Ковыряясь в мертвой лягушке. Мастер-классы от королей комедийной поп-культуры Сакс Майк

Стивен Мерчант. Хардкорные советы в чистом виде

Я всегда был фанатом комедии. Я кучу времени проводил, пересматривая комедию и пытаясь разобраться, как она устроена, что заставляет ее работать. Мне нравился процесс, и самое большое удовольствие в нем – это сама работа. А я, вообще-то, не люблю какую-либо работу. Я ленив по своей природе. Но когда я ленюсь, я испытываю чувство вины оттого, что я не продуктивен. Если говорить о стендапе и написании комедии, здесь для меня очень важно делать это так же хорошо, как мои герои. Например, Вуди Аллен, который начинал со стендапа, и он ненавидел стендап, но его менеджеры сказали ему, что это был важный процесс с точки зрения поиска работы, – так тебя заметят, и ты улучшишь свои навыки писателя и комика. Эта философия помогла мне все не бросить. «Я недостаточно хорош, если бы только у меня получалось лучше». У тебя никогда нет ощущения, что ты достиг мастерства. Это как зуб, который вечно шатается.

Часто цитируют слова Вуди Аллена: «80 % успеха – это прийти». Нельзя сидеть и думать: «Я стал бы чемпионом в тяжелом весе, просто я так и не вышел на ринг, но у меня подходящее телосложение, мне так говорят». В какой-то момент придется это сделать.

Для написания ситкомов нужен другой набор навыков, не такой, как для стендапа, потому что написание нарратива влечет за собой совершенно иные трудности и заморочки. Там другая грамматика. Думаю, что иногда сценаристы ситкомов испытывают сложности, когда просто берут свой материал из стендапа и распределяют его между разными персонажами. Их герои просто механически повторяют их мысли по поводу еды в самолетах. Взять, например, «Сайнфелд», который мог в такое скатиться, но это было так глубоко заложено в персонажах и Джорджа, и Джерри, и Элейн, что то, что могло звучать как мысли из стендапа, превратилось в естественный ход событий. Персонажи не просто делают забавные замечания на разные темы, они реалистичны.

Все, что можно было придумать, уже придумали. Я правда в это верю. Все, что ты делаешь, это вариация на тему. Все просто помешаны на новизне и свежести, но часто это просто что-то, что люди не видели долгое время, в новой упаковке. Важно писать то, что, на твой взгляд, будет смешно и что тебе самому захочется увидеть. У меня может быть только так. Что бы я хотел увидеть? Чего мне хватает? Вот так это нужно делать, а не быть циничным и рассуждать: «Дайте подумать, какую дыру в рынке я мог бы заткнуть». Мне кажется, в этом нет никакой радости.

Очень многое из того, что мы видим сегодня, сначала тестируется до полусмерти. На юмор это не влияет, люди смеются, но они чувствуют, что чего-то не хватает. Все становится механическим, движимым целью быть успешным в фокус-группах. А все, что кажется индивидуальным и уникальным (даже если это очень знакомая тема), всегда будет интересно, если у тебя на это особая точка зрения.

В конце концов все сводится к тому, что нужно делать то, что приносит удовлетворение тебе. Это тяжело, потому что нас всех прельщает популярность, нас всех прельщают деньги и успех. Все эти вещи очень соблазнительны, и им тяжело сопротивляться. Но нужно быть осторожным, потому что через пять лет ты можешь проснуться в огромном доме и понять, что работаешь над чем-то, что ты ненавидишь.

Мне всегда казалось, что даже когда я пробовал вещи, которые не срабатывали, было важно пойти по этому пути. Каждая выбранная тобой дорога приносит свои результаты, даже если тебе приходится останавливаться и возвращаться назад. В противном случае я не смог бы избавиться от чувства разочарования: я ведь даже не попытался. Для меня это полезно. Даже неверные шаги приносят свои результаты, потому что ты избавляешься от навязчивой идеи и можешь двигаться дальше.

Дэн Гутерман

Дэн Гутерман, возможно, самый смешной писатель, о котором вы не слышали.

В последние 20 лет он писал для некоторых самых уважаемых источников комедии как в печати, так и на телевидении, включая: The Onion, «Отчет Кольбера», «Сообщество» и «Рика и Морти». Также Гутерман писал для Нью-Йоркера и стал соавтором двух бестселлеров: «Наш тупой мир: атлас планеты Земля по версии The Onion, 73-е издание» (Our Dumb World: The Onion’s Atlas of the Planet Earth, 73rd Edition) и «Америка снова: возврат к величию, которое мы никогда не теряли» (America Again: Re-Becoming the Greatness We Never Weren’t).

Совершенно очевидно, что Гутерман очень трепетно относится к своему делу: «Дэн – один из самых серьезных смешных людей, которых я знаю, – говорит Питер Гвинн, сценарист на “Отчете Кольбера”. – Я раньше смеялся над сценой в пилоте “Студии 60 на Сансет Стрип”, когда кто-то протягивает Мэтью Перри сценарий. Он читает его и затем с мертвыми глазами и без тени улыбки говорит: “Это смешно”. Потому что никто так себя не ведет, неважно, каким искушенным комиком ты бы ни был, когда ты читаешь что-то смешное, ты хотя бы улыбаешься. Но Дэн практически именно так себя и ведет. Он постоянно размышляет над тем, смешно что-то или нет, и для него это слишком важное дело, чтобы расходовать энергию на смех».

Кэрол Колб, бывший главный редактор The Onion и человек, взявший Гутермана на работу в издание, говорит: «Когда Дэн начинал работать на The Onion, ему было 17 лет – совсем малыш! Он был просто странноватым пареньком из Канады, который вроде как особенно не выходил из дома, но его идеи были просто отличными и очень смешными. Его совсем не надо было учить, он стал одним из наших лучших писателей с самого начала».

Со временем Гутерман стал ведущим писателем сатирического издания, он ответственен за некоторые из самых запоминающихся заголовков и статей The Onion, среди которых: «Черный мужчина получает худшую работу в стране», опубликованная после победы Барака Обамы на выборах в 2008 году. С 2004-го по 2009-й Гутерман также вел еженедельную колонку гороскопов The Onion. По его словам, «они были идеальным проводником для короткой формы черного юмора». Один день в неделю Гутерман посвящал созданию этих идеально ограненных бриллиантов, вершины уточненной комедийной мысли, сконцентрированной в минимальном количестве слов. Вот некоторые из божественных прорицаний Гутермана:

Овны, вы проведете остаток своих дней, прикованные к аппарату, это грустно, но речь о том аппарате, который проверяет почту и отправляет эсэмэски.

Раки, все пойдет по плану, не считая раненых заложников, небольшой перестрелки с полицией и того факта, что вы просто пытались приготовить тост.

Близнецы, вашим приватным встречам с замужней женщиной будет положен конец на этой неделе, когда она наконец попросит у вас развод.

Козероги, звезды наконец сдаются, на хер это дерьмо: если хотите еще кусок пирога, просто идите и съешьте кусок пирога.

За пять лет работы над гороскопами в The Onion Гутерман написал более 3000 предсказаний.

Когда вы впервые заинтересовались комедией?

В детстве мне нравилось смешить людей, но то, что комедия – это род деятельности, я узнал, когда стал гораздо старше. Мне никогда не приходило в голову, что это может стать моей профессией.

Я родился в Бразилии, и мой папа перевез семью в Монреаль, когда мне было семь. В Бразилии я видел только физическую комедию: огромные мужики в памперсах гремят кастрюлями, а вокруг в полном исступлении носятся мартышки в костюмах. Это все, что я тогда знал.

Бразильская комедия шутлива и беззаботна, в ней нет сарказма и бунта. Поэтому, когда я впервые увидел SNL и «Таблетку радости», они меня напугали. Они были такими громкими и агрессивными. И исполнение было таким серьезным, драматическим. Мне на самом деле становилось страшно.

Можете привести конкретный пример?

Помню, меня выбивала из равновесия работа Джека Хэнди. Помню, было одно «неясное воспоминание»[97] о группе подростков, которые притворялись, что «играют в пиратов», и это значило, что они грабят невинных прохожих, угрожая им огромными мачете[98]. И это охренеть как меня напугало. Я не интерпретировал это как шутку. Мне было 10, и я был в полном ужасе.

Скетчи про девушку-курицу (в исполнении Марка Маккини) в «Таблетке радости» тоже были пугающими. МакКини играл наполовину-женщину, наполовину-курицу. Это был странный образ, вызывающий чувство тревоги, и он оставил глубокий отпечаток у меня в душе. Понятно, почему в итоге я стал писать комедию, которая избегает мрачных тем. Это сильно на меня повлияло в детстве.

Вы были поклонником Стива Мартина?

Я не знал, кто такой Стив Мартин, лет до 20. (Смеется.) Я был совершенно не в теме.

Вы смотрели фильм «Охотники за привидениями»? «Зверинец»? Любые другие комедии?

Нет. У моих родителей ничего такого не было дома. Ни пластинок, ни фильмов, ни юмористических книг. Все это я открыл для себя самостоятельно гораздо позднее. У обоих моих родителей не самое лучшее чувство юмора. Помню, когда я был подростком, отец рассказал грязную шутку (такие школьники друг другу рассказывают), и я помню, как он умирал со смеху. Я был поражен тому, как этот пятидесятилетний мужчина валяется на земле, сложившись пополам от смеха. Конечно, не хочу сказать, что это была их вина. Это просто культурные отличия.

Когда вы наконец открыли для себя комедию, что стало вашей первой любовью?

Мне было 16, когда я узнал про National Lampoon. Я впервые открыл для себя «сатиру». И я был в полном восторге.

Я понятие не имел, что комедия – это больше, чем просто шутки. Что она может быть способом обнажить правду. Нет ничего плохого в том, чтобы просто писать шутки. Отличная шутка никогда не утратит ценности. Но когда я осознал, что через комедию я могу сказать что-то, во что я верю, или поделиться своими взглядами на мир, или критиковать чье-то бесчестное поведение, которое не давало мне покоя, это все изменило. Я помешался на сатире. Я ходил от одного букинста к другому в поисках старых выпусков National Lampoon. В этих магазинах я перерывал коробку за коробкой ужасающей второсортной порнографии, чтобы их отыскать.

Статьи National Lampoon вроде «Вьетнамского детского альбома» (The Vietnamese Baby Book, январь 1972-го) Майкла О’Донохью были потрясающими. Такие дерзкие и самоуверенные, и в то же время продуманные до мелочей. Они называли свою цель, а затем уничтожали ее всего несколькими предложениями. Во «Вьетнамском детском альбоме» были шутки вроде «Первый отпечаток ручки малыша» – изображение детской ручки, на которой не хватало трех пальцев из-за агента «оранж»[99]; или «Первое слово малыша – “медик”». Это были не просто шутки, а мощные антивоенные заявления, которые подавались в форме шуток. Чтение чего-то подобного (что-то такое неожиданное и мощное) дарило невероятно острые ощущения. О’Донохью использовал ритм и механику комедии, чтобы передать отчаяние. Это было восхитительно.

Пародия National Lampoon на выпускной альбом класса 1964 года (изданный в качестве отдельной книги в 1973-м), одним из авторов которой был Дуг Кенни, тоже была невероятной. Подростковый идеализм, раздавленный постепенным осознанием ограниченности собственных возможностей. Мечты, врезающиеся головой в стену. Это все очень мучительно и восхитительно смешно.

«Пародия на выпускной альбом класса 1964 года» показала, что можно создать при помощи замысловатой, обширной пародийной работы. Это была не просто короткая журнальная заметка, оформленная в стиле того, что пародировалось. Это был настоящий выпускной альбом на 175 страниц, полный и настоящий, с неловкими фото, бессмысленными цитатами и отчаянными попытками привлечь к себе внимание. Кенни создал целый мир с огромным количеством персонажей, и у каждого была крайне заурядная жизнь.

Мне кажется, это был первый раз, когда я осознал, какие результаты может приносить терпение. Вместо того чтобы выложить все сразу, Кенни постепенно добавлял детали, пока они не сложились в портрет ускользающей юности.

Некоторый материал National Lampoon устарел. Многие материалы шокируют с единственной целью – шокировать. Но их лучшие материалы до сих пор так же сильно впечатляют, как и раньше.

А как насчет современных изданий и работ, которые на вас повлияли?

Примерно через год после того, как я открыл для себя Lampoon, я наткнулся на The Onion. Я тогда только прошел через сильную депрессию и чтение The Onion помогало мне почувствовать себя лучше. Это было невероятно. Он был похож на Lampoon, но, знаете, он был более последователен. Если Вы хотите прочитать самую острую сатиру, которую когда-либо писали, отыщите каждый номер The Onion, опубликованный между 1999-м и 2002-м. То, что мне посчастливилось писать для них, когда мне было 17, просто нелепо. Какое право у меня было сидеть рядом с гениями, которые это создали.

Я помню, как меня попросили забрать колонку гороскопов. В то время гороскопы писал Джон Крюсон, который, по сути, разработал для них сам шаблон. И он, возможно, самый талантливый писатель, с которым я когда-либо работал. Я так восхищался колонкой с гороскопами. Для меня они были олицетворением вершины комедийного письма. Так что когда Крюсон, сказал, что считает, что я смогу с этим справиться, меня переполнили чувства. Я просто закрылся в своем кабинете и заплакал. В хорошем смысле.

А что насчет телевизионной комедии? Вы чем-то восхищались?

Мне очень нравилось смотреть «Позднюю ночь с Конаном О’Брайеном». Шоу делало высоко концептуальные комедийные биты на уровне, который я раньше никогда не видел. Причудливые скетчи, которые перетекали из выступлений в студии в длинные предзаписанные сегменты. Был один летний эпизод, снятый перед живой аудиторией, состоящей полностью из шестилетних детей. Это было дурачество невероятного масштаба, к которому относились с крайней серьезностью. Идеальное сочетание высоко- и низкоинтеллектуального. Я мог смотреть это бесконечно.

Это было почти 20 лет назад. С ума сойти. Я начинаю чувствовать себя стариком в мире комедии. Скоро я совсем не буду поспевать.

Не будете поспевать за чем?

За вкусами молодежи. Не уверен, что сегодняшнему поколению придется по душе абсурдистская, бунтарская комедия, которая так удавалась сценаристам «Поздней ночи с Конаном О’Брайеном». Я не знаю. Современные молодые люди, кажется, не хотят, чтобы у комедии было хотя какое-то содержание.

Можно ли то же сказать об «Отчете Кольбера» и «Сообществе», шоу, которые писали вы?

«Кольбер» – чудесное шоу. Каждый его эпизод наполнен сатирическими инсайтами, но я не знаю, смотрит ли его молодежь. «Сообщество» тоже, возможно, самое уникальное шоу: телевизионная комедия, которая неустанно бросает себе вызов как с точки зрения структуры, так и на эмоциональном уровне. Все еще существует отличная сложная комедия, но она не часть мейнстрима. «Кольбер» и «Сообщество» – редкие примеры таких работ.

(Смеется.) Вы рассуждаете так, будто вам 90 лет. На самом деле даже девяностолетние комедийные писатели не думают так о «молодежи» и их комедии.

Да, но в душе я не молод. Я пишу без перерыва уже 15 лет. The Onion взяли меня, когда я был супермолод. И мне всего этого хватило с головой. Я отработал свое. Я очень устал.

Устали от того, что каждое утро нужно штамповать шутки?

Да. Стресс оттого, что нужно каждый день писать материал, оставляет свой отпечаток. Добавьте к этому глубоко укоренившиеся комплексы, и получится, что ты слишком давишь сам на себя. Я не просто горжусь своей работой: это нездоровое всепоглощающее помешательство. Я хочу писать такие хорошие шутки, чтобы они смогли исправить все, что не так с моей жизнью. Это плюс внутренних демонов. Ты становишься очень продуктивным.

Вы несчастливы, оттого что выбрали эту карьеру? Если бы вы не писали комедию, чем бы вы занимались?

Нет, я чувствую, что мне невероятно повезло, потому что я могу зарабатывать тем, что пишу комедию. Я был бы совершенно несчастен, занимаясь чем-либо еще. Но написание комедии – это не такое беззаботное веселое занятие. Люди думают, что быть комедийным писателем – это день и ночь хохотать. Может быть, у некоторых писателей все так и есть. Но для меня это сопряжено со всевозможными сложностями.

Что интересно в работе комедийного писателя, – это то, что ты занимаешься такой творческой и очень личной вещью, но от тебя ждут совершенно нетворческого подхода к ней. Моя работа – штамповать комедию, эту неосязаемую и очень переменчивую вещь, со скоростью и постоянством конвейера. Это тяжело. Особенно, если ты черпаешь вдохновение из очень глубоких переживаний. Объединение психологической травмы и комедии может давать отличные результаты. Но если тебе нужно погружаться в этот черный колодец по 12 часов день, это очень изматывает.

Что самое сложное в этом процессе? То, что ты просыпаешься и у тебя плохое утро, ты не чувствуешь себя смешным (возможно, ты работал всю ночь или поругался с женой) и затем тебе нужно отправляться на работу и создавать там что-то смешное?

Твоя работа – быть смешным, хочется тебе этого или нет, есть люди, которые рассчитывают на тебя и на то, что ты подготовишь материал. Ты нужен, чтобы выдавать бесконечный поток шуток и предлагать идеи. Ты нужен, чтобы кормить зверя. И зверю все равно, что ты спал всего четыре часа. При всем при этом я не уверен, что, находясь в плохом эмоциональном состоянии, ты не можешь создавать комедию. Очень часто тебе удается направить свой гнев и страдания на создание чего-то очень хорошего.

Должно быть, за годы работы вы научились каким-то приемам, благодаря которым немного легче справляться с бесконечным спросом на новый материал?

Конечно. Когда ты без сил или не можешь найти вдохновение, иногда можно опереться на более механический способ создания шутки. Например, манипуляции с ритмом, которые помогают прийти к неожиданному заключению, или усугубление неправильной логики, или изменение точки зрения посреди шутки – все они помогают залатать дыры между моментами чистого вдохновения.

Но это приводит тебя к другому кризису: я бы хотел, чтобы мой материал был более органическим. Это отчасти последствия особенностей работы, конечно же. Сумасшедшие дедлайны, давление, под которым приходится создавать материал, но я до сих пор беспокоюсь, что мой подход к написанию комедии слишком интеллектуален. Что я недостаточно следую инстинкту. Это сложно объяснить, но если разбить это на проценты (мне кажется, это очень показательно, что я делю это на проценты), 70 % моего письма – это вдохновение, а 30 % – математика.

Опасность в том, что, когда ты занимаешься этим достаточно долго, комедия может превратиться в серию переменных и математических уравнений. Я знаю, что если правильно составлю уравнение, что если я произведу правильные действия над x и y, в результате получится смех. Возможно, отчасти это оттого, что у меня главная часть мозга – левая, но все это меня расстраивает. Никто не хочет создавать бездушный материал. Я бы хотел быть писателем, который творит исключительно благодаря вдохновению. Я бы хотел, чтобы было больше непостижимого в моем процессе. Я бы хотел, чтобы каждая шутка удивляла меня самого, в то время как я ее писал.

Да, но если бы вы испытывали огромное всепоглощающее чувство удивления или восторга каждый раз, когда пишете шутку, вы бы сошли с ума.

Возможно, не поймите меня неправильно, до сих пор случаются моменты невероятного восторга. Особенно, когда я натыкаюсь на что-то, что я раньше никогда не делал. Что-то абсолютно, совершенно новое. Что-то, о чем я не могу сказать: «О, эта штука представляет этот тип идеи из той шутки, и та идея пришла из другой шутки, которую я написал». Тогда ты по-настоящему ликуешь.

Как был построен рабочий процесс на «Кольбере»? Каким был типичный рабочий день?

Каждое утро проходила встреча, на которой мы обсуждали последние новости и точку зрения на них, которую будет озвучивать Стивен – герой шоу. Затем Стивен выбирал идеи, которые ему нравились больше всего, сценаристы разбивались на команды из двух человек, затем все шли наверх и прописывали выбранные идеи для включения в сценарий. У каждой команды было чуть больше часа, чтобы написать законченный сценарий, а это совсем не много времени. Работа на шоу давала тебе заряд адреналина. Ты возвращался с партнером в офис, и вы тут же начинали презентовать шутки для сценария, пока часы отсчитывали время. Это определенно работа не для людей со слабым сердцем.

Работа на этом шоу была очень полезна для меня. Я столько времени провожу в своей голове. Работа на «Кольбере» заставляла меня больше находиться в настоящем моменте. Она сделала меня лучше как комедийного писателя.

Вы презентовали шутки друг другу вслух? Как от устной презентации они превращались в оформленный сценарий?

Один сценарист сидел за клавиатурой, другой ходил туда-сюда по комнате, и оба начинали вслух писать сценарий. Все, что вы оба считали смешным, записывалось.

И у вас на это был всего час?

(Смеется.) Это было сумасшествием.

Были ли преимущества в работе в паре с другим сценаристом?

Работа с партнером была для меня совершенно новым опытом. По сути, то, как строилась работа на шоу, во многом опиралось на импров-прошлое Стивена. Есть такой принцип: когда ты исполняешь импров, ты не можешь сказать «нет»; ты должен быть всегда открыт к тому, чтобы пойти по любому комедийному пути, который тебе предоставили. Потрясающе, как иногда мы натыкались на что-то смешное, просто потому что решали посмотреть, куда нас приведет ход наших мыслей.

Еще один положительный момент в такой работе вслух, когда ты, по сути, проговариваешь каждую строчку сценария, в том, что это не дает шоу звучать слишком прописанным. Когда ты пишешь один, у тебя есть куча времени, в итоге ты перефразируешь предложения, редактируешь их снова и снова, играешься с синтаксисом, и в результате твои шутки кажутся натянутыми. Они звучат так, будто над ними долго работали. Твой материал в таком случае будет звучать менее естественно. Устная организация работы не давала этому произойти.

Поначалу меня это пугало. Но после пары месяцев адаптации я успокоился и очень полюбил процесс. В The Onion мне давали задание, и затем у меня было полдня или день, чтобы написать статью. Писатели просто шли в свои офисы и закрывались от всех и всего. Они писали медленно, когда чувствовали, что застряли, они выходили из здания и шли на прогулку. Этот процесс подпитывался уединением и одиночеством. Но на «Кольбере» из-за того, что нам нужно было производить 22 минуты новой комедии каждый день, не было времени на такую роскошь. Мы не пялились по 20 минут в монитор компьютера, подбирая идеальное следующее предложение; идеальное предложение нужно было найти за несколько секунд.

И был еще один приятный момент в работе в парах. Это был поразительный партнерский процесс, в котором не было места для собственного эго и который позволял быстро создавать отполированный материал. Ты презентовал идею для шутки, твой партнер улучшал ее, ты улучшал его вариант, и в течение 45 секунд у вас вдруг появлялся отличный бит.

И единственная причина, почему такой обмен идеями работал, заключалась в том, что Стивен создал атмосферу невероятной поддержки, где каждый чувствует себя абсолютно комфортно, выдавая первое, что придет ему в голову. Мы все говорили вещи, о которых мы потом жалели, по многу раз в день, но в итоге выдавали что-то, что помогало прописать сложную идею или спасало сценарий, и все это получалось потому, что мы не стеснялись. Дружественная атмосфера в офисах делала шоу уникальным даже больше, чем блестящий материал.

Когда меня собеседовали для этой работы, я помню, как чувствовал, что им очень нравится мой пакет, и они позвали меня с единственной целью – понять, что я за человек. Они знали, что построили своеобразную комедийную Шангри-Лу, и они не хотели привести кого-то, кто все разрушит. У меня создалось впечатление, что даже если кто-то был бы очевидным гением, они бы его не взяли, если бы он был мудаком.

Насколько Стивен был вовлечен в процесс написания сценариев?

Все проходит через Стивена. Каждое слово проходит через Стивена. В разные дни он переписывал от нескольких параграфов до целых сценариев. Потрясающе, на что способен этот парень. Он всегда делал шоу лучше. Ты писал, как тебе казалось, отличную шутку, он читал ее, смеялся и тут же предлагал концовку, которая была в два раза смешнее самой шутки. Честно говоря, я такого никогда раньше не видел. Комедия просто лилась из него, и она сразу была идеально отполированной, и безупречной, и неожиданной, и невероятно смешной. И ему это удавалось, как по щелчку пальцев.

Какая часть интервью сегментов на «Кольбере» была прописана в сценарии, а какая была импровизацией Стивена?

Я бы сказал, что примерно 75 % интервью – это импровизация. (Смеется.) Умопомрачительно.

Стивен не просто импровизирует: он импровизирует в образе персонажа, который одновременно является архетипом консерватора и его комедийной деконструкцией. И он делает это, пока спорит с профессором экономики, или биографом президента, или ботаником, специализирующемся на растительности Амазонии. Этот человек невероятен.

В чем была разница между тем, как писались шутки для «Отчета Кольбера» и The Onion?

В The Onion целью было сделать так, чтобы ничего не звучало как шутка. Комедия преподносилась как фактическая информация. Из-за этого я привык к очень сухой и сдержанной подаче. И из-за этого ты пишешь шутки совсем по-другому. Ты немного больше стараешься спрятать механику шутки. Ничто никогда не пишется по схеме «сетап-панчлайн». Ты засовываешь целые шутки в вводные конструкции. Ты перемешиваешь реплики из сетапов и панчлайнов. Поэтому, когда я начал работать на Кольбере, мне пришлось заново учиться, как писать крепкие шутки.

Что такое крепкая шутка?

Я просто имею в виду шутки, которые точно рассмешат зрителей. Преимущество печатного слова в том, что тебе все равно, рассмешил ты свою аудиторию или нет. На самом деле тебе есть до этого дело, но эта форма дистанцирует тебя от твоей аудитории. Ты не видишь, как произносится панчлайн. Поэтому тебя меньше беспокоит, будет ли реакцией смех или просто одобрительный кивок.

Но когда ты пишешь для телевидения (и съемки проходят перед живой аудиторией), ты хочешь, чтобы зрители смеялись. Можно даже утверждать, что в The Onion целью было заставит читателей не смеяться. Ты пытался передать комедию такими оборотами речи, что на первый взгляд могло показаться, что это настоящая газетная статья.

Для того чтобы писать для телевидения, нужен другой набор навыков. Оно заставляет тебя самого в какой-то степени стать исполнителем. Когда что-то исполняется перед зрителями, а не просто написано на бумаге, очень важна подача. Ты становишься более чувствительным к определенным вещам. Очень важно быть экономным с точки зрения языка. На телевидении нельзя перегружать шутку лишними словами, или она будет потеряна.

А какая разница между тем, как пишутся шутки для «Сообщества» и «Отчета Кольбера»?

Многое из того, что мы делали на «Кольбере», работало и на «Сообществе», но из-за того, что «Сообщество» – это однокамерное шоу без живой аудитории, я могу писать, как я писал для The Onion. Я могу вставлять шутки, которые могут сработать не сразу или которые зритель может в первый раз пропустить. Я обожаю комедию, которая не достигает своей цели моментально, когда нужна пара секунд на то, чтобы соединить все кусочки информации, содержащееся в шутке, прежде чем она сработает. Эта замедленная реакция просто чудесна. Ты думаешь. Думаешь. Начинаешь громко смеяться. Это нельзя делать на шоу с живой аудиторией – это смерть. Можно изредка такое делать, но после того, как шутка закончилась, никто не хочет слышать две секунды тишины, прежде чем раздастся смех. Это так неловко. Это выглядит так, будто что-то пошло не так.

У Дона Хармона есть отличное качество, и это причина, по которой я хотел на него работать: он всегда ставит свою работу на первое место. Он работает дни и ночи напролет, пытаясь написать лучшие 22 минуты комедии, какие только может. Его не волнуют отзывы, или какие рейтинги получит шоу, или сколько ему придется работать, чтобы добиться желаемых результатов. Единственное, о чем он беспокоится, – это качество. И мне кажется, это видно по сериалу.

«Сообщество» еще хорошо в том, что я могу смешивать эмоции. Мне нравится комедия, в которой есть немного любви, или грусти, или страха. Мне нравится комедия, которая заставляет людей испытывать разные эмоции, пока они смеются. The Onion и «Отчет Кольбера» были такими же. Меня влечет к таким вещам.

Вы только что упомянули слово страх, и вы использовали его несколько раз с начала интервью. У вас много страхов?

(Смеется.) В детстве я часто бывал напуган, особенно я боялся животных. Меня постоянно атаковали животные.

Когда мне было 14 месяцев и я жил в Бразилии, мои родители случайно посадили меня на муравейник. Меня покусали сотни раз, и родителям пришлось срочно везти меня в больницу. Я этого, конечно, не помню.

Когда мне было года четыре, в зоопарке обезьяна кинула мне в голову кусок засохших экскрементов. Я этого, опять-таки, совершенно не помню, но тем не менее это было травмирующим событием.

Один случай я все же помню. Мне было примерно 11 лет, и мы с семьей поехали в зоопарк Сан-Диего, где проходила выставка хищных птиц. Мы сидели в маленьком амфитеатре на свежем воздухе, и вокруг летали соколы и орлы и ловили еду. В конце шоу можно было подойти сфотографироваться с дрессировщиком и его белоголовым орланом в специально отведенном месте. Все выстроились в очередь на фото. Кроме меня: я был в ужасе. Поэтому я стоял метрах в пяти от этого места. Помню, как поднял голову и встретился взглядом с орланом, и через две секунды чертова птица налетела на меня и стала клевать мою голову и царапать когтями шею. Мне всегда казалось, что это был показательный случай. Все, что было нужно этом орлану, – это секундный зрительный контакт, и тысячелетний животный инстинкт взял свое, один взгляд, и этот орлан увидел во мне жертву. Это хорошее определение для меня. (Смеется.) Я отбрасываю тень дрожащей полевой мыши.

Как вы думаете, комедийные писатели больше склонны к депрессии и страхам? Или комедийные писатели просто гораздо больше говорят о депрессии, чем люди других профессий?

Сложно сказать, правда ли то, что комедийные писатели более депрессивные люди или нет. Это определенно популяризированный образ и в какой-то степени романтизированный.

Для меня делать так, чтобы кто-то смеялся над тем, что ты написал, – это способ получения одобрения. Иногда я задаюсь вопросом, не пишу ли я с такой маниакальностью оттого, что для меня это самый быстрый способ отрегулировать химию своего мозга. Лекарства помогают, но нет ничего лучше дозы одобрения, которую ты получаешь за классную шутку или отличный сценарий.

И это началось очень давно. Когда меня только начали замечать из-за того, что я был смешным, еще в старшей школе, я записывал в тетрадке, сколько именно раз за урок мне удавалось рассмешить класс. «Понедельник. Семь раз за урок». И затем на следующий день я пытался улучшить это число. У меня с комедией никогда не было конфетно-букетного периода. Я начал воспринимать все серьезно слишком рано.

Талант, ум, усердный труд – все это помогает, но ничего не улучшает твое письмо быстрее, чем отчаянная потребность в признании. Это не вполне здорово, когда твое понимание собственной значимости неразрывно связано с твоей работой, но в этом отчасти причина моего успеха.

Что ж, по крайне мере, эта конкретная компульсивная потребность делает вас продуктивным.

Это верно. Но опять-таки я не знаю, насколько это продуктивно – писать твиты в три утра после 14 часов на «Сообществе». Очевидно, писать для телевизионной комедии, получившей признание критиков, для меня недостаточно. Очевидно, мне все равно нужно, чтобы совершенно незнакомый человек сказал мне, что я смешной, в три утра[100].

Стала ли эта компульсивная потребность писать шутки в любое время дня и ночи сильнее за годы?

На самом деле раньше было хуже. Когда я познакомился со своей женой Мэри, мне было 22 года, и я жил как сумасшедший человек. В моей спальне на всех стенах было что-то написано. Они были исписаны идеями для шуток. Храни бог эту прекрасную женщину. Помню, я впервые лично пошел в офис The Onion в 2000 году, Мэри с особой внимательностью переписала каждое слово, которое было написано у меня на стене, на лист бумаги и покрасила мои стены в белый. Это была самая милая вещь, которую кто-либо для меня когда-нибудь делал.

Она – моя жизнь. Я так сильно ее люблю, и на то есть миллион разных причин. Моя жизнь была в полном беспорядке, пока в ней не появилась Мэри. По сей день если она уезжает на неделю, я мгновенно регрессирую. Спустя три часа после ее отъезда вдруг весь пол в моей комнате становится усыпан едой и я почему-то голый. Это пугает.

Вы когда-нибудь задаетесь вопросом, что будет с комедией через сто лет? Я часто думаю, что для нас она, возможно, будет совершенно не поддаваться расшифровке.

Я даже не уверен насчет того, что случится через 10 лет. Все так быстро меняется. Но, в конечном счете, это не имеет никакого значения. Для меня комедия – это выражение того, что у меня внутри. А человеческая природа всегда будет оставаться прежней.

Так или иначе, я всегда буду писать, потому что это самая здоровая вещь из того, что я умею делать. В эмоциональном плане я – полная катастрофа. Есть множество вещей, о которых я предпочитаю не думать, личных вещей (с которыми мы все сталкиваемся), и комедия помогает мне быть в наилучшей форме для борьбы с ними. Это приносит облегчение.

Как вы думаете, в конце концов вы найдете что-то похожее на неизменное счастье?

Ну, это вопрос химии в твоем мозгу. Поэтому я никогда не буду человеком, который ни с того ни с сего делает колесо или ходит по паркам со связкой шаров. Но это не значит, что я не люблю свою жизнь. Иногда я забываю наслаждаться ею в достаточной мере, но я невероятно счастлив, что могу делать то, что страстно люблю.

И, мне кажется, становится лучше. В последние годы я работал с комедийными писателями, которые являются очень уравновешенными людьми, у них шокирующе здоровый подход к работе, и они все равно создают смешной материал. И мне это было очень полезно, потому что это доказательство того, что не нужно быть этой стонущей, извивающейся оболочкой для боли, чтобы быть комедийным писателем. Убедительную комедию создают не только люди, которые страдают. Это просто миф, с которым я рос, даже когда работал в The Onion. Это чувство «тебе не нужно беспокоиться, что твоя жизнь– катастрофа. Продолжай в том же духе, потому что так ты создашь что-то стоящее». Теперь я осознаю, что это неправда.

По крайней мере, мне не нужно привязывать такую большую часть чувства собственной значимости к моей успешности в качестве комедийного писателя. Это тяжело. Я полжизни пишу комедию. Это больше, чем моя самоидентификация, – это все, чего я добился в жизни. Я бросил учебу, были проблемы в семье. Единственная вещь, в которой я всегда преуспевал, это мое письмо. Но так необязательно будет всегда.

Алан Спенсер. Ультраспецифичные комедийные знания

За годы работы вы были сценарным доктором многих больших голливудских сценариев. Вы знаете, сколько денег принесли все эти фильмы вместе взятые?

Они собрали в прокате более 100 миллионов долларов. Один собрал чуть меньше полумиллиона, но большая часть денег шла с дневных показов. Скидки для пенсионеров очень занижают твои средние показатели.

Можете назвать некоторые из этих фильмов?

Нет.

То есть сценарному доктору не разрешается говорить о конкретных фильмах, над которыми он работает?

В моем случае – нет, потому что я подписывал соглашения о неразглашении. Много раз, прежде чем идти на собрание по доработке, на котором за круглым столом собираются комедийные писатели и комики, нас просят подписать форму, согласно которой мы не можем обсуждать проект или наш вклад в него. Если ты не подписываешь, тебя не допускают к работе. Из-за этого тебе кажется, что ты попал в картину «Миссия невыполнима». Есть некоторые фильмы, где в титрах упоминается мое имя после слов «Особые благодарности…», и меня спрашивают: «Это за что?» Это за мою работу сценарным доктором. Или, возможно, я просто принес сырную тарелку на съемочную площадку.

И еще знаете что? Нечестно рассказывать об этих вещах, потому что, в конечном счете, это не моя работа. Не я ее прародитель. Я не могу заявлять авторство в таких случаях. Это даже не мой приемный ребенок, я скорее приходящая няня. Если не я породил эту идею или не я написал значительную часть сценария, тогда нет, я не считаю, что мое имя должно значиться в списке авторов. Обычно я хочу, чтобы мое имя стояло только на тех работах, которые являются отражением меня. Иногда оригинальная работа автора, которого кинули на растерзание львам, очень хороша; просто нужно быть объективным, чтобы вспомнить, почему тебя изначально привлек этот материал.

Мое имя стоит на спецэпизоде[101] «Фактов из жизни» (вышел в 1983-м), и от моего оригинального материала там не осталось ничего, кроме пунктуации. Эпизод назывался «Какова цена славы?» (“What Price Glory?”), и это был тяжеловесный трактат о безграмотности. Звезда американского футбола, с которой встречается одна из девушек (Тутси), не умеет читать. Энди Кауфман, с которым мы дружили, посмотрел эпизод и не понял, что в нем смешного. Я объяснил ему, что это был специальный эпизод. Он спросил: «А специальным его делает то, насколько он несмешной?» И тут не поспоришь. В любом случае большую часть времени идут такие ожесточенные, бесконечные бои за авторство, что пора уже ДНК-тестирование вводить, чтобы разобраться, чье имя где писать.

Похоже, что лучшие комедийные писатели в Голливуде (самые креативные авторы с самыми уникальными голосами) часто предпочитают работать сценарными докторами, вместо того чтобы проходить через сложный процесс продажи собственных сценариев. Почему так?

Знаете, почему так происходит? Тебя начинают задевать постоянные отказы, то, что сценарии, о которых ты печешься, либо вообще никогда не отснимут, либо отснимут, но плохо. А ты хочешь победы. Ты хочешь, чтобы твой оригинальный сценарий купили. И если ты эмоционально вовлечен в свою работу, тебе придется нелегко.

И, возможно, ты очень вовлечен в самом начале, но не после множества неудач или случаев, когда материал купили, но не пустили в производство. И ты превращаешься в повара фаст-фуд-ресторана. Ты достаешь свой маленький блокнотик, ручку и говоришь: «Окей, что бы вы хотели?» Ты начинаешь принимать заказы. И ты делаешь это крайне старательно. Если твоя работа (даже в самой незначительной степени) – это что-то личное, ты будешь все принимать на свой счет. Сейчас практически никто не создает что-то личное. Этот бизнес превратился в машину с легко заменяемыми частями. Поэтому сейчас не слишком долго думают, прежде чем заменить креативных руководителей на их собственных шоу. Если бы Род Стерлинг бодался с телеканалом сегодня, они бы его уволили и сменили название его шоу на «Сумеречная зона Джона Стэймоса». Вообще, я бы хотел такое посмотреть.

А когда ты переписываешь работу других сценаристов, ты остаешься отстраненным. Ты не знаешь всю историю создания материала, не знаешь про все внутренние разборки и столкновение разных личностей. Ты просто смотришь на сценарий и говоришь: «Что ж, вот что нужно сделать», – и начинаешь работать. Если ты не согласен с замечанием или идеей, ты не сопротивляешься. Это не твою машину красят. Ты улучшаешь материал настолько, насколько это возможно, и тебя благодарят. И ты двигаешься дальше. Ты превращаешься в универсального игрока и делаешь работу. Тебе за это хорошо платят, но ты не обзаводишься эмоциональным багажом. И еще тебе не приходится посвящать этому столько же времени, как при обычной работе над сценарием; тебе не приходится проводить годы на одном проекте. Такая жизнь проще, для меня это просто разумный выбор.

Что бы ты ни делал в качестве сценарного доктора, это улучшает материал. Тебя приглашают исправить что-то, и ты слышишь выдох облегчения. Ты такой супергерой вроде Могучей мыши: «Я здесь, чтобы вас всех спасти!» Если стало лучше, ты знаешь, что справился с работой. И обычно во всех случаях сценарий становится лучше или ближе к тому, каким его хотят видеть. И ты совершенно необязательно рискуешь своей карьерой или репутацией и двигаешься дальше.

Для кого вы пишете, когда берете работу сценарного доктора? Для исполнительных продюсеров студии? Для режиссера? Для зрителей? Для себя?

Для всех них. Ты привносишь свои собственные мнения. Это похоже на медицинскую специальность. Ты приходишь, смотришь на пациента и определяешь, что не так. Затем описываешь, что можно сделать, чтобы исправить ситуацию. Ты диагност.

В конечном счете главный фактор – это зрители. За ними финальный голос. Тебе предоставляют количественный показатель, которого тебе нужно достичь. Нужно помочь студии поднять эту цифру, чтобы можно было выпустить продукт. Когда ты имеешь дело с неопределенностью и алхимией комедии, тебе нужны зрители. Они – недостающий ингредиент, поэтому без признания аудитории всегда будет сохраняться напряженная атмосфера или недопонимание. В конечном счете, тебе нужно признание. Это стародавняя традиция, согласно которой нервные исполнительные продюсеры провозглашают, что смешно, а что нет, и затем в уравнение добавляется аудитория, и их голос становится решающим. Лучше отдаться на суд этого жюри, чем самому выступать в свою защиту. Если люди не смеются, ты признаешься виновным.

Чего чаще всего не хватает в сценариях, которые вы дорабатываете?

Я замечал, что очень важно иметь чудесный третий акт, мощную концовку. С такого фильма все выходят удовлетворенными. Конец не может расстраивать зрителей. Не может быть концовки, как в «Полуночном ковбое». Если бы фильм делали сегодня, Ратсо и Джо Бак в конце сразились бы с созданным при помощи компьютерной графики монстром с кучей щупалец, атаковавшим их автобус.

Но если фильм получает очень высокий зрительский рейтинг, даже имея грустный конец, исполнительные продюсеры оставят его?

Конечно. Исполнительным продюсерам все равно, грустный конец или нет, если он работает. Нельзя взять «Титаник» и переснять концовку так, чтобы корабль прошел мимо айсберга или едва его задел. Но если зрители жалуются, если они неудовлетворены, тогда это проблема. И продюсеры становятся алчными. Каждый раз они хотят все более и более, более, более высокие цифры. Раньше было простое правило, что, даже если тестовой аудитории не понравился фильм, он все равно может найти своего зрителя. Фильмы не делали под копирку, и все равно они могли стать большим хитами. В наши дни, если тестовый показ проходит плохо, а в некоторых случаях даже когда он проходит неплохо, студия не будет его продвигать.

Кто входит в типичную зрительскую аудиторию на этих показах?

Обычно это в основном голливудские туристы. Все очень формализовано, для них все очень упрощается. Им говорят, что фильм будет как «Родители» и «День независимости», соединенные вместе. Или «Список Шиндлера» плюс «Парк Юрского периода», или типа того.

Очень хотелось бы посмотреть на рейтинг последнего варианта.

Рейтинги зашкалили бы сразу после того, как динозавров сделали бы более симпатичными.

Похоже, что все: сценаристы, продюсеры, студии – предпочитают безопасные варианты и избегают рисков.

Все очень и очень осторожничают. Будучи писателем, ты хочешь, чтобы твой материал отсняли и чтобы его увидели люди. Ты можешь быть слишком шокирующим или сбивать с толку своим материалом, в этом профессиональный риск. Для сценариста в наши дни безопасный материал – это гарантированный успех. Очень важно иметь что-то материальное, что было тепло принято, чтобы показать продюсерам. Я работал на миллионе шоу и фильмов, и я создал два сериала: «Кувалда» (ABC, 1986–88) и не так давно «Пуля в лицо» (IFC, 2012). Совершенно необходимо показывать продюсерам что-то материальное, чтобы они начали вам доверять и не сомневались в проекте, который вы им принесли. Если бы мы поменялись местами, мы бы требовали то же самое. Получать замечания от продюсера с большим количеством хитов за плечами – это совсем не то же самое, как получать замечания от Эда Вуда.

Был один сценарист – и эта история сейчас будет рассказана впервые, эта конкретная история. Был один сценарист, который продал пилот телеканалу. Он сказал им, что это был топовый ситком в Ирландии и он приобрел на него права. У него были данные и графики, показывающие, каким огромным хитом он был и почему и сколько он денег заработал за долгие годы в эфире. Он сказал: «Оригинальное шоу невозможно смотреть, потому что там такой сильный акцент, провинциальный ирландский говор. Вы и слова не поймете из того, что они говорят. Но у меня есть сценарии, и мы заточим их под Америку».

И этот сценарист продал это шоу телеканалу в разгар сезона покупок, году в 2005-м. В итоге его не пустили в эфир, но оказывается, что оно было поддельным. Шоу никогда не существовало в Ирландии. Это был настоящий развод. Его презентация была такой мастерски продуманной и ошеломляющей, что никто не стал проверять.

Как в итоге удалось раскрыть обман?

Никак. Никто ничего не знает.

А вы откуда знаете?

Он мне рассказал.

Он вам рассказал? Сценарист?

Да.

Вам необязательно называть его имя, но этот сценарист работает в индустрии? Он известен?

Э-э-э, он работает в индустрии. (Смеется.) У него есть страничка на IMDb. Но опять-таки и у Чарльза Мэнсона тоже там есть страничка. Я не шучу, можете проверить.

Что эта история говорит нам об индустрии?

Я не знаю. Как говорится, на самом деле никто ничего ни о чем не знает. Хотя… Люди из маркетинга правят балом. Они принимают решения. И им нравится работать с чем-то материальным, что может предоставить данные для анализа. Были времена, когда продюсер звал маркетологов и показывали им законченные проекты. Затем маркетологи описывали, как они продадут этот проект, которому продюсер дал зеленый свет и который он сопровождал. Теперь же приходят маркетологи и говорят продюсерам, какими проектами заниматься.

Насколько вы довольны своей карьерой? Вы удовлетворены в творческом плане?

Я доволен, потому что за годы работы мне выпадала возможность делать что-то оригинальное. Удовлетворение приходит, когда я делаю что-то свое, что отличается от всего остального. И мне кажется, то же самое можно сказать о ком угодно: нужно заниматься своими собственными проектами, которые никто кроме вас не смог бы написать. Это должно быть что-то, на чем стоит ваше мнение и что выражает вашу точку зрения и ваше видение мира. Или, по крайней мере, это должно быть что-то, что вы бы сами хотели посмотреть.

Это интересный мир. Он не слишком изменился за годы. В 2003-м вышла биография Уильяма Клода Филдса («Уильям Клод Филдс: биография» – W. C. Fields: A Biography, автор Джеймс Кертис, издательство Knopf. – Прим. авт.). Она содержит письма, которые Филдс писал студиям о своих шутках, о сценариях, где-то пытался отстоять определенные варианты монтажа – совсем как современный комик, воюющий с продюсером. Никакой разницы. То есть нужно было бы поменять даты, язык и то, на что они жалуются, но в остальном это абсолютно то же самое. Братья Маркс как-то воевали со студией из-за шутки. Когда продюсеры увидели, что шутку не вырезали и она осталась в фильме, они спросили Чико Маркса: «Почему шутку не вырезали?» И Чико ответил: «Бог комедии пощадил ее».

И это, в общем-то, определяет, какими и дальше будут эти отношения: комик всегда будет против продюсера. Смешной человек с одними компетенциями и бизнесмен с другими. И если один из них говорит другому, как делать его работу, это приводит к трениям. Поэтому нужно понять, как работать вместе и доверять друг другу. Нужно быть прагматичным и нужно быть дипломатом, потому что, если ты начинаешь с кем-то ссориться, нужно помнить, что в первую очередь это продюсер рискует своей работой. Также нужно помнить, что это не твои деньги. Если это твои деньги, ты можешь делать что хочешь. Но нужно ставить себя на место другого человека, и никто не хочет, чтобы сценарист вваливался к нему в офис, в его мир, и обращался с ним как с идиотом. Это нездоровая тактика, и некоторым новичкам с таким характером придется идти войной против человека, который десятилетиями выигрывал подобные сражения. Всегда есть преимущество в том, чтобы слушать, и в Голливуде много умных людей. Нужно быть политиком и дипломатом. А еще человеком.

Это тяжелая борьба. Всегда есть система, с которой нужно бодаться. Но есть способы, как это можно сделать. Я это делаю с 15 лет. Нужно иметь индивидуальный голос, даже если ты сценарный доктор. Нужно делать это по-своему в своем уникальном стиле, чтобы никто больше не смог сделать так же. Чем более личным будет материал, тем лучше. Чем больше в нем взято из вашего личного опыта, тем лучше.

И еще, как только вы начнете писать вещи, которые вас лично не смешат, вам конец. Если вы просто пытаетесь все просчитать и перестраховаться, если вы совсем не верите в то, что это смешно, а просто предлагаете надежные легкие шутки и ничего, что могло бы удивить, вам конец, понимаете? Это конец.

Майк ДиЧендзо. Хардкорные советы в чистом виде

Я бы сказал, что лучший юмор создается о вещах, которыми ты увлечен. Пиши о том, чем ты увлечен, и о том, что ты знаешь, и из этого всегда получается хороший материал. Одним их самых популярных битов на «Фэллоне» был Джимми, пародирующий Нила Янга и исполняющий заглавную песню к «Принцу из Беверли-Хиллз». Я огромный поклонник Нила Янга и телевидения 1990-х, я с ними вырос. Когда у тебя есть возможность взять что-то, что ты любишь, и смешно это обыграть, материал всегда будет намного более искренним.

Я, конечно же, пытаюсь смотреть другие вечерние шоу. У меня есть друзья, который работают на «Кольбере», – отличное шоу, и иногда я просто переключаю с канала на канал и останавливаюсь на нем или смотрю отрывки, которые вижу в Интернете. Но мне кажется, что самое важное – это сохранять свое собственное чувство юмора. Всегда нужно с энтузиазмом относиться к тому, что ты пишешь. Потому что как только ты в первый раз подумаешь: «Ладно, это – работа, мне нужно высрать какую-нибудь шутку», – у тебя начнутся проблемы. Хорошо иногда взять паузу и вспомнить, что у тебя шикарная работа, на которой ты зарабатываешь на жизнь тем, что пишешь шутки. Конечно, на любом шоу есть определенная квота шуток, которую тебе необходимо выполнить. Это работа. Но если ты можешь найти достаточно битов, от которых ты без ума и к работе над ними ты относишься с энтузиазмом, это поможет тебе оставаться эмоционально вовлеченным и сохранить свой уникальный юмор. Потому что, если ты ждешь не дождешься, когда сядешь что-то писать, значит, это именно то, чем ты должен заниматься.

Я всегда говорю начинающим комедийным писателям: «Просто пиши так много, как только можешь. Это единственный способ улучшить свои навыки». Делай это любым доступным тебе способом: пиши шутки для Twitter, запусти веб-сериал, создай смешную страничку на Tumblr, делай что угодно. Все, что нужно, – это чтобы тебя заметил один человек в мире комедии и посчитал твой материал смешным. Мне выпадала удача помочь людям, которые мне казались смешными, и теперь несколько из них работают на «Фэллоне» и в The Onion.

И еще одно: если добьешься успеха в комедии, помогай друзьям, которые пытаются заниматься тем же, но, возможно, еще не смогли заполучить работу. Мне очень повезло, и я начал писать для The Onion сразу после вуза. И я помог паре друзей получить там работу. И с «Фэллоном» то же самое. Хочется верить, что, если твои друзья добьются успеха первыми, они тоже тебе помогут. Помогайте друг другу, и все будут в выигрыше.

Мел Брукс

В апреле 1969-го Мел Брукс сделал нечто, что внушило бы страх любому писателю: он вышел на сцену «Оскара» и попытался выступить сразу после двух всеми любимых культовых шоуменов: Фрэнка Синатры и Дона Риклса.

Брукс не был новичком комедии. Первый опыт он получил, работая с самым легендарным штатом сценаристов в истории телевидения на «Представлении представлений» (1950–1954); в соавторстве с Баком Генри Брукс создал невероятно популярный телесериал «Напряги извилины» (1965–1970); он писал и исполнял комедию в дуэте с Карлом Райнером, серия их скетч-интервью «2000-летний человек» (2000 Year Old Man) была записана и выпущена на нескольких альбомах. Но это было другое. Брукс был номинирован на Оскар за лучший оригинальный сценарий к «Продюсерам» – его режиссерский дебют, и Риклс и Синатра, объявляющие номинантов, разорвали публику своими импровизированными битами про телешпаргалки и итальянских фашистов.

Когда объявили имя Брукса (среди его соперников были Стэнли Кубрик и Джон Кассаветис), он принял награду, проворчав в сторону Риклса: «Вы двадцать минут тут были. Вы заранее убили все мое выступление». Но в итоге он завладел микрофоном и сумел совершить невозможное: своей речью он затмил более популярных звезд. «Я просто скажу то, что у меня в сердце, – сказал Брукс, – бу-бум, бу-бум, бу-бум».

Брукс родился в 1962-м в Бруклине и был воспитан своей матерью Кейт. Его отец Макс был судебным курьером. Он умер от болезни почек в возрасте 34 лет, когда Бруксу было всего два года. Он был младшим их четверых сыновей. Хоть они и были бедными, «тогда все были бедными», говорит Брукс. Когда ему было девять лет, его дядя взял его с собой посмотреть на Этель Мерман в шоу «Что бы ни случилось» на Бродвей, и он тут же решил, что хочет заниматься шоу-бизнесом.

В возрасте 24 лет он получил работу сценариста Сида Сизара, сначала в «Представлении представлений», а затем на «Часе Сизара» (1954–1957), где он работал с такими будущими легендами, как Нил Саймон («Странная парочка»), Мэл Толкин («Все в семье») и своим будущим партнером Карлом Райнером. Брукс произвел на Райнера большое впечатление, и в программе HBO 2011 года, посвященной Бруксу, вспоминая первую презентацию Брукса во время встречи сценаристов, он сказал: «И тут встает этот парень, которого я раньше никогда не видел, и начинает говорить о своих проблемах еврейского пирата».

За свою жизнь Брукс написал множество образцов классики комедии, среди которых: «Продюсеры» (1968), «Сверкающие седла» (1974), «Молодой Франкенштейн» (1974), «Страх высоты» (1977), «Всемирная история, часть первая» (1981). К сожалению, «Всемирная история, часть вторая» создана не была. Брукс также стал автором двух ошеломительно успешных бродвейских мюзиклов, основанных на его фильмах: «Продюсеры» (2001) и «Молодой Франкенштейн» (2007), и к тому времени, как вы это прочтете, возможно, еще одного. Он один из 11 людей на планете, принадлежащих к элитному клубу «ЭГОТ», куда входят люди, получившие как минимум одну награду в каждой из четверки самых крупных американских премий за творческие успехи: «Эмми», «Грэмми», «Оскар» и «Тони». Как однажды сказал Брукс во «Всемирной истории»: «Хорошо быть королем». Он притворялся Луи XVI (и его голова как раз нежилась на груди Марии Антуанетты), но то же самое он мог бы сказать и о своей жизни и карьере.

Бруксу никогда не удастся вновь пережить момент, похожий на то, что произошло на «Оскаре» в 1969-м. Теперь он – легендарный шоумен, сразу после которого никто не хочет выступать. Но Брукс не из тех комиков, которые будут расталкивать более молодых артистов и пытаться перетащить одеяло на себя. Это стало очевидно в ноябре 2012-го, когда он пришел в качестве гостя на шоу ABC «Джимми Киммел в прямом эфире», чтобы продвигать DVD-бокс-сет «Невероятный Мел Брукс: Коллекция сумасбродной комедии перед которой не устоять» (The Incredible Mel Brooks: An Irresistible Collection of Unhinged Comedy). 87-летний комик не просто позволил значительно более молодому и менее опытному ведущему взять на себя ведущую роль, но и очень мило его подбадривал, когда шутки Киммела проваливались. «Это почти сработало, – сказал Брукс после того, как один их гэгов Киммела накрылся, – хорошая была идея». И, как бы намекая, добавил: «Я писал для “Предоставления представлений” более десяти лет, и теперь я свободен».

Вы, возможно, привели в мир комедийного письма больше людей, чем кто-либо еще за всю историю человечества.

Вы забыли Чарли Чаплина, Гарольда Ллойда и еще пару человек.

Да, но сценарную комнату на «Представлении представлений» считают эквивалентом легендарного состава команды «Нью-Йорк Янкиз» 1927 года – лучше команды и быть не может. Я более чем уверен, что многие воображали, как перекидываются шутками с авторами такого уровня, и это привлекло их в комедию.

Возможно, но мы не все время веселились. Это не было похоже на [пьесу 1993 года Нила Саймона] «Смех на 23-м этаже». Мы усердно трудились. В воздухе витала враждебность. Царила напряженная атмосфера. По-другому и не могло быть. Комната была заполнена потрясающими талантами, и среди них была конкуренция. Иногда комната была просто окутана смехом. А иногда конкуренция была очень жесткой. Мы ругались из-за каждой строчки, каждой шутки, каждой идеи.

Совсем не похоже на сценарную на «Шоу Дика Ван Дайка».

Когда столько творческих умов бьются за такое количество креативного материала, обстановка не может не накаляться. Это шоу выходило каждую неделю в прямом эфире, каждый эпизод длился 90 минут.

Вспоминая об этом сейчас, я правда считаю, что это был один из лучших составов сценаристов, когда-либо собиравшихся под одной крышей. Там были Джо Стайн, который написал «Скрипача на крыше» и «Зобру»; Ларри Гелбарт, который создал ситком «МЭШ» и написал сценарий для «Тутси». Гении. Там был Майк Стюарт, который у нас работал просто наборщиком текста! А впоследствии он написал мюзиклы «Пока, пташка» (Bye Bye Birdie) и «Хелло, Долли!» И это был наборщик текста, даже не сценарист шоу!

Лусил Каллен, которую не так часто упоминают, была еще одним потрясающим сценаристом. Она написала множество скетчей о семье и доме. Очень трудолюбивая и такая талантливая. И еще был Мэл Толкин, наш главный сценарист, один из лучших комедийных писателей за всю историю. Иногда он писал необычайно дешевые шутки. Знаете: «Она вышла замуж за человека более низкого положения – он очень сильно сутулился». Плохие, восхитительно плохие шутки. Он смоделировал множество монологов, скетчей о семье вместе с Люсил. И еще – пародий иностранных фильмов.

«Представление представлений» часто пародировало иностранные фильмы, что было редкостью в те времена. Сколько зрителей видело эти фильмы? Хотя бы сами сценаристы их смотрели?

Никто в Америке никогда их не видел, но мы, сценаристы, были из Нью-Йорка. Мы были ньюйоркцами. Было много кинотеатров, показывающих японские фильмы, французские фильмы, итальянские фильмы, конечно же. Мы все были знакомы с форматом, стилем, тем, как эти фильмы выглядели и как ощущались. Фокус был в том, чтобы сделать эти пародии смешными для людей, которые никогда не видели оригиналы. Но да, иногда мы пародировали фильм, который никто из нас не видел. Мы просто предполагали, что он выглядел определенным образом, и затем пародировали то, что нам удавалось представить.

Сценаристы «Представления представлений», казалось, всему научились благодаря жизненному опыту. Ни один из сценаристов не изучал комедию в вузе.

Ну, вы говорите с одним из тех, кто так и не закончил вуз. Я, может быть, год проучился, не больше. Я был бруклинским уличным комиком. Не самым смешным и не самым лучшим. Было много отличных уличных комиков, которые дали бы тебе представление о том, что происходит в районе, в мире, одним остроумным замечанием. Я многому научился у уличных комиков, особенно тому, как быть смешным.

Как вы думаете, влияло ли на комедию то, что ей не учились в университетах? Сейчас студент может выбрать комедию даже в качестве основной специальности.

Я и правда думаю, что комедия была другой. У нас был опыт реального мира. Многие служили во времена Второй мировой войны. Только одно это должно было повлиять на комедию.

Не думаю, что можно изучать комедийное письмо. Это невозможно. Если бы кто-то мог этому обучать, думаю, этим человеком был бы я. Я так много всего написал, возможно, даже больше, чем кто-либо еще в истории. И все же могу сказать, что этому практически невозможно обучить. У меня был друг актер. Его звали Андреас Вуцинас, и он был греком. Он играл соседа-гея в «Продюсерах». Однажды он мне сказал: «Или ты это умеешь, или нет».

Он начал предложение с или, что мне очень понравилось. То, что он сказал, было грамматически неверно, но смысл в том, что ты должен это уметь с самого начала. Ты либо умеешь, либо нет. Нельзя научить писать. Можно научить основам письма: акт первый, второй, третий; когда создать экспозицию; как развить сюжет; как отточить шутки. Но нельзя научить людей, как заполучить талант. Нельзя научить людей выражать этот талант. Это просто невозможно.

Если ты вообще учишься, ты обучаешь себя сам. И в основном ты учишься на своих провалах. Когда бы я ни читал лекции студентам, я всегда говорю: «Не бегите от провалов. Провалы учат вас, чего не делать в будущем». Это настолько же важно, если не еще важнее, чем учиться, что делать. Учиться, не делать.

Чему конкретно вы научились на своих провалах?

Множество раз, особенно когда я только покинул «Час Сизара» в 1957-м, в моих работах было много высокомерия. Было много надменности. Я думал: да пошло оно все. Если вы не поняли, то и не надо. Но я понял, это насмешило меня. Иногда я смеялся над очень личными, персональными, непонятными другим вещами, и это доставляло мне удовольствие. Но я пришел к осознанию: для скольких людей я это пишу? Мне нужно попытаться рассмешить хоть кого-то из зрителей или все будет плохо. Я понял это после нескольких неудач.

В начале 1960-х я написал ситком для ABC под названием «Внутри Дэнни Бейкера». Он был о мальчике с воображением и мечтами. Он много мечтал о том, кем он станет, как и все дети. Он был как юный Уолтер Митти. Это очень хороший небольшой эпизод, и он мог бы стать хорошим сериалом. Но он не сработал. Материал был слишком личным. Я был этим пареньком. Я недостаточно опустился до нужного уровня, знаете, с шутками про секс. Ты хочешь продать материал – нужно сделать его погрязнее и, таким образом, привлекательнее. Пилот был слишком простым и чистым, и я в первую очередь пытался угодить себе. Мне нужно было сказать себе: «Он слишком безобидный, чтобы попасть на телевидение».