Ковыряясь в мертвой лягушке. Мастер-классы от королей комедийной поп-культуры Сакс Майк
Думаю, у меня здесь было небольшое преимущество в том плане, что я начал писать, когда уже обзавелся обыкновенной жизнью: работой, женой, двумя детьми. К тому моменту идея вечной юности испарилась. И испарилась по правильным причинам: я хотел заставить ее испариться. Я не чувствовал, что потерял что-то или навредил сам себе, обзаведясь работой и семьей. Моя любовь к жене и детям сделала эту идею 1970-х о том, как важно не «продаться», анахроничной и даже мерзкой. Битничество перестало быть альтернативой. А затем я узнал, что вещи, которые беспокоили меня или вызывали трудности в моей жизни, были подходящими темами для литературы. В то время по большей части меня беспокоили две вещи: 1) что у меня не будет достаточно денег, чтобы обеспечить моей семье уровень жизни, которого они заслуживали; 2) моя работа, на которой мне нужно было проводить практически весь свой день, делая одновременно сложные и скучные вещи, которые я не хотел делать, но которые в то время являлись единственным антидотом первому пункту. Полагаю, что это фундаментально взрослая проблема: некуда бежать, потому что клетка, в которой ты заперт, состоит из любви. Любви и нехватки материальных средств.
Ваши герои обычно до странного оптимистичны. В вашем рассказе «Щедрый подарок»[72] один из героев говорит: «(Моя сестра) Конни проститутка. Я тридцатипятилетний девственник. Но учитывая все обстоятельства, все могло быть и намного хуже».
Это связано с американским оптимизмом, который на самом деле является энергией отрицания. Критические мысли становятся негативом. Негативные мысли значат, что ты лузер. Поэтому не делай так.
Другой чертой, которую я подметил в ваших персонажах, является то, что даже в «плохих» героях, которые работают на крупные корпорации и имеют тенденцию творить зло, все же много гуманизма.
Я больше не верил во всю эту тему про то, что корпорации – это зло, после того как поработал геофизическим инженером в компании под названием Radian Corporation в Рочестере, штат Нью-Йорк. «Большой злой корпорацией» были мы. Все мы. И каждый, кто там был, включая топ-менеджеров, были там по одной простой причине: чтобы содержать свою семью, зарабатывать на жизнь.
Эта философия прослеживается в довольно многих ваших историях. Ваш рассказ 2010 года, опубликованный в «Нью-Йоркере», «Побег из Спайдерхеда», повествует о двух заключенных, вынужденных участвовать в лабораторных экспериментах с новыми препаратами, одним из которых является любовное зелье. И все же «плохие парни» (в данном случае ученые) нарушают правила и покидают территорию лаборатории, чтобы купить заключенным разные вкусности.
Определенно. Идея в том, что «плохие парни» не считают себя таковыми. Вы видели цветные фотографии и видео эсэсовцев в Освенциме, резвящихся в выходные дни? Они поют, танцуют, шутят и тому подобное. Они думали, что они хорошие. Мне кажется, по большей части это черно-белое зло в стиле Круэллы Де Виль – изобретение комиксов, книг и телевидения, и оно, к сожалению, стало доминировать в нашей эпистемологии зла и, возможно, сейчас начало просачиваться в реальный мир. Думаю, для нас самих было бы гораздо полезнее принять идею, что наши враги начинают свой день с чувством, что они служат добру. Мне кажется, это более реалистичное и эффективное представление о зле, хотя бы с точки зрения того, как оно на самом деле совершается и как можно от него защищаться или бороться с ним. Если смотреть на людей, стоящих за событиями 11 сентября, как на взбесившихся монстров, нельзя ничего с ними сделать, кроме как убить, убить, убить. Но если спросить себя: хорошо, каким был этот парень за день до того, как он решил стать террористом? Что в нем тогда зарождалось? В каком еще направлении он мог двинуться? Какими должны были быть условия, чтобы получить его копию из параллельной вселенной или какую-то другую его реальную версию, которая бы выбрала иной, более мирный путь?
В вашем сборнике «Убежденная нация»[73] есть ужасающая и поражающая история под названием «93990». История написана в стиле очень сухого бюрократического документа о научном исследовании (или «десятидневном исследовании высокой токсичности»), проведенном над 20 обезьянами. Холодный точный язык отражает ужасы происходящего. Я купил чью-то старую копию и нашел стикер на первой странице этого рассказа. Я понятия не имею, кто это написал, но очевидно, что эта конкретная история очень глубоко задела этого человека.
Надеюсь, этот человек имел в виду сюжетную линию, а не качество прозы. Они не оставили номер телефона, чтобы я мог уточнить?
Эта история пришла к вам во сне?
Нет, я работал в фармацевтической компании в Олбани, штат Нью-Йорк, в конце 1980-х, сразу после рождения нашей первой дочери. Рассказ основан на реальных событиях.
Этот рассказ основан на реальных событиях?!
Моя работа заключалась в сведении технических отчетов для отправки в Управление по санитарному надзору за качеством пищевых продуктов и медикаментов США. Я работал на верхних этажах, а лаборатория с животными была внизу. Я отлично помню, как уходил с работы в пять часов с чувством свободы, счастливый, что иду домой к жене и малышке. Я решил срезать путь через лабораторию и увидел там примерно 15 биглей, болтающихся в слингах. Вы не ослышались: бигли в слингах. Они их так подвешивали, предположительно, чтобы стабилизировать их сердечный ритм для исследований на следующий день. Если бы меня так подвесили, эффект был бы противоположным. Еще они проводили тесты на крысах, кроликах и обезьянах.
Моя работа была в том, чтобы резюмировать все тесты на животных, которые были сделали для исследования конкретного препарата. Это примерно 500 страниц текста, которые нам нужно было сократить до менее чем ста страниц, чтобы отправить их в управление. Так что мне нужно было читать (или, если быть честным, просматривать) эти огромные документы и резюмировать их.
Документ, очень похожий на тот, что описан в истории, как-то попал на мой стол: там говорилось про чудо-обезьяну, которая выжила после дозировок всех уровней. И в конце они все равно ее убили, потому что таков протокол. Я снял копию с отчета, забрал ее домой и не выкидывал пару лет. И, насколько я помню, как-то я летел домой и думал об этом. Я набросал черновой вариант истории. Не помню, возможно, документ был со мной в самолете. Возможно, я планировал писать в этой поездке. Воспоминания довольно смутные. Но к тому моменту у меня довольно хорошо получалось воспроизводить такой язык, и я усвоил, как делаются такие исследования. Поэтому я немного увеличил громкость, чтобы сделать динамику происходящего более ощутимой для читателя, который не имел возможности просмотреть сотни статичных документов, как это было со мной.
Интересно, полезно ли писателю иметь опыт такой тяжелой работы, который есть у вас.
Необязательно. Посмотрите на Фланнери О’Коннор, Толстого или Пруста. Мне это, на мой взгляд, было полезно, но это могло бы и совершенно испортить мою жизнь. У меня было узкое окно возможностей в несколько лет, когда если бы я не начал что-то делать, стало бы слишком поздно, учитывая мою финансовую ситуацию. У меня бы не осталось энергии, и я бы стал слишком занят, чтобы написать свою первую книгу.
В писательстве странно то, что какой вопрос бы вы ни задали, нет универсального ответа. Потому что это сложная и субъективная вещь. Нам всем хочется думать, ну, знаете, что «ключ ко всему – это Х!». А Х означает «работай на странной работе», или «сократи этот рассказ вдвое», или «показывай, а не рассказывай», или что угодно еще. Но все на 100 % зависит от конкретного человека. Чью-то правду нельзя применить к другим людям, по крайней мере не полностью. Поэтому ты справляешься с этим в одиночку.
Но в любом случае я думаю, что для меня тот период сложной работы был полезен. Это помогло мне своими глазами взглянуть на капитализм и его тяготы. Это в каком-то смысле дало мне мой материал. В самом начале я несколько раз смог заглянуть за черту бедности, и это пиздец как меня испугало. У нас была собака, которую чуть не задела упавшая с крыши огромная сосулька, когда она была щенком, и она всегда вздрагивала, когда ей приходилось идти с той стороны дома. И когда речь заходит о бедности, я совсем как та собака.
Насколько легко вам было бы остаться в мире обычной работы? Я не обязательно имею в виду работу на бойне или швейцаром, а, например, инженером в офисе со строгими правилами? Быть кем-то, кто слегка отличается от остальных своих коллег, кем-то, кто не участвует в играх на доверие на корпоративном пикнике?
Думаю, это было бы довольно легко. В такой жизни было много приятного. И люди довольно легко адаптируются. То есть совершенно разные люди таким занимаются. Я думаю, все мы делаем то, что должны, и наш истинный духовный и эмоциональный рост происходит вне зависимости от этого. Что бы там ни происходило.
В то время мне было легче оттого, что я был не единственным, кто чувствовал себя не в своей тарелке. Я бы даже сказал, что большинство из нас так себя чувствовали: что мы должны были быть где-то еще, или что мы были слишком классными для такого места, или что это был какой-то временный глюк в полном великолепии, которым должна была обернуться наша жизнь. В воздухе висела ирония. Это было особенно правдиво для тех из нас, кто не достиг определенного уровня, по сути, для всех, кто не был на уровне топ-менеджмента.
Это был отличный шанс начать жить более-менее «типичной» жизнью и там и остаться. На самом деле это было прекрасно. И это стало отличной прививкой от упрощенного мышления, когда дело касалось «корпораций», или «крупного бизнеса», или «пригорода» и всего такого. Мне не нравится лениво копировать вещи, которые ты иногда видишь в художественной литературе или по телевидению: когда такой концепт, как «пригород», сразу приравнивается к «дыре, полной пустых людей». Мне неинтересно смотреть на вещи как на простые наборы значений.
В предыдущих интервью вы говорили о присутствии или отсутствии магии в тексте. Как начинающий писатель может создать ощущение магии в своем творчестве и не слишком при этом перестараться?
Да, это вопрос на миллион. Ну, или раз уж мы говорим о писателях художественной литературы, на 5000 долларов.
Я могу говорить только за себя, но я чувствую, что в первую очередь нужно сосредотачиваться на том, чтобы твоя проза была самой крутой. Она должна захватывать и развлекать, и твоя работа – добиться этого эффекта в соответствии со своим вкусом. И, как показал мой опыт, это не такой интеллектуальный или мозговой процесс, как нам кажется иногда, когда мы моложе. Мы думаем, что писать – это интеллектуальная деятельность; это, конечно, так, но еще это деятельность, направленная на то, чтобы развлекать и занимать читателя, и возьмусь утверждать, что нужно в первую очередь удовлетворить эти потребности, прежде чем браться за интеллектуальную часть.
Поэтому моя первая задача как писателя – сделать прозу бесспорно превосходной. И для меня это вопрос интуиции или «слуха». Возможно, это как с музыкой: люди могут бесконечно говорить, думать или писать о Майлзе Дэвисе, но я сомневаюсь, что в момент, когда он играл, Майлз Дэвис много думал. Он делал другое – хотя кто знает, что он делал. Но чем бы оно ни было, это было результатом долгих лет подготовки. Писатели тоже готовят себя, годами читая, думая, разговаривая. Но в момент, когда ты наконец начинаешь работу, я думаю, стоит признать, что происходит что-то магическое, и невыразимое, и непреодолимое. И этот момент и отличает интересного писателя от скучного. Я нахожу крайне воодушевляющим, что не нужно беспокоиться о том, чем именно является эта магическая вещь: нам не нужно сводить ее к чему-то, или гордиться ею, или даже быть в состоянии ее объяснить. Просто нужно уметь ее создавать. Наша работа – не описывать это состояние, а уметь его достигать и задерживаться в нем, используя хитрости, которым мы научились, чтобы его достигнуть.
Когда вы пишете, слышите ли вы внутреннюю мелодию? Или музыкальный ритм?
Да, именно это я и имею в виду. У предложений есть «звук», хоть он и звучит внутри меня. Я слышу его у себя в глотке, и он неотделим от смысла или от способности прозы убеждать. Но язык – основной инструмент прозы, который у вас есть, когда вы пытаетесь завершить начатое. Убедительный язык равен вере. Ничего не выражающий язык уничтожает веру в вымышленную реальность. По крайней мере, я считаю так.
Вы только что упомянули Майлза Дэвиса, но Дэвис не всегда стремился угодить публике. Он был известен тем, что буквально отворачивался от зрителей. Как найти баланс между желанием создавать новую музыку или литературу и тем, чтобы не допустить того, чтобы большая часть твоей аудитории отвернулась от тебя, если все, чего они хотят, – это слушать одну и ту же песню раз за разом?
Для меня это никогда не было проблемой. Мое творчество наполнилось смыслом тогда же, когда оно стало развлекательным. Возможно, из-за моего прошлого опыта мне кажется, я наиболее умен и верен своему интеллекту, когда я пытаюсь сделать так, чтобы читатели хотели читать.
У вас невероятно сильный авторский голос, но вы говорили, что у вас ушло семь лет на то, чтобы его найти.
Да, на это ушло много времени. Думаю, для начала, чтобы найти свой голос, нужно принять, что твой естественный голос (тот, к которому ты пришел изначально) – необязательно твой «истинный» голос. То есть работа над текстом так же важна, как тот первый импульс импровизировать.
Мои первые черновые варианты обычно не звучат, как «я». В них я чрезмерно умничаю и прыгаю с места на места, в них много слов-паразитов, клише, пустых фраз и т. п. И с точки зрения причинно-следственной связи в них много отклонений. События происходят без особых причин, никуда не ведут или куда-то ведут, но это слабо оправданно. Но после доработки они становятся более упорядоченными, смешными, и все сглаживается. Логика того, как одно событие перетекает в другое, становится неоспоримой, и начинает казаться, что все происходит не просто так. И это понятно, если думать об исправлениях как о повторяющемся процессе перекраивания текста на свой вкус. Постепенно ты начинаешь в истории видеть «себя», и даже больше, чем ты мог представить в начале. Начинается проявляться сверхлогика, внутренняя логика, в которой больше прямоты и причинно-следственной связи, чем в простой логике реального мира.
Суть в том, что писать на самом деле значит очаровывать через прозу, побуждая людей продолжать читать. Поэтому, так же как с характером в реальной жизни, часть процесса состоит в том, чтобы понять, с чем ты работаешь. Как мне сделать так, чтобы люди продолжали читать? Что есть в моем инструментарии?
В детстве у меня был игрушечный трек. Машинки подъезжали к «заправкам», которые представляли собой два вращающихся резиновых колеса. Они толкали машинку дальше, к следующей «заправке». Ты хочешь, чтобы читатель оставался на треке, поэтому ты даешь ему маленькие заряды удовольствия с целью протолкнуть его дальше к концу истории.
Можно сказать, что научиться быть писателем – это как начать взаимодействовать со своими маленькими заправками: выяснить, какой микромомент силы ты способен создать, чтобы заставить читателя двигаться сквозь текст.
Одной из вещей, которые интересуют меня в юмористическом письме, является следующее: как писатель, перечитав предложение сотню раз, все еще узнает эту интуитивную «вспышку удовольствия»? Это же такой внутренний момент. Настолько внутренний, что, кажется, он может стать отравляющим. Это совсем не похоже на исполнение комедийного монолога, успех которого тут же подтверждается аплодисментами или смехом.
В этом и заключается суть проблемы. Ты становишься глухим к своей собственной прозе после того, как много раз ее перечитываешь. Я думаю, это, возможно, главная вещь, которой должен научиться каждый автор: как мне освежить свой разум, чтобы продолжить читать? И я бы сказал, что это одна из областей, в которой я объективно стал лучше со временем. Сейчас у меня уходит меньше времени на то, чтобы освободить сознание и посмотреть на то, что я написал, относительно свежим взглядом. Я просто пытаюсь подойти к прозе так, как будто вижу ее в первый раз. Часть задачи в том, чтобы лишить себя всех представлений, которые у тебя накопились об истории: как будто протереть запотевшее окно. Представлений вроде: да, эта часть скучная, но это потому, что она неотъемлема для моей критики провинциальности. Когда такие вещи исчезают, что остается? Ну, по сути, остается человек, который читает текст впервые. И это ты, который еще не перечитал эту историю миллиард раз.
Когда вы пишете, как вы понимаете, что концовка – это именно то, что нужно? Как вы понимаете, где остановиться?
Нужно работать над идеей свежего взгляда, которую я упомянул выше. Если представить, что в твоей голове есть измерительный прибор, у которого на одном конце «позитив», а на другом «негатив», наша задача заключается в том, чтобы держать измерения в зоне позитива. Если показания падают до негатива, спросите себя, почему так происходит, и внесите соответствующие изменения. И лучше, чтобы ответ на вопрос «почему» был интуитивной регулировкой, а не огромным концептуальным поверхностным слоем.
Поэтому завершить историю просто – значит пройти через нее со стрелкой, указывающей на позитив, а затем, в самый последний момент, ты пытаешься добавить что-то, что заставит стрелку отклониться в прямо противоположную зону. В теории к тому моменту ты будешь настолько погружен в историю, что у руля будет твое подсознание, так сказать. Но здесь нет общего принципа. Каждая история имеет свою «эпистемологию конца»[74]. Это может быть похоже на длинную поездку на машине с друзьями. Вы так долго едете, страсти накаляются, вы разговариваете и решаете проблемы, а затем пора прощаться. Как попрощаться? Здесь нет ответа. Зависит от конкретного друга и конкретного путешествия, но к тому моменту полностью погрузившись в поездку, вы будете знать как.
Одна вещь, которую я всегда стараюсь делать – это прочитать рассказ полностью. Нужно помнить, что читатель, видящий текст в первый раз, не смотрит на отдельные строки, а полностью погружается в историю. Во время чтения мы погружаемся в это странное состояние нашего сознания, в котором каждое предложение – это микрорегулировка в нашей воображаемой реальности (это то, что происходит в рассказе) и так называемой «акустической реальности» (это накопительный эффект всех предложений, внутренней динамики и всего прочего). Сам акт чтения – это так восхитительно сложно. Но это очень интуитивная вещь. Ты просто читаешь, как будто бы видишь рассказ в первый раз, и отмечаешь, ты все еще очарован или нет. Чары все еще действуют? Если нет, где все пошло не так?
И если подумать, это невероятно вдохновляющий процесс – осознание того, что я здесь, на моем месте и в моем эмоциональном состоянии могу активно передавать информацию кому-то там далеко, в другом времени и другом эмоциональном состоянии. Что я могу пройти сквозь пространство, и время, и обстоятельства, чтобы принести кому-то радость. Это говорит о некой общности духа, что я нахожу крайне захватывающей идеей.
Берд Ливелл. Ультраспецифичные комедийные знания
Можно я буду предельно честен? Агенты никогда не хотят признавать, что они не очень хорошо обращаются с материалами, которые им присылают, но это правда. По крайней мере, это правда обо мне. Я был на вечеринке 12 лет назад, это значит, что мне было 22 года, и литературный редактор, которого я крайне уважал, Джордж Гибсон, сказал мне вещь, которую я помню до сих пор. Он сказал: «Ищи клиентов. Не рассчитывай, что они придут к тебе сами. Тебя всегда будут помнить за таланты, которые ты нашел». И я на 100 % в это верю. Не поймите меня неправильно. Сейчас мне часто передают невероятных клиентов. Но чего я не делаю, это не посвящаю слишком много времени разбору материалов типа «Моя книга называется “Смерть приходит за всеми”», которые мне присылают.
Это ужасно. Но, знаете, среди них никогда нет ничего хорошего. И я перестал этим заниматься. Можно такое говорить? Мне за это потом попадет. Но к черту все. Там правда ничего хорошего нет. Знаете, где все талантливые люди? Пашут в Интернете. Они выкладывают отличные материалы, которые люди читают и комментируют. И в ответ они учатся, как отвечать своим поклонникам, как создавать свою аудиторию и как писать то, что интересно людям. И в первую очередь они учатся, как быть смешными.
Никто никогда не отдает должное моему клиенту Джастину Халперну. В 2009-м Джастин завел аккаунт в Twitter и назвал его Shitmydadsays («хрень, которую говорит мой отец»). Вскоре после этого я заключил с ним контракт и продал его книгу с аукциона издательству за очень достойный аванс. Потом Джастин написал саму книгу, и за один год она была продана тиражом более миллиона копий. Это невероятно. Но все фокусировались на том, как Джастину повезло, и никто не обращал внимания на то, что Джастин годами пытался быть смешным на различных сайтах, которые ему почти ничего не платили. Для Джастина это был бесценный опыт. Джастин Халперн сегодня является одним из самых талантливых юмористических писателей в стране. Правда. Так и есть. Идите прочтите одну из его книг, а затем вернитесь и скажите мне, что я не прав.
Так что не отправляйте ничего агентам. Вам просто скажут «нет». Потому что в наши дни одной идеи недостаточно. Ходить по издательствам и говорить: «У меня есть отличная идея для юмористической книги» так же полезно, как постить в Twitter, что ты ел на завтрак. Всем плевать. Особенно издателям. До чего им есть дело, так это платформа. Им не будет наплевать, если ты написал что-то очень-очень смешное, и оно стало вирусным, и пять тысяч людей оставили свои комментарии. Им есть дело до продукта, который идеально подходит для того, чтобы сделать из него книгу, которая будет пользоваться спросом на рынке. Им есть дело до того, скольким читателям ты сможешь рассказать о книге, когда она будет опубликована. Тебе нужно доказать агентам, что ты можешь сделать все эти вещи, и тогда и только тогда ты сможешь показать им, как хороша твоя книга.
И последнее. Большая часть юмористических книг на самом деле не смешные. Я бы назвал цифру где-то в 97 % – это книги, над которыми ты ни разу не засмеешься. Так что когда ты получишь свой контракт на книгу, все, что тебе останется сделать, – это убедиться, что ты попадаешь в эти 3 %, и следить за тем, каким тиражом разойдется твоя книга.
Дэйв Хилл. Хардкорные советы в чистом виде
Я думаю, что цель комедийного письма (да и комедии в целом) в том, чтобы хорошенько себя поразвлечь. Я смотрю на результаты своей работы (что бы это ни было: статья, выступление, музыка или что-то еще) скорее как на слизь, которую могла бы после себя оставить улитка. Это просто что-то, что из меня выходит, и чем более естественно оно будет выходить, тем лучше будет конечный результат. Чем меньше ты будешь думать о том, как высоки ставки и чем меньше давить на себя (просто пиши так быстро, как ты можешь), тем лучше будет получаться. В результате у тебя, по крайней мере, всегда будет сырой материал, к которому ты сможешь возвратиться и отполировать.
Как-то раз меня попросили прислать пакет для комедийного шоу. Я рассуждал следующим образом. Я не подхожу на эту работу, совсем. Мне нет смысла соревноваться за нее, но мои друзья будут это читать, и я хочу их позабавить. Так что я писал пакет, думая, что скорее ад замерзнет, чем меня возьмут на работу за этот материал, и, наверное, меня попросили прислать пакет из вежливости или что-то такое. (Смеется.) Потом мне сказали: «Твой пакет был на 100 % самым лучшим из всего, что мы получили, и мы хотим тебя нанять. У тебя вообще не было конкуренции». Не хочу сказать, что я смогу проделать такое еще раз в каком бы то ни было контексте, но думаю, это сработало только потому, что писал я, исключительно чтобы повеселить своих друзей, да и сам веселился в процессе. Это был первый пакет, который я писал с удовольствием, и поэтому мне удалось написать его хорошо. Обычно ты сам на себя оказываешь наибольшее давление. Как только ты начинаешь думать, что тебе совершенно необходимо хорошо справиться с этой работой, у тебя проблемы. Я весь напрягаюсь, когда такое происходит, и получается отстойно.
Когда я только начинал создавать комедию и писать, я думал, что мне нужны агент и менеджер. Я думал, что мне нужно просить друзей представлять меня разным людям и помогать мне. И мои друзья помогали, что очень мило с их стороны. Но теперь я знаю, что поначалу это не имеет никакого значения. То есть неплохо быть представленным кому-то. Но знаете, мне все говорили «нет». И это понятно. Когда я только начинал, я решил позвонить человеку, который сейчас является моим менеджером, и он даже трубку не взял. Я не смог пробраться дальше его секретаря. Меня просто убивала первая волна отказов. Я думал, меня отвергает сам мир комедии. Поэтому я сказал себе: «Это не важно. Я сам по себе. Буду заниматься тем, что я люблю». И как только я это сделал, как только я на самом деле перестал пытаться заполучить чье-то внимание, тогда я и получил все, что хотел, включая менеджера. Суть в том, что, если ты говоришь себе «я обязан это сделать», эта энергия и это эмоциональное состояние только ухудшают ситуацию.
Еще было полезно то, что я не боялся терпеть неудачи и выглядеть полным идиотом. Я думаю, многие люди в комедии немного беспокоятся о том, что будут выглядеть полными дураками. Не все, конечно. Но мне помогло, что я об этом не слишком переживал.
Я узнал, хочет ли кто-то напечатать мою книгу «Сделанные со вкусом нюдсы» (в оригинале Tasteful Nudes, издательство St. Martin’s Press, 2012 – Прим. авт.), уже через три недели после того, как предложение разослали издателям. Но за это время я осознал, что настоящей причиной, по которой я сидел на жопе и несколько лет не мог подготовить предложение, по всей видимости, было то, что, если бы никто не захотел ее издавать, я был бы уничтожен и никогда бы не написал больше ни единого слова. К счастью, все получилось. Хотя знаете, если бы никто не захотел печатать мою книгу, я был бы подавлен несколько недель, но я бы это пережил. Все всегда возвращается к тому, что тебе должно быть насрать. Старайся изо всех сил развлечь себя самого. Или пятнадцатилетнего себя, который все еще жив в тебе. Или просто создавай то, чего, на твой взгляд, не хватает в мире.
Найди способ избавиться от тревоги и давления. Просто прикладывай все свои усилия, как ты бы это делал с чем угодно еще, например готовя пасту. Вообще, мне кажется, жизнь примитивнее, чем люди о ней думают. Ты готовишь пасту, а потом ты с кем-то сидишь и ешь эту пасту. Вот, по сути, и вся жизнь.
Моя мама умерла пару лет назад. Я провел столько лет своей взрослой жизни, думая, вот, блин, мне нужно что-то сделать, чтобы заставить ее гордиться мной. И я до самого конца не мог понять, что она гордилась мной все это время. Ей по хер, чем я занимаюсь. Она не хочет, чтобы я стал проституткой, конечно же. Но в целом мы просто сидим, смотрим телик, разговариваем. Все остальное неважно. Мы просто вместе едим китайскую еду. Я осознал, что в основе любых отношений лежат гораздо более простые вещи, чем думают люди.
Я, наверное, чуть более несобранный человек, чем стоило бы. И мне вроде как хотелось бы это исправить, и когда я пытаюсь, я понимаю, что в итоге занимаюсь вещами, которыми хотел бы заниматься. Возможно, не всегда в том масштабе, в котором хотелось бы, но я в восторге от того, что могу неплохо зарабатывать на жизнь, делая то, что хочу, – ведя себя как идиот. Это вроде как моя работа.
Том Шарплинг
«В 1970-е Led Zeppelin и The Who убивали время в туре, слушая свои любимые подпольные записи Дерека и Клайва, – писал Роб Шеффилд для Rolling Stone в 2007-м, ссылаясь на работяг-сквернословов, персонажей британских комиков Дадли Мура и Питера Кука. – В наши дни выбор путешествующих рок-музыкантов пал на комедийный дуэт Тома Шарплинга и Джона Вурстера, тем самым вдохновив фанатичный культ обмена их MP3-дисками. Совсем как инди-рок-дуэт Боб и Рэй, они исполняют длинные абсурдные импровизированные диалоги о… придурках, которые всем нам знакомы, или, может быть, придурках, которыми они сами являются».
Культ начался с теперь уже легендарного бита (под названием «Rock, Rot & Rule» («Жги, загнивай и рули»)), который Шарплинг и Вустер сами записали и распространили на кассетах. Это сорокасемиминутное телефонное интервью, которое впервые вышло в живом эфире на радиостанции WFMU недалеко от Нью-Йорка. Героями интервью были Шарплинг, играющий ведущего шоу, и Рональд Томас Клонтл, вымышленный музыкальный критик, которого с гениальной невозмутимостью озвучил Джон Вустер. Клонтл разделил всех музыкантов на три категории: те, кто жгут; те, кто загнивают; и те, кто рулят. И Клонтл делал возмутительные заявления, типа: «Madness (британская группа 1980-х годов) изобрели ска»; Фрэнк Заппа загнивает, потому что «юмору нет места в музыке». Не нужно было долго ждать, чтобы телефонные линии ожили, принимая звонки от людей, приготовившихся отчитывать его за невежество. Но настоящее золото комедии «Rock, Rot & Rule» – в комедийном взаимодействии между Шарплингом и Вустером.
Шарплинг вырос в центральном Нью-Джерси, и казалось, что он скорее предназначен для карьеры в музыке, чем в радиокомедии. Когда он встретил Вустера в 1992-м на концерте группы My Bloody Valentine в «Ритце» в Нью-Йорке, Шарплинг возглавлял инди-лейбл и фэнзин, базирующийся в Нью-Джерси, под названием 18 Wheeler. Он и Вустер (в настоящей жизни барабанщик Superchunk, Bob Mould и the Mountain Goats) стали друзьями после того, как узнали о своей общей любви к Крису Эллиотту и его недолго просуществовавшему ситкому Fox «Смена образа жизни».
Шарплинг всю свою карьеру то занимался музыкой, то писал комедию. В середине 1990-х его наняла радиостанция WFMU в качестве ведущего на некомедийное музыкальное шоу. Получив одобрение от комедийного сообщества за «Rock, Rot & Rule», которое Шарплинг задумывал как одноразовый бит, его шоу постепенно эволюционировало в «Лучшее шоу на WFMU». Официальный дебют состоялся в октябре 2000-го. (По словам Шарплинга, название шоу подразумевалось как ирония. «На WFMU я на тот момент был никем, так что название шоу было не более чем высмеиванием моей позиции», – говорит он.) В 2002-м, продолжая работать на шоу, он присоединился к комедийному детективному телесериалу «Дефективный детектив», где он работал в качестве редактора сюжета, а позднее поднялся до исполнительного продюсера, прежде чем шоу закрылось в 2009-м.
Написание остроумных диалогов для «Дефективного детектива» оплачивало счета Шарплинга, но его работа над «Лучшим шоу» постепенно строила его репутацию как одного из самых смешных писателей/исполнителей андеграундной комедии. По прошествии лет содержание не сильно изменилось. Шарплинг все еще ставит пластинки, а затем интервьюирует людей, иногда настоящих, иногда вымышленных.
Шарплинг и его давний сообщник Вустер создали сотни персонажей, большинство из которых живет в вымышленном городке Ньюбридже, штате Нью-Джерси. Среди них Рональд «Горч» Горчник, который абсолютно уверен в том, что он послужил прототипом для Фонза (персонажа Генри Винклера в ситкоме «Счастливые дни»). Еще есть «Филли Бой Рой», бывший мэр Ньюбриджа, и работник карандашной фабрики, который любит все, что касается Филадельфии, от пирожных Tastykakes до группы из 1980-х The Hooters. Среди других их героев тучный участник акапельного квартета Закари Бримстед и пятисантиметровый расист Тимми Вон Тримбл. Также к ним приходят гости, не созданные в воображении Шарплинга и Вустера, настоящие комики, которые сами являются фанатами «Лучшего шоу», например Пэттон Освальт, Зак Галифианакис и Фред Армизен.
Комики и юмористические писатели, а также музыканты приравнивают Шарплинга к особе королевских кровей. Прослушивание длинноформатной комедии «Лучшего шоу» годами было неофициальным домашним заданием для Конана О’Брайена и его штатных сценаристов. Когда Пэттон Освальт был приглашенным главным редактором первого «смешного» выпуска журнала Spin в 2011-м, он выбрал Шарплинга и Вустера для биографического очерка. «Это одна из тех редких вещей в поп-культуре, – пишет Джейк Фогельнест о “Лучшем шоу”, – как, например, фильм “Прослушка”, из-за которых ты на полном серьезе злишься на своих друзей, если они не знают, о чем ты говоришь».
В 2013-м, через несколько месяцев после этого интервью, Шарплинг (после более чем 600 эпизодов шоу) покинул WFMU и забрал «Лучшее шоу» с собой. Он планирует заняться режиссурой и больше писать. Шоу, включая его «лучшие» эпизоды, можно найти на wfmu.org/playlists/bs.
Я прочитал, что вы начали работать в возрасте 10 лет. Это правда? Если так, то это звучит как что-то из романов Горацио Элджера.
Это правда. Мне было около 10 лет. Я выполнял мелкие поручения для музыкального магазина в Саммите, штат Нью-Джерси. Это был магазин, который продавал пластинки и другие вещи, относящиеся к музыке, например ноты. Просто это было место, в котором мне нравилось ошиваться. Я там прибирался и выполнял мелкие дела, чтобы потом купить все эти пластинки. Это было моей основной целью. Думаю, я зарабатывал где-то пять долларов в час. Затем, когда мне исполнилось 12, я работал помощником официанта в закусочной в Нью-Джерси. Я проработал там около двух лет. И в какой-то момент, когда мне было около 15 лет, я устроился работать уборщиком в своей же школе.
Вы сами выбрали эту работу? Не могу представить, чтобы ребенок захотел работу уборщика, особенно в своей собственной школе.
Один парень на пару лет старше меня работал уборщиком, и мне он нравился. Мы дружили. Он сказал: «Слушай. Ты занимаешься этим после уроков и получаешь ключи от школы. Ты толкаешь эту огромную швабру по коридору и моешь пол спреем и шваброй. И ты можешь заходить в классные комнаты. Тебе дают все ключи».
И почему это было интересно?
Я заходил в классные комнаты и смотрел журналы, чтобы узнать, какие отметки у моих друзей.
Вы когда-нибудь меняли отметки?
Нет-нет. Это не было как в «Военных играх». (Смеется.) Я не собирался хакнуть систему. Я не знаю, зачем я делал эту работу, честно говоря. Это было плохое решение. Это было ужасно. Было совершенно очевидно, что я этим ничуть не улучшал свою позицию в обществе.
Я занимался этим примерно год. К тому времени я был совершенно помешан на музыке и комедии в равной степени. В конце концов я смог позволить себе купить цветной телевизор в комнату. Еще я купил видеомагнитофон. Я брал в аренду фильмы, смотрел и записывал кучу комедийных шоу. Я не ложился спать и смотрел телевизор дольше, чем другие подростки. Помню, как смотрел первое вечернее шоу Леттермана («Позднее шоу с Дэвидом Леттерманом», 1 февраля 1982-го – Прим. авт.).
На самом деле даже до первого вечернего шоу я помню, как смотрел дневную передачу Леттермана, которая выходила летом (Шоу Дэвида Леттермана, июнь-октябрь 1980-го – Прим. авт.). Она шло по утрам. Я помню, что нашел это шоу, просто переключая с канала на канал. Я увидел, как взорвался торт. Это было так смешно и нелепо. Помню, что подумал, что это очень близкий мне юмор. Я увидел парня, который был моложе почти всех на телевидении, и он выглядел по-другому и говорил с сарказмом почти обо всех и обо всем. Мне кажется, во мне тоже это было, поэтому меня это сразу заинтересовало.
Очень смешно, очень странно. Некоторые биты были почти настолько же пугающими, насколько они были смешными. Как, например, герои Криса Эллиотта. Они немного пугали.
Вы были фанатом ужасов?
Подростком я любил ужасы. Я смотрел фильмы ужасов и читал комиксы в этом жанре, но затем в какой-то момент они начали вызывать у меня отвращение. И когда я осознал, какой тяжелой на самом деле была жизнь, я больше не хотел смотреть, как людей убивают без причины. Жизнь – хрупкая вещь. Такое меня больше не забавляло.
Но между ужасами и комедией есть связь, не говоря уже о других жанрах. В конечном счете это все – математические задачи. Когда я писал для «Дефективного детектива», я очень быстро понял, что комедийным писателям довольно легко писать детективы. Это как писать шутку: ритм сетапа, ложное направление и неожиданный результат. Вот из чего, по сути, состоит детективная история. Структура 1–2–3. Есть длинная арка и внутри более короткие элементы. В конце большая неожиданная развязка. Совсем как в комедии.
Получается, что комедийные писатели могут писать детективы, но могут ли детективные писатели писать комедию?
На самом деле нет. Думаю, можно перепрыгнуть с комедии на другие жанры, но необязательно, что получится сделать наоборот. По крайней мере, так легко или почти автоматически.
Вы учили себя элементам детектива?
Да. Я был незнаком с этим жанром. Я посмотрел все фильмы Альфреда Хичкока и все эпизоды [детективного сериала 1970-х] «Коломбо». Я хотел понять, как нужно создавать саспенс и как создать ощущение, что есть некие часы, отмеряющие время. Я хотел увидеть, что делает сцену напряженной и как сделать всю историю напряженной. Если ты открыт к выполнению домашней работы (и полностью понимаешь ее необходимость), комедийное прошлое будет очень полезно.
Я полагаю, комедия – это как кровь 1-й группы. Универсальный донор.
Если ты знаешь, как строить шутки, ты можешь писать в любом жанре, включая детектив и ужасы.
Как вы думаете, откуда в вас стремление к творчеству?
Я не уверен. Никто не может в тебе это развить. Мои родители делали все возможное для моего воспитания, но они после старших классов сразу пошли работать. Это среда, из которой я вышел. Я был первым в моей семье, кто пошел в университет. Мои родители не знали, что делать с ребенком, который в 7–8 лет писал всякие сумасшедшие вещи, например комиксы или сценарии к «Звездному крейсеру Галактика». Мои родители были рабочим классом.
Помню, каким разочарованием были старшие классы. Я ненавидел школу, просто ненавидел. Но каждый раз, когда выпадала возможность сделать что-то креативное, я сразу же кидался это делать. Помню, как-то на уроке истории нам надо было разбиться на группы и написать историю об эре гражданской войны. Я присоединился к одной группе и помню, что в итоге мы придумали совершенно сумасшедшую историю. Она была жутко агрессивной и гипержестокой. Она заканчивается дракой между рабом и рабовладельцем перед прессом для киповки хлопка. Рабовладелец падает в него и выходит из машины в форме куба.
Нам нужно было читать историю перед классом, и мы так ужасно смеялись. Все остальные написали реалистичные истории, мы написали карикатуру в стиле Багза Банни, которая заканчивается тем, что кто-то падает в пресс для киповки хлопка и выходит оттуда в форме куба. Это настолько шло вразрез с реальностью. (Смеется.) Учитель был в ужасе. У нас не было после этого неприятностей, нам просто сказали: «Нет. Это не так делается».
Чему вас научил этот опыт? Тому, что можно веселиться, выходя за рамки ожиданий учителей и администрации школы?
Я даже и не понял, что это было. Я просто почувствовал возможность что-то сделать. И я не понимал, что делать с этим чувством, этим стремлением внутри меня что-то создавать. Это был порыв, которому некуда было деться. В моей семье не было артистов. Никто из моих родственников не был особенно креативен. Некому было сказать мне: «Раз тебе это интересно, тебе нужно заняться этим и тем. Или пойти в эту школу». Ничего такого не было. Меня выкинули посреди океана, и я не знал, куда плыть. Или куда тонуть.
Я жил в Нью-Джерси в 30 милях от места, где все происходило, но для меня это было какой-то другой планетой. Я не знал, как попасть из места, в котором находился, туда. С тем же успехом это могла быть Луна. В любом случае, я чувствовал себя второсортным гражданином. Я чувствовал, что в Нью-Йорке не найдется для меня места. Я чувствовал, что всегда буду беззащитен и буду слышать в свой адрес: «Да кем ты себя возомнил?» Но в какой-то момент порыв и необходимость творить наконец перевесили всю неуверенность, которая к ним прилагалась. Я чувствовал, что должен сделать что-то. Чувствовал, что что-то должно произойти.
Поэтому, не бросая работу в музыкальном магазине, в конце 1980-х я начал писать и публиковать фэнзин под названием 18 Wheeler. Мне было около 20. Это давало мне возможность совмещать музыку и комедию. В это время было столько крутых музыкальных фэнзинов, и я просто хотел создавать что-то похожее.
Расстраивало ли вас, что вы не вращаетесь в нужных кругах? Что вы не писали для Harvard Lampoon? Что вы не обрастали связями в мире профессиональных писателей?
Должен сказать, что меня до сих пор мучает то, что я не учился в хорошем вузе. Я посещал общественный колледж в Джерси (Колледж округа Миддлсекс. – Прим. авт.). Я 10 лет проработал в магазине, продающем пластинки, пока мне не исполнилось 27 или 28. Это мучило меня годами. Я чуствовал, что все просрал. Меня просто было некому подтолкнуть в нужном направлении. Мне пришлось искать свой путь на ощупь. Я потерял почти 10 лет. Я правда не знал, как еще этим можно было заниматься. Но ты должен сам себя учить правилам. Это единственный способ справиться. И думаю, я счастлив, что справился со всем в одиночку. Если я сам оказался на этом месте, значит, я должен здесь быть. Я доволен тем, где я сейчас. У меня правильный настрой для того, что я делаю. И в любом случае с прошлым я ничего не могу поделать.
Я был одинок. Совершенно одинок и изолирован. Но существовали люди, которые были для меня очень важны. В Нью-Йорке был один парень по имени Джерард Козлой. Он какое-то время работал диджеем на WFMU. Он также был владельцем своего собственного звукозаписывающего лейбла под названием Homestead Records и позднее стал одним из владельцев Matador Records. У него был невероятный послужной список групп, чью музыку он выпускал: Sonic Youth, Big Dipper, Dinosaur Jr. Еще он публиковал музыкальный фэнзин под названием Conflict с самыми смешными обзорами на музыкальные альбомы, которые я когда-либо видел. Джерарду по-настоящему удавалось объединять музыку и юмор. В этом плане он был золотым стандартом. Иногда он мог зло пошутить в своих обзорах, но всегда выбирал правильную сторону. Боролся за правое дело.
Поэтому Джерард был для меня большим вдохновением в работе над своим собственным фэнзином. Этому парню удавалось быть по-настоящему смешным (не хуже любого комедийного писателя), и у него был потрясающий музыкальный вкус. Он взял за правило говорить о вещах, о которых люди должны знать, но не смогли бы узнать никак иначе.
Думаю, что более юные читатели могут не понимать, как важны были фэнзины для музыкальных или комедийных гиков во времена до Интернета. Во многом фэнзины были единственным спасательным кругом.
Да, абсолютно так. И фэнзины были очень доступными. Тогда это было эквивалентом Интернета. Тебе нужно было самому обо всем узнавать. Нужно было искать единомышленников, и подобный журнал был одним из немногих способов, как это можно было сделать. Поэтому я и решил создать свой собственный фэнзин.
В какой-то момент ты либо преодолеваешь трудности и начинаешь заниматься чем-то своим, либо нет. Ты можешь так никогда и не начать создавать что-то. Есть множество людей, которые ничего не создают, и это нормально. Но приходит время, когда ты либо занимаешься этим, либо нет. Не знаю, почему я решил попробовать. Честно. Не знаю, почему вообще кто-либо пробует. Но приходит время, когда нужно принять решение.
Вы окончили колледж?
Да. После колледжа я перевелся в образовательное учреждение, которые позднее стало Университетом Нью-Джерси. В то время он назывался Государственным университетом Трентона, но позднее они его переименовали. Не хотели, чтобы Трентон был в названии. (Смеется.) Им казалось, что кричать о том, что они находятся в Трентоне, Нью-Джерси, не лучшая для них реклама. У меня ушло много времени, чтобы окончить университет. Я почти восемь лет там учился.
Вы завели там друзей?
На самом деле нет. Я не жил на территории вуза. Я каждый день ездил из дома. Я завел одного хорошего друга в общественном колледже. А так я ни с кем особенно не разговаривал, просто ходил на занятия. Я отсиживал свое время, садился в машину и ехал на работу. Вот что я делал.
После окончания вуза я еще пару лет работал в музыкальном магазине, а затем начал писать для журналов про баскетбол. Я был огромным фанатом баскетбола. Был такой журнал SLAM, который ориентировался на подростков. В нем был элемент хип-хопа, и он прославлял игроков NBA. Он не был таким официальным, как Sports Illustrated. Я время от времени писал в SLAM и просил их: «Пожалуйста, можно я для вас что-нибудь напишу, ребята». И они разрешили. Сначала небольшие отрывки, а затем и главную статью номера.
Примерно в 1997-м они отправили меня на мероприятие в Орландо, штат Флорида. Несколько игроков команды Boston Celtics должны были читать вслух для детей в части Universal Studios, посвященной доктору Сьюзу. Я купил билет на самолет и полетел из Ньюарка в Орландо. На тот момент Celtics были на 9-м месте, чтобы выйти в плей-офф, им нужно было выиграть этим вечером. Когда я прибыл на Арену Орландо, я услышал, как их тренер Рик Питино орет во все горло. Мне было прекрасно все слышно сквозь стену. Он орал и орал. Затем два игрока (Антуан Уокер и Пол Пирс) вышли после того, как на них орали 20 минут, и сели со мной в лимузин. И мы поехали читать сказки детям. Они были в чудовищном настроении.
Они стали жаловаться официальному представителю NBA, который ехал с нами: «Почему мы никогда не появляемся на обложках? Почему вы нас не продвигаете? Вы продвигаете того парня и этого парня, вы не продвигаете нас!» И теперь уже они орут на нее. А я сижу там, как огромный тюфяк. Пот льется у меня по лицу и прямо на диктофон. Представитель NBA начинает орать на них в ответ: «Вы знаете, почему вы не на обложках! На обложки попадают те, кто выигрывает игры! Победители! Вот почему!» Затем все замолкают, и она объявляет: «Итак, Том задаст вам несколько вопросов о чтении». И я промямлил что-то вроде: «Итак, ммм, какие книги вам нравится читать?»
Я помню, один из них ответил, что любит книги про деньги. Другой сказал, что предпочитает книги Джона Гришэма[77].
Я чувствовал себя отвратительно и понимал, что эти двое ничего мне не могут дать для статьи. И мне хотелось сказать бы, что эта работа была ниже моего достоинства. Но вот что по-настоящему отстойно: я думал, что заслуживаю лучшего, но это было именно то, чего я заслуживал! Это было ужасно, просто кошмарно. Но у меня не было никакого опыта. Эта работа была именно тем, чего я на тот момент заслуживал.
Могу предположить, что такой опыт мог быть только полезен для вашей последующей работы в комедии. Вы не попали в сценарную комнату в Голливуде прямо из престижного вуза, это создало бы для вас определенные ограничения.
Все пошло мне на пользу, даже вещи, которые в то время, казалось, работали против меня. Любая проблема приходит с даром для вас. Ты можешь этого не осознавать, пока не пройдет лет пять. Все, что я делал в своей жизни, позволило мне получить это богатство настоящего жизненного опыта. А это может быть только на руку.
И я на самом деле счастлив, что тогда не было Интернета. Все ошибки, которые я совершал, когда только начинал, стали бы публичным достоянием. Годами я мог терпеть неудачи без лишних свидетелей. Когда этот метод распространения информации по миру заработал, я уже привел свою жизнь в порядок. Тайные неудачи – недоступная роскошь в наши дни.
Как еще, по вашему мнению, опыт в реальном мире помог вашей комедии?
Так много комедии написано о шоу-бизнесе. Шутки о других шутках. Отсылки к отсылкам. Так много сценаристов пишут фильмы о других сценаристах. Презентации выглядят следующим образом: «Это история о сценаристе, у которого творческий кризис, поэтому он идет…» Что ж, ты уже потерял реальный мир из виду. Писать о шоу-бизнесе – это дешевый фокус. Все хотят заглянуть за кулисы, но это такой ограниченный мир. Но в этом нет динамики настоящего жизненного опыта.
Не могу представить, чтобы кто-то в детстве мечтал написать киносценарий о киносценарии. Люди приходят к этому, потому что их мир настолько сузился, что не включает больше никого, кроме других сценаристов. То же самое я вижу среди телесценаристов. Они знают каждый эпизод «Симпсонов», но что они знают про хреновую работу? А если они и знают про хреновую работу, то это потому, что на ней работали вымышленные персонажи, такие как Фред Флинстоун, работающий на карьере, и Апу из «Симпсонов», из магазина «На скорую руку».
Я не говорю это все, потому что зол на кого-то, кто выбрал такой путь. Я просто очень рад, что у меня есть хоть какой-то опыт в реальном мире.
Как вы остановили свой выбор на радио?
Привлекательность радио для меня была в том, что мне позволили этим заниматься. Джон (Вустер) и я хотели создать радиошоу, похожее на «Секонд Сити ТВ» (комедийное скетч-телешоу 1970–80-х годов). Мы хотели создать огромный мир. Мы хотели создавать персонажей. Предыстории. Сюжетные линии. Целый очень реальный мир. И радио позволило нам это сделать. Мы использовали единственное средство, которое было в нашем распоряжении. Мы не могли работать в кино или на телевидении. А радио было доступно.
Это действительно сыграло нам на руку. Самой удивительной вещью в радио было то, что оно позволяло создавать длинноформатную комедию. Какое другое медиа могло бы хотя бы приблизиться к такому? Если бы мы были на телевидении, люди перестали бы смотреть уже через три минуты. О фильмах и говорить не стоит.
Радио позволяет нам очень растягивать биты. Они могут быть настолько длинными, насколько мы хотим, потому что люди никогда не скажут: «Это слишком длинная передача». То есть, конечно, некоторые люди так скажут. Если послушать утренний зоопарк[78] на WHTZ, там будут разные персонажи, но на каждого отводится не более 90 секунд. Шутка, сетап, шутка, сетап, шутка, сетап. У нас же есть пространство для создания чего-то большего, чего-то детализированного. Нас никто не подгоняет. Вместо самого короткого пути мы можем выбрать живописный маршрут.
Другим положительным аспектом радио является то, что оно создает очень личную связь между слушателями и исполнителями.
Ты проводишь невероятное количество времени с людьми, слушающими радио. Если ты поклонник Билла Мюррея, ты можешь провести с ним около четырех часов в год. Если ты поклонник ситкома, ты проводишь с его персонажами по полчаса 22 раза в год. Но когда речь заходит о радио, мы говорим о сотнях часов, которые мы проводим с человеком в течение года.
Радио – это такое пассивное медиа. Слушатели обычно занимаются чем-то еще, пока слушают, например моют посуду, или ведут машину, или идут на прогулку. Это не сильная и не слабая сторона. Мне кажется, связь со слушателем от этого становится намного глубже, чем у других медиа.
Верно ли, что ваша аудитория далеко не сразу вас нашла?
Шоу действительно не сразу нашло своих слушателей, но никогда нельзя пытаться быть версией того, что уже делают все остальные. Даже если вы боитесь, что над вашим материалом другие люди не будут смеяться, нельзя бросать. Все, кем вы восхищаетесь, начинали точно так же.
[Комики] Тим и Эрик поначалу сталкивались с большими трудностями, но они не сдались. Их телешоу («Не телевидение, а просто кошмар!» на Adult Swim) поначалу не было популярным у широкой аудитории, ни капли. Но они продолжали работать в своем ключе и в итоге нашли своих зрителей, и это было верное решение. Нужно верить в то, что делаешь. В каждом из нас есть что-то, что в итоге найдет отклик в других людях.
Когда вы запускали «Лучшее шоу», которое набрало обороты примерно в 2000 году, делал ли кто-то еще длинноформатную радиокомедию? Жан Шеперд, Боб и Рэй, комедийная группа Firesign Theater – все они на тот момент уже давно не выступали на радио.
Мое шоу было единственным, насколько я знал. Мы до сих пор единственные в данном формате. Первый комедийный бит мы исполнили в эфире в 1997-м. Затем я взял перерыв в несколько лет, чтобы попытаться найти писательскую работу. Я вернулся в 2000-м, и шоу стало в равной степени музыкальным и комедийным.
Помните свой первый заранее подготовленный комедийный бит на радио?
Да. И думаю, он был таким действенным, потому что ни один слушатель этого не ожидал. Джон позвонил на шоу в роли нашего персонажа, и мы разыграли диалог, который позднее назвали «Rock, Rot & Rule».
В 1997-м запись «Rock, Rot & Rule» получила широкую известность. Ее нелегально записали и распространили на аудиокассетах, в основном среди писателей и музыкантов.
К счастью, я ее записал. На тот момент если ты не записывал шоу на кассету, у тебя его не было. Это было до того, как шоу стали записывать и транслировать через Интернет. Поэтому я записал его сам, обрезал до 47 минут и раздавал на кассетах. Наши друзья подтвердили, что вышло очень смешно. Помню, Эми Полер очень понравилось. И на шоу Эми Седарис «Незнакомцы с конфеткой» даже сделали отсылку к нему. Действие проходило в школе. В каждом классе была доска, и на одной из досок было написано: «Кто-то жжет, кто-то рулит». Самое смешное, что когда мы делали этот первый бит, мы были такими ноунеймами. Какой у меня был послужной список? Никакого. Я был просто парнем, который ездил в город смотреть живые комедийные шоу каждые выходные. А Джон жил в Чапел-Хилле, Северная Каролина, и работал барабанщиком в группе Superchunk. Поэтому ноль. Никакого послужного списка.
Да, но какой послужной список нужен для комедии? И в конечном счете не пошло ли его отсутствие вам на пользу? Я хочу сказать, что не было даже намека на то, что персонаж, которого вы создали, был подставным.
Это действительно было нам на руку. Многие люди поначалу подумали, что за этим стоял [комик] Дэвид Кросс. Еще было много людей, которые думали, что этот звонок был розыгрышем. На разных сайтах писали: «Послушайте, как этого тупого ведущего разыграл это парень». Что для меня было самым большим комплиментом, потому что я был соавтором этого персонажа.
Это было отличной пародией на напыщенных музыкальных критиков и их нелепые абсурдные теории.
(Смеется.) Телефоны в минуту ожили. Звонящие понятия не имели, что Джон играл роль, и они были очень-очень злы. В бешенстве!
Джон рассказал аудитории, что он считал, что Дэвид Боуи и Нил Янг загнивали, потому что они слишком много меняли свой звук за годы творчества. Но при этом он не слышал ни одной песни Нила Янга, записанной до 1989-го. Джон также сказал, что The Beatles жгли, а не рулили, потому что у них было так много «плохих песен», включая Strawberry Fields Forever. Зато Puff Daddy рулил.
Помню, мне пришла в голову эта идея после того, как я прочитал статью про техасского скотовода, который подал в суд на Опру Уинфри за шоу, которое она сделала про энцефалопатию крупного рогатого скота. Они сказали, что она изобразила мясную индустрию в плохом свете, и подали на нее в суд, но иск был отклонен. После Опра сказала: «Свобода слова не просто живет, она жжет!» Джон и я смеялись над этим всем, и мы подумали: что, если применить это к музыке? Мы написали сценарий, и я показал его жене. Она сказала: «И сколько по времени это будет идти по радио?» Но в тот вечер, когда я вернулся домой после шоу, она сказала: «Нет. Ты был прав. Это было круто». Бит шел около 50 минут. И это возвращает нас к тому, что я говорил о длинноформатной комедии. Что еще может иметь такую продолжительность, кроме фильма?
Вы работали со многими отличными комиками и актерами, некоторые из них лучшие в своем деле. Выдерживает ли Джон сравнение с ними?
Джон буквально самый смешной человек, которого я когда-либо встречал или чью комедию видел. Он так быстро реагирует и все делает с такой легкостью. Но я знаю, скольких усилий это требует на самом деле. Это поражает меня в нем еще больше, потому что я знаю, как много он работает, чтобы эти звонки звучали как настоящие разговоры.
Сделать так, чтобы все звучало естественно и непринужденно, и суметь сыграть эмоции, и знать, когда стать злым, а когда грустным (просто идеально все просчитать), – все это невероятно сложно. У него такой эмоциональный диапазон, и он так хорошо с ним управляется. Ему так виртуозно удается не привлекать внимания к тому факту, что мы делаем переход от одной темы к другой, ты даже не замечаешь, как он это делает. Потрясающе.
И он не обучался комедии, верно? У него нет актерского опыта?
Нет-нет, у него просто природный талант, и он со временем сам себя обучил. У него есть это «особое качество». Не могу назвать ничего, в чем Джон не был бы прекрасен. Он был на таком высоком уровне так долго, неважно, о комедии мы говорим или о музыке. Иметь две вещи, в которых ты невероятно хорош, – это потрясающе. Уму непостижимо.
За все это время мы исполнили сотни битов. И сыграли кучу разных персонажей. И я все еще получаю большое количество звонков от людей, которые верят, что персонажи, которых Джон играет каждую неделю, настоящие люди.
Как сценарии для радио обретают форму?
Мы проводим очень много времени за написанием сценариев. В сценариях обычно 90 % подготовленного материала и 10 % отводится на импровизацию. Мы с Джоном общаемся по телефону или электронной почте и обмениваемся идеями. «Эй, у меня есть идея насчет парня, который делает вот это» или «Как насчет парня, который делает то». Мы начинаем смеяться над ситуацией, и затем рождается идея. Большая часть материала очень строго прописана. Все сводится к: «Это нужно сказать именно так и именно в этом месте, чтобы шутка сработала, или чтобы создать сетап к шутке, или чтобы все связать». Мы также вместе делаем заметки, чего говорить не нужно. Джон может мне сказать: «Не задавай мне тот вопрос, потому что это спровоцирует шутку слишком рано».
Я прошелся по персонажам, которых вы создали для вашего вымышленного городка Ньюбриджа, Нью-Джерси, и когда перевалило за сотню, я перестал считать. Предание, созданное для этого города и его героев, такое богатое и обширное, что Ньюбридж стал почти эквивалентом Средиземья.
(Смеется.) На самом деле существует более 200 персонажей. Это очень специфичный мир. Даже я не могу уследить за всеми героями. Мне нужно будет спросить парня, который за всем этим следит. Он практически историк шоу. У нас есть персонажи, являющиеся дальними родственниками персонажей, которых мы создали много лет назад. У нас есть сыновья, дочери, родители, бабушки и дедушки, двоюродные братья и сестры, племянники и племянницы. Но я это обожаю. Создавать реальность из ничего. И как только тебе это удалось (как только мир начинает принимать форму), комедия набирает обороты.
Комедийные миры – это вещь, которою я люблю больше всего, это может быть Мелонвиль (место действия в «Секонд Сити ТВ». – Прим. авт.) или мир, который создал Стив Куган для «Я – Алан Партридж» (ситком BBC. – Прим. авт.), или Спрингфилд, который был создан для «Симпсонов». Они все такие богатые и чудесные. Герои становятся более реалистичными, хорошо проработанными, а не плоскими.
Примером одного из ваших хорошо проработанных персонажей может являться Бэрри Дворкин, который появлялся в шоу множество раз за годы его существования. В одном бите, который в первый раз вышел в 2002-м, Бэрри, которого играл Джон, звонит на шоу, чтобы найти музыкантов в группу, которую он создал, под названием «Псы с заправки». Его требования невероятно детализированы. Клавишник должен быть «альбиносом, который носит винтажные одобренные NASA скафандры 1960-х годов». И его сценическим псевдонимом будет «Командор Хиханьки».
Это хороший пример совершенно помешанного персонажа. С нарциссическим расстройством личности. Бэрри 44 года, и его единственный музыкальный опыт – это участие в трибьют-группе, вдохновленной Rolling Stones и The Who, под названием Tattoo Who. Его рост 150 см. У него рыжие волосы с сединой, он лысеет, и у него гусарские усы. На голове у него фиолетовое родимое пятно размером с теннисный мяч. Его мечта – собрать группу, состоящую только из очень молодых и очень красивых музыкантов, и записать песню, которую он сочинял 19 лет, под названием «Rock’n’Roll Dreams’ll Come Through» («Рок-н-ролльные мечты сбудутся»). Песня – полное говно. В песне около 50 героев, все с похожими именами (Родж, Родди, Денни, Дон, Бетти, Кенни и т. п.). И все же у парня огромное эго. Он всех изучает под микроскопом, но для себя не устраивает никакого контроля качества. Он просто всех сравнивает с каким-то нереальным стандартом.
Это грустно. Это одна из тех ситуаций, когда ты знаешь, что кто-то обречен на провал, и все это видят, кроме самого человека. Мне это безумно интересно.
Герои, которых вы создаете, обычно не осознают свою участь. Полное отсутствие понимания действительности.
Джон об этом уже говорил, но на нас очень повлияла сцена из документального фильма [1988-го] «Падение западной цивилизации 2: Года металла». Режиссером выступила Пенелопа Сфирис, которая позднее также сняла «Мир Уэйна». В середине фильма Пенелопа задает вопрос музыкантам из нескольких ужасных лос-анджелесских хеви-метал-групп, где они будут через 10 лет. Каждый из них отвечает: «Я пробьюсь!» Сфирис спрашивает: «А если этого не случится?» И они всегда отвечают: «О, это случится». Ни один не добился успеха. Совершенно бредовые идеи.
В то же время я всегда восхищался теми, кто хотя бы пытается делать что-то, отличное от других. Добиться чего-то всегда непросто. Самое простое в жизни – это ничего не делать. Самое простое – это решить не совать пальцы в розетку. Это самый безопасный путь, который можно избрать.
Даже если кто-то создает что-то совсем плохое (например, как музыка, которую делают Insane Clown Posse), по крайней мере они делают что-то, что нравится им самим. И они продолжали заниматься тем, чем хотели, сколько бы их ни убеждали, что это ужасно. И они нашли свою аудиторию, и их работа объединила людей. Я ни за какие деньги не стал бы слушать их музыку, но я все равно чувствую, что у меня больше общего с Insane Clown Posse, чем с кем-то, кто просто отсиживается в тени и гадит на то, что делают другие, и сам никогда не рискует.
Но когда в уравнение добавляется злоба… когда в игру вступает ужасное эго. Вот что всегда меня раздражало. Вы видели документальный фильм «Всю ночь» [2003 года]? Он о совершенно помешанном посредственном эгоисте с манией величия, голливудском сценаристе и режиссере по имени Трой Даффи. Меня завораживают такие люди, как он. Такие люди – святые покровители всего, что мы с Джоном делаем. Даффи – такой тип идиота, который считает себя гением; в его голове нет тени сомнения, что это так. И он мгновенно начинает тыкать этим всем в лицо. Когда видишь, как кто-то себя так ведет, сразу становится очевидно, что истинные гении – те, кто остается за кулисами и кто спокойно делает свою работу без лишней суеты. Они не говорят о других дурно и не пытаются никого принизить. Они просто делают свою работу.
На вашем радиошоу у вас есть полная свобода делать все, что вы захотите. Могу предположить, что у вас не было такой свободы, когда вы работали сценаристом на «Дефективном детективе».
На самом деле моя работа на «Детективе» была самой подходящей для меня позицией. Я был одним из 150 голосов. Мы все пытались создать телешоу и сделать его настолько хорошим, насколько это только возможно. В то же время у меня было что-то, что принадлежало только мне? – мое радиошоу. Но я думаю, что нужно учиться играть с другими взрослыми. Это очень ценный опыт. Нужно получить опыт работы с другими. Если ты этого не сделаешь, будет очень сложно в какой-то момент вдруг возглавить собственное шоу.
Взгляните на Дэвида Чейза, создателя «Клана Сопрано». Он много лет работал сценаристом на «Досье детектива Рокфорда». Взгляните на Митчелла Хурвица, создателя «Задержек в развитии». Он много лет работал сценаристом на «Золотых девочках». Нужно научиться сотрудничать с другими людьми.
Поэтому нет, у меня не было полной свободы на «Дефективном детективе», но я получил много ценных уроков.
Телевидение и кино всегда делаются совместными усилиями. Нужно быть готовым, что не все будет по-твоему, даже если у тебя главенствующая позиция. Энди Брекман, автор и шоураннер, столько раз сталкивался с тем, что актерам не нравился определенный отрывок в сценарии. Актеры хотели поменять сцены. И да, Энди мог просто начать топать и кричать, и заставить актеров делать так, как он хочет, но он этого не делал. Иногда нужно идти на компромиссы. Быть частью процесса и учиться такой динамике – это инструмент, который очень важно иметь под рукой.
Но когда ты достигаешь свободы создавать то, что ты хочешь, важно ценить то, что у тебя есть. Я никогда не воспринимал «Лучшее шоу» и свободу, которое оно мне дает, как должное.
Когда вы исполняете комедийные биты в радиостудии, вы в некотором смысле находитесь в вакууме. В студии вы один, не считая продюсера шоу. Как вы понимаете, работает юмор или нет?
Здесь приходится просто доверяться себе. Я, по сути, разговариваю сам с собой. Нужно просто верить в то, что юмор приносит свои плоды. Время от времени я действительно чувствую себя, будто на прогулке в космосе. Мне не за что ухватиться. Кажется, что, если кабель оборвется, я затеряюсь в космосе и умру.
Но это полезно для писателя. Если я что-то пишу один, я не беспокоюсь, что это недостаточно смешно, потому что я уверенно себя чувствую, работая в тишине. Мне не нужно, чтобы кто-то катался по полу, потому что я знаю (или, по крайней мере, надеюсь), что конечный результат будет смешным. Это очень ценно для писателя. Это полная противоположность стендапу.
Я бы предположил, что это еще одно преимущество длинноформатной комедии. Тишина допустима. Не каждое мгновение должен звучать смех.
В этом преимущество, да. Самое худшее в стендапе и в телевидении – это ощущение отчаяния. Острая потребность в смехе. Если люди смеются, комедия работает. Если не смеются – не работает. Тишина – это смерть. Не думаю, что я так же завишу от смеха, потому что я двигаюсь со скоростью 150 километров в час. Если я рассказываю историю, которая, я знаю, вот-вот станет смешной, мне остается просто верить в то, что люди переждут несмешную часть нарратива.
Я в выгодном положении. Быть на сцене перед публикой создает совсем другой уровень ожиданий. Ты хочешь видеть, как зрители улыбаются. Ты ничего не можешь с этим поделать. Такой тип комедии должен выстреливать с первых минут.
Но это одинокое существование.
На самом деле я бы хотел, чтобы оно было более одиноким. У меня не получается писать такими длительными промежутками, как я бы хотел. Я бы хотел, чтобы у меня был целый день для того, чтобы работать над материалом, без попыток управиться с бизнес-частью работы.
Знаете, чтобы по-панковски делать все DIY, нужно работать очень, очень усердно. DIY – значит «сделай это сам». Но на это нужно много усилий. Уходит много времени и сил, чтобы делать такое шоу. У меня есть полная свобода, но мне ничего не платят. Поэтому мне нужно искать другую работу, которая может занимать много времени.
Это немного утомляет. Я в странном положении. Я делаю то, что людям нравится, и я ценю, что им это так сильно нравится, это позволяет чувствовать признание зрителей. Эта работа – я в чистом виде. Но это не превращается в доходы. Это очень сложно. Это изматывает. Для большинства людей, если ты делаешь то, что ты умеешь лучше всего, ты находишь способ зарабатывать на этом деньги. Но только не я.
Но вы по крайней мере нашли то, что вам удается лучше всего. И у вас есть шанс делать то, что вам удается лучше всего. Большинство людей не могут и никогда не смогут таким похвастаться.
Я бы мог с легкостью снова оказаться в розничных продажах в Нью-Джерси. Это такая тонкая грань. Ты видишь всех этих людей, которые не добились того, чего хотели добиться. По той или иной причине они оказались сломлены и выброшены жизнью на обочину. Они не смогли найти то, что им подходит. Или они слишком долго ждали, чтобы попробовать, и упустили момент. Стоит всего лишь одной детали не подойти, и тогда все остальное тоже будет невозможно.
И еще есть люди, которых прославляют сейчас, но, когда их карьера была в самом расцвете, их все игнорировали. Всю свою жизнь я боготворил забытых людей, таких как Алекс Клинтон (вокалист группы 1970-х годов Big Star. – Прим. авт.) или Джон Кеннеди Тул (автор романа «Сговор остолопов». – Прим. авт.). Да, у них была тяжелая жизнь, но, по крайней мере, они могли создавать продукт, который хотели. Нет ничего более ценного.
Есть огромная свобода в том, чтобы иметь возможность творить то, что ты хочешь, и так, как ты хочешь. Но чтобы это делать, нужно создать двойную систему. Первая ее составляющая дает вам свободу, но не дает деньги. Вторая – деньги, но мало свободы. Это просто так[79].
Вы сказали, что с легкостью могли бы все еще работать в розничных продажах. Вы правда в это верите?
Абсолютно. Я бы с легкостью мог выкупить у владельца музыкальный магазин, где я проработал много лет. Когда я уходил, он сказал мне: «Я собираюсь продавать это место. Для меня тоже пришло время завершить свою работу здесь». Я бы мог сказать: «Знаете, если вы собираетесь продавать магазин, я его у вас куплю, и это будет моей работой». Я бы мог сейчас управлять этим магазином, и это было бы нормально.
Вы когда-нибудь задаетесь вопросом, на что бы тогда была похожа ваша жизнь?
Иногда. Но жгучее желание заниматься другими вещами было слишком сильным. Я думаю, некоторые люди могут заглушить в себе эту потребность. Просто сказать себе: «Нет, я не буду рисковать и выберу стабильный доход». Это как в игровом шоу: «Вы хотите 200 долларов или хотите узнать, что за дверью № 2?» И я выбрал узнать, что за дверью № 2.
И никогда не знаешь, что там на самом деле.
Это страшная штука. Но я не смог бы иначе. Это моя жизнь. Эта жизнь, которую я должен был выбрать, плохо это или хорошо. Я был бы совершенно несчастен, если бы занимался чем-то еще, потому что тогда это был бы не я.
Если ты правда хочешь этим заниматься, придется принимать необходимые для этого решения, иначе никак. Ты заметишь небольшую трещину в стене, через которую слегка пробивается свет, и начнешь двигаться в этом направлении. Трещина будет единственным оправданием, почему ты туда идешь. И дело еще в том, что другие люди будут смотреть на ситуацию и говорить: «О чем ты? Это вовсе не знак, что нужно туда идти». Нет, но для тебя это будет знаком, потому что ты ищешь знак. Ты ищешь что угодно, что могло бы тебя подтолкнуть.
А потом все уже зависит от тебя. Это твоя ответственность. Я отдаю все, что могу, чтобы это шоу работало. У тебя ничего не получится, если ты не готов это делать правильно, если ты не готов быть верным своему делу. Потому что ты знаешь, что такое плохая комедия. Ты знаешь, каким мусором могут быть развлекательные программы. И самым худшим для меня было бы нести ответственность за создание нового мусора. Моей миссией стало делать что-то хорошее, чтобы противостоять мусору.
Говоря о мусоре, когда я сегодня утром зашел в студию WFMU в Джерси-Сити, штат Нью-Джерси, чтобы взять у вас интервью, в лифте я заметил доску с «задачами сотрудников». И я увидел, что вашей задачей числился «мусор».
Нам всем здесь нужно выполнять добровольные задания. И, кстати, мусор – не худшая из них. Я иду к мусорному баку в студии, вытаскиваю пакет, завязываю его и скидываю с пожарной лестницы на парковку, затем ставлю новый мусорный мешок. А позднее, когда иду к машине, я выкидываю мусор в контейнер. Среди всех дел это не самое плохое. У всех на станции есть своя задача.
Вы пишете и продюсируете свое собственное радиошоу, которое развлекает более полумиллиона человек каждую неделю, включая значительный процент комедийных писателей, и вам все равно нужно после каждого шоу идти к мусорному контейнеру, чтобы вынести мусор со станции?
(Смеется.) Я готов на что угодно ради свободы творчества.
Радио – это такое эфемерное медиа. Вы задаетесь вопросом, как вас будут помнить?
Нужно ценить само путешествие. Ты не можешь контролировать, где окажешься в конце. Стоит ценить весь свой опыт, иначе ты не будешь счастлив. Мне нет дела до того, упомянут ли мое имя хоть раз после того, как я умру. Это ничего не дает. Это не имеет для меня никакого значения. Если я умру и буду полностью забыт, на меня это повлияет точно так же, как если меня будут помнить сто лет. В любом случае мне конец.
Но не в этом ли цель жизни творческого человека? Чтобы их работа пережила их и будущие поколения могли насладиться тем, что они с таким трудом создавали?
Но это одна из вещей, которую люди никак не могут контролировать. Об этом нельзя беспокоиться. Забавно слышать имена людей, которые когда-то были такими важными фигурами в культуре, а сейчас почти ничего не значат. Джонни Карсон сейчас движется в этом направлении, а он был невероятно популярен. Я могу только строить догадки, почему так важно, чтобы твою работу ценили после того, как тебя уже не стало. В какой-то степени мне даже не важно, чтобы мою работу ценили сейчас. Единственное, что я могу контролировать, – доволен ли я тем, что я делаю. И только это имеет значение. Отлично, когда люди говорят приятные вещи о том, что ты делаешь, но это не помогает тебе работать лучше, ведь так? И идея о «будущих поколениях» кажется котом в мешке. Есть авторы, которые продали миллионы копий своих книг при жизни, но они не прошли проверку временем, и есть люди, которые не продали и 10 своих книг, но которых сейчас почитают. Я могу фокусироваться только на вещах, которые могу изменить, и это то, над чем я работаю сегодня. Все остальное не в моей власти и, честно говоря, не имеет никакого значения.
Если ты пытаешься создавать вечные вещи, я почти могу гарантировать, что тебе это не удастся. Гениальные вещи были созданы потому, что в свое время они имели невероятную значимость, они говорили о насущных проблемах и находили отклик в людях. Но если ты замахнулся на бессмертие, этому просто не суждено случиться.
Все, на что ты можешь надеяться, – это достучаться до людей и, если повезет, заработать себе на хлеб. И иметь возможность сделать то же самое и на следующий день.
Боб Эллиотт. Ультраспецифичные комедийные знания
Более сорока лет вы были частью одного из самых известных и влиятельных комедийных дуэтов на радио, Боб и Рэй. А кто из мира комедии повлиял на вас, когда вы росли, в 1920–1930-е годы?
Читать бесплатно другие книги:
