга, письмо не требуется.
Вы предпочитаете оригинальный материал или сценарии на основе уже существующих шоу?
Определенно, оригинальный материал. Думаю, был период, более десяти лет назад, когда все требовали материал на основе существующих шоу. Но эти дни прошли. Невозможно работать на телевидении, совсем не имея оригинального материала.
Почему это изменилось?
Думаю, это изменилось, потому что индустрия стала значительно более конкурентной. Появилось реалити-ТВ. Появился «Последний герой». Неожиданно исчезли все часы прайм-тайма, которые раньше принадлежали сценарному телевидению. Эти часы заняли реалити-шоу. Таким образом, стало меньше шоу, в которых нужен штат сценаристов, и конкуренция между авторами выросла. В какой-то момент агенты устают читать бесконечные сценарии к «Паркам и зонам отдыха», «Студии 30» и «Офису». И как здесь выделиться?
Давайте представим, что есть новое шоу, которое набирает сценаристов в штат и они принимают материалы от авторов. Им необходимо тщательно изучить примерно 400–500 сценариев. Должен быть способ выделиться из этой толпы. Поэтому оригинальность голоса приобрела особую ценность. Все чувствуют, что планка поднялась. Вам нужно доказать, что вы можете писать что-то оригинальное и уникальное.
Сколько материала нужно предоставить? Сколько сценариев?
Нужен как минимум один отличный сценарий. Но если вы хотите стать сценаристом, вы должны постоянно писать. Одна из вещей, которые меня разочаровывают больше всего в моих клиентах, – это когда их берут в штат на телевизионное шоу. И потом, когда спустя три года шоу закрывают, у них нет ни строчки нового материала. И просто хочется сказать: «Какого хера ты делал эти три года?» Чтобы получить свою первую хорошую работу, нужен один отличный сценарий. Но не помешает иметь и второй. Есть сценаристы и шоураннеры, которые просят прочитать два сценария, но работу можно получить за один из них, если он очень хорош. Но к следующему разу, когда тебе будет нужно искать работу, надо иметь что-то новое. Нельзя просто послать один и тот же сценарий одним и тем же людям снова. Они его уже читали.
Можно ли присылать другие формы юмористического письма? Например, смешной материал для печатного издания?
Все зависит от нанимающего шоураннера. Анимированные шоу, например «Закусочная Боба» или «Гриффины», нанимали сценаристов, основываясь на альтернативных форматах комедии. Им не были интересны получасовые спек-сценарии. Так что все полностью зависит от шоураннера. Случалось, что сценаристов нанимали за их аккаунты на Twitter или короткометражки, которые они снимали для фестиваля Channel 101, или книги, которые они писали. Все это может вызвать интерес шоураннера. Но в конечном счете большинство шоураннеров хотят прочитать что-то с хорошей структурой и нарративом, прежде чем возьмут вас на работу.
Чем вы, будучи агентом, отличаетесь от менеджера?
Я очень отличаюсь от менеджера. Менеджеры не могут вести переговоры по поводу условий работы клиента. Юристы могут. Агенты могут. Менеджеры формально не могут, но чаще всего это правило не соблюдается. Эту черту переступают все время, каждый день. Но я вижу работу менеджера как поддержку клиента, пока он в течение долгого времени работает над материалом, прежде чем этот материал будет представлен на суд всему миру. И помощь клиенту с долговременными карьерными целями.
Свою работу агента я вижу как гарантию занятости. Но это превратилось в нечто большее. Ты уже не просто устраиваешь людей в штат и гарантируешь работу. Ты часто помогаешь сценаристам получить контракт на создание ТВ-шоу. Моя работа – помочь сценаристу подобрать правильные материалы, чтобы проект выглядел наиболее привлекательным для телеканала.
Получить работу сценариста на телевидении без агента практически невозможно?
Это не невозможно. Такое случается время от времени, но редко.
Это как с курицей и яйцом. Ты не сможешь найти агента, если ты еще не получил работу, потому что агенты – звери, которые хотят, чтобы им платили комиссионные. С другой стороны, нельзя найти работу без агента. Как же прорваться через этот замкнутый круг? Самым органичным способом будет переехать в Лос-Анджелес сразу же после университета. Нужно переехать в Лос-Анджелес. В Нью-Йорке недостаточно работы для телесценариста.
Как только переедешь в Лос-Анджелес, попробуй получить работу продакшн-ассистента на шоу и начни знакомиться со сценаристами. Постепенно продвигайся вперед и получи работу помощника сценариста. Все должны узнать, что тебя полезно иметь в команде. Это реальный способ добиться того, что ты хочешь, не обучаясь на специальных программах. Если получишь работу ассистента сценариста, в итоге тебя возьмут на успешное шоу. А затем тебя начнут повышать. В ту же минуту, когда Голливуд пронюхает, что тебя повышают, ты начнешь получать звонки от UTA, William Morris, ICM и других агентств по работе с талантами, и все они будут говорить: «Я слышал, ты очень хорош. Я бы хотел почитать твой материал». И так ты найдешь агента.
Марк Мэрон. Хардкорные советы в чистом виде
Долгое время я упирался в стену, и все возможные варианты развития событий в моей голове выглядели довольно плачевно. У меня не было идей по поводу того, как продолжать зарабатывать себе на жизнь. Мне было охереть как страшно. Так совпало, что 2009-й оказался самым удачным для формата, который я выбрал (подкастинг), и все закрутилось.
Если быть откровенным, я стараюсь ни о чем в жизни не жалеть, потому что все так, как должно быть. Но через что бы я ни проходил, у меня никогда не было никакого плана. И творческий процесс у меня не самый простой. Я импульсивен, я полон тревоги, я не в состоянии абстрагироваться. У меня нет способностей или достаточной уверенности в себе, чтобы планировать и следовать своему плану, когда я иду к цели. Для меня все всегда происходило здесь и сейчас, и это выматывает. Все в любой момент могло пойти не так. Разговаривая с другими людьми и оглядываясь на свою собственную карьеру, я вижу, что те, кто больше осознавал свой талант и знал, как его использовать, те, кто лучше понимал свои возможности и чего конкретно он хотел добиться, чуть легче смогли найти свое место в мире. Если ты начинаешь в качестве комика, ты хочешь стать великим комиком. Но когда ты становишься старше, ты понимаешь: «Надо же, в любой заданный момент времени в мире может быть всего лишь несколько великих комиков, и это тяжелый образ жизни». Велика вероятность, что ты никогда не достигнешь того уровня, где у тебя будут какие-то деньги в банке или карьера. В зависимости от того, что твое эго может выдержать, находясь на распутье, ты можешь сказать себе: «Я пишу отличные шутки, и я знаю, что хочу этим каким-то образом заниматься. Так как мне адаптироваться?» Очень важно суметь сбежать от своего эго, чтобы осознать границы своих возможностей и начать двигаться к своей цели – стать писателем или работать на скетч-группу. Я видел, что люди, которые знали и понимали бизнес, в итоге смогли найти немного больше душевного спокойствия: место, где можно найти способы выражения для своего особого чувства юмора.
Многие из чуваков, с которыми я начинал (те, кто не свернул с курса или не остался до конца жизни комиком, выступающим в клубах), стали писать в самом начале карьеры. Неважно, ты занимаешься продакшном, или режиссурой, или менеджментом, или пиаром, команды начинают формироваться внутри своего поколения. Ты выстраиваешь отношения в период, когда вам всем приходится тяжело, и эти отношения помогают тебе потом в течение всей твоей карьеры (если тебе посчастливилось ее иметь).
Если говорить о том, стоит ли выбирать эту карьеру, для себя я обнаружил, что у меня не было вариантов. Если судить по моему опыту, каким-то образом твой мозг тебе уже сказал, что выбрать такую жизнь вполне разумно (сумасшествие, конечно же). Это особенность творческой деятельности. В тебе есть вещи, которые будут подталкивать тебя жить такой жизнью, каким бы сумасшедшим или неуверенным ты ни был. Это может быть своеобразный бунт, или «да пошли вы на хуй!» для мамы и папы, или мания величия. Но в чем бы ни была причина, ты уже этим живешь. И чем глубже ты погружаешься, тем сложнее выбраться, даже если дела идут плохо.
Не обманывай себя: многие люди выгорают. Жизнь многих людей превращается в трагедию, неважно, видят они это или нет. В шоу-бизнесе есть такая странная вещь: ты никогда не знаешь, когда случится успех. Это не меритократия: многое здесь зависит от того, как сложится всякое странное дерьмо, и обычно это вне твоего контроля. Если сложится правильно, тогда, возможно, случится твой прорыв. У многих людей он никогда не случается.
В последние несколько лет, разговаривая с людьми на моем подкасте (WTF with Marc Maron), я узнал, что людям, которые усердно работают, удается что-то для себя найти. Довольно самонадеянно, будучи молодым комиком, жить и быть уверенным, что «все случится», даже если ты каждый день накуриваешься и спишь до трех. Правда в том, что в итоге все равно придется делать работу. Тебе придется добиться неизменного качества работы и прийти в свою наилучшую форму. Каким-то образом.
Тебе просто надо работать. Нет никакой школы. Ничего нет. Найди место, где ты сможешь выйти на сцену и работать. У тебя есть любимые комики? Смотри их представления. Здесь не нужны никакие объяснения: ты стоишь на сцене, один, и пытаешься всех рассмешить. Обычно я говорю: «Слушай, ты можешь с треском провалиться или шикарно выступить, но ты не будешь всегда шикарно выступать. И ты не будешь всегда проваливаться». Как только начнешь этим заниматься, тебе нужно будет решить, заражен ли ты лихорадкой, которая заставляет людей хотеть продолжать этим заниматься. Когда ты сходишь со сцены, что бы дальше ни случилось (вне зависимости от того, понравился ты зрителям или нет), тебе придется снова на нее забираться. И если заберешься… Что ж, удачи, и добро пожаловать в эту жизнь.
Джордж Сондерс
Комедия не всегда принадлежит комикам или традиционным комедийным писателям. Иногда профессор, который работает один в своем офисе, не имеет подписчиков в Twitter или своего телешоу и который никогда не рассказывал шутки в комедийных клубах, может на фундаментальном уровне понимать, как работает юмор. И может справляться с этим лучше людей, зарабатывающих на жизнь тем, что они пишут и рассказывают вещи, которые называют «комедией».
Входите, на сцене слева… Джордж Сондерс, один из лучших писателей наших дней и также один из самых смешных. Сондерс родился в 1958 году в Амарилло, штат Техас, и вырос в пригороде Чикаго. Он поступил в Колорадскую школу горного дела, чтобы изучать геофизический инжиниринг. После выпуска в 1981 году он начал работать сейсморазведчиком в команде по поиску нефти на индонезийском острове Суматра (где, если верить New York Times, он открыл для себя «Бойню номер пять» Курта Воннегута, до того момента «практически ничего не прочитав»). Затем он работал техническим писателем в компании, занимающейся инженерной защитой окружающей среды, в Рочестере, штат Нью-Йорк. Сондерс также успел побывать гитаристом в техасском баре, швейцаром в «Беверли-Хиллз», кровельщиком в Чикаго, грузчиком в Лос-Анджелесе и даже как-то работал на бойне в Западном Техасе. (Онлайн-журнал Salon сделал Сондерсу довольно двусмысленный комплимент, в статье о нем использовав заголовок «Мясник становится успешным».) Примерно в это время, которое он сам называет «серией попыток стать Керуаком», Сондерс поступил в Сиракузский университет и получил степень мастера гуманитарных наук по специальности креативное письмо. А затем в 1996 году в возрасте 37 лет Сондерс опубликовал свой первый сборник рассказов «Разруха в парке гражданской войны». В этот период, как писали New York Times, Дэвид Фостер Уоллес назвал Сондерса «самым интересным писателем Америки».
За последние 20 лет Сондерс опубликовал еще несколько бестселлеров, получивших признание критиков, включая сборники рассказов «Пасторалия» (2000), «Убежденная нация» (2006), «Десятое декабря» (2013), новеллу «Короткое и пугающее правление Фила» (2005) и сборник эссе «Безмозглый мегафон» (2007).
Сондерс получил многочисленные награды, включая заветный «Грант для гениев» – стипендию Мак-Артура, которую ему вручили в 2006 году за «привнесение в американскую художественную литературу оригинального чувства юмора, пафоса и литературного стиля».
Ранее вы говорили, что вы выросли на юге Чикаго и ребенком ощущали полную свободу. Но как, по вашему мнению, Чикаго повлиял на вас как на писателя?
Я посещал католическую школу. Монахини дали нам очень хорошее образование. Они были беспощадны, когда дело касалось грамматики, синтаксиса или орфографии, все это позднее очень пригодилось: они дали нам инструменты, которые мы впоследствии могли использовать, чтобы сформировать свой вкус. Они заставили нас стать маленькими одержимыми языком фанатиками, почти как великий шеф-повар, дети которого становятся одержимыми едой. Это научило нас разборчивости. А также чувству вины. Чувству вины и постоянной неудовлетворенности тем, что ты сделал. И чувству того, что ты недостаточно хорош и просто всех пытаешься надурить. Все это очень полезные для писателя вещи. Все мои работы редактирует моя внутренняя монахиня. Так что в каком-то смысле это хорошо: способствует хорошей проверке текста. Но это может иметь и пагубный эффект, ведь ты никогда не удовлетворен.
Если говорить о вашем юморе – он привязан каким-то образом к Чикаго?
Думаю, там у меня появилась идея о том, что серьезное и смешное могут сосуществовать. Идея, что нечто может быть отвратительным и искренним одновременно. Некоторые из самых смешных вещей в Южном Чикаго были самыми правдивыми: такие переходящие все границы грубые высказывания, которые били прямо в точку и были неоспоримы. Их правда сделала их неуместными. Они не были классически оформлены, в них не было вежливости, они были незамедлительной реакцией на ситуацию.
В Чикаго люди часто рассказывали небольшие благодушные притчи, якобы смеха ради или чтобы кого-то высмеять, но я всегда чувствовал, что в них были скрыты более глубокие вопросы: кто мы, какого черта мы здесь делаем, как мы должны любить, что мы должны ценить, как нам поднять эту завесу из слез.
Сможете вспомнить какую-нибудь конкретную историю?
Все мое детство мы жили по соседству с семьей, которую я буду называть Смиты. Мы не очень хорошо были с ними знакомы. В какой-то момент мама миссис Смит, которой было больше девяноста лет, умерла. Мой отец пошел на поминки, и там произошел такой диалог:
Папа: Сожалею о вашей утрате.
Миссис Смит: Да, спасибо. Это очень тяжело.
Папа: С другой стороны, вы, должно быть, рады, что она прожила такую долгую жизнь и оставалась такой здоровой.
Миссис Смит (со скорбью в голосе и абсолютно серьезно): Да. Так плохо она себя еще не чувствовала.
Мой папа вернулся домой полный энергии после этого. Мне ужасно понравилась его реакция. Моя семья на меня сильно повлияла. У них было настоящее уважение к языку. В нем видели источник силы. Все были смешными, и каждый по-своему. Можно было что угодно исправить, снять любое напряжение, объяснить любую ошибку шуткой. Шутка или смешной голос были способами сказать: все хорошо, мы это переживем, мы все равно тебя любим.
Можете немного рассказать о своих матери и отце?
Мой отец был родом из Чикаго, а мама из Амарилло, штат Техас. Они познакомились на танцах, когда отец дислоцировался в Техасе в воздушных войсках. Им было по 19, когда они поженились, по 21, когда родился я. Мой папа – один из самых умных людей, которых я знаю, но он не пошел в вуз сразу после школы. Он пошел в воздушные войска, переехал в Чикаго и занимался еще многими другими вещами: работал в страховой компании, а затем продажником в угольной компании. Это было в период, когда еще многие здания отапливались углем. Долгое время он вел продажи напрямую с владельцами зданий и, по всей очевидности, проникал в подвалы, чтобы разведать, какой тип угля они покупают у других компаний. Но постепенно он шел вверх по карьерной лестнице, и к моменту, когда я был в начальной школе, он стал вице-президентом компании. Примерно в это время он разругался с боссом и уволился. Он купил франшизу на пару сейчас уже не действующих фастфуд-ресторанов под названием Chicken Unlimited, и этим он занимался, когда я был в старших классах. То есть мы все этим занимались: работали в ресторане. Моя мама и сестры работали за прилавком, я развозил заказы на грузовичке, мой дядя был менеджером одного из ресторанов.
Главная прелесть этой работы была в том, что ты ходил и день за днем наблюдал своеобразный парад американских персонажей. Для многих из этих людей мы были самым близким к тому, что можно назвать семьей: одиночество, одиночество, одиночество. До этой работы я и представить себе не мог, что Америка наполнена таким количеством одиноких, от всех изолированных людей.
Многие герои ваших историй, не важно, хорошие они или плохие, молодые или старые, обычно довольно одиноки.
Об этой ситуации лучше всего я помню свое подростковое злорадство оттого, что в мире были такие чокнутые люди и я не был одним из них. Но еще я помню, как все становилось намного сложнее, когда ты лучше узнавал их, видел их в эти печальные, очень личные моменты сидящими в нашем ресторане за пластиковыми столиками в полном одиночестве. На самом деле мы с другими ребятами вели себя хорошо и относились к ним с добром, когда представлялась такая возможность. Но, конечно, общаясь между собой, мы были олицетворением грубости и позерства. Рассказывали байки о том, что «чокнутые» делали в тот день. Прошло 30 лет, и сейчас мне грустно думать обо всем этом.
Помните каких-то конкретных посетителей?
О, конечно. Была дама, которую мы довольно жестоко за спиной звали «Чоканутая». Она приходила примерно в четыре часа вечера, курила без остановки и пила «Пепси» час за часом. Она носила искусственную крысоподобную шубу и разговаривала сама с собой. Она жила в многоквартирном доме прямо за рестораном. Почти сразу же по приходе домой она заказывала доставку: пачку сигарет из автомата, который у нас стоял, и большую бутылку «Пепси». Иногда она делала заказы три или четыре раза за вечер. Я был доставщиком. Я приходил к ней (мне платили 75 центов за доставку), и она сидела в этой квартире без мебели, тряслась и разговаривала сама с собой. И она была не особенно старой. Потом она перерезала себе вены и прыгнула в реку Чикаго, а какой-то мимо проходящий герой ее вытащил.
Еще был парень с двойной претензией на славу. Он пытался склеить девушек при помощи своей униформы охранника, приставая к ним в торговом центре. И это была его «старая» униформа, потому что его уволили с работы охранника после того, как поймали, по его словам, «якобы мастурбирующим у дороги рядом с киоском». Я тогда не очень понял, что он имел в виду. В свою защиту он всегда утверждал, что был невиновен. Но обвинения казались на удивление… подробными.
А еще был «Кашляльщик». Это был пожилой человек, умирающий от эмфиземы, который приходил и садился за столик в дальнем углу ресторана. И иногда он кашлял так сильно, что буквально терял сознание. У него не было семьи, и мы в каком-то смысле ее заменяли, как могли.
Раньше вы говорили о том, насколько сочувствие важно для писателя. И что писать – это упражняться в сочувствии. Вы мне кажетесь не только сочувственным писателем, но и сочувственным человеком.
Да, но люди считают, что сочувствие – это то же, что доброта. В голову сразу приходит образ милого эмоционального парня, склоняющегося над чем-то, с лицом, будто он вот-вот заплачет. И я не думаю, что это оно. В моем понимании сочувствие – это скорее открытость, которая приходит вместе с состоянием необыкновенной внимательности.
Верно, но, когда речь идет о юморе или сатире, я не всегда ощущаю сочувствие в работе других писателей. И я не понимаю, то ли они не полностью владеют своим инструментарием, то ли они просто не сочувственные люди. Может ли сатира работать, если писатель не сочувственный человек?
Конечно. Думаю, жестокая правда тоже может быть проявлением сочувствия в том смысле, что она ведет нас от фальши к правде. Так что если друг надел что-то нелепое, можно сказать ему: «Ты похож на идиота». И, возможно, это его спасет. Не думаю, что стоит считать, что сочувствие – это всегда стремление пощадить чьи-то чувства.
Думаю, что качество, которое вы отметили в моей работе, это скорее справедливость, чем сочувствие. Под этим я имею в виду чье-то желание занять определенную позицию (Кевин отстой!) и хорошенько повеселиться, а затем сменить роль и начать отстаивать другое мнение (хотя Кевин заботится о своей больной бабушке), а затем сделать это снова (но, фу, он думает о китах, когда мастурбирует) и снова (и тем не менее Кевин как-то спас человеку жизнь).
Иногда я думаю об этом как о способе мышления «с другой стороны» – постоянном расшатывании любой слишком стабильной позиции, которую ты занимаешь.
Вы как-то сказали, что сатира – это способ сказать: «Я люблю эту культуру».
Сложно быть достаточно вовлеченным в создание сатиры на нечто, что тебе не нравится. Тогда это просто высмеивание. Мне кажется, сатира – это такая замануха. Ты решаешь создать на что-то сатиру, поэтому ты приглядываешься к этому достаточно долго и тщательно, чтобы суметь сказать что-то правдивое и смешное, а может быть, злое и критичное. Но сначала ты все это долгое время проводишь в созерцании. А созерцание – это же форма любви, разве не так?
Да, но я бы сказал, что созерцание – это еще и форма страха. Помимо того чтобы внимательно смотреть что-то прекрасное, можно еще и смотреть на кого-то или что-то отличное от нормы, например на фрика в цирке.
В любом случае это внимание. Ты обращаешь внимание на какую-то вещь, тратишь на нее время, и это форма… чего-то? Любви? Уважения? Ты выражаешь почтение определенной вещи своим вниманием и тем, что позволяешь ей воздействовать на тебя, менять тебя. Говоря о процессе письма, если ты пишешь и переписываешь параграф или раздел, касающийся определенного человека, ты позволяешь своему изначальному, часто предвзятому представлению об этом человеке смягчиться и усложниться – тебе приходится так делать по техническим причинам. Если ты этого не делаешь, читатель сможет предсказать, куда ты ведешь, и в итоге будет зол или разочарован.
Поэтому я считаю, что внимание имеет большее значение. Ты сосредотачиваешь свое внимание на вымышленном существе через текст, который как бы заставляет его существовать. Такое двойное внимание. И чем больше внимания ты ему уделяешь, тем больше ты избавляешься от ущербности в своей работе. Даже если твоя цель – опозорить кого-то, эта штука с двойным вниманием заставит тебя позорить его на более высоком уровне, более честно.
Вы кажетесь противоположностью многих писателей, которые писали сатиру, например таких, как Марк Твен, чьи работы становились все более мрачными с возрастом. В своей незаконченной книге «Загадочный незнакомец» Твен задается вопросом, существует ли Бог. В ваших работах, наоборот, кажется, начинает присутствовать все больше света.
Да, пока это так. Но Твен тогда был старше, и он прошел через по-настоящему ужасные вещи: он обанкротился, потерял сына-младенца, похоронил дочерей и жену.
Но, конечно, некоторые вещи зависят от типа личности. Мне кажется, я всегда был достаточно счастливым человеком, просто я так устроен. Еще, я думаю, нужно всегда продолжать расти с точки зрения эстетики в направлениях, которые вам кажутся первостепенными. В творчестве Твена можно почувствовать, что, когда он обратился к тьме, в какой-то мере он пошел против своей природы. Он не игнорировал факты, в каком-то смысле был более честен, стремился найти правду. На данный момент я стараюсь противиться любому спонтанному проявлению тьмы, которое может возникнуть из-за желания оставаться провокативным, если вы понимаете, о чем я. На данный момент «больше света» ощущается как «больше честности». Но знаете, скоро увидим. Одна из опасностей интервью в том, что, когда ты снова сядешь за работу, может оказаться, что все то, о чем ты так страстно говорил, было полной ерундой.
Еще в творчестве Твена я очень люблю то, как его проницательность находит выражение в невероятной точности языка. Мне кажется, очень сложно быть таким смешным и отвязным, как Твен в «Гекльберри Финне», при этом используя достаточно информативный язык, чтобы создать богатый, почти физически ощутимый мир. Он использует много разных тональностей в этой книге. Она смешная, умная, трагичная, некоторый язык предвосхищает Фолкнера, но также Натанаэла Уэста.
Если бы Марк Твен жил в наши дни, вы полагаете, ему было бы сложно найти агента и быть опубликованным? В сегодняшнем издательском мире юмор и комедийные романы не всегда считаются «конкурентоспособными».
Он все равно был бы суперзвездой по двум причинам: его работа очень хороша, настолько хороша, что это невозможно отрицать. Так что, если бы можно было стереть всю культурную память о «Гекльберри Финне» и затем снова его опубликовать, он все равно бы стал сенсацией. Во-вторых, давайте представим, что не было никакого Твена и он родился году в 1957-м, думаю, он бы подстроился и впитал эту нашу современную жизнь и сделал бы что-то невообразимое и великое.
Кто в мире комедии оказал на вас влияние?
Я большой поклонник Стива Мартина. В начале и середине 1970-х он был чем-то совершенно новым. Мы никогда не видели и не слышали ничего подобного. Сейчас я вижу, что такой радикальной его работу сделало то, что она была самоосознанной и постмодернистской: он создавал комедию о традициях создания комедии. Но тогда она казалась… безграничной и честной. В те дни было столько совершенно традиционных комиков. Ты видел их на «Сегодня вечером», и они казались старомодными и какими-то мертвыми. Конечно, в то время были Джордж Карлин и Ричард Прайор, оба гении, но я чувствовал, что они оба были оторваны от общества. Они были радикальными и злыми, а Мартин позиционировал себя как такого мейнстримового комика, который подрывал все устои и делал это очень мило. Он, в общем-то, ни от чего не открещивался, он все принимал при помощи силы своего обаяния и воли. Я всегда в нем чувствовал что-то такое, из-за чего мои дяди были такими смешными: когда они притворялись, что не понимают, что происходит, преувеличивали это состояние, и все это с совершенно каменным лицом. Я это обожал.
Кто еще?
В «Монти Пайтон» мне очень нравилась игра слов: это чувство, что не обязательно подавлять свой интеллект, чтобы быть смешным. На самом деле можно использовать и интеллект, и ботанство, и неуверенность в себе, и это может быть смешным.
Мне нравились братья Маркс за их дерзость, за то, как они все низвергали. Это когда юмор проникает на территорию философии и говорит нам: «То, что кажется очевидным, таким не является; то, чему вы доверяете, предаст вас; то, что вы считаете постоянным, тает; ваш разум покинет вас, ваше тело сгниет, и все, что вы любите, будет развеяно по ветру».
Мне очень нравился доктор Сьюз. Самое смешное то, что у меня дома никогда не было его книг. Моя мама утверждает, что это потому, что мой отец путал доктора Сьюза с доктором Споком (педиатром и автором книг по уходу за детьми – Прим. авт.) и считал доктора Спока коммунистом. Мой отец это отрицает. И честно говоря, это на него не похоже: он дал мне почитать книгу Майкла Харрингтона о бедности «Другая Америка» (1962 года), когда я был в седьмом классе, вместе с книгой Эптона Синклера «Джунгли» (1906 года) об условиях, в которых существовал рабочий класс. Но кто знает? В любом случае у нас не было книг Сьюза, но были у соседей, и я помню, когда бы мы ни приходили к ним в гости, я проникал в детскую и читал контрабандного Сьюза.
Мне нравилась его простота. Очень просто и в то же время глубоко. А еще мне нравилось его совершенное чудачество. Я не могу найти предшественника этих книг или проследить в них определенную идеологию. Они уникальны. Мне очень нравилась его любовь к деталям: я подолгу задерживался на каждой странице, особенно на панорамных.
Для меня Сьюз входит в ту же компанию, что и Сэмюэл Беккет, Раймонд Карвер, Чарльз Шульц и знаменитая исчезающая литография быка Пикассо: меньшее может сказать больше, если за этим стоят правильные намерения.
Вы как-то упоминали, что у вас случился стилистический прорыв благодаря тому, что вы стали писать стихи в стиле Сьюза. Что это был за прорыв? Где и когда он произошел?
Это случилось в конференц-зале инженерной компании, где я работал в середине 1990-х. Я должен был делать заметки о телефонном разговоре, но особенно нечего было записывать. Поэтому я стал писать всякие бестолковые рифмованные стишки и иллюстрировать их. Результат мне понравился, и этого было достаточно, чтобы я принес их домой, и вечером их прочитала моя жена, и… они ей тоже понравились. Для меня только что завершился опыт написания романа на 700 страниц, который в итоге не удался, и было умопомрачительно видеть, что она получила больше удовольствия и наставлений из этих десяти стихов, которые я накидал на скорую руку, чем от целой огромной книги.
Это помогло мне взглянуть на вещи по-другому и принять юмор в своих работах. Юмор и некоторые другие вещи, которые я по какой-то причине до этого отрицал: темп, поп-культуру, дерзость.
Вы сразу приняли тот факт, что вы смешной писатель? Многие писатели думают, что если в тебе нет серьезности Хемингуэя, ты не настолько весом, как мог бы быть. И ты не используешь свой потенциал полностью.
Да, я тоже испытывал это чувство. Я провел около семи лет, пытаясь не пускать юмор в свои работы, но в итоге со мной случился катастрофический прорыв, когда я практически мгновенно отрекся от своего отрицания юмора. Это было началом моей первой книги. В каком-то смысле это было потрясением: я вдруг осознал, что держал свои сильные стороны на скамейке запасных. Весь юмор, и дерзость, и мои обширные знания поп-культуры, и шутки про пердеж, и все остальное. Но еще мне было страшно принять в себе, например, склонность к маниакально высокой скорости, которая присуща как моему характеру, так и мышлению. Это было как щелкнуть выключателем, когда мое отчаяние дошло до пика.
Я пришел к осознанию, что для меня серьезное и комичное – это одно и то же. Я не считаю юмор усохшим дефективным братом «настоящего» письма. Быть смешным – это значит быть максимально глубоким и честным. Когда я по-настоящему чувствую жизнь и когда я честен, результатом становится комичная проза. Мир комичен. Он не всегда смешон, но всегда комичен. Для меня комичность означает, что всегда есть несовпадение между тем, что мы думаем о себе, и тем, чем мы являемся. Жизнь слишком сложна и запутанна, чтобы ты мог одержать над ней верх. И моменты, когда это становится очевидным, – комичны. Но, конечно, они также глубоки. Возможно, отчетливее всего мы видим реальность, когда она пинает нас под зад.
Как-то вы сказали, что Курт Воннегут был больше пуристом, чем Хемингуэй в своем «отвращении к вранью». Что именно вы имели под этим в виду?
Мне всегда казалось, что Хемингуэй, особенно в более поздние периоды творчества, игнорировал множество фактов и отводил глаза, чтобы остаться в рамках определенного стиля, с которым его ассоциировали. Его стиль стал для него своеобразной тюрьмой. У него были нравственный облик, и репутация, и вся эта слава. И я думаю, что в конце он просто писал истории, которые подтверждали его точку зрения. В то время как Курт Воннегут, на мой взгляд, всегда активно исследовал и анализировал мир. У него не было никаких скрытых целей, и он мог описывать мир таким, каким на самом деле его видел. Его работы были странными и странно оформленными, но, основываясь на моем опыте, в них было больше настоящей Америки.
Другими словами, Воннегут хотел исследовать, какова жизнь на самом деле здесь, на земле. В то время как Хемингуэй, на мой взгляд, был крайне заинтересован в том, чтобы не замечать некоторые реалии. Возможно, во имя стиля, возможно, потому что он просто их не видел, будучи знаменитым, запертым в своем образе человеком, которого славят и которому поклоняются.
Не считая доктора Сьюза, вы много читали в детстве?
Я много смотрел телевизор. Очень много. Включая тысячи эпизодов «Сумеречной зоны» и «Ночной галереи», созданных Робом Стерлингом. Я бы никогда не подумал, что эти два шоу могли оказать на меня большое влияние, но, скорее всего, так и было. Как минимум в том смысле, что они показали мне, как формируется история и что она должна из себя представлять. Я полагаю, что на метод повествования людей моего поколения точно оказали формирующее влияние (или развращающее влияние?) объемы телевидения, которые мы поглощали. Телевидение тогда занимало странное место рассказчика историй.
Когда я стал старше, я поступил в Колорадскую школу горного дела, чтобы изучать геофизический инжиниринг. Мы изучали мало литературы, и у меня не было времени этим заниматься самостоятельно. Я читал тайком и нерегулярно.
Чувствовали ли вы себя необремененным благодаря тому, что пришли в мир литературы так поздно? В том смысле, что вы не были похоронены под весом бесчисленных писателей и классики?
Хм, «необремененный» – это очень великодушное выражение в данном случае. Это как сказать монстру, что он «не обременен» физической красотой.
Когда я наконец решил для себя, что хочу стать писателем, я набросился на это занятие с чувством, что это была моя миссия, и одновременно с осознанием своей неполноценности, что, в принципе, может быть, и неплохо. Другими словами, я сразу признался себе, что профессором литературы мне не стать. Я знал, что не стану кем-то, кто прочитал и мог воспроизвести все, что когда-либо было написано. Мне слишком много нужно было наверстывать. Но я находил писателя, который мне ужасно нравился, перечитывал его снова и снова, копировал его, затем читал его любимых писателей.
Я был удивлен узнать, что довольно много писателей, как и вы, изучали инженерию: Томас Пинчон, Курт Воннегут, Норман Мейлер и многие другие.
Возможно, дело в том, что благодаря нетрадиционному образованию ты не знаешь, как принято делать определенные вещи, и это дает тебе некую свободу. Если 10 людей обучены какой-то технике, а 11-й приходит без предварительной подготовки, его работа будет отличаться, и, возможно, это будет его козырем. Когда я смотрю на писателей своего возраста, я всегда поражаюсь тому, насколько разной была наша жизнь, когда нам было по 20 с чем-то лет. Иногда я в этом вижу преимущество: я читал по-другому и с другими намерениями и смог попробовать много странных вещей. А иногда я вижу в этом свой недостаток: мне не хватает крепкой основы, например, в истории романа, поэтому мне не хватает уверенности и в этой области я нерешителен. Есть и светлая сторона: я знаю, как идентифицировать множество различных минералов. Или раньше знал.
Иногда мне приходится напоминать себе, что всю мою писательскую жизнь я буду в отстающих, и я должен быть рад тому, что такой дворняге, как я, разрешают бежать рядом со стаей. Если я когда-нибудь совершу ошибку, возомнив себя одним из альфа-самцов, я все разрушу.
Я слышал, что в самом начале никто в U2 не умел играть на музыкальных инструментах. Но это стало центром того, чем они занимались. И они играли, так сказать, в обход этого факта. Это очень созвучно с моими ощущениями: эта идея о глубоко музыкальных, глубоко чувствующих людях, которые, возможно, и не обладают виртуозными техническими навыками, но способны заставить то, в чем они сильны, приносить им успех.
Мне, кстати, больше нравились U2 в начале их карьеры. Они совершали ошибки, но, несмотря на это или в какой-то мере благодаря этому, они были лучше. Правдиво ли то же самое в отношении писателей?
Думаю, да. Возможно, не «ошибки», но некоторая нечеткость выражения мыслей. Возникает чувство, что автор пытается донести столько жизненно важной информации, что он не может притормозить и тщательно поработать над ее презентацией. Или, наоборот, что его правда обладает такой мощью, что она искривляет сосуд, который ее несет. И мы, писатели, с нашей безграничной властью над текстом, можем пойти даже на шаг дальше. Мы можем быть спонтанными и неаккуратными, и, если нам нравится этот эффект, можем переработать текст так, чтобы он казался еще более спонтанным и неаккуратным, намеренно «акцентируя» эти качества.
На высшем уровне переработка текста – это предсказывание того, что бы сделали другие писатели. И затем ты задаешься вопросом: мог бы я создать что-то глубже, или лучше, или живее? Не просто так, но потому что новая вещь может быть еще многограннее? Может ли текст содержать в себе еще больше «жизни», избежав тропов и предсказуемости?
В вашем творчестве я замечал, что юмор звучит в минорной тональности и слышен в очень мрачных отрывках. Как-то я читал рецензию критика, который охарактеризовал ваш стиль комедии как «тяжелый юмор».
Думаю, хитрость в том, чтобы позволить всем личностям, которые в тебе сосуществуют, присоединиться к работе. Или позволить проявиться всем тональностям, что живут в тебе, или, по крайней мере, самым мощным из них. Так, во мне живет сентиментальная часть меня, и смешная часть, и мрачная часть, и оптимист, и пессимист, часть, что любит научную фантастику, и часть, что любит лаконичный язык. И ты можешь позволить им «присоединиться к работе», только если ослабишь свои концептуальные ожидания по отношению к истории. Ты можешь начать работу, думая, что твоя история – это что-то одно, но хитрость в том, чтобы в критический момент позволить ей стать тем, чем она сама хочет стать. Впустить эти другие тональности, и будь что будет. Критерием здесь будет: о’кей, эта новая тональность, которая начинает проявляться, она сделает историю хуже или лучше? Более или менее интересной или энергичной? И это случается на уровне каждой строки. Если она делает историю лучше, значит, она остается, и история должна изменить свой образ соответственно. Ты можешь на минуту оторваться от текста и обнаружить, что в нем появилось нечто совершенно не соответствующее твоему изначальному видению или намерению. И когда это случается, это отлично. Это значит, что ты проделал важную работу по одурачиванию прозаичной части себя.
Ваши истории сюрреалистичны и напоминают сны. Вам когда-нибудь снятся идеи для ваших историй?
Да. Как-то мне приснилась бывшая девушка, с которой в конце наших отношений я довольно дерьмово обращался. Она подошла ко мне и сказала: «Я хочу, чтобы ты знал. У меня родился ребенок».
Это был ваш ребенок?
Нет, было ясно, что не мой. Это был ее способ сказать мне: «Я все это пережила, и у меня в жизни все прекрасно, долбаный ты мудак». И во сне я ей ответил: «Это так здорово. Я так рад за тебя». На что она ответила: «Нет, ты не понял. У меня родился ребенок, и он невероятно умен. Смотри». И затем ребенок начал говорить, пересказывать кучу фактов и решать уравнения и все такое. Но затем я наклонился и заметил молнию на голове ребенка. На нем была какая-то маска – маска, которая делает тебя умным. И после этого открытия сон завершился. Так что смешанные тональности присутствуют даже во снах. Сон был грустным, с щепоткой научной фантастики, и еще это довольно смешная идея.
И потом я написал историю «Я могу говорить» (опубликована в журнале New Yorker, 1999 – Прим. авт.). Когда начинаешь писать, ты копошишься, пока не найдешь правильную нарративную технику. Когда ты изначально натыкаешься на идею, ты интуитивно решаешь, как начать, какой голос использовать и все прочее.
Писать историю – это как ездить на велосипеде. Если велосипед отклоняется влево, тебе нужно отклониться вправо. Если история начинает казаться сентиментальной, сделай ее более мрачной. Все стало слишком серьезным? Добавь в текст какую-нибудь грубость. Это, по сути, борьба твоей психики с твоей же психикой. У тебя есть, давай скажем, две или три основных личности, к которым ты все время обращаешься, и они всегда борются друг с другом. Но этот процесс не слишком отличается от того, что мы делаем каждый день, когда пытаемся быть обаятельными или продуктивными или пытаемся понравиться кому-то. «Ух, я слишком далеко зашел, подшучивая над Эдом, надо сказать что-то, что ему польстит». Или: «Я был слишком напорист. Нужно сгладить это, показав, что я на самом деле скромный парень». И конечно, каждый из нас делает это по-своему. У каждого есть свой набор проблем, которые заставляют велосипед терять баланс, и способов восстановить баланс относительно оси, чем бы она для каждого из нас ни была.
Самым популярным типом комедийного героя наших дней, похоже, является взрослый, отказывающийся взрослеть. Это типично как для Голливуда, так и для литературы. Вечный подросток. Но вашими героями обычно являются настоящие взрослые, которые изо всех сил стараются просто жить, превозмогая огромные трудности в процессе. Без синдрома Питера Пэна.
Читать бесплатно другие книги:
