Маяковский. Самоубийство, которого не было Быков Дмитрий

Елизавета Петровна Зиберт родилась 13 октября 1904 года в Башкирии, в Давлеканове, где ее предки — немцы-меннониты, приехавшие в Россию по призыву Екатерины, — жили с конца XIX века; переселились они туда из Крыма, где начался к тому времени «земельный голод». Немецкое — более того, меннонитское — происхождение позволяет многое понять в характере Элли Джонс: тут и пуританство, и упрямство, и скрытность (тайну свою она при жизни открыла только дочери и двум мужьям, и до самой смерти, до 1985 года, не сделала ни одного публичного заявления об отце своего ребенка), и то, что она ни разу ни в чем Маяковского не упрекнула: сохранившиеся ее письма полны трогательной нежности. И аборт она не сделала — «от любви надо мосты строить и детей рожать», эта ее фраза попала впоследствии в «Клопа» как тайный привет ей. «Мосты строить» — потому что их первая совместная прогулка была на Бруклинский мост, который Маяковскому страстно нравился:

  • Как в церковь
  •                идет
  •                        помешавшийся верующий,
  • как в скит
  •              удаляется,
  •                               строг и прост, —
  • так я
  •               в вечерней
  •                                 сереющей мерещи
  • вхожу,
  •              смиренный, на Бруклинский мост.
  • <…>
  • Здесь
  •              еле зудит
  •                              элевейтеров зуд.
  • И только
  •               по этому
  •                                  тихому зуду
  • поймешь —
  •                       поезда
  •                              с дребезжаньем ползут,
  • как будто
  •                  в буфет убирают посуду.

(По этой строфе строгого, певучего амфибрахия, которому лесенка только вредит, видно, как его распастерначило; стихи отличные, и церковная метафора, судя по всему, навеяна разговорами все с той же Элли. Вообще пошла лирика — и не случаен в конце «Моста» привет «Облаку»: «как в ухо впивается клещ» — «с клещами звезд огромное ухо». Колорит этого стихотворения — как и почти всех американских текстов — сумеречный, печальный, несколько даже таинственный, как сама их любовь.)

Ну вот, а в 1922 году Елена Зиберт вышла замуж за Джорджа Джонса, служившего в благотворительной Американской администрации помощи (АРА), и он ее вывез сначала в Лондон, а потом в Нью-Йорк. К 1925 году брак фактически распался, хотя благородный Джонс и дал дочери Элли свою фамилию, и в документах значился как ее отец. Вся родня Елизаветы Зиберт вскоре после ее отъезда тоже эмигрировала, перебралась в Канаду, бросив все сбережения; их дом в Башкирии уцелел, там теперь ясли, Патрисия Джонс посетила его в 2010 году и сказала: «Трудно было найти ему лучшее применение». Меннониты — они такие, меннониты, щедрые, работящие, чадолюбивые.

Я думаю иногда, что Элли Джонс была лучшей женщиной в его жизни, и если что их роднило, так это аскеза. Он ей сразу сказал: «Я женат» — и попросил сходить с ним за подарками для жены. Дальше последовал штурм в лучших традициях Маяковского — он заходил за Элли на ее квартиру, в записной книжке сохранился адрес — 111 West 12 st. Elly Jones. Денег не было, и в воспоминаниях Элли Джонс, которые ее дочь частично опубликовала в книжке «Маяковский на Манхэттене» (мать наговорила шесть кассет о Маяковском), он назван самым бедным ее мужчиной. Из экономии питались в детском кафе на Пятой авеню либо в армянских забегаловках. В гарлемских кабаре он, она и Бурлюк были единственными белыми.

8 августа еврейская газета «Фрайхайт» анонсировала его доклад в «Сентрал Опера хауз». Главный редактор «Фрайхайта» Шахно Эпштейн знал его еще по «РОСТА» — он посетил Москву в 1920 году и пришел знакомиться с Маяковским. Эпштейн был бундовец, в 1909 году бежавший из вологодской ссылки за границу — сначала в Вену, потом в Америку. После Февральской революции он вернулся, в июле двадцатого участвовал в III конференции Евсекции — той самой, что провозгласила революционную Россию землей обетованной и боролась с сионизмом. В двадцать первом — как полагают многие, по заданию Коминтерна, — Эпштейн вернулся в Штаты, возглавил тут коммунистическую газету «Фрайхайт» и проработал в ней до 1929 года (впоследствии вошел в Еврейский антифашистский комитет и спасся от гибели на Лубянке только тем, что умер в 1945 году своей смертью). В первых числах августа они встретились в доме на Пятой авеню и, естественно, вспомнили встречу в РОСТА:

— Да, это было время, золотое время! Голод, холод, но борьба кипела. Сколько плакатов я тогда сделал? Больше тысячи! Ну, пройдемся.

На Пятой авеню он стал читать Эпштейну «Себе, любимому».

— Вот мы идем по богатейшей улице мира, а я в тоске. Чувство, словно хожу по руинам. А вот в Москве действительно разруха, дома не восстановлены, дороги разбиты — но там бурлит жизнь! Да, мы отсталый народ, мы варвары, для нас каждая молотилка — событие. Но если бы нам хоть треть вашей цивилизации — какие чудеса мы бы показали, какую бы Америку открыли!

Это удивительно перекликается со словами из последней работы Пастернака — пьесы «Слепая красавица»: «Там бы мы свой театр основали. Деньги, люди, связи нашлись бы. За самое трудное брались бы, мы все бы осиливали, богатырствовали, гремели по всему свету». Поразительна вера Маяковского в то, что стоит России овладеть техникой, как она тут же перегонит Америку — потому что «у нас все насыщено ломкой старья, а у вас?». Самым ценным результатом этой беседы стало, однако, то, что он «уловил темп Нью-Йорка, глухой, приглушенный». В другой редакции мемуаров Эпштейна Маяковский добавляет: «Как вой голодных зверей».

На следующий день его посетили писатель Майкл Голд и художник Гуго Геллерт. Геллерт нарисовал Маяковского, Маяковский — Геллерта (рисунок Маяковского и острее, и оригинальнее). Интервью появилось 9 августа в центральном органе Демократической партии «New York World».

— Нет, Нью-Йорк не современный город. Нью-Йорк не организован. Небоскребы еще не создают индустриальной культуры. У вас есть и метро, и телефоны, и радиоприемники, и масса всяких других чудес техники. Но вот я иду в кино и вижу многочисленную публику, наслаждающуюся такой глупой, пустой и сентиментальной картиной, рассказывающей какую-то любовную историю, что она была бы немедленно освистана в любой, самой глухой деревушке новой России. (Откуда он это взял, интересно? Разве не всенародное обожание встретило Мэри Пикфорд, когда она в 1927 году посетила Москву? — Д. Б.) Или возьмем эти самые ваши небоскребы. История не знала подобного. Но американские архитекторы только наполовину сознают, какое чудо они создали. Они рассыпают по небоскребам устаревшие и бесхитростные завитушки. Это все равно что нацепить розовый бантик на экскаватор. Нью-Йорк — это недоразумение, а не продукт индустриального искусства. Мы в России давно покончили с выжатыми лимонами и обглоданными куриными косточками крохотного мирка либерально-мистической интеллигенции. Закон нового искусства — ничего лишнего! Я проверяю каждое слово и тот эффект, который хочу произвести, в духе рекламы. В ней не должно быть лишних слов!

Дальше его понесло:

— Нью-Йорк не имеет плана. Он не выражает никакой идеи. Его индустриальная система — дело случая…

Как угодно, но сказать о Нью-Йорке — самом распланированном и рациональном из городов земли, — что он не имеет плана, может только человек, потерявшийся в нем.

— Но не уничтожает ли машина более тонкое очарование жизни?

— Все, что легко может быть уничтожено, заслуживает этого, — рубит он. Нечто подобное сказал мне однажды в интервью один знаменитый олигарх: зачем поддерживать то, что не стоит само?

— Вся Россия под влиянием этих идей! Когда мой друг, летчик, летит со скоростью 100 миль в час, — его мозг работает в пять раз быстрее! (Это он, видимо, о Каменском. — Д. Б.)

Коммунистическая газета «Новый мир» опубликовала «Испанию», «Наш марш», отрывок из «Владимира Ильича Ленина» (провидческое «Америку пересекаешь в экспрессном купе») и программу будущего вечера: доклад «Поэзия, живопись и театр в СССР» и анонсы стихов: отрывки из «Облака», «Хорошее отношение к лошадям» (любил эту вещь, старался читать чаще), «Необычайное приключение» и т. д. Отдельным жанром анонсированы были сатиры, в том числе «Прозаседавшиеся».

В пятницу, 14 августа 1925 года, в «Сентрал Опера хаузе» собралось три тысячи человек — и Маяковский их не разочаровал. Председательствовал главред «Нового мира» Радванский. Эпштейн сказал вступительное слово на русском и идише. Потом коротко выступил Бурлюк, сообщив, что в Нью-Йорк прикатил локомотив русской литературы. Он сумеет раскусить скорлупу американского ореха и показать миру солнце, сияющее в американской груди. Локомотив, раскусывающий скорлупу, в которой заключено солнце, — крутая цепочка метафор в лучшем футуристическом духе.

Маяковский говорил два часа и еще столько же читал. Речь его была, по обыкновению, увлекательна:

— В семнадцатом году вся соль земли русской, а стало быть, и литературы бежала за границу. Из Варшавы и Берлина неслись их предательские голоса: посмотрим, как они будут жить, какая будет у них литература! Но революционная пролетарская Россия даже не заметила их отсутствия. Известный в свое время писатель-ученый, господин Философов, оставшийся первое время после Октября в России, был, наряду с другими учеными, зачислен на так называемый академический паек. Вскоре, не стерпев пролетарского духа, сбежал он по ту сторону границы. Заметила ли новая Россия его отсутствие? Ничего подобного! В течение полутора лет ему продолжали выписывать академический паек!

Не знаю, откуда взял Маяковский эту историю, но если она о чем и свидетельствует, то уж никак не о способности молодой республики легко обходиться без Философова, а разве что о фантастической бесхозяйственности, которой эта республика отличалась как в первые, так и в последние годы своего существования. Автор этих строк хорошо помнит, как его однокурсника, уже полгода как призванного в армию, прорабатывали на комсомольском собрании за неявку на субботник; значит ли это, что любая советская организация легко обходилась без кого угодно? Да, наверное.

Восторг аудитории был, понятно, не только очередным успехом Маяковского, но и проявлением ностальгии. «Нам кажется, что мы в России», — писала «Фрайгайт». Единственный негативный отзыв о вечере опубликовал в «Русском голосе» от 20 августа некий скромный слушатель Драйверт, которого оскорбил отзыв Маяковского о Есенине. Его спросили, как он относится к течению, которое представляет Есенин. Маяковский ответил, что единственное течение, которое представляет Есенин, — это истечение водки. Драйверт негодует: ведь Есенина и так уже травили в Америке, что же Маяковский добавляет?! В его письме содержался и дежурный упрек в том, что революционный Маяковский мелок по сравнению с дореволюционным: «Трагедия его в том, что он — вне живой жизни, хоть и стремится к ней». Это сказано жестоко и обидно и до известной степени повторяет упрек Шкловского — насчет писания «вдоль темы». Но ведь Маяковский, как мы и старались показать выше, всегда был «вне живой жизни», и что за доблесть — быть в ней, в ее потоке? Просто дореволюционному читателю это нравилось, он сам был тогда вне жизни, и Маяковский с ним совпадал; а теперь ему — и американскому эмигранту, и российскому пролетарию — хотелось жизни, в том числе изящной, и психологизма захотелось, и быта. И Маяковский с его стерильностью уже казался ему двухмерным, плакатным — хотя ничего не изменилось и темы дореволюционного Маяковского ничуть не сложнее. Просто лояльность всегда кажется примитивной, но Драйверт этого прямо не формулирует, да вряд ли и осознает.

10 сентября вечер решили повторить, и зал был переполнен снова. На сей раз у нас есть довольно подробный пересказ его доклада корреспондентом Борисом Сельцовым, опубликованный все тем же нью-йоркским «Новым миром». Цитирую в сокращении: «Советская поэзия есть производительное искусство. Она остается поэзией, творчеством в истинном смысле… Но советский поэт стремится стать лицом к лицу с рабочим. Он черпает вдохновение в создании новых, лучших форм социальной жизни. Первая задача искусства — найти свое место в мире. Второй тезис — искусство есть творчество сегодняшнего дня, искусство не вечно. Оно должно отражать в себе чаяния момента, а не витать в небесах. Мещанство восстает: этот тезис чужд мелкобуржуазному мировоззрению „успокоившихся граждан“, для которых искусство своего рода удобный диван… Каждый революционный поэт должен — третий тезис — связать себя с классовой борьбой, бросить вызов буржуазии».

Дальше он обругал Сергея Городецкого, который маскировал «наглые помыслы империалистических захватчиков». «Лиризм поэта, мечтавшего о русском Константинополе, схож с мечтами того кадета, который произносил речи в пользу захвата Дарданелл. За такой лирикой скрывается империализм, а империализм связан с гибелью». Кадет — лидер партии конституционных демократов Милюков, известный под кличкой Милюков-Дарданелльский за пылкие призывы к захвату проливов, кои были давней русской мечтой; за что попало Городецкому — сказать трудно. Положим, в пятнадцатом он опубликовал книгу ура-лирики «Четырнадцатый год», но особого империализма в ней не было, и по тону она ничуть не резче, нежели агитки Маяковского тех же времен; в двадцать первом он работал в РОСТА, а к двадцать пятому заведовал поэтическим отделом «Известий», куда Лиля, по просьбе Маяковского из мексиканского письма, отнесла на выбор «6 монахинь» и «Атлантический океан»; Городецкий взял «Океан» и 15 августа напечатал. Видимо, Маяковский, имея в виду акмеистов вообще (Городецкий стоял у истоков акмеизма), метил в Гумилева — вот уж где империализм, «Я бельгийский ему подарил пистолет и портрет моего государя», что он часто цитировал, по свидетельству Лили, — но не решился назвать его прямо.

Советские же поэты, закончил он, «знают, что единственное место, где гордый, уважающий себя художник не подвергается необходимости продавать свои достижения, это — Советская Россия, страна железной диктатуры пролетариата». Маяковский, думаю, отлично понимал, что он со своей диктатурой пролетариата, вот уже три года как исчезнувшей из лексики советского чиновничества, «кажется мамонтом»: никаких иллюзий насчет вечности у него не было. Поэзия ржавеет, как всякое оружие. Со временем и футуризм станет ретроградной силой — вот почему он впоследствии не цеплялся за ЛЕФ. Привлекательна тут только его готовность уступить место потомкам: он верит, что они поймут его правоту, но на актуальность не надеется. В лучшем случае, как сказано пять лет спустя, «старое, но грозное оружие».

Опять спросили о Есенине: «Безусловно талантливый, но консервативный поэт. Оплакивал гибель кулацкой деревенщины (где это? — Д. Б.), а кулаки прятали хлеб от голодающего города». Поздний Есенин, однако, осознал необходимость «засесть за Маркса», кое-что осознал (тех, кто пытался Есенина усадить за Маркса и связать с классом, он будет высмеивать полгода спустя в лирическом некрологе, но пока Есенину еще остается жить три месяца). В общем, урок был учтен, прежняя резкость не повторилась. Впервые были прочитаны «Барышня и Вульворт» и «Небоскреб в разрезе», вызвавшие бешеный хохот и аплодисменты.

12 сентября он выступил на Кони-Айленде, на карнавале, устроенном «Икором» (обществом содействия советским евреям). Маяковский сказал, что в СССР торжествует интернационализм, нет разницы между армянином, евреем, татарином и русским. Прочел только «Барышню и Вульворт» — одно из лучших американских сочинений. Пафос его обыкновенен для заграничных стихов Маяковского, он и Эйфелеву башню призывает: «Идите к нам, я вам достану визу», — и негра Вилли учит обращаться «в Коминтерн, в Москву», и всех зовет в свою красную Мекку; смысл довольно примитивный и надоедливый. Даже Атлантический океан навевает ему мысли о митинге капель и волн, напоминая то кипящий ревком, то более мирный и умытенький местком, — это не умиляет, а скорее смешит. Но «Барышня» не тем ценна: там замечательная горько-ироническая параллель между тем, что он говорит, и тем, что слышит девушка в магазине бритвенных принадлежностей:

  • У меня ни усов,
  •          ни долларов,
  •                    ни шевелюр, —
  • и в горле
  •           застревают
  •                     английского огрызки.
  • Но я подхожу
  •               и губми шевелю —
  • как будто
  •              через стекло
  •                                 разговариваю по-английски.
  • «Сидишь,
  •              глазами буржуев охлопана.
  • Чем обнадежена?
  •                          Дура из дур».
  • А девушке слышится:
  •                 «Опен,
  • опен ди дор».
  • «Что тебе заботиться
  •             о чужих усах?
  • Вот…
  •         посадили…
  •                        как дуру еловую».
  • А у девушки
  •              фантазия раздувает паруса,
  • и слышится девушке
  •                   «Ай лов ю».
  • Я злею:
  •             «Выйдь,
  •                      окно разломай
  • и бритвы раздай
  •                         для жирных горл!»
  • Девушке мнится:
  •                «Май,
  •                                  май герл».

Это отлично сделано и часто потом использовалось как трагикомический прием; и самое главное — что в этом стихотворении как раз неясно, за кем правота. То, что слышится девушке, и логичнее, и человечнее. «Как врезать ей в голову мысли-ножи?» — да никак: и поэзия, и девушкина голова совершенно не для этого. Девушка, однако, ему понравилась, и он сфотографировался на ее фоне. Фотографию напечатал в декабрьском номере журнал «Экран», куда он отдал «Барышню».

Кони-Айленд на него впечатления не произвел: «После долгой езды вы попадаете в сплошные русские (у нас американские) горы, высоченные колеса, вздымающие кабины, таитянские киоски, с танцами и фоном — фотографией острова, чертовы колеса, раскидывающие ступивших, бассейны для купающихся, катание на осликах — и все это в таком электричестве, до которого не доплюнуть и ярчайшей международной парижской выставке.

В отдельных киосках собраны все отвратительнейшие уроды мира — женщина с бородой, человек-птица, женщина на трех ногах и т. п. — существа, вызывающие неподдельный восторг американцев.

Здесь же постоянно меняющиеся, за грош нанимаемые голодные женщины, которых засовывают в ящик, демонстрируя безболезненное прокалывание шпагами; других сажают на стул с рычагами и электрифицируют, пока от их прикосновения к другому не посыплются искры.

Никогда не видел, чтобы такая гадость вызывала бы такую радость.

Кони-Айланд — приманка американского девичества. Сколько людей целовалось в первый раз по этим вертящимся лабиринтам и окончательно решало вопрос о свадьбе в часовой обратной поездке собвеем до города!

Таким идиотским карнавалом кажется, должно быть, счастливая жизнь ньюйоркским влюбленным. Выходя, я решил, что неудобно покинуть лунапарк, не испытав ни одного удовольствия. Мне было все равно, что делать, и я начал меланхолически накидывать кольца на вертящиеся фигури кукол. Я предварительно осведомился о цене удовольствия. Восемь колец — 25 центов.

Кинув колец шестнадцать, я благородно протянул доллар, справедливо рассчитывая половину получить обратно.

Торговец забрал доллар и попросил показать ему мою мелочь. Не подозревая ничего недоброго, я вынул из кармана доллара на три центов. Колечник сгреб мелочь с ладони в карман и на мои возмущенные возгласы ухватил меня за рукав, потребовав предъявления бумажек. В удивлении, я вытащил имеющиеся у меня десять долларов, которые моментально сграбастал ненасытный увеселитель, — и только после мольб моих и моих спутников он выдал мне 50 центов на обратный путь.

Итого, по утверждению владельца милой игрушки, я должен был закинуть двести сорок восемь колец, т. е., считая даже по полминуты на каждое, проработать больше двух часов.

Никакая арифметика не помогла, а на мою угрозу обратиться к полицейскому мне было отвечено долго не смолкавшим грохотом хорошего, здорового смеха.

Позднее мне объяснили американцы, что продавца надо было бить правильным ударом в нос, еще не получив и требования на второй доллар».

Знаменитое его сутяжничество — отзывы в жалобных книгах, апелляции к стражам порядка — здесь не дали ничего; ограбленный в «Истрии», он пострадал и в луна-парке. Поистине, не для денег родившийся. Но вообще — поразительна поверхностность его наблюдений за американской жизнью, и дело не только в безъязыкости, но и, будем честны, в отсутствии той свежести восприятия, без которой ездить и всматриваться бессмысленно. Если едешь за подтверждением априорных представлений: «Я стремился за семь тысяч верст вперед, а приехал на семь лет назад», — если везде хочешь увидеть нищету, унижение и подтверждение собственной исторической правоты, увидишь в лучшем случае жулика на Кони-Айленде и неоновую рекламу на Бродвее. Ни одной подлинной американской проблемы Маяковский не увидел, да не видел и собственно Америки: небоскребы да всеобщая озабоченность долларом, плюс чрезвычайно шаблонное искусство. Это был не первый раз, когда судить о загранице ему приходилось по самым поверхностным и почти всегда искаженным впечатлениям. «Мое открытие Америки» — цикл с удивительно яркими блестками, с замечательными деталями и репликами, но двухмерность его, граничащая с инфантилизмом, поразительна. Он сам жестоко тосковал от невозможности — и, боюсь, неспособности — понять чужую жизнь, исключительно сложную и богатую; ни в экономике, ни в технике он не разбирался вовсе. Отсюда постоянная тоска, сопутствующая ему в американских джунглях, куда более непроходимых для неофита, чем мексиканские.

Самое унылое стихотворение цикла — «Кемп Нит Гедайге», про еврейский загородный лагерь в Прикскилле (тогда поселке в 40 милях от Нью-Йорка, а с 1940 года — городе). За 65 километров от Нью-Йорка они уезжали по воскресеньям не от хорошей жизни — там за два доллара давали палатку и трехразовое питание. «Я ненавижу Нью-Йорк по воскресеньям» — не любил он и сами выходные, ибо не находил, чем себя занять. Но выходные в Нью-Йорке его просто бесили — отсюда и крайняя вульгарность, и абсолютно произвольные обобщения в описании американского отдыха: тут тебе и обладатель машины, нагло зазывающий пассажирок, и обязательное требование поцелуя после сытного жирного обеда, иначе деньги на обед считаются потраченными зря… Ильф и Петров тоже не очень хорошо понимали по-английски, но сравните «Одноэтажную Америку» с «Моим открытием»: вам покажется, что «Открытие», при всех его бесспорных стилистических достоинствах, писал Ляпис-Трубецкой.

Впрочем, американские репортеры платили Маяковскому взаимностью. О нем распространялись безобидные, но фантастические сплетни, вероятно, даже льстившие ему отчасти. Его выставляли невероятно удачливым картежником и прославленным хулиганом, который, будучи приглашен к персидской княжне в ее летний замок на Кавказе, буйствовал так, что Бурлюк с Каменским вынуждены были его скрутить. Это, конечно, извращенный и перепутанный до предела рассказ об их совместных гастролях в 1914 году.

Вернемся, однако, к воскресному Нью-Йорку, где он места себе не находил. Кемп позволял ему хоть поговорить по-русски. Первая поездка туда оказалась неудачной — Маяковскому и Элли Джонс выделили одну палатку, и она, не желая считаться его любовницей, категорически отказалась ночевать. Вечером уехали в Нью-Йорк, поссорились, Элли не приходила к Маяковскому три дня, на четвертый ей позвонил квартирный хозяин и сообщил, что поэт тяжело заболел. Он действительно лежал на кровати лицом к стене и ни на что не реагировал. Элли была тронута, заставила его пообедать, пообещала переехать поближе к нему, вечером после работы пришла уже надолго, а в ближайшие выходные они снова отправились в «Нит Гедайге» — что переводится с идиша как «Не унывай». Стихи вышли как раз чрезвычайно грустные, строгим шестистопным хореем: «Запретить совсем бы ночи-негодяйке выпускать из пасти столько звездных жал. Я лежу, — палатка в кемпе „Нит гедайге“. Не по мне все это. Не к чему… и жаль… Взвоют и замрут сирены над Гудзоном, будто бы решают: выть или не выть? Лучше бы не выли. Пассажирам сонным надо просыпаться, думать, есть, любить…» — действительно, ужас какой: просыпаться, любить… Жить лень, никаких сил нет. Искусственная концовка — обитатели лагеря запели русское революционное, и лирический герой оказался утешен, — не обманывает никого, в том числе и автора. И колорит их любви с Элли Джонс был пасмурный, и оба они чувствовали уязвимость, и будущего у них не было, и денег не было. Никакой публичный успех не искупал Маяковскому этой тоски, и общая атмосфера унылости нарастала неотвратимо.

У маяковедов советской эпохи был любимый эпизод насчет влияния масс на творчество поэта. 4 октября Маяковский выступал в Йорквилл-казино и впервые прочел «Бруклинский мост». Вместо привычных оваций, сопровождавших все его стихи об Америке, был вялый аплодисмент и крик с балкона:

— Маяковский! Не забудьте, что с этого моста безработные кидаются в воду!

Эпизод попал в «Русский голос» и в книжку Семена Кэмрада «Маяковский в Америке». В результате — убоявшись, видимо, что вместо дежурного антикапиталистического пафоса стихотворение оказалось наполнено искренним восторгом перед чужими достижениями, — Маяк вписал туда четыре строчки: «Здесь жизнь была одним — беззаботная, другим — голодный протяжный вой. Отсюда безработные в Гудзон кидались вниз головой». Он вставил эти строчки в описание нового мира, его красоты и мощи, и эта политическая заплата оказалась настолько не на месте, что финал зазвучал трагифарсово: отсюда кидались… Бруклинский мост — да, это вещь! В довершение фарса он перепутал Гудзон с Ист-ривер: безработные у него кидаются в Гудзон, перелетев через весь Манхэттен, чего только не бывает в стране технического прогресса! Не стоит пролетарию, хотя бы и американскому, цензурировать поэта.

16 октября он поучаствовал в оксюморонном мероприятии — кружок пролетарских писателей «Резец» (из числа молодых русскоязычных поэтов) устроил бал в Парк-паласе. Конферировал Бурлюк. Маяковский, желая позабавить публику, прочел «Американских русских» — одно из немногих веселых стихотворений цикла, первый в русской словесности опыт пересмеивания американского русского с одесским акцентом. «Если Одесса — Одесса-мама, то Нью-Йорк — Одесса-отец». Эти стихи, кстати, оказались живучее всех прочих в американском цикле, поскольку брайтонский суржик никуда не делся.

В конце сентября он планировал короткое турне по Америке, несколько раз менял планы, поскольку зависел от организаторов, а те не всегда могли достать помещение; в конце концов маршрут поездки определился — 29 сентября он читал в Кливленде, на следующий день в Детройте, где, заполнив специальную анкету, смог попасть на экскурсию по заводу Форда; 2 октября выступил в Чикаго (в местном Daily Worker напечатали по этому случаю — прямо по-русски! — «Наш марш»), пожал руку Карлу Сэндбергу, американскому поэту и барду, который с любопытством ждал его в Chicago Daily News, и распродал 500 экземпляров книжки «Американцам на память», которую возил с собой для распространения на выступлениях. «Русский вестник», выходящий в Чикаго, разочарованно писал, что публика ждала отчета о советской литературе, а услышала сплошное восхваление строя. Публика, однако, была в восторге и дружно потребовала повторить выступление; в результате 20 октября Маяковский опять читал в Чикаго, на этот раз включив в программу вторую, американскую, часть «150 000 000». Его сводили на могилу пяти повешенных рабочих заводов Маккормика — их казнили как зачинщиков первомайских волнений в 1887 году.

За два своих чикагских дня он успел составить о городе сложное впечатление: с одной стороны, его многое ужаснуло — больше всего бойни, о чем ниже. С другой — ему понравилось, что город, в отличие от Нью-Йорка, честен, откровенен, принципиально не показушен, ничего не делает для того, чтобы пустить пыль в глаза. Нью-Йорк — витрина, Чикаго — истинная столица, душа Америки. Да, здесь гангстеры. Убивают много. А как не убивать, если рядом бойни? После такого зрелища, пишет он, либо станешь вегетарианцем, либо без особых сомнений будешь убивать людей.

При всей поверхностности его впечатлений суть уловлена: Чикаго — в самом деле промышленная столица и город без комплексов. Многое там мерзко, но честно. Бойни — «но без мяса не проживешь». Вероятно, понять город ему помогли верлибры Сэндберга, которые он цитирует обильно и точно. Сэндбергу в момент их встречи было сорок семь, он был одним из популярнейших поэтов Америки, и «Чикаго» — замечательный гимн родному городу, в котором зверство искупается юностью, цинизм — силой, жадность — наивностью. Чикаго, надо сказать, мало переменился, только сегодня человек в нем еще более затерян и одинок, так мне кажется. Именно поэтому в нем разместился знаменитый музей девиантного искусства с картинами маньяков, сумасшедших, глухонемых и попросту безнадежно одиноких; без этого штриха портрет города был бы неполон.

Теперь насчет боен.

«Чикагские бойни — одно из гнуснейших зрелищ моей жизни. Прямо фордом вы въезжаете на длиннейший деревянный мост. Этот мост перекинут через тысячи загонов для быков, телят, баранов и для всей бесчисленности мировых свиней. Визг, мычание, блеяние — неповторимое до конца света, пока людей и скотину не прищемят сдвигающимися скалами, — стоит над этим местом. Сквозь сжатые ноздри лезет кислый смрад бычьей мочи и дерьма скотов десятка фасонов и миллионного количества.

Воображаемый или настоящий запах целого разливного моря крови занимается вашим головокружением.

Разных сортов и калибров мухи с луж и жидкой грязи перепархивают то на коровьи, то на ваши глаза.

Длинные деревянные коридоры уводят упирающийся скот.

Если бараны не идут сами, их ведет выдрессированный козел.

Коридоры кончаются там, где начинаются ножи свинобоев и быкобойцев.

Живых визжащих свиней машина подымает крючком, зацепив их за живую ножку, перекидывает их на непрерывную цепь, — они вверх ногами проползают мимо ирландца или негра, втыкающего нож в свинячье горло.

По нескольку тысяч свиней в день режет каждый — хвастался боенский провожатый.

Здесь визг и хрип, а в другом конце фабрики уже пломбы кладут на окорока, молниями вспыхивают на солнце градом выбрасываемые консервные жестянки, дальше грузятся холодильники — и курьерскими поездами и пароходами едет ветчина в колбасные и рестораны всего мира».

Ужас, да. Но чего он желал, собственно? Нормальный, прагматичный мир, его технократическая мечта, его утопия. Или при коммунизме свиньи пойдут на смерть добровольно, с песнями — «И как один умрем в борьбе за это»? Но в «Моем открытии Америки» убийство быков на бойне — думаю, без авторского намерения, — срифмовалось с корридой, с мексиканским боем быков. Два мерзейших зрелища в его жизни обрамляют книгу: коррида и бойня. И, кажется, ему хотелось бы, чтобы к рогам быков, гонимых на бойню, тоже был приделан пулемет. Как-то это было бы справедливее. Книга в итоге получилась о том, что нельзя «любить такое человечество»; о том, что скоро этому человечеству воздастся по его грехам. Предчувствием катастрофы тут дышит всё — ничего не зная о Великой депрессии, не разбираясь в экономике, не понимая эпохи джаза, он многое почувствовал. Атмосфера этого путевого очерка — тоска и ужас, коррида и бойня; и дело не в том, что перед ним капиталистическая Америка, мир сплошной эксплуатации. Перед ним мир его мечты, вот в чем ужас; он не может этого не видеть.

Пролетариат точно так же ходил бы на корриду, и социалистическая бойня отличалась бы от капиталистической только тем, что была бы хуже организована.

Интересно, что именно здесь он нашел замечательную метафору для разговора о месте поэта в рабочем строю: прямо ничего не сказано, но умный поймет. Не желающих идти на бойню баранов возглавляет дрессированный козел. Не мог же он не чувствовать, насколько это в точку?

2

16 октября он был в Филадельфии, 18-го — опять в Детройте, где продавал срочно выпущенные Бурлюком с его рисунками книжечки — «Солнце в гостях у Маяковского» («Необычайное приключение») и «Открытие Америки» («Христофор Колумб»). 23 октября — Филадельфия, 25-го — прощальный вечер в Нью-Йорке, для которого он приготовил поистине триумфальную программу: первое действие «Мистерии», вторая часть «Человека», отрывки из нового цикла и пять стихотворений по заявкам. Половина всех доходов от вечеров шла «Новому миру» и «Фрайхайт», и выступлениями он собрал в общей сложности больше 500 долларов — деньги по тем временам приличные; на собственные нужды осталось позорно мало, поскольку разъезжал он на свои, а надо было еще и одеваться, рекордно похолодало, он купил в Нью-Йорке самую дешевую твидовую куртку себе и шерстяной костюм Элли. Ни о каком комфортабельном возвращении речи не было — в Европу он ехал третьим классом. При этом сумма осенних переводов Лиле составила порядка тысячи долларов — откуда у Маяковского были эти деньги, остается только гадать. Янгфельдт предполагает, что по крайней мере часть их он выиграл.

Элли Джонс проводила его 27 ноября и, вернувшись домой, увидела кровать, засыпанную незабудками. Это он организовал, прислал цветы на ее адрес. Незабудки были дешевые, на розы не хватило, но к самому облику Элли как-то не шли розы — не Татьяна Яковлева. Скромность, печаль, тишина. Она не сказала ему, что беременна, а ребенка сохранила потому, что по религиозным убеждениям меннониты, для которых семейные ценности превыше всего, категорически исключают аборты.

Америка для русских — и для европейцев вообще — всегда становится не просто выставкой достижений человечества, не только кладезем небывалых впечатлений, но еще и уникальным способом перетряхнуть собственную личность и биографию: путешествие в Америку — всегда путешествие в себя, как для христиан — периодически необходимое удаление в пустыню. Это сравнение я впервые услышал от жены, отправившейся к друзьям на месяц, и многажды потом убеждался в его справедливости. Америка то ли очень далеко, то ли очень уж отличается от Старого Света — и люди, и пейзажи тут иные, в них больше деловитости и суровой красоты, хотя хватает и суетливости, и наивности, и чего хотите, потому что в Америке есть всё. Здесь человек остается наедине с собой — никто его не заставляет ничего делать, всё приходится решать самому, есть только ты и то, чего ты стоишь. Америка странным образом проявляет людей, принимая тех, кто умеет что-нибудь делать, и терпя без особого гостеприимства тех, кто умеет только ныть; не выживает здесь единственная категория населения — те, кто не может вообще ничего и при этом мешает другим. Маяковского в Америке приняли не восторженно, но хорошо, с той легкой смесью уважения и удивления, с какой тут вообще смотрели на большевистскую Россию: он явно многое умел — был потрясающим выступальщиком, виртуозно декламировал, владел аудиторией (цепенели даже те, кто по-русски почти не понимал); рисовал стремительно и качественно — профессионалы понимали и уважительно кивали; ориентировался быстро, и хотя говорил массу ерунды — например, о том, что Нью-Йорк ужасно грязен, плохо организован, эстетически старомоден, — но корреспонденты не могли не оценить яркость и стремительность его речи, богатой даже в переводе. Пролетарская Америка пришла от него в восторг, особенно та ее часть, которая перебралась сюда из России, а обратно, как ни странно, не торопилась. Не мог же он не задаться вопросом — почему все эти рабочие, бедствующие на предприятиях Форда и Вульворта, не рвутся домой, даже выслушав его рассказы о тамошних прелестях? Что касается истеблишмента, журналистов, писателей, которые, хоть и в небольшом количестве, с ним встречались, — все удивлялись его готовности делать масштабные выводы по мелким поводам, отмечали сочетание таланта и своеобразия с феноменальной неготовностью понять и принять чужой опыт. При этом всех репортеров и мемуаристов восхищала его внешность — то, как легко и стремительно он двигается, как великолепно сложен и какие у него боксерские мускулы. Плюс, конечно, триумфальная карьера — Америка традиционно внимательна к таким вещам. «Тридцать три года и тридцать три книги!» — восхищается Луи Рич в литературном приложении к «Нью-Йорк таймс», почтительно цитируя ряд глупостей, которые Маяковский говорит о Нью-Йорке, и несколько блестяще точных характеристик среди них.

Что он увидел в Америке — если считать ее именно путешествием в себя? Поездка была трудная из-за безъязычия, полная жалости к России, которой долго еще — а может, никогда — не достичь американской рациональности, комфорта и триумфальности, не говоря уже о свободе, в которую он не верил, но которую не мог не ощутить. Вечера его собирали до трех тысяч слушателей и никто не чинил ему ни малейших препятствий в пропаганде советского опыта и в ругании американского; главной неприятностью — потому и запомнившейся — оставалась разводка на аттракционе в Кони-Айленде, и то в известном смысле сам виноват. Доброжелательному и вполне лояльному Уэллсу в революционном Петрограде в 1921 году устроили такую взбучку, что Шкловский в книге 1940 года двадцать лет спустя вспоминает ее с удовольствием. Он там говорит Уэллсу гадости, а Горький важно кивает и говорит переводчику: переведите ему… <…> хорошенько переведите! Маяковский им — «На буржуев смотрим свысока», а они на него смотрели совсем иначе — со сложной, но очень американской смесью уважения и сочувствия: странный человек из странной страны… <…> но что же — таков его выбор! И, кажется, русская американка — или американская русская — Элли Джонс была единственной женщиной в его жизни, которая принимала его с уважением и благодарностью, ничего не требуя, обижаясь только тогда, когда он посягал на ее свободу.

В остальном эта поездка выявила его чудовищное одиночество, растущую некоммуникабельность, беспричинную хандру: по собственному свидетельству, он «пулей бросился в СССР», не поехал даже на западное побережье, куда звали, — но не потому, что его манили социализм и советский аскетический быт (любой желающий может устроить себе аскетический быт и в Америке, никто не помешает), а потому, что только в СССР он мог на что-то опираться, находить себе оправдание и raison d’tre, глушить внутренний дискомфорт газетной работой. В Америке с ним случился один из последних лирических приступов, когда в «Кемпе Нит гедайге», в «Бруклинском мосте», отчасти в «Испании» он проговорился о многом. Советское тут отступило — и кое-где отозвались прежняя лирическая мощь, и страшное чувство отъединенности от мира, и трагическая некоммуникабельность. Кажется, его единственными собеседниками — не только в этих поездках, а во всей его жизни — единственными равноправными друзьями были Эйфелева башня, с которой он вел разговоры, да Бруклинский мост, которому он молился. Две огромные, железные, ажурные конструкции, сочетающие прозрачность и мост, воздушность и тяжесть, — «сестры тяжесть и нежность», как в то же самое время совсем о другим писал Мандельштам. С ними ему было о чем говорить, и оба находились за границей, и обоих он охотно пригласил бы к себе, да башню и пригласил, кстати, — не потому, что так уж хотел украсить отечество, а потому, что с ними ему было бы не так одиноко.

Стихотворение «Домой!», которое он начал набрасывать еще на обратном пароходе в Гавр, — одно из самых трагических в его поздней лирике, и ситуацию возвращения — то есть нового, по сути глубоко имитационного отвлечения от подлинно лирической проблематики, — оно передает настолько точно, что мы его процитируем обширно, за вычетом нескольких чисто декларативных строф, но с той заключительной, которая появилась в январской «Молодой гвардии» следующего года и в «Бакинском рабочем» тогда же:

  • Уходите, мысли, восвояси.
  • Обнимись,
  •                      души и моря глубь.
  • Тот,
  •               кто постоянно ясен —
  • тот,
  •        по-моему,
  •                          просто глуп.
  • Я в худшей каюте
  •               из всех кают —
  • всю ночь надо мною
  •               ногами куют.
  • Всю ночь,
  •               покой потолка возмутив,
  • несется танец,
  •               стонет мотив:
  • «Маркита,
  •               Маркита,
  • Маркита моя,
  • зачем ты,
  •               Маркита,
  • не любишь меня…»
  • <…>
  • Все равно —
  •               сослался сам я
  •                              или послан к маме —
  • слов ржавеет сталь,
  •               чернеет баса медь.
  • Почему
  •               под иностранными дождями
  • вымокать мне,
  •               гнить мне
  •                             и ржаветь?
  • Вот лежу,
  •               уехавший за воды,
  • ленью
  •               еле двигаю
  •                          моей машины части.
  • Я себя
  •               советским чувствую
  •                                     заводом,
  • вырабатывающим счастье.
  • Не хочу,
  •               чтоб меня, как цветочек с полян,
  • рвали
  •               после служебных тягот.
  • Я хочу,
  •               чтоб в дебатах
  •                                     потел Госплан,
  • мне давая
  •               задания на год.
  • Я хочу,
  •               чтоб над мыслью
  •                               времен комиссар
  • с приказанием нависал.
  • Я хочу,
  •               чтоб сверхставками спеца
  • получало
  •               любовищу сердце.
  • Я хочу,
  •               чтоб в конце работы
  •                         завком
  • запирал мои губы
  •               замком.
  • Я хочу,
  •               чтоб к штыку
  •                        приравняли перо.
  • С чугуном чтоб
  •               и с выделкой стали
  • о работе стихов,
  •               от Политбюро,
  • чтобы делал
  •               доклады Сталин.
  • «Так, мол,
  •               и так…
  •                     И до самых верхов
  • прошли
  •               из рабочих нор мы:
  • в Союзе
  •               Республик
  •                              пониманье стихов
  • выше
  •               довоенной нормы…»
  • Я хочу быть понят моей страной,
  • А не буду понят —
  •               что ж.
  • По родной стране
  •               пройду стороной,
  • Как проходит
  •               косой дождь.

Он писал в открытом письме Леониду Равичу (1929), убеждая начинающего поэта бороться с ложными красивостями, что сначала приделал к одному из своих «стихов-бегемотов» этот хвостик («публика хватается за платки»), но потом эти «красивые, подмоченные дождем перышки вырвал». Сказано не без лукавства: вырвал — но напечатал же! Ценил же! Не мог не понимать, что получилось хорошо, и несколько раз публично читал именно в таком виде. Вырвал же не сам, а по совету Брика; и в общем, логически-то Брик прав — именно потому, что эта последняя строфа как бы не совсем отсюда, она вообще из другого контекста; возможно, — мы ведь не были при этом разговоре, — Брик попросту предложил ему развить тему в отдельное стихотворение, и в статье «Как делать стихи» он упоминает начатое — «Дождь в Нью-Йорке»; но с другой тороны — стихотворение-то как раз не о том, «чтоб в дебатах потел Госплан», а о ненужности, о невостребованности. Маркита не любит. «Послан к маме» — или ушел добровольно, неважно. Важно, что лирическое, человеческое, мужское одиночество компенсируется (попытка, конечно, не ахти с какими средствами) востребованностью гражданской, социальной, даже, так сказать, плановой. Если меня не любит Маркита, если я никому особенно не нужен, — пусть я буду нужен хотя бы родине, хотя бы Госплану, Сталину! А если и они не захотят — ну, тогда вообще прощайте, тогда я пошел, как косой дождь. Иное дело, что по тону это выбивается из последних пяти строф, — но эффектная концовка и должна быть выдержана в другой тональности, как, скажем, в «Фининспекторе». «Домой!» — самые откровенные его стихи о замене чисто человеческой, недостижимой, насущной нужности государственной востребованностью: если не нужен человеку — буду нужен хотя бы стране. Горький финал горькой поездки, но тот, кто постоянно ясен — действительно глуп.

5 ноября он был в Гавре, 6-го — в Париже, выступил по случаю октябрьской годовщины в полпредстве, дал вечер в институте океанографии, 12 ноября через Берлин и Литву поехал в Москву и 22-го был дома. Элли Джонс и дочь он увидел только три года спустя, с Бурлюком не встретился больше никогда.

3

30 ноября 1926 года в Ростове у Маяковского случился интересный разговор с молодыми поэтами — членами Кубанского отделения РАПП. Об этой встрече вспомнил один из ее участников Николай Арсенов. Им захотелось Маяковского посмешить. Они захватили книгу откровенно графоманских стихов краснодарского фотографа Ступникова: «Я не поэт, а так врожденный, в поэзию влюбленный…»

«Маяковский развернул книжку, прочел одно стихотворение, другое, заглянул в конец и обвел нас серьезными (казалось бы, печальными) глазами. И смех застрял у нас в горле.

— Что же… Ступников такой же поэт, как и я, и как вы… Ведь его неумелой рукой двигало то же самое вдохновение, что и моей, и вашей. И то, над чем вы смеетесь… — Маяковский минуту помолчал. — Я уверен, что и у него есть читатели, которые его понимают и которым он нравится».

С чего эта снисходительность — особенно если учесть, что потом один из гостей, студент, прочел вполне профессиональные стихи, и Маяковский «довольно холодно отнесся к ним»? Возможно, тут есть нечто от гумилевской снисходительности к Нельдихену, который «ввел в поэзию глупость» — раньше она присутствовала там эпизодически, но вот, так сказать, поэт химически чистой, кристальной глупости (хотя Нельдихен-то как раз был замечательным новатором). Но скорее всего, тут проявилась давняя тоска Маяковского по некоей новой искренности, абсолютной простоте: он ждал нового Хлебникова. В этом же причина его более позднего — 1928 год — интереса к опытам Введенского и Заболоцкого, когда они выступали после его вечера в Ленинградской капелле. И не просто так он сказал Кирсанову в октябре двадцать девятого, что надоели завитушки: скоро он начнет писать совсем просто, как никто и никогда раньше. Путь развития — на самом деле здесь:

  • Море уходит вспять
  • Море уходит спать.

Вероятно, это две лучшие его строчки за всю вторую половину двадцатых; и мало что в тогдашней поэзии можно поставить рядом с ними.

КИНО И ДЕТИ. ПОРТ И МОСТ

1

В апреле 1927 года Маяковский виделся с Якобсоном в Праге, в трактире «Нездара» («славившемся старым Токайским», — вспоминает Якобсон), и уверял, что механизм чередования жанров в его работе остается неизменным, что за «октябрьской поэмой» вернется лирика. «В то время он только что кончил сценарий „Как поживаете“. Тема — 24 часа жизни человека, в последней редакции откровенно принявшего фамилию Маковского, и на этой побочной колее, под прикрытием киноэксперимента, автор сохранил и развил символику своих прежних лирических поэм, чтобы встретить непреодолимый отпор у администраторов с решающим голосом». Там же Якобсон замечает: «Сценарий, написанный в конце 1926 г., в период лирического безмолвия Маяковского-поэта, проникся его лирической проблематикой». В самом деле, это не сценарий, а кинопоэма.

Еще в 1922 году — в журнале «Кино-фот» — Маяковский опубликовал заметку «Кино и кино», похожую на стихотворение в прозе:

«Для вас кино — зрелище.

Для меня — почти миросозерцание.

Кино — проводник движения.

Кино — новатор литератур.

Кино — разрушитель эстетики.

Кино — бесстрашность.

Кино — спортсмен.

Кино — рассеиватель идей.

Но — кино болен. Капитализм засыпал ему глаза золотом. Ловкие предприниматели водят его за ручку по улицам. Собирают деньги, шевеля сердце плаксивыми сюжетцами.

Этому должен быть конец.

Коммунизм должен отобрать кино у спекулятивных поводырей.

Футуризм должен выпарить мертвую водицу — медлительность и мораль.

Без этого мы будем иметь или привозную чечетку Америки, или сплошные „глаза со слезой“ Мозжухиных.

Первое надоело.

Второе еще больше».

Вера Кузнецова в отличной работе о Маяковском-кинодраматурге «У кино был друг» пишет:

«В „Как поживаете?“ очевиднее, чем в других сценариях, выступает режиссерский элемент. „Как поживаете?“ отчасти напоминает модный в 20-е годы „железный“ сценарий. Пластически продуман и выверен каждый кадр. Сценарий нагляден, зрительно ощутим. Сказывается большой графический опыт Маяковского, его талант художника. Он уверенно оперирует пластическими формами, масштабами, фактурами. Сценарий, пожалуй, говорит и о достаточно реалистических представлениях поэта о технических возможностях тогдашнего кино. Хотя при этом сценарий совершенно необычен. В нем соединены разные виды кино — документальное, игровое, анимация. Снова сценарий представляет несостоявшуюся в советском кино линию Мельеса — Старевича, опирающуюся на трюк как средство воплощения поэтического образа. Нет ничего удивительного в том, что судьба этого необычного сценария оказалась неудачной».

Историю этой неудачи Маяковский с обычным для него дотошным сутяжничеством подробно описал в «ЛЕФе», публикуя 8-ю и 9-ю части киноповести (кинопоэмы?), но это ничего не изменило. Так ее до сих пор и не поставили, хотя сейчас-то с мультипликацией и трюками не было бы проблем.

Почему кино, а не поэма? Потому что, как мы уже писали, читателей столь сложной поэмы уже не нашлось бы, а культура — вещь концертная, не живущая без зрителя. Зритель переместился в синематограф. Кино нагляднее, быстроумнее, динамичнее. Кузнецова абсолютно права, утверждая, что «Как поживаете?» — прообраз автобиографической и даже исповедальной драмы Феллини «Восемь с половиной», но Маяковского занимает не феллиниевская проблема творческого кризиса, — нет, он пишет все о том же «Месте поэта в рабочем строю». Поэт — крошечная фигурка перед лицом редактора-бюрократа, но его дело — предотвращать самоубийства (в сценарии появляется девушка, стреляющая себе в висок, — явное воспоминание о Гумилиной), утихомиривать землетрясения, сам земной шар удерживать от взрыва! Но здесь же — разочарование в любви, полная безнадега: никакой любовью не спасешься.

«51. Девушка выходит из своего круга.

52. Маяковский выходит из своего круга.

53. Маяковский спешит за девушкой. Смотрит на девушку. В его глазах девушка становится той, из происшествий.

54. Нагоняет.

„Да я же с вами говорить не буду“.

55. Девушка отстраняется, оборачивает несколько раз голову, отрицательно покачивает головой.

56. Наконец вступает в разговор.

„Да я с вами итти не буду, только два шага“.

57. Делает шаг рядом.

58. Затем берет под руку, и идут вместе.

59, 60, 61. Маяковский на ходу срывает с мостовой неизвестным путем выросший цветок.

62. Маяковский перед воротами своего дома.

„Да вы ко мне не зайдете, только на одну минуту“.

63–69. Вокруг зима, и только перед самым домом — цветущий садик, деревья с птицами; фасад дома целиком устлан розами. Сидящий на лавочке в рубахе дворник отирает катящийся пот.

На крыльях любви.

70–72. У девушки и Маяковского появляются аэропланные крылья.

73–74. Девушка и человек вспархивают по лестнице.

75–80. Каждая вещь в грязной комнате зацветает; из чернильницы появляются лилии, обои простого рисунка на ваших глазах становятся рисунком розочкой. Простая лампа становится люстрой.

81. Маяковский наливает из графина воду.

„Да мы и пить не будем — только один стакан“.

82. Девушка говорит:

„Какая у вас крепкая вода!“

83–84. Берет у нее стакан и начинает тихо лезть.

„Да мы и целоваться не будем!“

85. Тянутся губами друг к другу.

86–89. Фасад дома, цветы с фасада обрываются, на улице снег. Дворник в рубашке — влезает в доху.

90–93. Комната, пришедшая в норму обычного грязного вида.

94–96. Из подъезда выходят. На нем — ботики, у нее — стоптанные каблуки. Сложенные крылья под мышками. Скользят. Зевают.

97. Пройдя несколько шагов, человек достает часы.

98–101. 22 минуты десятого. Стрелки в разные стороны. Человек показывает девушке указательные стрелки, прощается. Расходятся в противоположные стороны».

Единственным выходом остается эстрада, на которой поэт — герой сценария — впервые равен себе.

О причинах невостребованности сценариев Маяковского та же Кузнецова высказывается вполне определенно. Мы знаем, что, несмотря на дружбу с Эйзенштейном и его близость к ЛЕФу, Маяковский неодобрительно отзывался о «Стачке» и «Октябре». Ему претила фальшь, не нравился рабочий Никандров в роли Ленина, он предпочитал хронику — снятую и смонтированную так, как делал это великий поэт документального кино, авангардист Дзига Вертов, — но и сам метод «монтажа аттракционов» чужд его манере. Феллини — вот кто мог бы его экранизировать:

«Случилось так, что Маяковский-кинодраматург представил в советском кино направление, не получившее в нем развития. Его сценарии — это нереализованная, или реализованная лишь частично, существовавшая лишь в потенции линия советского кино.

Магистральное направление советского кино 20-х годов развивалось в резком противостоянии предшествовавшему ему кинематографу. А Маяковский, бросив вызов „все заново“, сохранил с ним прочные связи, причем с самыми „низовыми“ его формами — комедиями с погонями и, особенно, феериями с трюками, восходящими к Мельесу. Маяковский-сценарист и выступил как единственный представитель феерического кино в советском кинематографе 20-х годов. Фильм этого направления представлялся зрелищем фантастическим, поражающим и удивляющим… изобилующим трюками и зрелищными эффектами, по своей природе синтетичным и полифоническим, восходящим к различным видам кино и различным приемам кинотехники. Такую феерию отмечали также серьезность, нацеленность на решения важнейших вопросов жизни страны и общечеловеческого бытия. Элементы феерии есть в сущности во всех сценариях Маяковского. Именно в таком фильме Маяковскому виделось органичное слияние кино и поэзии. А уже за пределами кинофеерии виделось очертание зрелища, сочетающего в себе театр, цирк, эстраду, кино (попытку такого зрелища предлагала написанная Маяковским пьеса для цирка „Москва горит“).

Фееричность кинодраматургии Маяковского вытекала из особенностей его поэзии. Он старался сократить разрыв между безграничной возможностью рассказа о небывалом, которой обладает поэзия, и скованным своим фотографическим натурализмом кино. Не случайно в своих сценариях он так часто выходил в область анимации, вида кино, предкамерная реальность которого рукотворна и потому не связана с фиксацией подлинной реальности.

Сохраняя в кинодраматургии идеал своего театра — служить „увеличительным стеклом“ реальной действительности, он в сценариях хотел сохранить верность и природной задаче кино — быть „отражающим зеркалом“. Потому даже в самых феерических своих сценариях он прибегал к своеобразному документализму, проявленному то в форме „документальной фантастики“, то документализации собственного творческого процесса, то введенного в сценарий жизненного факта документа, то документальных съемок, „венчающих“ события игрового действия.

В советском кино феерическое направление тогда оказалось лишним. Эпоха была слишком рациональной для феерии. Необычайными, фантастическими в ней старались выглядеть самые простые вещи. Обыкновенный сепаратор в „Старом и новом“ Эйзенштейна подавался как машина времени. В основе самых фантастических сюжетов советского кино лежали реальные факты — „Потомок Чингис-хана“, „Обломок империи“, „Бегствующий остров“. Феерические образы Маяковского могли выглядеть на этом фоне неким излишеством».

Ничего. Когда-нибудь поставят. Ничто ведь никуда не делось — сценарии целы, проблемы целы, и место поэта в мире по-прежнему непонятно.

2

Детские стихи Маяковского были регулярно и ревниво ругаемы другими детскими поэтами — в первую очередь Чуковским; прохладно отзывался о них и Тынянов. Но в его литературе они сыграли примерно ту же роль, какую в жизни Толстого сыграла «Азбука»: это был поиск нового языка, очередной отхожий промысел, экскурсия на новую территорию, откуда он безусловно вынес новую интонацию. Тут есть некий парадокс: обычно такую новизну дает как раз работа для детей. Поиск языка, на котором можно с ними разговаривать, помогает вытолкнуть увязшую машину, пустить ее по новому пути; детский язык — это новая простота, и к этой простоте Маяковский непременно пришел бы, отпусти ему судьба — или, точнее, отпусти он сам себе — еще хоть год.

Детские стихи написаны с 1925 по 1929 год в таком порядке:

1925 — «Сказка о Пете, толстом ребенке, и о Симе, который тонкий», «Что такое хорошо и что такое плохо», «Гуляем».

1926 — «Что ни страница, то слон, то львица», «Эта книжечка моя про моря и про маяк», «История Власа, лентяя и лоботряса».

1927 — «Мы вас ждем, товарищ птица, отчего вам не летится?», «Конь-огонь», «Прочти и катай в Париж и в Китай».

1928 — «Майская песенка», «Кем быть?».

1929 — «Песня-молния».

Когда автор берется за детскую литературу — какова бы ни была внешняя мотивировка, внутренняя сводится к поиску новой манеры, и дети тут, собственно, ни при чем. Маяковский любил детей. Ленин любил детей. Все любят детей, кто же их не любит? Только Андерсен, кажется. Лев Толстой очень любил детей, как утверждают Доброхотова и Пятницкий, — но взялся за «Азбуку» не поэтому, а потому, что искал новую литературную манеру. «Мальчик взял крюк железный и бросил. Мужик сказал: „Что ты добро бросаешь?“ Мальчик сказал: „На что мне железо, его нельзя есть“. А мужик сказал: „Железом хлеба добывают“». Тут все прелестно — и постпозитивное, эпичное «крюк железный», и мальчик, которому нужно только то, что можно есть, и суровая мудрость мужика, типа «Царство небесное силою берется», все надо добывать. Из этого вышла не только великая поздняя проза Толстого с ее наотмашь бьющим эпитетом и страшной прямотой инвектив, но и весь Хармс, и весь Кафка.

Маяковский писал для детей не ради заработка, как Пастернак или Мандельштам (последний совершенно не умел этого делать и гнал безнадежную халтуру на уровне журнала «Игрушечка»), но ради освоения новых территорий, ради поиска новой простоты: отчасти потому, что с новым читателем эта простота была насущно необходима, — сложного он почти не воспринимал, — отчасти же потому, что прорывался к почти фольклорной ясности: устаешь от стилистических нагромождений, развесистых гипербол его ранних поэм. Хочется говорить «просто, прозрачно, печально», как мечтал поздний Пастернак. И в этой детской лирике в самом деле есть некоторая свежесть, радость — то, чего в поздних стихах Маяковского уже не было. Как можно написать свежие и радостные стихи о комсомоле? А вот про столь любимый им порт — «место встречи меня и стихии», перефразируя Хлебникова, — запросто. Маяковский вообще любит берега, границы, он поэт пограничных линий и, так сказать, порталов: ему нравятся точки перехода. О границе написаны «Стихи о советском паспорте», о побережье — «Разговор на рейде». Особенно восхищают его — и удручают — мосты, потому что вся жизнь прошла на границе двух стихий, старого мира и нового, футуризма с его вольницей и диктатуры с ее вполне футуристической поэтикой.

  • Мы
  •       ничьей башки
  •                     мостами не морочим.
  • Что такое мост?
  •             Приспособленье для простуд.
  • Тоже…
  •          без домов
  •                       не проживете очень
  • на одном
  •              таком
  •                        возвышенном мосту.

А он на возвышенном мосту прожил 37 лет, хотя и неполных, и хоть это не самое уютное место — именно «приспособленье для простуд», — но зато мост соединяет берега и эпохи, и с него видно будущее (прошлое тоже видно, но что за радость на него смотреть?). Лучшее, наверное, что написал он за последние пять лет, — именно «Прочти и катай» и «Про моря и про маяк»: второе — еще и автобиографическое. Он любил, когда его называли Маяком. (А любопытно, кстати, что маяком в XVI веке называли не только башню на берегу моря, но и любую возвышенность, любое обозначение границы — сторожевую башню, скажем; в этом смысле идея границы ему опять-таки близка. «Говорить маяками» — пользоваться арго, объясняться тайными знаками. На юге России «маяк» еще и тень — вот откуда «Черный человек». Хоть поздно, а вступленье есть.)

А. Родченко, В. Шкловский и В. Маяковский во дворе дома в Гендриковом переулке. 1926 г.

Личная его мотивировка изложена в пражском интервью 1927 года: «Новейшее мое увлечение — детская литература. Нужно ознакомить детей с новыми понятиями, с новым подходом к вещам». На самом деле новый подход к вещам нужен ему самому: как раз там, где его лирика дидактична, она и не забавна, и плоска, и иллюстративна, и что хотите. «Конь-огонь» — которого сам он считал оптимальной иллюстрацией к беседе о коллективном характере труда, о необходимости маляра, столяра и т. д. для изготовления лошадки-качалки, — как раз едва ли не самая скучная из его детских книжек, и ее замечательно спародировали Ильф и Петров:

  • Где же конский хвост найти нам?
  • Там,
  •          где щетки и щетина.
  • Щетинщик возражать не стал, —
  • чтоб лошадь вышла дивной,
  • дал
  •             конский волос
  •                                для хвоста
  • и гривы лошадиной.

(Это он.)

«— Про конский волос, — сухо повторил сын. — Неужели не слышал?

  • Гей, ребята, все в поля
  • Для охоты на
  • Коня!
  • Лейся, песня, взвейся, голос.
  • Рвите ценный конский волос!

— Первый раз слышу такую… м-м-м… странную поэму, — сказал папа. — Кто это написал?

— Аркадий Паровой.

— Вероятно, мальчик? Из вашей группы?

— Какой там мальчик!.. Стыдно тебе, папа. А еще старый большевик… не знаешь Парового! Это знаменитый поэт. Мы недавно даже сочинение писали — „Влияние творчества Парового на западную литературу“».

(А это они, «Разговоры за чайным столом», 1934 год. Тридцатые исправляют перехлесты двадцатых, и в школу возвращается классика.)

Зато там, где речь о путешествиях, о чудесах земных, об экзотике, о берегах и границах, — он по-детски радуется миру и словно видит его заново. Детская лирика — и есть оптимальный способ промыть взгляд:

  • Отсюда
  •            вновь
  •                          за океан
  • плывут такие, как и я.
  • Среди океана
  •                 стоят острова,
  • здесь люди другие,
  •                  и лес, и трава.
  • Проехали,
  •               и вот
  •                        она —
  • японская страна.
  • Легко представить можете
  • жителя Японии:
  • если мы — как лошади,
  • то они —
  •               как пони.

Мир, увиденный этими детскими глазами, описывается так же свежо и просто и вызывает эмоции, совершенно ему не свойственные: некоторое даже умиление. Во взрослых стихах это прошло бы по разряду сюсюканья — он даже в «Хорошем отношении к лошадям» себе его почти не позволяет; а здесь — запросто. Вообще, по-моему, обаятельно и лаконично: «Вот / кот». И действительно, что к этому добавить? А детям радость, и коту приятно:

  • Вот
  • кот.
  • Раз шесть
  • моет лапкой
  •              на морде шерсть.
  • Все
  •          с уважением
  •                    относятся к коту
  • за то, что кот
  •                    любит чистоту.

Стихи про зоопарк написаны в Штатах, записаны на форзаце путеводителя по Нью-Йорку и описывают богатый и привольный Central Park Zoo, до которого московскому тогда было чрезвычайно далеко. Любопытно сравнить бестиарий Маяковского и «Зверинец» Пастернака (1924): трудно сказать, знал ли Маяковский стихи Пастернака, изданные много позже его детской поэмы, но герои у них одни и те же: крокодил, верблюд, слоны… Интересно, что одновременно — в 1925 году — выходят «Детки в клетке» Маршака. Все три зоопарка чрезвычайно характерны для своих создателей — у Пастернака получилась грустная, почти абсурдистская панорама несвободных и одиноких созданий, у Маршака — радостная площадка молодняка, а у Маяковского — остроумный, хотя и чрезвычайно примитивный, зоологически-социальный ликбез:

  • Вот верблюд, а на верблюде
  • возят кладь
  •            и ездят люди.
  • Он живет среди пустынь,
  •              ест невкусные кусты,
  • он в работе круглый год —
  • он,
  •               верблюд,
  •                              рабочий скот.

Вообще верблюд в русской литературе — всегда почему-то автопортрет. Ср. у Пастернака:

  • На этот взрыв тупой гордыни
  • Грустя глядит корабль пустыни, —
  • «На старших сдуру не плюют»,
  • Резонно думает верблюд.
  • Под ним, как гребни, ходят люди.
  • Он высится крутою грудью,
  • Вздымаясь лодкою гребной
  • Над человеческой волной.

Теперь смотрим у Тарковского (1947):

  • Горбатую царскую плоть,
  • Престол нищеты и терпенья,
  • Нещедрый пустынник-господь
  • Слепил из отходов творенья.
  • И в ноздри вложили замок,
  • А в душу — печаль и величье,
  • И верно, с тех пор погремок
  • На шее болтается птичьей.
  • По Черным и Красным пескам,
  • По дикому зною бродяжил,
  • К чужим пристрастился тюкам,
  • Копейки под старость не нажил.
  • Привыкла верблюжья душа
  • К пустыне, тюкам и побоям.
  • А все-таки жизнь хороша,
  • И мы в ней чего-нибудь стоим.

Ну и Маршак — тоже автопортрет, кстати:

  • Бедный маленький верблюд:
  • Есть ребенку не дают.
  • Он сегодня съел с утра
  • Только два таких ведра!

(И верно: всю жизнь у него была детская самоидентификация, и всю жизнь он был в опасности и часто жаловался, а между тем жизнь его оказалась благополучной, почти идеальной, — работал много, но с наслаждением, и такова была его природа.)

Почему российский поэт видит себя именно верблюдом? Потому что поэт и есть царственный урод, вечный труженик, обходящийся без воды и питающийся колючками; но все-таки, как вы понимаете, все остальные занятия вообще бессмысленны, а мы хоть делаем дело, и притом Божье.

(А славный детский поэт Эльмира Котляр, чья жизнь действительно прошла в тайном тихом сопротивлении, выразилась лаконичнее всех — и тоже автопортретно: «У верблюда два горба, потому что жизнь — борьба».)

3

Чуковский о его детских стихах писал (в дневнике):

«Читаю 5-ое издание Хрестоматии по детской литературе. Сколько принудительного ассортимента: например, родоначальником детской литературы считается по распоряжению начальства Маяковский. Я прочитал его вирши „Кем быть“. Все это написано левой ногой, и как неутомима была его левая нога! Какое глубокое неуважение к ребенку. Дело дошло до такого неряшества — о самолете —

  • В небеса, мотор, лети,
  • Чтоб взамен низин
  • Рядом птички пели.

Почему птички поют взамен низин? Разве низины поют? И потом, разве самолеты для того поднимаются ввысь, чтобы слушать пение птиц? И если бы даже нашелся такой летчик, что захотел бы взлететь в небеса, чтобы послушать птиц, их голос будет заглушен пропеллером. Между тем именно в низинах огромное большинство певчих птиц. И какая безграмотная фразеология. И как устарело! Этот фимиам рабочему, этот рассказ о постройке многоэтажного дома при помощи строительных лесов. Так как я люблю Маяковского, мне больно, что по распоряжению начальства навязывают детям самое плохое из всего, что он написал. Издательство „Просвещение“ лучше бы назвать „Затемнение“».

Тут слышна профессиональная ревность, а претензии придирочные, поскольку ребенку от стихов меньше всего требуется фразеологическая корректность, — и у самого Чуковского случаются фантастические допущения, так что уточнение насчет обилия певчих птиц как раз в низинах опять сугубо необязательное. Но в чем он прав, так это в том, что детские стихи Маяковского действительно по большей части написаны неутомимой левой ногой, и это особенно касается «Сказки о Пете, толстом ребенке, и о Симе, который тонкий». Идеальный рабочий мальчик Серафим противопоставлен жирному, как всегда у Маяковского, буржуйчику Пете; идеальность Симы ужасно скучна («Все живут в отряде дружно, каждый делает что нужно»), сюжет надуман, характеров нет, а победа добра (Петя треснул, а голодные наелись) предстает ужасно тошнотворной: ведь октябрята пожирают Петино содержимое! Впрочем, способность Маяковского задавать матрицы и определять направления сказалась и здесь: фабула один в один воспроизведена у Стругацких в «Понедельнике» ровно сорок лет спустя; поистине шестидесятые продолжали прерванную линию двадцатых во всем — с той лишь разницей, что вместо буржуина главным врагом уже был мещанин, неустанно стремившийся к удовлетворению своих потребностей. Сравним:

  • Шкаф сжевал
  •                и новый ищет…
  • Вздулся вербною свинищей.
  • С аппетитом сладу нет:
  • Взял
  •        губой
  •                    велосипед —
  • съел колеса,
  •                    ест педали…
  • Тут их только и видали!
  • Но не сладил Петя бедный
  • с шиною велосипедной.
  • С грустью
  •                   объявляю вам:
  • Петя
  •           лопнул пополам.
  • Дом
  •          в минуту
  •                         с места срыв,
  • загремел ужасный взрыв.

И сорок лет спустя:

«Кадавр жрал. Черная пара на нем потрескивала, расползаясь по швам. Ойра-Ойра изучающе глядел на него. Потом он вдруг громко сказал:

— Есть предложение. Всем лично не заинтересованным немедленно покинуть помещение.

Все обернулись к нему.

— Сейчас здесь будет очень грязно, — пояснил он. — До невозможности грязно.

— Это провокация, — с достоинством сказал Выбегалло.

Роман, схватив меня за рукав, потащил к двери. Я потащил за собой Стеллу. Вслед за нами устремились остальные зрители. Роману в институте верили, Выбегалле — нет. В лаборатории из посторонних остались одни корреспонденты, а мы столпились в коридоре.

— В чем дело? — спрашивали Романа. — Что будет? Почему грязно?

— Сейчас он рванет, — отвечал Роман, не сводя глаз с двери.

— Кто рванет? Выбегалло?

— Корреспондентов жалко, — сказал Эдик. — Слушай, Саша, душ у нас сегодня работает?

<…> И тут раздался грохот. Зазвенели разбитые стекла. Дверь лаборатории крякнула и сорвалась с петли. В образовавшуюся щель вынесло фотоаппарат и чей-то галстук. Мы шарахнулись. Стелла опять взвизгнула.

— Спокойно, — сказал Роман. — Уже все. Одним потребителем на земле стало меньше.

Лаборант, белый, как халат, непрерывно затягиваясь, курил сигарету. Из лаборатории доносилось хлюпанье, кашель, неразборчивые проклятия. Потянуло дурным запахом. Я нерешительно промямлил:

— Надо посмотреть, что ли…

Никто не отозвался. Все сочувственно смотрели на меня. Стелла тихо плакала и держала меня за куртку. Кто-то кому-то объяснял шепотом: „Он дежурный сегодня, понял?.. Надо же кому-то идти выгребать…“».

Разница та, что в шестидесятых уже не доедают, а выгребают.

ДВЕНАДЦАТЬ ЖЕНЩИН. ТРИ НАТАШИ

1

Начнем с Хмельницкой. Это была, пожалуй, единственная его попытка устроить себе настоящее мещанское счастье. Другого бы с этой девочкой не вышло. Попытка была заведомо безнадежная, и потому он мстил — и себе, и девочке; еще одна иллюстрация того, как он мог быть жесток, когда уступал общим представлениям о норме и пытался жить с людьми, как будто он человек.

Началось в Ялте, куда он приехал с выступлениями 25 июля 1926 года. За чтение перед туберкулезными больными (в стихотворении «Сергею Есенину» слегка сбился, не желая произносить строку «Но скажите вы, калеки и калекши», и пропустил ее) ему выделили путевку в пансионат «Чаир» на две недели.

  • В парке Чаи-и-ир!
  • Распускаются рооооозы.
  • В парке Чаир
  • Зацветает миндаль!
  • Снятся твои золотистые косы,
  • Снится веселая звонкая даль.

До революции там была дача вел. кн. Николая Николаевича, главнокомандующего российскими войсками в начале войны. Парк Чаир, что между Мисхором и Кореизом, стал впоследствии одним из престижнейших советских курортов, а тогда это было место сравнительно малолюдное, населенное в основном молодежью. Всё оставалось, как при вел. кн.: дорожка к морю была обсажена розами, под окнами цвела магнолия, парк был велик, но ухожен, и благоухал кипарисами. Маяковский проводил дни в разъездах — нанимал фаэтон и ехал то в Алупку, то к Золотым Воротам. Во второй половине дня брал лодку с гребцом, причем — вопреки утверждениям о его страхе перед морем — не отказывался от этого удовольствия и в шторм.

Студентке харьковского института народного хозяйства восемнадцатилетней Наташе Хмельницкой, отдыхавшей с отцом — знаменитым врачом, заместителем наркома здравоохранения Украины, — Маяковский запомнился таким: «В голубой безрукавке, с голыми мускулистыми руками, огромный, широкоплечий, загорелый, с коротко остриженной головой». Был «похож на мощного молотобойца». В это время, отвечая на записки, он говорил, что «рассчитывает прожить еще лет сорок» («Но после некоторых записок хочется застрелиться»).

Он приметил Наташу однажды вечером, на закате, возвращаясь с моря. За ужином подошел к столику, познакомился (и с родителями!), подарил книжку. На следующий день — «как старый знакомый» — предложил прогуляться у моря, два часа гуляли. Сказал, что скоро приедет в Харьков (тогда столицу Украины), взял у отца адрес и телефон, попросил разрешения зайти. Вечером 11 октября, приехав, сразу позвонил, позвал к телефону Наталью Борисовну («Ко мне тогда еще никто так не обращался») и попросился в гости.

Биографы Бориса Хмельницкого — выдающегося борца с туберкулезом и едва ли не лучшего харьковского терапевта — приписывают ему «дружбу с Маяковским»; чего не было, того не было. Семья была скорее испугана вниманием знаменитого скандалиста к старшей дочери. Сам Хмельницкий был ненамного — всего-то восемь лет — старше Маяковского, но в эпоху столь бурную восемь лет — серьезная разница. И чем больше Маяковский старался их всех очаровать деликатностью и подчеркнутой вежливостью, тем подозрительнее на него смотрели. Если б горланил и хамил — это по крайней мере не было бы разрывом шаблона, а так вообще непонятно, что ему нужно.

Зашел, принес всей семье билеты на свой вечер в Харьковском драматическом театре (Хмельницкая в мемуарах называет его Театром русской драмы, но этот театр открылся только через три года после смерти поэта), вместе отправились туда. На следующий день пришел снова. Наташа рассказала, что отцу очень понравилось.

— Если б и не понравилось, ничего страшного, — небрежно сказал Маяковский, — я же не интересуюсь медициной.

Заметен был контраст — отмеченный, впрочем, почти всеми, кто его знал, — между беспощадностью на сцене и мягкостью в быту. С Наташей он себя вел старомодным женихом: подарил ее сестренке книжку «Что такое хорошо и что такое плохо», все харьковские гастроли начинал с визита к ним, приносил сборники родителям. В разговорах часто возникали паузы, оба смущались, он по обыкновению эти паузы заполнял непрерывным и машинальным рисованием — изрисовал ей весь стол, покрытый бумагой; изображал всяких зверей, большей частью жирафов и собак. Однажды вдруг оторвался от рисования и Наташу поцеловал.

На балконе в это время младшая сестренка занималась с немкой-бонной.

— Немка видит! — вскрикнула Наташа.

— Ерунда, она по-русски не понимает.

Делал комплименты в своем духе:

Страницы: «« ... 89101112131415 »»

Читать бесплатно другие книги:

Юная цыганка Дина и грузинский князь Зураб Дадешкелиани полюбили друг друга. Она не может признаться...
Таинственный монстролог доктор Уортроп и его ученик, сирота Уилл Генри, охотятся на чудовищ, разгады...
Что делать, если судьба вдруг отвернулась от тебя, а неудачи слетаются со всех сторон, словно стервя...
1918 год. Поезд Самара-Москва. Вот уже более трех лет Эраст Петрович Фандорин находится в коме. Все ...
Ольга молода и фантастически хороша собой. Увидев ее, мужчины теряют голову от восхищения, а женщины...
Ноэми – парда, как называют подобных ей в народе. Парды – это редкая разновидность чёрных пантер-обо...