Важные вещи. Диалоги о любви, успехе, свободе Златопольская Дарья

Пьер Ришар

Я пессимист, но радостный

Д. З. Меня удивило, когда вы сказали, что вам нравится Шариков из «Собачьего сердца». Для нас, русских, это удивительно, поскольку Шариков обычно считается отрицательным персонажем.

П. Р. Во всяком случае, этот пес нонконформист. А я всегда был против приспособленцев. Я за тех, кто говорит то, что думает. Искренний человек не страшится сказать, что он на самом деле чувствует, даже если он ограничен рамками и оказался в сложной ситуации. Чтобы так поступать, необходимо обладать определенным мужеством. Мне представляется, что Шариков ведет себя очень дерзко, а мне нравится в людях это качество.

В определенной степени актеры-комики всегда нонконформисты. Даже раньше в окружении короля всегда был королевский шут, который мог говорить все, что он думает.

Да, но только при условии, что он мог рассмешить короля. Шут смешил короля и при этом говорил ему такое, что не позволял себе ни один вельможа. Поразительно, что во времена абсолютизма, кроме шутов, были такие великие личности, как Мольер, который подвергал насмешке и критике королевскую власть. Или Бомарше. Ведь его Фигаро, по сути, нонконформист! Я очень люблю Мольера и Бомарше. Мне нравятся те, кто позволяет себе смелые высказывания, потому что это люди мужественные.

Чтобы быть актером, требуется мужество?

Во всяком случае, нужен определенный кураж. Актера подстерегает опасность – не добиться успеха и не заработать на жизнь. Хотя бы по этим приземленным, материальным причинам ему нужна определенная смелость. На самом деле подняться на сцену – тяжкое испытание. Тебя охватывает жуткое волнение, страшный мандраж. Иногда мне приходилось говорить самому себе: «Хорошо бы сейчас случилось землетрясение или, к примеру, бомбежка – тогда мне не нужно будет через два часа выходить на сцену». Некоторых актеров иногда охватывает такой страх, что они выпадают из образа и бегут в туалет. В первое время подниматься на сцену почти так же трудно, как пересекать вплавь широкую реку.

Как вы думаете, почему русские люди вас любят так много лет и так сильно?

Возможно, мне сопереживают, – это то, что психологи называют эмпатией. Я не могу этого объяснить. Хотя однажды я все-таки получил некое объяснение. Было это давно, в один из моих первых приездов в Москву. Я остановился в «Метрополе» и как-то ночью пошел на Красную площадь. Пошел пешком – ведь это недалеко. Кроме нас с моим переводчиком, на площади не было ни души. Был уже час ночи и стоял 20-градусный мороз. Неожиданно нам повстречались три старушки – «бабушка», как называют русских бабушек французы. Они дотронулись до меня, и на глазах у них были слезы. Одна из них сказала мне с чувством: «Вы были крошечным огоньком в нашем темном туннеле». Я понял, что для этой женщины я был светом ее жизни. Это так удивительно!

Это выходит за рамки моего понимания. Но я чувствую, что русские мне близки отчасти и потому, что они несколько чрезмерно выражают как свою радость, так и свое горе.

Да, это действительно так. Ваш очень хороший друг, которого мы тоже любим, Жерар Депардье, как-то сказал, что вы не столько «высокий блондин», сколько князь Мышкин. Он сравнил вас с нашим самым главным литературным персонажем! Вы готовы с ним согласиться?

Он мне откровенно льстит. Как вы сказали, князь Мышкин – один из самых главных положительных героев русской литературы. И мне, несомненно, лестно подобное сравнение со стороны Жерара, который знает русскую литературу, может быть, лучше меня. Возможно, русские с такой легкостью приняли меня за своего именно потому, что во мне есть что-то от князя Мышкина.

Вам нравится этот герой? Со всей его крайней наивностью? Его можно в какой-то степени сравнить с Франсуа Перреном – героем комедий Ива Робера и Франсиса Вебера, в которых вы участвовали.

Образ Франсуа Перрена в основном создан Франсисом Вебером в «Высоком блондине в черном ботинке», в «Игрушке». Скорее, это Вебера надо спросить, ассоциировался ли я у него с князем Мышкиным. Но мне думается, что он писал этот образ для меня, подстроил его под меня, – такого, какой я в жизни. Должно быть, Вебер мыслил в этом направлении.

Жерар Депардье написал предисловие к вашей автобиографической книге «Я ничего не знаю, но я всё скажу», и там он пишет, что вы трагик, который прячется за маской комика.

Да, он прав. Кстати, мне все больше предлагают играть в фильмах если и не трагедийных, то, во всяком случае, в драматических. Комедия в чистом виде не бывает такой мощной и сильной. И талант артиста никогда не проявляется с такой силой, какую приобретает, когда роль имеет драматическое начало.

Именно такое кино снимает Вебер. В фильме «Беглецы» я играю безработного, у которого есть маленькая дочка, больная аутизмом. Социальные службы намерены забрать ее у моего героя, так как у него нет средств на содержание ребенка. Сюжет по-настоящему трагический, но талантом Вебера фильм сделан как комедия. И, конечно, Жерар прав в том, что я пессимист. Да, это так – я пессимист, но пессимист радостный, потому что для выхода из пессимизма у меня есть путь – это юмор. И я иду только по этому пути.

Юрий Стоянов

Надо умно чувствовать

Д. З. Чарли Чаплин в своей автобиографии вспоминает, как однажды увидел овцу, которая бегала и металась, пытаясь скрыться от преследовавших ее людей. Эта овца вызывала одновременно жалость и смех. Чаплин вспоминает, что тогда он впервые почувствовал эту сопредельность комического и грустного, которая легла в основу его великого изобретения в кино, когда он скрестил комедию пощечин с мелодрамой.

Ю. С. Чтобы понять, что такое Чаплин, надо посмотреть комиков его эпохи: Макса Линдера, Бастера Китона. Это гениальные комики, это очень смешно, изобретательно – но не более того. По части изобретательности они друг с другом конкурировали. Как этот гэг вывернуть так, чтобы хоть тресни, а заставить публику смеяться? И вот идут простые люди, несут свои десять центов, чтобы посмотреть и поржать. Это то, о чем сейчас говорят: «формат», «народу это нужно». И то, что тогда было «нужно народу», сейчас становится предметом элитного разговора журналиста с артистом, как у нас с вами, или двух критиков между собой. Смотрите, что сделало время с такой демократичной историей.

Вот пример, который я много раз приводил. Комическая ситуация: герой падает в открытый люк. Что бы сделал Макс Линдер? Навернулся бы в люк очень смешно. Шурик из «Операции «Ы» падал в люк, было множество падений в люк в истории мирового кино. Но оказывается, что очень смешно еще и наблюдать за тем, как человек не падает в люк! Он вот-вот упадет, но никак не падает, и при этом играет на скрипочке.

Вот что сделал первым Чаплин: когда человек поскользнулся и упал, или его ударили, или его возят лицом по столу, или таскают по льду – ты понимаешь, что это не только смешно, но ему в этот момент больно. То есть он сумел через смех вызывать сочувствие.

Я говорю о тех фильмах Чаплина, где нет обнаженной открытой сатиры, что мне у него нравится меньше. Но это уже были его гражданские поступки.

Как, например, фильм «Диктатор».

Это очень крамольная мысль, но я ее выскажу: когда художник выбирает чью-то сторону, – особенно художник, занимающийся комическим жанром, – он перестает быть художником. Наверное, когда-то в жизни надо сделать такой шаг и заявить о то, с кем ты. Но надо понимать, что если кто-то об этом не заявляет – это не значит, что он трус.

Чарли Чаплин в той же книге пишет об одном пожилом артисте: придя на него посмотреть уже в зрелом возрасте, он увидел, что тот потерял свой блеск и связь с аудиторией. Чаплин пытается разобраться, как же так получилось, и приходит к выводу, что тот стал слишком глубоко уходить в морализаторство и потерял ту легкость, которая лежала в основе его взаимоотношений с публикой. Когда актер слишком активно доносит свою жизненную позицию, он может потерять контакт.

Если он это делает декларативно. Тут как раз весь вопрос в легкости, это ключевое слово. Иногда очень пошлым может быть плачущий человек в кадре. Я к тому, что ум и талант – это иногда разные вещи. Артист, конечно, должен быть умным. Но не надо умно думать – надо умно чувствовать. Может быть, с возрастом мы хотим успеть назвать вещи своими именами. Просто продекларировать, чтобы нас все цитировали. Но лучше, когда цитируют сцену или кадр, чем когда цитируют слова.

Джон Лассетер

Сделайте паузу

Д. З. Давайте поговорим о юморе. Я слышала, что на вас огромное влияние оказал Бастер Китон. Кстати, щенок в мультфильме «История игрушек» был назван в честь Бастера Китона[38]?

Д. А. Л. Да, вы абсолютно правы.

Вы упоминали о чувстве времени у Бастера Китона – о роли паузы в создании комического эффекта. Что вы под этим подразумеваете?

Есть такая шутка: в чем секрет комического? Это когда кто-то начинает отвечать раньше, чем был задан вопрос. Все заключается в выборе момента, когда нужно сказать главное. Это неуловимое чутье, которое и называется талантом комика. Ваша шутка покажется смешной и будет по достоинству оценена публикой, только если вы правильно ее расскажете. Сделаете паузу там, где надо, выдержите время. Если вы расскажете анекдот медленнее, чем нужно, с опозданием пусть даже в доли секунды, – это уже будет не смешно. Очень сложно понять, в чем заключается талант комического.

Я всегда стараюсь опираться на то, что почерпнул в фильмах Бастера Китона и Чака Джонса. В любом фильме очень важна длительность эпизода. Это влияет на восприятие зрителя. Какие-то эпизоды приходится сократить, какие-то – увеличить. Работая с командой художников-мультипликаторов, я как режиссер постоянно обсуждаю с ними все эти моменты. Если нужно – сокращаю.

Но для этого требуется чутье.

В этом и заключается наша работа. Когда я общаюсь со студентами, будущими художниками-мультипликаторами или кинорежиссерами, я всегда прошу их: «Старайтесь не увлекаться новомодными компьютерными эффектами и тому подобными штуками. Сначала вы должны хорошо изучить основные законы кинематографа, мультипликации, композиции фильмов – это все классические предметы». Каждая дисциплина, например рисование, строится на основополагающих принципах, которые всегда остаются неизменными. Вне зависимости от того, как быстро меняются средства компьютерной анимации, основная философия остается неизменной. И очень важно понимать, что не средства компьютерной анимации создают смешной, эмоциональный и забавный эпизод, а то, как вы заставляете эти средства работать. Это не имеет абсолютно никакого отношения к технологическому прогрессу.

Вы говорили, что один из фильмов, оказавших на вас огромное влияние, – это «Странствия Салливана».

О да. Боже мой! Откуда вы знаете? Престон Стерджес написал сценарий к этому фильму и сам снял его. Многие люди никогда не слышали о таком кинорежиссере и об этом фильме. Но вы знаете, это невероятно смешной фильм.

Его было бы полезно посмотреть некоторым российским и европейским кинематографистам.

Главный герой фильма – преуспевающий комедиограф Голливуда 1930-х годов, добившийся успеха во времена Великой депрессии. Его комедии очень популярны, но он чувствует, что в мире происходит что-то невеселое, и принимает решение снять драматический фильм, отражающий жизнь людей. Чтобы понять, как живут бездомные и бродяги, он отправляется в путешествие, с ним происходят ужасные вещи, его обвиняют в убийстве, он попадает в каторжную тюрьму. Никто не верит, что он известный кинорежиссер, и его эксперимент уже не кажется ему такой уж хорошей идеей.

И вот в канун Рождества всех заключенных тюрьмы пригласили в церковь для чернокожих. Это был 1931 год, депрессия, у людей ничего нет, но в канун Рождества горожане приглашают каторжников к себе в гости. И на импровизированном экране им показывают один из диснеевских мультфильмов, «Игривый Плуто». И тут прихожане церкви и заключенные на какое-то время забывают о своем горе и начинают хохотать. Все их проблемы и тяготы мгновенно улетучиваются. Главный герой смотрит вокруг себя и говорит: «Что я делаю? Вот чем мне следовало бы заниматься. У меня есть талант, и я должен нести людям смех и радость».

Он, конечно, находит способ выйти из тюрьмы и возвращается в Голливуд. Ему говорят: «Теперь у вас есть просто невероятный опыт, и вы должны рассказать всему миру о лишениях и обо всем, что с вами произошло». Но он отвечает: «Ни за что! Я собираюсь снять очень веселый фильм для всех этих несчастных людей».

«Странствия Салливана» – очень смешной фильм. Он произвел на меня очень сильное впечатление. Я повторял про себя эту фразу главного героя: «Я хочу дарить людям радость – это особый вид искусства».

У каждого человека есть свое представление о том, что значит реализовать себя. Для одних самореализация в том, чтобы получить «Оскара», для других  – это успех у публики или огромные кассовые сборы. Мне удалось добиться всего этого. Но давайте я расскажу вам одну историю, которая со мной случилась.

На создание моего первого полнометражного мультипликационного фильма «История игрушек» ушло четыре года. И вот проходит пять дней после выхода фильма на экраны. Поймите, все эти мультипликационные персонажи еще были новорожденными, только моими! Я поехал в путешествие вместе с семьей, и у нас была пересадка в Далласе. И вот я выхожу из самолета и вижу четырехлетнего мальчика, который стоит вместе с матерью и держит в руках куклу – Ковбоя Вуди. Он ждал встречи со своим отцом, чтобы показать ему новую игрушку! Это был первый раз в моей жизни, когда я увидел одного из наших героев за пределами анимационной студии или за пределами киностудии Уолта Диснея. Я был невероятно тронут этим мальчиком. Я каждый день вспоминаю его лицо, потому что в тот момент я понял, что этот персонаж, Ковбой Вуди, больше мне не принадлежит. Он принадлежит ему.

Это я к тому, о чем идет речь в кинофильме «Странствия Салливана». В такие моменты испытываешь то же самое чувство, что и главный герой этого фильма.

Сергей Юрский

«Знать, что такое антре!»

Д. З. Ваш папа был выдающийся режиссер, художественный руководитель Московского цирка. Я не знаю, уместна ли такая параллель, но когда вы выходите один на один с залом в своих концертных программах, я вижу в вас что-то, чему вы, возможно, научились за кулисами цирка, видя, как клоун выходит на манеж один на один с залом.

С. Ю. Клоун – это особенное, чужое, ни на что не похожее и потому интересное. Я могу рассказать вам о моем последнем общении с Карандашом. Михаил Николаевич Румянцев, то есть клоун Карандаш, активно работал в цирке в то время, когда мой отец им руководил. Наша «квартира» – полторы угловых комнаты без туалета – была рядом с его гримерной. Человеком он был сложным, углубленным в себя, большим аналитиком. Я не знаю, был ли он мудрецом. Но он анализировал свой голос, как он должен звучать, его воздействие на людей. Тогда же говорили без микрофонов. Надо на три тысячи человек сказать. И сказать надо, во-первых, мало, потому что на много не хватит дыхания. А во-вторых, сказать точно и так пронзительно, чтобы оно попало в цель.

И вот прошло много лет. В Доме отдыха в Сочи я встречаюсь с Михаилом Николаевичем и, уже будучи взрослым, стал с ним беседовать. Я запомнил, как он говорил: «В театре надо знать, что такое антре!» (клоунада сама называлась «антре», то есть «выход»). «В театре у вас потом начинаются сложные дела, всякая психология, но главное – выход! Надо себя заявить. Это должно произойти в первые 4 секунды. Вот таким я буду!»

Казалось бы, что тут анализировать? Шляпа набекрень, собака Клякса, да еще этот его голос – «Кукарача пришла!» – всего-навсего. А у него ради этой «Кукарачи» варилась целая теория воздействия на громадную толпу, теория смеха.

Сам Карандаш был человек крайне неулыбчивый, абсолютно лишенный шутливости, – в отличие от Юры Никулина, который тоже был не особо улыбчив, но очень открыт. Михаил Николаевич был человек в себе. И он создавал этот самый смех. И Михаила Николаевича, и Юрия Владимировича я видел на начальных этапах, когда еще только рождалась эта легкая маска.

Вы знаете юмор с самых разных сторон. Владимир Меньшов упоминал, что был совершенно не в состоянии снимать «Любовь и голуби», потому что каждый раз, когда вы появлялись на площадке, сохранять бесстрастие и сдерживать смех было для него не по силам.

Так смеяться, как умеет смеяться Меньшов – зажимая себе рот, чтобы не испортить фонограмму, мог только еще один человек. Миша Козаков, царство ему небесное. Бывают такие люди, у которых отклик сверхвыраженный.

Вы упомянули, что у Карандаша была «теория смешного». А у вас она есть?

Так это и есть работа комика! Есть комики двух гримас – они знают, что у них лицо смешное, когда они делают вот так и вот так. Но это все же не очень высокий уровень. А Карандаш – это уже создание образа. Часто удивляются, как это: маленькая реприза рождается иногда полгода, а потом мгновенно случается на манеже.

В цирке трудно, а на экране заставить людей смеяться еще труднее. С помощью техники, «фокусным способом» – это замечательное искусство. Высший, недосягаемый гений – Чаплин. Он выделялся, во-первых, виртуозностью своего тела, а во-вторых, придумыванием трюков. Гениальным придумыванием и гениальным исполнением. Сегодняшний зритель – я это замечаю на детях испорчен техническими фокусами кино, сегодняшним монтажом. Он уже не способен оценить, как Чаплин работает со своим телом, – мало ли, все можно нарисовать. А Чаплин и правда как будто нарисованный, мультипликационный персонаж.

Джон Лассетер, основатель студии Pixar, восхищается Бастером Китоном. В разговоре со мной он сказал, что Китон – это самое удивительное приближение человека-актера к мультипликационному персонажу. В его устах это был огромный комплимент.

Так и Чаплин тоже!

А еще Лассетер говорил, что у Китона было потрясающее чувство comic timing, комического времени. Он чувствовал ритм. Вы как-то упоминали, что ваша мама научила вас чувствовать музыку слова и ритм, заложенный в произведении.

Я абсолютно подтверждаю это влияние моей мамы, Евгении Михайловны Романовой, и не только на меня, но и на Юрия Никулина. С ним она тоже занималась ритмикой.

Артур Джанибекян

Фундамент для мысли

Д. З. Вы воспитывались на сказках великого армянского поэта Ованеса Туманяна. Туманян очень парадоксален, а именно парадокс лежит в основе чувства юмора. Он как будто опередил свое время: когда читаешь его сказки сегодня, трудно поверить, что они написаны в начале XX века. Мы в России знакомы со сказками Туманяна в интерпретации совершенно гениальных мультфильмов Роберта Саакянца.

Каждый его мультфильм – это полет мысли Роба Саакянца. Это шедевр. Я его хорошо знал, и мы начинали вместе с его сыном. Роб Саакянц – из тех людей, кто закладывает фундамент для мысли. Он всегда был инакомыслящим в хорошем смысле. Это абсолютный сюр, абсолютный шаг в сторону. Его искусство, мне кажется, было адресовано не только детям, но и взрослым. Там были такие посылы, которые требовали вдумчивого понимания.

Он предвосхитил то, что потом делали в Pixar: фильмы построены так, чтобы и дети, и взрослые могли считывать свой уровень шуток. Там есть шутки, которые детям не понятны, но они захватывают взрослую аудиторию.

Есть такое важное для телевидения понятие, как «повторяемость» – сколько раз можно показать программу зрителям, пока она не наскучит. Повторяемость отдельно взятого телевизионного продукта обеспечивается в том числе благодаря моментам, которые ты в разное время по-разному ощущаешь. И Саакянца, и Туманяна ты можешь пересматривать или перечитывать миллион раз и находить что-то новое.

Это относится ко всем великим сказочникам: тот же Андерсен тоже перечитывается в любом возрасте.

Антонио Бандерас

Мачизм  – это маска

Д. З. Мне кажется, что для вас очень важен юмор – это проявляется почти в каждой вашей роли.

А. Б. Юмор важен для всех. Я не воспринимаю жизнь без юмора. Юмор означает способность к самоиронии, а она неразрывно связана с интеллектом. Люди, мыслящие прямолинейно, мне не близки. Мне сложно с ними общаться, и среди моих друзей таких нет.

Я не представляю себе настоящего мужчину без чувства юмора. Вы в этом смысле удивительный пример. Вас считают образцом мачо, но вы можете быть невероятно смешным. Вы работали с лучшими комедийными режиссерами: в картине «Женщина на грани нервного срыва»[39] Педро Альмодовара, у Вуди Аллена. Как вы находите эту грань между мачизмом и самоиронией?

Я не знаю, что в России значит концепция «мачо», но обычно мачизм – это маска для неуверенных в себе мужчин. Если вы уверены в своей привлекательности и сексуальности, то понятие «мачо» для вас просто шутка. Я, конечно, не могу всерьез себя таковым назвать. Даже когда мы снимали «Отчаянного» я старался двигаться по-особенному. Помню, как мы обсуждали это с Роберто Родригесом на съемках. Мне хотелось, чтобы Отчаянный двигался, как будто в танце, даже когда он убивает. Он достает пистолет сзади, сбоку, ведет себя, как танцор фламенко. Должно быть некое обаяние, привлекающее к нему, но не брутальность.

Мачизм подразумевает некоторое насилие, доминирование над женщиной. А мне не нравится доминировать. Я люблю женщин и поэтому отношусь к ним с уважением. Мой подход совершенно отличается от того, что делает мачо: «Я буду обладать тобой, ты будешь делать то и это». Это не про меня. Если женщина ищет во мне подобное, ее ждет разочарование.

Станислав Говорухин: «Володя, расскажи историю»

Д. З. Вы упомянули, что без юмора нельзя снимать детективы. Ваш фильм «Место встречи изменить нельзя» – это детектив, где смеешься почти в каждом эпизоде.

С. Г. Там есть комедийные серии. Например, вся вторая серия.

Я прочла в вашей книге, что идея знаменитой сцены с Кирпичом была позаимствована вами из рассказов Владимира Семеновича Высоцкого, который смешно шепелявил от лица героя.

У Садальского не получалась эта сцена. Мы смотрим – все вроде хорошо. Но не смешно. Я говорю: «Володя, расскажи Стасу историю». И он начал рассказывать, шепелявя: «В Москве, на Арбате, жил один подполковник. У него была собака, ее звали Рекс. Умнейший пес! Подполковник очень любил Пушкина, и Рекс ему на ночь читал всю поэму «Мцыри». Наизусть!» Вот такое он плел: «…И полковник умер, а Рекса взяли в отряд космонавтов. Он летал с Белкой и Стрелкой». Слушатели просто катались по полу, когда Высоцкий так импровизировал. И вот это он рассказал Стасику.

Но эпизод-то мы уже сняли. Только потом, на озвучании, мы сделали его шепелявящим. На съемках он не шепелявил. Но в одном месте нам пришлось доснять его фразу: «У нас за такие дела язык отрежут». На что ему Высоцкий говорит: «Я вижу, тебе уже подрезали.» – «Что ты дразнишься?!»

Евгений Гришковец

Радость узнавания

Д. З. Вы рассказывали, что, когда родители читали вам «Винни-Пуха», они сами хохотали в тех местах, которые вам, ребенку, были неясны.

Е. Г. Большую часть я не мог оценить. Мне было непонятно, я сердился. Но было и то, что мне было смешно. Одна из таких историй, которую я заставлял их прочесть мне много-много раз, – о том, как Винни-Пух решил поймать слонопотама. Пятачок ощущал себя невероятно трусливым, но все время преодолевал страх: на самом деле он самый смелый персонаж книги. Несмотря на страх, он все-таки шел к той яме, которую они выкопали для слонопотама. Он шел туда и очень надеялся, что слонопотам не попадется в ловушку. Но там уже сидел Винни с горшком на голове. Как сказано в переводе Заходера: «Слонопотам слонопотамил вовсю». И поняв, что слонопотам все-таки попался, Пятачок идет и думает: «Интересно, а любят ли слонопотамы поросят? И как они их любят?»

Это была, пожалуй, самая первая фраза, содержащая непрямолинейный юмор, которая мне была понятна. Я очень радовался, когда мне ее перечитывали.

Там есть другая фраза, которая мне была тогда совершенно непонятна, а стала понятна гораздо позже, уже как родителю. Когда Пятачок совершил подвиг, Винни-Пух написал оду Пятачку из шестнадцати строф. И на словах «Славься, славься на века, великий подвиг Пятачка» Пятачок подобрал с земли палочку – «только для того, чтобы забросить ее подальше».

Поначалу детей радуют очень прямолинейные шутки. Например, «слонопотам» – тут даже само слово смешное. А потом появляется непрямолинейный юмор. Это то, что вы делаете в своих спектаклях, то, над чем смеется ваша аудитория. Чем он цепляет человека?

Как и в ситуации с забрасыванием палочки подальше, в большинстве моих спектаклей это даже и не юмор. Это смех не юмористического происхождения – у него природа радости узнавания. Когда люди смотрят мои спектакли в одиночку, в аудиоверсии, они не смеются. Но в театре возникает смех как потребность в высказывании. Человек смеется, когда он узнал ситуацию, и ему хочется сообщить о том, что он узнал: смех – это и есть сообщение. Я это понял, со мной самим это было. Именно поэтому театральные спектакли нужно смотреть в театре, чтобы вместе с кем-то аплодировать, вместе с кем-то смеяться, вместе с кем-то молчать. Чтобы хотя бы два часа не ощущать себя одиноким человеком.

Евгений Петросян

Защита простого человека

Д. З. Вы говорили о том, какое влияние на вас в детстве оказали сказки Пушкина. Юмор Пушкина совершенно особый. У него часто используется тот же прием, с которым замечательно работал Аркадий Исаакович Райкин и работаете вы: когда подчеркиваются какие-то особенности речи персонажа, сказочного или комедийного, и все, что он говорит, приобретает особую окраску, новое измерение.

Е. П. Даша, ваша аналогия меня потрясла! С одной стороны, сравнивать юмор с поэзией рискованно, это приходится объяснять. А с другой стороны, и поэзия, и юмор – это образное метафорическое мышление. И у них есть общее. Например, Мандельштам когда-то мечтал о поэтической грамоте: хотел придумать такие знаки препинания, которые подсказали бы чтецу, как это нужно читать с авторской точки зрения. Так же и в юморе: мне бы хотелось расставить логические ударения, паузы, чтобы юмор выглядел более выпукло, понятно и образно.

Это то, что делает артист.

Когда артист делает не там паузу, когда артист не там делает логическое ударение или заменяет одно слово другим, он портит юмор, портит атмосферу фразы. Атмосфера фразы очень важна и в поэзии, и в юморе.

И парадоксальность. Пушкин не случайно говорил: «гений, парадоксов друг». В поэзии, как и в юморе, понятие парадокса очень важно. «Чем меньше женщину мы любим, тем легче нравимся мы ей» – это же готовая реприза! Или вот: «Я вас любил так искренно, так нежно, как дай вам Бог любимой быть другим». Это парадокс и в то же время вершина поэзии. Самоотречение очень редко встречается и в любви к женщине, и в творчестве. Редко кто может своей публике такое сказать. Вам знакомо это чувство, когда вы радуетесь, что публика счастлива с кем-то другим так же, как с вами?

Я понимаю, о чем вы говорите. Вы спрашиваете, радуюсь ли я успехам коллег. Да, если я разделяю мнение публики, если художественные достоинства мне видны и я понимаю, что артист победил, прошел все загадки творчества. У Игоря Ивановича Гарина, замечательного культуролога, есть такое выражение: «Творчество – это китайская шкатулка». Вы подбираете ключ к загадке, открываете, а там следующая шкатулка. И ее опять надо открыть, и секрет уже другой. И так далее, так далее, так далее.

А вы продолжаете открывать шкатулки?

Стараюсь. У меня есть неистовое желание сделать что-то новое для того, чтобы удивить публику. Удается мне или нет, я не могу сказать.

Безусловно, вы не можете не ощущать, что есть публика, которая вас боготворит, и в то же время есть люди, которые не принимают ваш юмор. Почему так получается? Просто из-за интеллектуального и социального расслоения?

Это естественно. Дифференциация, безусловно, существует в нашем обществе. Но я склонен думать, что не только в этом причина. Я думаю, что, несмотря на мои старания быть «всейным», то есть волновать всех, кого-то я и не должен волновать. Кроме того, этот жанр может кому-то не нравиться в целом.

Я честно признаюсь, Евгений Ваганович, что для меня непонятно. Почему, как вам кажется, именно ваше имя вызывает такую активную агрессию? Понятно, что кто-то мог не понимать Райкина или Жванецкого, но я никогда не видела людей, которые бы агрессивно демонстрировали свою позицию «я не люблю Райкина».

К сожалению, такие люди тоже были. И я видел людей, которые не любили Чаплина. Понимаете, когда человек слышит юмористический парадокс, но не понимает, в чем причина, тогда он считает, что это глупость. А раз это глупость, то это, с его точки зрения, не должно иметь места в его жизни, это хулиганство.

Предположим, кто-то любит такой юмор, когда вы иронизируете над другим человеком, смеетесь над его непониманием или над его недостатками. Только это вас забавляет, и больше ничего. А я, например, не люблю такой юмор. Я не люблю, когда приглашают в студию собеседника и начинают издеваться над ним. Это как-то не по-человечески, что ли. Это как-то негостеприимно, это не то, с чем я могу согласиться.

У вас была программа, которая не очень долго длилась, – «Три конферансье».

Ух ты, о чем вы помните! Это 1973 год!

Мне кажется, это предтеча очень многих жанров, которые сегодня считаются современными. Что такое стендап-комедия? Это как бы сращивание личности самого артиста и образа, который он представляет на сцене. Ты играешь сам себя, но при этом ты не совсем такой, как в жизни. Ты вроде как друг зрителя, но в то же время друг более осведомленный, более остроумный.

Эта форма существовала у нас на советской эстраде. Называлась она «эстрадный фельетон». Вы от своего имени о чем-то говорите публике. Что-то можете процитировать, что-то рассказать из того, что с вами было. При этом вы обсуждаете какую-то определенную тему, и можете обсуждать ее весьма едко, со своим отрицательным отношением к каким-то явлениям. Здесь, в стендап-комедии, больше импровизационного. Как правило, люди, которые занимаются стендапом, не артисты, а просто рассказчики от первого лица. А мне бы хотелось, чтобы они развивались и стали артистами. Артист, который выступает на всю страну, должен выражать интересы народа, интересы зрителя. Должен быть защитником этих интересов. Должен провозглашать идеи сегодняшнего дня, с которыми народ не только согласен, но которыми он живет. Разговаривай с людьми, участвуй в жизни. Пойди в поликлинику, в парикмахерскую, в метро.

А вы идете? В поликлинику? И в метро?

А как же!

Вокруг вас там не образуется некое зачищенное поле, в котором чаяния народа уже смешиваются с восторгом от встречи с самим Евгением Вагановичем Петросяном?

Ничего страшного, я даже люблю это. Но я стараюсь, конечно, прикрыться.

Маской?

Могу носик надеть. У меня был потрясающий случай. Я изготовил себе на «Мосфильме» нос, чтоб не узнавали. Надел нос, пошел в метро, стою, наблюдаю. Расслабился, воротник опустил. Вдруг женщина смотрит, смотрит на меня и говорит: «Ой, здравствуйте! Мы вас так любим!» Я говорю: «Кого вы любите? Это же не я!» Как она меня узнала, я не понимаю.

У вас много костюмированных вещей, но в то же время вы можете выйти в костюме, в бабочке, в образе себя самого. Это все равно для вас некая актерская работа? Вы все равно играете Евгения Петросяна?

В зависимости от того, что я исполняю. Если это роль, я играю не Петросяна. А если это фельетон – так я называю традиционную форму стендапа, – тогда я рассказываю от своего имени, стараюсь быть абсолютно естественным. Я остаюсь Петросяном и так общаюсь с публикой.

Вы любите Чарли Чаплина, и у него есть один прием, который вас с ним объединяет, – это перемена настроения в фильме или, в вашем случае, в эстрадном спектакле. Для вас сразу это было важно или вы пришли к этому позже?

Вы говорите потрясающие вещи. Нет, это я начал делать сразу. Вот закрыли занавес во время концерта оркестра Утесова, и я читаю лирический рассказ. Такие вещи я тоже вытворял.

Сила Чаплина еще вот в чем: это защита простого человека, провозглашение его идей, его интересов. Если бы не было этого призыва к состраданию, все ограничилось бы буффонадой, бросанием торта в лицо, падением в канализацию в прямом и в переносном смысле слова. А вот эта вот идея рождает любовь. Лопе де Вега говорил: «Тот зря стучится в дверь, кто не стучится в сердце». Вот и все.

Очень точно.

У Николая Степановича Гумилева есть замечательное стихотворение «Фра Беато Анджелико»: