Ковыряясь в мертвой лягушке. Мастер-классы от королей комедийной поп-культуры Сакс Майк
И Рэй [Гулдинг], и я, оба выросли, слушая радио. Мы только и мечтали о том, чтобы в будущем попасть на радио. Оно было нашей самой любимой вещью. Мы ни о чем больше не думали. Мы оба любили комедию, и, хотя мы росли не вместе, на нас оказали влияние одни и те же люди.
Одними из наших любимых комиков был комедийный дуэт Ступнагл и Бадд. Эти двое были первыми сатириками на радио. Они были очень влиятельными. Очень умными. Как-то раз они делали бит про вращающийся аквариум для рыб, которые слишком устали, чтобы плавать самостоятельно. Они распались в конце 1930-х годов. Это был совершенный авангард. В их комедии было меньше грубых шуток, чем у других комиков, хотя они оба пришли из водевиля. Они выдумывали разные изобретения, как, например, трехметровая палка, чтобы трогать что-то, к чему ты голыми руками ни за что не притронешься. Они создавали мой любимый вид юмора: множество героев, шутки, основанные на плохой игре слов. Намеренно плохой игре слов.
И они играли персонажей, которых легко было визуализировать. Мне кажется, что это важно.
Думаю, что в этом прелесть радио. Ты можешь визуализировать свой собственный мир.
Совершенно верно. Мне этого не хватает. Мне и правда кажется, что из комедии пропала какая-то загадочность. Всегда найдется человек, который точно может описать, в чем именно шутка. Мы делали биты, которые нам никогда бы не удалось сделать на телевидении, например описывали мирового чемпиона и сорвиголову, пытающегося побить рекорд за самое большое количество проходов сквозь вращающуюся дверь. Такое не сделать на телевидении. Это не будет работать.
Но, думаю, у радио был один недостаток: Рэй и я играли стольких персонажей по многу раз, что мы потом боялись исполнять их перед аудиторией, потому что это могло бы всех разочаровать. Мы не хотели уничтожать то, что создали.
Поразительно – долгие годы радиокомедия была невероятно популярной, а теперь эти шоу совершенно забыты. Например, одну из самых популярных радиокомедий «Вик и Сейд» еженедельно слушали почти восемь миллионов человек в начале 1940-х. Восемь миллионов!
«Вик и Сейд» оказали огромное влияние на наше шоу. Его создал писатель по имени Пол Раймер, который за время существования шоу написал для него тысячи сценариев. В шоу были отличные персонажи. Все они жили в одном городке. Это было очень по-домашнему. Ты слушал, как говорят настоящие люди. Настоящие, но немного странные. И каждого из них можно было легко себе представить.
Радио было невероятно популярно. Оно приходило прямо к тебе домой, и в то время так могли делать только книги. Это было как магия. Когда мне было 7 или 8 лет, мои родители периодически уезжали на всю неделю из Бостона в Нью-Йорк, где мой отец вел свой страховой бизнес. Он знал парня, который мог достать билеты на живые трансляции, и мы иногда на них ходили. Я их просто обожал. У моих родителей не было никакого интереса к театру, но они все равно ходили вместе со мной. Они всегда меня поддерживали.
Считаете ли вы, что то, что делали вы и Рэй, отличалось от комедии, которая была на радио до выхода в эфир вашего первого шоу?
В то время многие люди говорили нам, что мы очень ото всех отличаемся, но нам было сложно это увидеть. Думаю, одним отличием было то, что наши герои не делились на серьезного персонажа и комика. Мы оба были серьезными персонажами, реагирующими на высказывания друг друга. Мы были первыми, кто использовал комическую версию серьезного диалога между персонажами[80]. Позднее это стало распространено. Разговор между двумя серьезными персонажами.
Также примечательно то, что в вашей комедии было много сюрреализма, граничащего с сумасшествием. И тем не менее вы ее исполняли в очень сдержанной манере. Это крайне эффективная комбинация. И очень современная. В частности, я говорю о скетче о двух парнях, которые плывут через всю страну. Но они это делают следующим образом. Купив грузовик с бассейном, они плавают вдоль него, туда-сюда, в то время как грузовик неспешно едет по шоссе.
Я думаю, мы по большей части были смесью из многих шоу, которые мы любили. Мы никогда не считали, что мы как-то отличаемся от остальных. На каждое поколение всегда оказывает влияние предыдущее. Мы с Рэем никогда не обсуждали, «что такое юмор». Мы просто делали то, что нам сказалось смешным, и постепенно начали замечать, что людям это нравится. Мы начали получать все больше и больше писем. Поначалу у нас была небольшая группа слушателей, но этой группе очень нравилось то, что они слышали. Они нашли в нашей комедии что-то для себя.
Многие современные комики, писатели, актеры являются огромными поклонниками Боба и Рэя. Среди них Пол Радд, Джек Хэнди, Билл Хейдер и Боб Оденкирк. Еще Дэвид Леттерман тоже ваш большой фанат. Как-то вы делали бит под названием «Домашний хирургический набор Боба и Рэя». Вы начали со слов: «Вы когда-нибудь думали: ах, если бы я только мог сам себе удалить гланды?» Это очень в стиле Леттермана.
Мы оказали влияние на Дэвида, но многие люди, в свою очередь, оказали влияние и на нас тоже. Знаете, одну вещь, которую я замечал (не только у Дэвида, но еще и у Боба Ньюхарта) – это то, что их юмор основан на характере персонажей, а не просто на шутках. Мы редко шутили шутки. В основном это было создание и описание характеров персонажей. Мне кажется, такая комедия живет дольше. Еще мы никогда не шутили о людях из шоу-бизнеса. И я не думаю, что мы были злыми. Мы никогда не насмехались над нашими героями.
Ваши герои чаще всего получались очень искренними.
(Смеется.) Такие люди по-настоящему меня интересовали. Рэй и я ходили по Нью-Йорку, смотрели по сторонам в поиске вещей, которые произвели бы на нас впечатление. Помню, как мы шли мимо супермаркета на Таймс-сквер и увидели парня в роли Мистера Арахиса (талисмана американской продовольственной компании Planters. – Прим. авт.). Он стоял посреди палящего солнца в костюме арахиса и с огромным моноклем. И в цилиндре. Это выглядело довольно смешно. Какой человек будет готов таким заниматься?
Вы создали множество героев с ужасной работой.
Как-то раз мы придумали персонажа, который работал в ресторане чистильщиком креветок. Его работой было убирать из креветок эти черные штуки. И каждый день приходил другой парень, чтобы все это забрать. Это не та работа, о которой все мечтают, но он ею гордился.
А продавец качелей для веранд в Нью-Йорке? Непростая работенка.
Мы много смеялись над вымышленными товарами и фирмами. Это была наш взгляд на рекламу и на то, какой она может быть глупой. Помню, мы обсуждали компанию, которая производила старомодные скрепки и больше ничего («Компания по производству скрепок Грейт Лейкс»). И один раз мы делали бит о компании [ «Стирка шнурков Фридольфа и сыновей»][81], которая специализировалась на стирке грязных шнурков. Это все, что они делали. Чистили и утюжили шнурки для клиентов.
В 1950-е Боб и Рэй исполняли номера, о которых другие комики и думать боялись. В частности, вы бросили вызов сенатору Маккарти. Это было задолго до того, как кому бы то ни было еще хватило смелости насмехаться над Маккарти и его антикоммунистическими заседаниями.
Журнал Time впоследствии писал, что мы были единственными, кто это делал. Один из наших самых длинных битов был аллюзией на эти заседания, но он был о человеке из маленького городка, который хотел построить большой дом (высотой в 16 этажей), и для этого ему надо было обратиться к чиновнику, г-ну Карстеирзу (которого играл Рэй), чтобы получить разрешение. Прототипом Карстеирза был любящий шуметь и угрожать Маккарти. И он готов был из кожи вон лезть, чтобы уничтожить любого горожанина, который не был приверженцем ценностей маленького города.
Мы наблюдали за Маккарти по телевидению каждый день, а на следующий день мы пересказывали все, что он делал. Рэй так точно копировал Маккарти, что сам Маккарти не понял был, что это не он. Больше всего в Маккарти нас расстраивала его склонность вносить в черный список людей, которые за всю свою жизнь не сделали ничего дурного. Нас это злило. В это было невозможно поверить. Не знаю, как это правильно называть, но он крушил все на своем пути. Никто не мог и слова вставить, ни с той, ни с другой стороны.
Наверное, нас можно назвать бесстрашными, но никто не жаловался. Кстати, Рэй и я много лет спустя полетели в отпуск с нашими семьями в Гавану на Кубу. Мы были практически единственными людьми на этом рейсе из Майами в Гавану, и последним в самолет зашел Рой Кон (юрисконсульт Маккарти. – Прим. авт.). Он презрительно на нас посмотрел и сел на свое место. Он повесил на спинку свое пальто и достал копию журнала Confidential. Что говорит о многом. Confidential был известен тем, что совал нос в личную жизнь знаменитостей. Ужасный человек.
За годы существования шоу на нем работало множество комедийных писателей, некоторые из которых впоследствии стали знаменитыми.
Нил Саймон и его брат Дэнни писали для нас. Они были приятными людьми и очень талантливыми, но у нас не срослось. В нашем шоу был довольно специфичный юмор, и было сложно попасть с нами на одну волну. Энди Руни как-то писал для нас на одном проекте. Еще один писатель, Том Кох, писал для нас много лет. Он на 100 % был с нами на одной волне и писал для нас материал, который мы использовали, за годы до того, как мы встретились лично.
Том Кох часто писал для журнала Mad, начиная с конца 1950-х и вплоть до середины 1990-х. Он был невероятно интересным блестящим писателем. И все же он так и не получил признания, которого заслуживал. Любой, кто когда-либо читал и получал удовольствие от журнала Mad, знаком с его работой.
Том был новостником и присылал нам от 10 до 15 битов в неделю. Он придумал пародию на «Облаву» («Патрульный автомобиль 119»). Он написал нашу пародию на Лесси – «Чудо-собака Типпи» и одну из наших пародий на мыльные оперы («Надвигающиеся сумерки»). Бит о скрепках, про который я рассказывал, тоже был написан Томом. Мы исполняли его много лет. Нам никогда не было нужно что-то менять в его материалах. Все было готово, ничего не нужно было добавлять или убирать. Том сыграл большую роль в успехе многих шоу. Он написал для нас тысячи сценариев.
Том – автор одной из самых известных статей в журнале Mad всех времен, трехстраничного разворота, описывающего невероятно детализированные причудливые правила к вымышленному спорту под названием сквомиш, игре на 43 человека. Это статья 1965 года была настолько популярна, что студенты по всей стране сформировали свою собственную лигу сквомиша и играли в игру по правилам Тома.
Мне кажется, до сих пор есть люди, которые продолжают играть. У Тома был очень ироничный ум. Он был первоклассным юмористом. Возможно, он единственный комедийный писатель, который изобрел совершенно новый спорт.
Правда ли, что Курт Воннегут писал для вас в юности?
Он хотел писать для нас. Вроде у него был летний дом неподалеку от Бостона, где мы работали, и он прислал нам пару сценариев, но мы встретились с ним только спустя много лет, когда Рэй и я играли своих персонажей в телевизионном фильме («Между временем и Тимбукту» 1972-го. – Прим. авт.), который Курт написал на основе нескольких своих рассказов. После этого мы часто встречались.
В этом фильме вы играли бывшего астронавта, который летал на Марс. Вы описали его как «точь-в-точь (ваш) задний двор в Далласе». Еще вы забыли, как звучало знаменитое высказывание Нила Армстронга и пересказали его с ошибкой: «Один шаг для человека, два шага для человечества».
(Смеется.) Это была пародия на бесконечные часы живого телевидения, посвященные исследованию космоса. Большая часть времени была заполнена людьми, пытающимися заполнить время. Больше всего мы смеялись над тем, какой чепухой были напичканы СМИ.
Воннегут как-то рассказывал, что посетил запись вашего радиошоу и был удивлен тем, что вы и Рэй выглядели такими меланхоличными. Казалось, что вам было в тягость творить и быть смешными час за часом день ото дня.
Другие говорили то же самое. Что мы выглядели злыми. Но это не так. Мы просто были сконцентрированы. В конце концов, мы были на работе.
Воннегут также сказал, что в вашем юморе была прекрасная невинность.
В своем предисловии к сборнику ваших сценариев «Пиши, если найдешь работу: лучшее из Боба и Рэя» (1975) он написал, что своим юмором вы, вероятно, пытаетесь сказать: «В человеке нет зла. Он просто слишком уморительно туп, чтобы выжить».
Я согласен с такой трактовкой, хотя я сам никогда о нас так не думал. Мы и правда несли эту идею. И мне кажется, такой ход мыслей можно проследить и в рассказах, которые писал сам Курт.
Как вы и Рэй писали вместе?
Мы вместе работали в здании Грейбар в Нью-Йорке (рядом с Центральным вокзалом). У каждого из нас был свой офис с письменным столом и диваном. Площадь каждого офиса была 12 квадратных метров или около того, в центре была перегородка. Наша студия располагалась рядом. Рэй обычно приходил к печатной машинке, которая стояла в моем офисе, потому что я умел печатать. Мы обменивались идеями и придумывали реплики, затем нам приходили другие идеи, и мы придумывали еще реплики и так далее. Мы сидели там и импровизировали, а лучшие части записывали.
Вы и Рэй использовали задержку вещания?
Нет, мы работали без запаздывания. Эта функция тогда еще не была изобретена. Мы полагались только на свои силы, но мы были уверены в своих персонажах и своем юморе. И между прочим, мы были первым комедийным шоу на NBC, выходящем в эфир без утвержденного телесетью сценария.
Вы однажды сказали, что вы и Рэй вряд ли могли бы работать в наши дни. Что все движется так быстро. И все же я думаю, что ваши биты и скетчи, большинство из которых были очень короткими, были будто созданы специально для Интернета. В них не было ничего лишнего. Все было очень емким.
Если мы чувствовали, что скетч не работает, мы бросали его и переходили к следующему. Мы также никогда не рассчитывали на последнюю реплику как связующее звено всего скетча. Мы надеялись, что наши скетчи были одинаково смешными в начале, середине и конце.
Это очень хорошо для аудитории, но сейчас мы бы не смогли такое продать. Мы не смогли бы найти работу с тем материалом, который мы делали тогда. Биты и зарисовки длились примерно по 2,5–3 минуты. Сейчас самое долгое время, в которое кому-то разрешают трепать языком, если это не ток-шоу, это секунд 30. Но я не знаю. Может быть, мы могли бы быть в эфире поздно вечером. И я не говорю, что проблема в аудитории. Я говорю исключительно об исполнительных продюсерах. Они думают по-другому.
Серьезно? Вы не думаете, что могли бы продать свой тип юмора сегодняшним исполнительным продюсерам?
Нет, не смог бы.
По крайней мере, сегодня у вас было бы больше свободы в плане языка и тем для обсуждения.
Я знаю. Но если бы мы выходили в эфир сегодня, не думаю, что мы стали бы делать что-то такое, чего мы не делали 50 лет назад. Мы делали все что хотели, и нам это сходило с рук. И было весело.
Неплохая жизнь.
Очень неплохая.
Эми Полер. Хардкорные советы в чистом виде
Читай свой материал вслух. Иногда в голове все звучит не так, как если проговорить реплики.
Будь открытым к изменениям всего материала, даже если ты считаешь его блестящим. Даже самые талантливые люди не борются за каждую свою шутку каждый день. Всегда есть шанс улучшить материал, если ты работаешь с кем-то, кто очень хорош. Я замечала, что с самыми талантливыми людьми обычно приятнее всего работать в команде.
Если ты гибок, это значит, что другие люди захотят с тобой работать. Многие говорят, что нужно сражаться за то, во что ты веришь, и не давать никому это менять, но я хочу сказать: меньше сражайся и будь готов к тому, что у других людей может быть идея лучше твоей.
Я перефразирую прекрасную цитату Айры Гласса (ведущего документальной радиопередачи «Эта американская жизнь». – Прим. авт.), сводится она к следующему: «Не сдавайся, даже если все, что ты напишешь, сначала будет довольно плохо. И не будь обескуражен несовершенствами в своей работе; научись принимать их, если материал хоть чего-то стоит. Притворяйся, что знаешь, что ты делаешь, пока не добьешься успеха. Пиши. Если получается так себе, продолжай пытаться». Мне очень нравится мысль, что никому сразу не удается создать этот идеально ограненный бриллиант. Все проходят через трудности, и все делают не самые успешные попытки. Важнее дать себе время, чем пытаться во всем добиться совершенства.
Просто вкладывай в это время и не слишком дорожи результатами. Работай со своими друзьями. И возможно, в конечном счете тебе начнут платить. (Смеется.) Если ты делаешь это ради денег, лучше брось. Когда ты сидишь за компьютером и думаешь: «Я напишу что-то очень политическое и интересное», что тут можно сказать, ну, удачи тебе с этим!
Люди перестают этим заниматься, потому что это очень тяжело. Тяжело не иметь своего дома, тяжело не иметь денег, тяжело не иметь страховки, тяжело не иметь мужа или жены, тяжело бесконечно слушать вопросы родителей о том, что ты планируешь делать со своей жизнью. Тяжело работать официантом, пока делаешь импров-шоу. Тяжело выходить на сцену и терпеть полный провал. Тяжело таскать свой реквизит. Тяжело рассылать материал и получать отказ за отказом.
Это нелегко! Глядя на людей, которые преуспели в комедии, кажется, что это очень легко, и из-за такой кажущейся легкости множество людей хотят этим заниматься. Если ты будешь продолжать работать, если ты умеешь работать в команде, если ты открыт новым идеям и не сдаешься, ты обнаружишь, что есть много способов, с помощью которых можно реализоваться как писатель. Ты можешь создавать оригинальный материал, или можешь быть штатным сценаристом, или можешь писать о мире комедии. И если ты достаточно долго будешь этим заниматься, то может обнаружиться, что во всех этих вещах ты хорош.
Роз Част
Во время интервью с Роз Част на Фестивале журнала «Нью-Йоркер» комик Стив Мартин зачитал текст одной из ее карикатур, напечатанной в феврале 1993-го. Это было вымышленное объявление о вакансии, сулящее шанс, который выпадает раз в жизни. Что за работа? «Реорганизовать 760 000 файлов от начала до конца, уволить четырех человек, которых больше никто уволить не решается, и ухаживать за двумя детьми в возрасте трех лет и одного года». В дополнение к этому кандидаты должны обладать «действующими правами на вождение грузовика» и «знанием квантовой физики». «Здесь столько текста, – сказал о карикатуре Мартин, – столько писательской работы».
Карикатура – это в первую очередь визуальный материал: слишком много слов ее перегружают. Но, как и первые карикатуристы «Нью-Йоркера», Част – мастер создания идеального баланса между словесной и визуальной составляющими. Ее карикатуры не нуждаются в смешном рисунке, ненужных объяснениях или многословных панчлайнах, чтобы сделать шутку смешной. Она – большая редкость в своем творческом подвиде: карикатурист, чей юмор можно оценить без рисунка.
Взять хотя бы эту карикатуру из октябрьского номера «Нью-Йоркера» 2002 года, которая содержит следующее каталожное описание под простым рисунком кардигана:
«Позиция № 3715 – уютный кардиган: закутайтесь в этот невероятно уютный кардиган. Как только вы его наденете, вам никогда больше не захочется его снимать. Мы улучшили посадку и текстуру: теперь это шерстяное объятие, которое не прекратится, пока вы этого не захотите. Сидите ли вы дома с семьей, которая, наверное, думаете, что вы робот какой-то, и принимает вас как должное день ото дня, которой слишком сложно убрать за собой, удивительно, как вы до сих пор не спились; или же идете на работу в офисе, где весь день вам выпадает честь смотреть, как ваш босс кидает влюбленные взгляды на даму в черной кожаной мини-юбке, которую нормальный человек с такими ногами никогда бы не надел, и вот наконец 5 часов вечера, и вы можете пойти домой в вашу пустую квартиру с видом на две заправки и ресторан, где, скорее всего, на самом деле мафия отмывает деньги, потому что все, что там есть, – это дорогие, но уродливые помои и примерно семь официантов на одного гостя, потому что там никто никогда не ест, и вы думаете: неужели это все, что для меня уготовано? Это свитер, к которому вы потянетесь снова и снова. Мы это гарантируем!»
Как и все отличные юмористические писатели, Част очарована крошечными, на первый взгляд незначительными деталями, которые так легко не заметить. Ее карикатуры, которые появляются в «Нью-Йоркере» с 1978 года, изображают внушительное количество персонажей, некоторые из которых имеют поразительное сходство с членами ее семьи.
Но многие из самых известных созданий Част не являются разумными существами. Част посвятила целые комиксы обоям, лампам, коробкам и электрическим шнурам. Она специализируется на поисках «внутреннего голоса» этих предметов, или, как ее мать как-то выразилась, «заговоре неодушевленных предметов». В одной карикатуре конца 1970-х она дала тостеру галстук-бабочку, вазе – бусы из жемчуга, а старинные часы одела в юбку и соломенную шляпу. («Ты можешь их нарядить, – написала она в подписи к рисунку, – но ты не сможешь вывести их в свет»[82]).
Част росла в Бруклине, в районе Флэтбуш в середине 1950–60-х годов. В возрасте пяти лет она начала рисовать. Ее первый оригинальный комикс был о двух человекоподобных птицах и назывался «Джэки и Блэки», но в то время ей не приходило в голову, что она может зарабатывать, рисуя комиксы и карикатуры. Тем не менее спустя несколько месяцев после выпуска из Школы дизайна Род-Айленда, где она училась вместе с будущими участниками группы Talking Heads, Част уже начала публиковать свои работы в журналах Christopher Street и The Village Voice. Через несколько лет, когда ей еще не было и 30, ее пригласили присоединиться к приблизительно сорока другим карикатуристам «Нью-Йоркера» в качестве фрилансера.
Сегодня Част живет со своим мужем, юмористическим писателем Биллом Франзеном, в Риджфилде, штат Коннектикут, где она продолжает писать и иллюстрировать свои карикатуры. Среди ее книг: «Алфавит от А до Ю, включая бонусную букву Я!» (The Alphabet from A to Y with Bonus Letter Z!), написанная в соавторстве со Стивом Мартином; «Теории всего» (Theories of Everything) – ретроспектива всей ее карьеры на 400 страницах, включающая предисловие редактора «Нью-Йоркера» Дэвида Ремника; и «Нельзя ли нам поговорить о чем-то более приятном?» (Can’t We Talk About Something More Pleasant?) – мемуары о смерти ее родителей.
Что для вас значил «Нью-Йоркер», когда вы росли в Бруклине в 1950–60-е годы?
Если честно, особенно ничего. «Нью-Йоркер» не был в центре моего внимания, когда я была ребенком, хотя мои родители и были на него подписаны. Я читала Highlights for Children[83]. И только в возрасте восьми или девяти лет я открыла для себя старых карикатуристов «Нью-Йоркера», таких как Чарльз Аддамс.
Мои родители были оба вовлечены в процесс моего образования. Мама была заместителем директора в Бруклинской начальной школе, а папа преподавал в старшей школе. Каждое лето мы уезжали из Бруклина в Итаку, штат Нью-Йорк, где находится Корнеллский университет, и снимали там жилье в домах, где в течение года жили студенты магистратуры, потому что это было дешево. Когда мои родители посещали лекции, они закидывали меня в библиотеку студенческого центра. Одна из секций не содержала ничего, кроме сборников карикатур. Я листала их, и меня просто переполняли эмоции.
Я особенно любила Чарльза Аддамса. Ничего смешнее я никогда не видела. Просто потрясающе. Я до сих пор их помню: «Съезд монстров» (Monster Rally), «Аддамсы и зло» (Addams and Evil), «Черная Мария» (Black Maria), «Выпотрошенные и четвертованные» (Drawn and Quartered).
Чем карикатуры Аддамса привлекали девятилетнего ребенка?
Во-первых, я их «понимала». Мне не были близки карикатуры «Нью-Йоркера», в которых, например, взрослые люди на коктейльных вечеринках говорили друг другу что-то остроумное. Они мне казались совершенной бессмыслицей. Я вообще понятия не имела, что такое коктейльная вечеринка.
Но шутки Аддамса я понимала. Это был извращенный, очень черный юмор. Но мне было смешно. К тому же на картинках были дети! Некоторые из них я никогда не забуду. На одной была изображена вся семья Аддамс, выливающая кипящее масло на рождественский хор у них под окнами. На другой дядя Фестер сигнализировал машине позади себя, чтобы та проезжала, несмотря на то что навстречу выехал грузовик. А еще на одной дядя Фестер смотрел фильм и улыбался во весь рот, в то время как все остальные плакали. Так много отличных карикатур! Дети, строящие у себя в комнатах гильотины. Совершенно неподобающее поведение.
Уолкотт Гиббс, который писал для «Нью-Йоркера», как-то сказал, что работа Аддамса была отрицанием всей духовной и физической эволюции человеческой расы. Возможно, мне это было близко.
Даже когда вам было девять лет?
Когда я была ребенком, я была просто помешана на всевозможных потусторонних, страшных, мрачных штуках. Меня завораживали медицинские аномалии и странные болезни. Сестра моей мамы была медсестрой, поэтому у нас всегда под рукой был медицинский справочник. Я не особенно понимала, что там было написано, но я понимала симптомы. Даже малейшая возможность, что у меня была проказа, или столбняк, или гангрена, казалась манящей и ужасающей.
Мне до сих пор крайне интересны такие вещи. Прошлой ночью я смотрела невероятное медицинское шоу по ТВ, и… (Смеется.) Мне не стоит смеяться, потому что это совсем не смешно, но там рассказывали о женщине, которая стала серебряной.
Она стала какой?
Ее кожа приобрела серебряный цвет, не помню почему.
Думаю, что это, в общем-то, неважно.
Это неважно. Ну да.
А я-таки знаю почему! Когда она была ребенком, врач прописал ей капли, которые содержали серебро.
Вы не путаете эту женщину с супергероем?
Нет, она определенно была совершенно обычной женщиной, чья кожа стала серебряной. Заболевание называется аргирия.
На мой взгляд, это идеальное шоу о болезнях. Если я смотрю передачу о человеке, у которого из плеча растет третья рука, я знаю, что у меня нет этого заболевания и никогда не будет. То же самое с близнецами-паразитами. Чудовищно, но не заразно.
Вы когда-будь видели «Старые добрые мертвые дни»? Это книга Чарльза Аддамса (издательство Putnam, 1959. – Прим. авт.), сборник всех этих странных изображений – жуткие фото пациентов, страдающих от редких заболеваний, преступников, отталкивающих или пугающих строений, кресел-каталок. Я обожала эту книжку.
Многих писателей и карикатуристов завораживают люди, живущие на задворках общества: преступники, душевнобольные, те, кто страдает от физического уродства.
Такие люди интереснее, чем все эти обычные люди, которых ты видишь каждый день. [Фотограф] Диана Арбус сказала: «Большинство людей идут по жизни, страшась того, что с ними может произойти что-то травмирующее. Фрики рождаются со своей травмой. Они уже сдали тест, который им устроила жизнь. Они аристократы».
Полагаю, что творческому человеку полезно смотреть туда, куда, возможно, не смотрят остальные.
Возможно. Если бы я могла, я бы смотрела туда же, куда смотрят все остальные. Но мое внимание всегда отвлекается на что-то еще. Учась в школе, я пыталась слушать, как преподавательница рассказывает про Североамериканский театр Семилетней войны, но меня всегда отвлекали малозначительные вещи, например ее уродливые туфли.
Вы как-то об этом нарисовали карикатуру.
Да, так и есть. Она называлась «Недавно открытые нарушения способности к обучению» (3 декабря, 2001), и одним из них был «Синдром рисовальщика». Ребенок на карикатуре не перестает рисовать и не слышит ни слова из того, что говорит учитель. У меня был очень похожий опыт.
Сегодня бы вам сказали, что у вас СДВ.
О да, это точно! Мне до сих пор очень сложно удерживать внимание на чем-то, что нужно слушать. Как-то я нарисовала карикатуру под названием «Синдромы дефицита внимания у взрослых и другие расстройства» («Нью-Йоркер», 7 июня 2004-го. – Прим. авт.). Среди них были «Расстройство финансовой информации», «Глухота к правильным маршрутам» и «Синдром технической ручной усталости». Я страдаю от всех них и еще нескольких.
Я бы очень хотела быть внимательной на лекции о том, как сэкономить на налогах, но я всегда слишком увлечена серебряным человеком, сидящим впереди меня.
Как часто такое на самом деле случается?
Недостаточно часто.
Вы много чего боялись в детстве?
Помню, я боялась воздушных змеев, понятия не имею, почему. Хотя я могу предположить: у меня был дядя, который мне сказал, что, если долго держать воздушного змея, он унесет тебя в небо.
Дети верят всему, что ты им скажешь. По крайней мере, я была такой. Я легко могла убедить себя, что что-то плохое должно случиться или что я вот-вот заболею ужасной неизлечимой болезнью.
Мои родители были старше родителей всех моих друзей. Они пришли из мира, где люди болели дифтерией. Помню, как моя мама описывала то, как она болела дифтерией в детстве. Она сказала, что это было, как если бы «паутина застряла в горле». И вроде как моя бабушка засунула палец маме в горло и вытащила паутину. Эта история мне казалось такой реальной. Я много раз слышала эту историю про дифтерию.
Обоим моим родителям было по 44 года в 1954-м, когда я родилась. Они были связью с другим временем и местом. И это очень на меня повлияло. Родители многих моих друзей испытали радость и процветание 1950-х годов, неважно, родились они в семьях коммунистов или республиканцев. Мои родители ничего такого не знали. Меня бы с таким же успехом могли растить во времена Великой депрессии. Мои родители выросли в бедных семьях и говорили в основном на идише. Они были из Старого Света.
Что почувствовали ваши родители, когда вы добились успеха? Они понимали ваши карикатуры?
Немного, но они больше радовались тому, что у меня появилась страховка. (Смеется.)
Родители разрешали вам читать комиксы?
Мои родители были очень серьезными людьми. Им не нравилась вся поп-культура. Комиксы считались «мусором». Тем не менее иногда они покупали мне «Классические комиксы» (Classic Comics или Classics Illustrated). Вы их знаете? Это иллюстрированные версии «Моби Дика», «Робина Гуда» и других произведений классической литературы.
Они были как конфеты, которые выглядят отлично, а на вкус просто ужас. Самое грустное, что их все нарисовал какой-то иллюстратор. На них ушло столько работы, а получилось просто ужасно.
Я ненавидела Энди Кэппа. Большинство ежедневных комиксов этой серии были такими депрессивными. У них была эта кошмарная «шуточная» структура. Вот сетап… и теперь… вот он панчлайн! Ха-ха-ха! Все смеются над тем, как это невероятно смешно, кроме тебя! Не могу и представить, как это: делать еженедельный комикс с одной и той же структурой и одним и тем же форматом неделю за неделей. Хоть вешайся. Я могу создавать работы в любом формате на любую тему, это дает такое чувство свободы.
Вы были подростком в период, когда комиксы начали критиковать за «их пагубное влияние на детей». Попали ли ваши родители под влияние невероятной нудятины, притворяющейся книгой, доктора Фредрика Вертэма «Искушение невинных» (1954)? Автор в своей книге намекает на то, что комиксы быстро приведут всех детей нации к гибели.
Мне кажется, в моей семье это было больше вопросом классовости. Мои родители думали, что комиксы для тупых людей, и если я не хотела быть тупым человеком с тупой работой и выйти замуж за тупого мужа и иметь тупых детей, мне не нужно читать комиксы.
Я ухитрялась брать почитать номера журнала Mad у своей двоюродной сестры. Я любила Дона Мартина и то, как он расписывал эти невероятные звуки, которые издавали его персонажи. Мне нравилось, как загибались ботинки его персонажей: ну, знаете, носок ботинка как бы загибался под углом 90 градусов. Он просто смешно рисовал. Я почему-то хорошо помню одну конкретную карикатуру: мужчина в общественном туалете использует диспенсер для полотенец, на котором написано: «Нажмите и потяните вверх». Он берет всю машину, нажимает на нее и тянет наверх – и вырывает ее из стены. Сама шутка не была такой уж смешной. Но то, как Дон Мартин нарисовал выражение лица этого парня… Он рисовал отличные выражения лица. Он был невероятно смешным. И таким оригинальным.
Ваши родители разрешали читать Mad?
Нет.
Вам разрешали читать комиксы про Арчи?
Для моих родителей Арчи был дьяволом. Поэтому, конечно же, эти комиксы мне хотелось читать больше всего. Комиксы про Арчи мне казались полной фантастикой. Несмотря на то что они казались уже немного устаревшими, когда я читала их в 1960-х, Арчи, Джагхед, Бетти и Вероника были большим искушением для меня.
Искушение невинных.
Именно. Это была параллельная вселенная со всеми этими людьми, которые не выглядели так, будто они живут где-то неподалеку от Ньюкирк-авеню в Бруклине. Там не было девушек с прическами-ульями и никто не бил тебя в школьном коридоре без каких-либо на то причин.
Что значил Манхэттен для вас как для человека, выросшего по другую сторону моста?
Это к вопросу о параллельных вселенных! Для меня Манхэттен был другим миром, и он был полон магии. В юности я по выходным посещала художественные уроки в Лиге студентов-художников Нью-Йорка на Манхэттене, и мне безумно это нравилось. И когда я повзрослела и переехала туда, я полюбила его еще больше.
Говоря о моих карьерных целях, я и подумать не могла, что меня когда-нибудь будут печатать в Нью-Йоркере. Я надеялась, что, возможно, как бы не сглазить, у меня будет полоса в The Village Voice, потому что там свои карикатуры печатали Стэн Мэк и Джулс Файффер.
Джулс Файффер – это отличные, смешные, проницательные социальные комментарии. Его письмо и рисунки составляли прекрасную комбинацию. Для меня это самое важное. Не может быть просто «вот то, что я написала», «а вот иллюстрация». Обе части должны дополнять друг друга, и в сплетении должна быть глубина.
Каким был рынок журнальной карикатуры в конце 1970-х?
Было немного вариантов, где печататься. Когда я только начинала продавать свои карикатуры, в основном я приносила их в Village Voice и National Lampoon. Как-то раз мне дали задание сделать иллюстрацию для Voice о телесных наказаниях в школе. Я нарисовала женщину-учителя, стоящую на письменном столе в кожаном БДСМ-наряде с плеткой в руке. Наверное, мне казалось это смешным. Другим людям так не показалось. «Золотой век карикатуры», как его называл Сэм Гросс, к тому времени уже закончился. Раньше все мужчины-карикатуристы (а они почти все были мужчинами) собирали свои работы в портфолио каждую неделю. Сначала они шли в «Нью-Йоркер», потому что он был в верхушке иерархии. Затем все непроданные карикатуры несли редакторам следующего, более низкого уровня, например в Saturday Evening Post, или Ladies’ Home Journal, или McCall’s. Они делали обход всех изданий до самого конца списка, до самого дна, возможно, даже шли в [порнографический мужской журнал] Gent.
Все это уже закончилось, когда я начала презентовать свои карикатуры журналам. Прежде всего, осталось очень мало журналов, публикующих карикатуры. Их стало намного сложнее где-то разместить. По сути, были только Нью-Йоркер и National Lampoon. Еще был Playboy, но его не было в моем списке.
Вы всегда сами писали для своих карикатур? Или вам помогали гэгмены?
Нет, я всегда писала сама. Гэгмены были более популярны в прошлом. Традиция, в которой гэгмен (автор гэга) продает идеи карикатур художникам, начала умирать в 1960-е. Я даже не знала, что была такая вещь, как гэгмен, пока не стала карикатуристом. Многие знаменитые карикатуристы пользовались их услугами, например Питер Арно, Джордж Прайс… Даже Чарльз Аддамс иногда покупал гэги, что меня прямо-таки испугало.
Когда я только начинала, возможно, в первые 7–8 лет, я периодически получала пакеты от гэгменов. И это было так странно. Приходили конверты, и я думала: «Ну вот опя-ять».
Я знала, что все эти люди просто идут по списку имен карикатуристов, и где-то среди них было мое имя. Гэги всегда были очень традиционными и в целом довольно отстойными. «Два парня стоят разговаривают в баре», и затем следовал банальный панчлайн, который ты до этого слышал уже 80 раз. Было очевидно, что раньше они ни одной моей карикатуры не видели.
Кем именно были гэгмены? Они делали это забавы ради или действительно таким образом зарабатывали на жизнь?
Понятия не имею. Не думаю, что это были молодые люди, потому что не могу представить, чтобы молодой человек стал таким заниматься. Я всегда себе представляла их мужчинами средних лет, живущими в маленьких квартирках в печальных мрачных городах. Даже конверты, в которых приходили гэги, были печальными: измятыми и пожелтевшими, подписанными от руки самым печальным почерком.
К моменту, когда я попала в «Нью-Йоркер», почти все писали собственные гэги. Возможно, кто-то из старожилов все еще покупал гэги. Когда «Нью-Йоркер» только появился, примерно в течение первых 20 лет, подписи к карикатурам редко писали сами карикатуристы. В 1960-е баланс начал смещаться в сторону художника и писателя в одном лице.
Сколько вам было лет, когда вы продали свою первую карикатуру в «Нью-Йоркер»?
Мне было 23. К концу первого года мы заключили контракт на фриланс. Я думаю, большую роль в этом сыграло то, что я оказалась в нужное время в нужном месте. Возможно, журнал хотел охватить более молодую аудиторию. Художественным редактором тогда был Ли Лоренц. Я всегда буду ему за это благодарна.
Казалось ли вам, что «Нью-Йоркер» хотел привлечь андеграундных карикатуристов, чтобы привнести в журнал их чувство смешного?
Нет, не думаю, что именно андеграундных. У меня тогда совсем не было такого ощущения. Но, возможно, они хотели быть открытыми для более молодых людей и их чувства юмора.
Требования к карикатурам становились менее жесткими, более свободными. Больше не было шуток про каннибалов. Было меньше карикатур про коктейльные вечеринки. Никаких бомжей или алкоголиков. Или, по крайней мере, если они были темой карикатуры, карикатурист должен был по-другому о них говорить. Многие темы перестали считаться смешными.
Как вы думаете, помогло ли вам то, что вы были женщиной? В то время в «Нью-Йоркере» было не много женщин.
Я уверена, что причина была не только в том, что я была женщиной. Я подписывала свои карикатуры литерой «Р». Так что они не знали, чем я была. Кажется, в конце 1970-х в «Нью-Йоркере» была только одна женщина-карикатурист. Хотя их было больше в прошлом, например Мэри Петти, Барбара Шермунд, Хелен Хокинсон. Сейчас около пяти. Я не очень много думала о том, кто женщина, а кто нет. Мне нравится думать, что все, кого я люблю, оказывают какого-то рода влияние на меня. И люди, которых я ненавижу, тоже. Они заставляют меня думать: «Вот это я точно не хочу делать».
Считали ли вы, что многие карикатуры «Нью-Йоркера» были сексистскими или что их юмор был ориентирован на мужчин? Все эти годы было много критики в адрес Джеймса Тербера и его несколько стереотипного изображения занудствующей жены.
Большинство людей, рисующих карикатуры – мужчины. Они смотрят на вещи с мужской точки зрения. Я обычно не слишком злюсь по этому поводу, потому что мне это никакой пользы не приносит. Только нервирует. Довольно сложно обсуждать вопрос, что именно находят смешным женщины, а что мужчины, и как часто это совпадает. Мне ужасно понравился недолго проживший ситком «Возвращение» с Лизой Кудроу (HBO, 2005). В то время как фильмы вроде «Третьего лишнего» (2012 год, режиссер Сет Макфарлейн) для меня – это билет в царство депрессий. Я его, правда, не смотрела. Возможно, он просто уморителен. Мне нет дела до изображений занудствующих жен. Некоторые жены занудствуют.
Сколько вам заплатили за вашу первую карикатуру для «Нью-Йоркера»?
250 долларов.
Сколько вам сейчас платят за карикатуру для «Нью-Йоркера»?
1350 долларов.
Как вы отреагировали, когда «Нью-Йоркер» опубликовал вашу первую карикатуру в 1978-м? Даже сегодня она мне кажется очень необычной и отличающейся от остальных. Она называется «Маленькие вещи» и изображает странные формы со смешными названиями: «чент», «спак», «тив» и т. п. Это не гэг, по крайней мере, не в традиционном смысле.
Думаю, он многих читателей привел в смятение. Некоторые карикатуристы «Нью-Йоркера» старшего поколения тоже были им раздражены. Странно, что Ли его выбрал. Я прислала 50 или 60 карикатур, и это была самая странная из них. Она была такой незавершенной и такой личной, это было так странно. (Смеется.) Ли потом кто-то спросил, не был ли он должен моей семье денег.
Она действительно резко отличалась от карикатур, которые до этого печатали в «Нью-Йоркере».
Я знала, что мои карикатуры очень отличаются, и потому я не очень верила, что они появятся в «Нью-Йоркере». Я никогда специально не старалась сделать их другими. Просто я так рисую. Но если бы я старалась подстроиться под то, что кто-то еще считает смешным, я бы понятия не имела, в каком направлении двигаться. Я бы даже не знала, как начать.
Не могу сказать, что мне не нравятся жанровые карикатуры. На самом деле я довольно много таких нарисовала. Мне нравятся гэги про надгробные камни, людей, пророчащих конец света, торговые тележки. Но моими любимыми были карикатуристы, создающие особые карикатурные миры, а не просто придумывающие хорошие подписи. Мне нравится представлять, как выглядят другие комнаты дома, которые мне не видно в конкретном комиксе. Например, что в холодильнике этих людей.
Сложно изображать (по крайней мере, изображать подробно) миры, которые тебе не знакомы. Я не знаю, что может находиться в холодильнике чьего-то пентхауса. Дорогое шампанское? Или, может, очень старые каперсы?
Изменился ли для вас процесс представления работ в «Нью-Йоркер» с тех пор, как вы только начинали?
Нет, практически не изменился. Я направляю материалы (дайте-ка подумать): 30 лет умножить на среднее количество недель в год, это примерно 46… какое бы число ни получилось, с тех пор как я впервые отправила свои материалы в «Нью-Йоркер», я, по сути, всегда делала одно и то же. Каждую неделю я направляю от пяти до десяти карикатур. Обычно шесть или семь.
Сколько карикатур в среднем журнал принимает каждую неделю?
Очень сложно сказать. В среднем где-то 1 работа в неделю 3–4 недели подряд, а потом может быть 3–4 недели, когда я не продаю ни одной работы. А потом на следующей неделе без видимых на то причин они купят две. Я буду отлично себя чувствовать, но потом все нужно начинать сначала. Это циклический процесс, но меня это всегда пугает, потому что я чувствую, что цикл может прекратиться в точке, где я ничего не продаю.
Мне однажды рассказали о психологическом эксперименте, проводимом на крысах: если поощрять крысу каждый раз, когда она нажимает на рычаг, ей в итоге станет скучно, и она прекратит нажимать на рычаг. И если совсем не поощрять, она потеряет мотивацию и перестанет нажимать на рычаг. Но если поощрение приходит через неравные рандомные промежутки, крыса будет жать на рычаг снова и снова. Иногда я чувствую себя такой крысой.
Это сложный бизнес. То, как ты себя чувствуешь, зависит от того, продал ты материал или нет. Даже по прошествии стольких лет я все еще чувствую себя подавленной, если я ничего не смогла продать в последние пару недель. Я всегда чувствую, что это конец: в этот раз у меня точно закончились все идеи!
Вы можете подумать, что после всего это времени я должна была усвоить, что когда я чувствую себя подавленной, это часть цикла. Но это все еще тяжело. Факт в том, что нет никаких гарантий. Я знаю не очень много карикатуристов, которые невероятно уверены в себе.
Вы сами приносите карикатуры в офис Нью-Йоркера?
Раньше я сама ходила каждую неделю, но это занимает слишком много времени. В 1980-е я каждую неделю обедала с остальными карикатуристами «Нью-Йоркера». Но когда мы все переехали из Нью-Йорка, группа распалась. Я чувствую, что лучше использую время, когда остаюсь дома и работаю.
Раз в неделю я факсом отправляю черновые наброски в офисы «Нью-Йоркера». Я пытаюсь нарисовать то, как будет выглядеть финальная версия карикатуры. То есть если люди стоят в комнате, я набросаю комнату, но не буду добавлять мелкие детали, пока карикатуру не купят. Первые версии всегда выглядят незавершенными. Но если их покупают, я делаю финалку – финальную версию скетча.
Сколько времени уходит на финалку?
На очень простой рисунок может уйти полтора часа. На более сложный, особенно если это цветной рисунок, может уйти несколько часов.
Как именно проходят обсуждения карикатур в «Нью-Йоркере»? Для меня (и, я думаю, для многих других) «Нью-Йоркер» – это что-то вроде Кремля. Мир тайн и иллюзий.
Дедлайн установлен на вечер вторника. Каждый карикатурист либо присылает работы по электронной почте, либо сам приносит набор черновых набросков, обычно от пяти до десяти штук. Я никогда не была в «Нью-Йоркере» на встречах редакторов, которые проходят по средам, где обсуждаются карикатуры. Это было бы как заглянуть в спальню к родителям и случайно увидеть, как они занимаются тем, чем ты знаешь, что они занимаются, но не хочешь об этом думать.
Как-то раз я прочитала статью, описывающую процесс, но с тех пор вытеснила эти воспоминания. Как бы сильно я ни хотела себе представлять, как редакторы говорят: «Эта карикатура очень хороша, но эта даже лучше!», я знаю ужасную мучительную правду.
Вы подолгу вынашиваете идеи для своих комиксов, пока не принимаетесь за них?
Иногда да, иногда нет. Часто идеи возникают, когда я в своей студии рисую каракули и размышляю. Помню, как нарисовала «Фантастическое путешествие» (опубликовано в Scientific American в июле 2002-го). Я думала о клише космических кораблей и странных двигательных средств, напоминающих субмарины, которые путешествовали по телу человека в научно-фантастических фильмах 1950-х и 1960-х. Я подумала: «Что, если бы в такие путешествия люди отправлялись бы в убитом автобусе? Или семейном седане?» Так родилась эта карикатура.
Как-то я нарисовала сумасшедшего с картонкой в руках, на которой было написано: «КОНЕЦ БЛИЗОК!». Мне просто захотелось нарисовать одного из этих людей. Кто знает, почему. После того как я некоторое время смотрела на этого парня, я поняла, что ему нужна чокнутая жена. Поэтому я нарисовала ему жену, она тоже держала в руках картонку со словами: «ЕСЛИ БЫ!». Это просто пришло ко мне из ниоткуда.
Какие идеи вы сейчас обдумываете?
Я сейчас работаю над одной идеей. У меня записано: «сломать Интернет»[84]. Мне нравится идея того, что Интернет можно сломать, будто это игрушка или кухонный прибор. Когда я описываю это вслух, звучит довольно тупо. (Карикатуру не купили.)
Сколько у вас накопилось непроданных карикатур?
Тысячи тысяч. Это океан отказов. Многие из них уже очень устарели, некоторые просто плохие, но иногда в этой куче я нахожу что-то, что хочу переработать. У меня столько отвергнутых работ, что это все почти превратилось в сырой материал. Иногда, когда ко мне не идут никакие мысли, я лезу в эту папку и нахожу там спрятанную идею, которую можно исправить.
Сколько времени уходит на то, чтобы придумать точное описание к карикатуре?
Бывает по-разному. Иногда у меня в голове будет очень четкое представление о карикатуре с той самой минуты, когда я разработала концепцию. А иногда (особенно с многопанельными карикатурами-«историями») уходит больше времени. Мне нравится процесс редактирования. Я думаю (я надеюсь), что это стало у меня лучше получаться с возрастом. Думаю, стоило больше самой редактировать материал, который я создавала, когда была моложе.
Что именно можно было редактировать самостоятельно?
Можно было убирать ненужные вещи. Обращать больше внимания на структуру шутки. Я бы не хотела никого заставлять читать больше, чем нужно.
Интересно, сколько читателей замечают, насколько идеально структурирован текст в некоторых карикатурах, например в ваших работах, или в газетном комиксе Гарри Трюдо «Дунсбери», или у Гари Ларсона в «Обратной стороне» (The Far Side). Там никогда не бывает ни одной лишней запятой или паузы.
Часто видишь плохую структуру у карикатуристов-любителей. Тем не менее иногда я лучше чувствую структуру, иногда хуже. Я должна следовать дедлайнам, и мне нужно это делать вне зависимости от того, есть у меня настроение работать или нет. И от чего зависит это настроение, до сих пор для меня загадка.
Есть ли какие-то фокусы, которым вы научились, чтобы делать процесс менее сложным?
Очень помогает отстраниться от работы и вернуться к ней со свежей головой. Трумен Капоте однажды сказал, что, если тебе нужно оставить работу над рукописью или главой, не дописывай последнюю мелочь, потому что в таком случае, когда ты вернешься, тебе придется начинать с нуля. Я часто использую этот подход. Если мне нужно спуститься вниз пообедать, я оставлю что-то, что я очень хочу сделать, чтобы, когда я вернусь, мне не пришлось начинать с нуля км в час. Но это не всегда работает.
Вы считаете себя писателем или карикатуристом?
Я не считаю себя настолько же писателем, как «настоящие» писатели – те писатели, которые пишут без рисунков. И я не считаю себя настолько художником, как «настоящие» художники, – те, кто рисует, не используя слова. Но карикатура – это гибрид, и карикатуристы – это гибрид. Мы чувствуем себя неполными, делая только что-то одно. Когда мне нужно писать и я не могу использовать картинки, это немного раздражает. Твое творчество – это способ выразить то, что ты хочешь сказать, который подходит тебе больше всего. И для меня это карикатура.
Как вы видите будущее карикатуры? Думаете, это останется перспективной профессией?
Я даже не уверена, что она является таковой сейчас. Это очень непростая профессия. Я правда не знаю, будут ли журналы и дальше печатать карикатуры. Много написано о подростках и печатных СМИ и какими неактуальными скоро могут стать неэлектронные издания. Я действительно не знаю, что будет дальше. Но я точно знаю, что, если кто-то захочет стать карикатуристом, ему придется искать, где публиковаться.
Мне бы хотелось больше узнать о программах для создания анимации. Если бы существовала компьютерная программа, которой несложно обучиться, я бы, может быть, попробовала. Будем надеться, что всегда можно научиться чему-то новому. Ключевое слово: надеяться.
Можете дать какой-то совет карикатуристам, только начинающим свою карьеру?
Я очень благодарна за уроки рисования с натуры, которые я посещала в художественной школе. Не каждый, кто увидит мои рисунки, в это поверит, но я думаю, рисование с натуры очень важно. Карикатурист должен понимать, как тело сидит или стоит на листе бумаги. Это как учить новый язык.
Нельзя научить карикатуриста собственному стилю. Можно помочь улучшить свой стиль, но нельзя обеспечить собственным стилем того, у кого его нет. Этому придется научиться самому.
Есть что-то, о чем вы сожалеете? Кажется, что, каким бы успешным ни был человек, всегда найдется хотя бы одна большая причина для сожалений.
Думаю, что на моем смертном ложе – надеюсь, в конце концов оно у меня будет, – я, наверное, оглянусь на свою жизнь и подумаю, что я зря все время была пессимистично настроена. Но как иначе? Ты можешь умереть в любой момент и по какой угодно причине. Ты проходишь под кондиционером, и бум! У моих родителей на самом деле был знакомый, которого убил падающий цветочный горшок. Но нужно продолжать свой путь, и ставить одну ногу перед другой, и притворяться, что ты не знаешь, что уже в следующую секунду все может измениться к худшему.
Главное – притворяться.
Да, главное – притворяться. Любой из нас может сейчас выйти на улицу, где Мистер Наковальня встретится с Мистером Головой. Но мы притворяемся, что это не так.
Из этого, кстати, получилась бы отличная карикатура.
Если я буду на безопасном расстоянии, когда это случится с вами, и если впереди будет маячить дедлайн, я с превеликим удовольствием это нарисую. (Смеется.)
Генри Алфорд. Ультраспецифичные комедийные знания
Вы пишете уже более 30 лет. Ваша специализация – юмористические журналистские отчеты от первого лица. Кем вы представляетесь: как журналист или юморист?
Читать бесплатно другие книги:
