Русская проза рубежа ХХ–XXI веков: учебное пособие Коллектив авторов

Особенности современных мемуаров

Открыто обращаясь к читателю, в воспоминаниях автор представляет свой взгляд на произошедшее, передавая психологическое состояние, собственную реакцию и отношение к тем или иным событиям, фиксируя мироощущение человека определенного времени, современника событий. Именно авторская точка зрения не принималась официальной литературой, поэтому воспоминания запрещались цензурой. Читателю же они часто казались более интересными, чем другие тексты писателей. Иногда автор становится известным благодаря сенсационности содержания своих мемуаров (книги М. Арбатовой, Д. Аслановой, Э. Лимонова)[35].

Продолжаются споры, связанные с эстетическими особенностями текстов. Предполагая, что в воспоминаниях прошлое должно отражаться объективно и непредвзято, их относили к художественно-документальному направлению. Встречались и другие определения – мемуарно-автобиографическая, мемуарно-биографическая, мемуарно-документальная проза, указывающие на организацию разрозненных и разнообразных фактов памяти в единое целое, образующее романную форму. Подобные тексты обычно встречаются у профессиональных литераторов.

Сегодня исследователи рассматривают воспоминания писателей как самостоятельный метажанр, объемное образование, в который входят следующие разновидности: мемуарно-биографический роман, повесть о детстве, литературный портрет, записки, автобиографическая повесть, автобиография. Формы различаются по степени участия автора как повествователя, рассказчика или автобиографического (биографического) героя в повествовании, степени привлечения автодокументов и широте обобщений. Та или иная разновидность воспоминаний представлена в творчестве практически каждого писателя.

Благодаря публикациям соединились два потока текстов, созданных в метрополии и в диаспоре, что осложняет датировку произведений, в одно десятилетие попадают произведения, написанные ранее, относящиеся к русской эмиграции; произведения писателей, продолжающих свою творческую деятельность, и публикации современных авторов. Следовательно, общий состав воспоминаний, формально относящихся к рубежному периоду, получается весьма разнородным.

Основной корпус «возвращенных» воспоминаний составляют повести о детстве, автобиографические и мемуарно-биографические романы, дневники, мемуарные эпопеи. В конце 1980-х-начале 1990-х годов были опубликованы произведения А. Ремизова («Подстриженными глазами»), М. Сабашниковой («Зеленая змея»), И. Шмелева («Богомолье» и «Лето Господне»). Описания детства входят отдельными частями в мемуарные романы: в начале 90-х заканчивается публикация мемуарной трилогии А. Белого, в 1999 г. публикуется третий вариант воспоминаний В. Набокова «Память, говори!» и романная тетралогия Б. Зайцева («Путешествие Глеба»).

В них создаются архетипические образы Родины и детства (оно определяется авторами как «святое», «золотое» и «розовое», утраченный навсегда «рай»). Образуется определенное культурное поле с доминантными ключевыми словами. Образ Москвы перерастает рамки географической конкретности, став символом «пересечения разных временных пластов». Перемещаясь во времени, авторы рассказывают о нелегкой судьбе русских эмигрантов, оказавшихся на чужбине. Среди других архетипических образов отметим дом, корабль, путь. Структурообразующий мотив «пути-дороги» указывает на путешествие духа, возвращение к истокам.

Форма разговора о прошлом позволила прийти в литературу метрополии молодым и начинающим авторам. Таковы произведения А. Сергеева «Альбом для марок» (1987; опубл. в 1995; отд. изд. 1997), П. Санаева «Похороните меня за плинтусом» (2009, расширенная версия), в которых осмысливаются непростые ключевые периоды отечественной истории, тридцатые и семидесятые годы.

Избирая более свободную форму повествования с разнообразными отступлениями, авторы настраивают читателя на доверительный разговор, открывая ему как собеседнику то, что дорого и значимо для них. Из подобных микросюжетов выстраивает свое повествование А. Сергеев («Альбом для марок»). Он пишет то о расставании с соской (налицо авторская ирония), то о поимке шпионов, то о стекольщиках, шарманщиках и старьевщиках (упоминаются временные атрибуты). Все события равнозначны для автора.

Каждый фрагмент отделен графически, и хотя события расположены в хронологическом порядке, сохраняется их поэпизодное, дневниковое построение. Так автор обозначает «имена моего детства»: «Самолет «Максим Горький»» – ледокол «Челюскин». Отто Юльевич Шмидт – капитан Воронин». Доминирует возрастное видение, так передана смерть Чкалова: «Чкалов, говорят, врезался в свалку. Я представляю себе черный ход, дворницкую, деревянный ларь для очисток – и из него торчит маленький самолетик» (использована развернутая метафора).

Соединение элементов дневникового и эпического стиля возникает потому, что многие авторы в течение ряда лет вели записи, иногда в форме дневника. А. Сергеев вставляет подобные фрагменты в свой текст, обозначая их ремарками от автора: «История непосредственная – дневник».

Другой формой становится хроника. Она предназначалась прежде всего для западного читателя, поэтому повествования сопровождаются множеством пояснений и объяснений. При издании воспоминаний Р. Гуля в России: «Я унес Россию». Апология эмиграции: Россия в Германии (1981 – 1984, опубл. 2001); «Россия во Франции» (1984, опубл. в 2001); «Россия в Америке» (1989, опубл. в 2001). Публикаторы не дают пояснений, поскольку автор заявил: «Хочу, чтоб моя книга была справочником по истории Зарубежной России». И Р. Гуль пишет практически о каждом примечательном событии и встрече.

Ю. Анненков выстраивает свое повествование из литературных портретов («Максим Горький», «Анна Ахматова», «Б. Пильняк»), ставя следующую задачу: «Здесь просто записаны мои впечатления и чувства, сохранившиеся от наших встреч, дружбы, творчества, труда, надежд, безнадежности и расставаний» (Ю. Анненков «Дневник моих встреч: Цикл трагедий», опубл. в 1990). Дополняя воспоминания графическими портретами, вставками (цитатами из произведений, отрывками из писем, примечаниями, комментариями, справками), автор превращает его в хроникальное повествование, внешне организованное из отдельных эпизодов. Отсюда и название – «Дневник «моих встреч».

Подзаголовок «цикл трагедий» указывает на содержательную форму и определенную тональность. Перечисляя события, автор организует цельное повествование, которое скрепляют разновременные воспоминания о Горьком, комментарии и выводы. В течение ряда лет воспоминания Ю. Анненкова служили своеобразным справочником, поскольку в них опубликованы и дополнительные материалы, например комментарий к постановлениям 1946-1948 годов.

Летописью общественных и литературных событий становятся произведения – Дон-Аминадо («Поезд на третьем пути», 1954, опубл. в 1991); А. Глезера («Человек с двойным двойном», опубл. в 1994); С. Маковского («На Парнасе «Серебряного века», 1962, опубл. в 2000; «Портреты современников», 1955, опубл. в 2000). А. Солженицына («Бодался теленок с дубом», опубл. в 1996[36]). Они относятся к разным периодам истории литературы и взятые в целом воссоздают панораму событий столетия.

В метрополии ярким образцом является посмертная публикация произведения В. Каверина «Эпилог». Реакция автора на события и описания его психологического состояния здесь разворачивается на широком историческом, социальном или культурном фоне. Главы, посвященные конкретным событиям («Первый съезд», «Один день 1937 года», «Блокада. Допрос»), перемежаются автобиографическими главами с общим названием «О себе».

Третьей формой среди воспоминаний, написанных в эмиграции, стали литературные портреты. Форма оказалась близкой к эссе, критическому очерку, портретной зарисовке. Портреты часто создавались эмигрантскими писателями, порой ограниченными объемом журнального издания. Кроме того, сказывался и недостаток времени, нужно было зарабатывать на жизнь, поэтому писались небольшие по объему произведения, которые потом и образовывали книгу. В публикуемые издания включаются литературные портреты, мемуарные очерки, зарисовки. Данный тип представлен книгой Ю. Терапиано «Встречи» (1953, опубл. в 2001) и В. Ходасевича «Некрополь» (1936, опубл. в 1996). Они носят ярко выраженный хроникальный характер и содержат ценнейшие сведения.

По форме литературные портреты разнообразны. Наряду с мемуарными очерками встречаются биографии, эссе, портретные зарисовки (эскизы), этюды, наброски и даже шаржи. Используя опыт М. Горького, авторы организуют повествование как разговор писателя со своим героем, имитируя дневниковый дискурс.

Форму развернутого портрета находим в книгах Б. Зайцева («Москва», «Далекое»), где представлено авторское осмысление событий и события жизни героя повествования, и встречи автора с описываемой личностью. Каждому из современников – А. Бенуа, И. Бунину, А. Блоку, К. Бальмонту, Н. Бердяеву, Вяч. Иванову, М. Цветаевой – посвящена отдельная глава. Некоторая публицистичность позволила критикам определять их как очерки или эссе.

Иногда литературный портрет организовывался как свод воспоминаний, книга-портрет, включающий не только самые разнообразные сведения о человеке, но и яркий образ эпохи. Примером может служить дилогия И. Одоевцевой «На берегах Невы» (1967, опубл. в 1988) и «На берегах Сены» (1983, опубл. в 1989). В первой воссоздается развернутый портрет Н. Гумилева и его окружения, во второй – Г. Иванова.

После войны и в метрополии, и в зарубежье создаются произведения крупной формы, представленные мемуарно-биографическим романом или эпопеей. К ним обратились прежде всего писатели, чья творческая биография началась одновременно с ХХ в., пережившие самые значительные явления эпохи («Курсив мой» (1969) Н. Берберовой, «Петербургские зимы» (19281954) Г. Иванова, «Другие берега» (первый вариант воспоминаний – 1954) В. Набокова, «Воспоминания» (1931) Н. Тэффи).

Рассказывая о своем пути, писатели делились размышлениями о прожитом, творческой истории, описывали важнейшие исторические, социальные и общественные явления ХХ в., воссоздавая судьбу поколения, так Н. Берберова замечает: «Моя задача написать о жизни осмысленно… Я хочу писать, осмысляя то, что было (и самое себя), т.е. давая факты и размышления о них. В этом двойном раскрытии мне и представляется пережитое».

Независимо от разнообразия обозначенных нами форм на первом плане находится личность самого автора. Н. Берберова прямо пишет о том, что поводом для написания ее воспоминаний стала книга И. Эренбурга, но главным объектом изображения – собственная личность: «Читатель смотрит в себя, читая меня».

Эпопея И. Эренбурга «Люди. Годы. Жизнь» состоит из семи книг, представляя портрет эпохи. Из-за субъективных авторских оценок ее последняя книга не была опубликована при жизни автора, так что полностью вся мемуарная эпопея вышла только в 1990 г. И. Эренбург рисует прошлое приемами художника-монументалиста, стремясь охватить как можно больше лиц, событий, фактов. За разнообразными зарисовками проступает четкая и вместе с тем противоречивая картина пережитого: «Я не собираюсь связно рассказать о прошлом – мне претит мешать бывшее в действительности с вымыслом… Я буду рассказывать об отдельных людях, о различных годах, перемежая запомнившееся моими мыслями о прошлом».

Писатель восстанавливает свою жизнь, начиная с рождения, и одновременно осмысливает ее с беспощадностью философа.

Он не судит своего героя, а лишь показывает, что в тех или иных обстоятельствах он мог поступить так и только так, как поступил. И. Эренбург вовлекает читателя в процесс осмысления работы, предлагая самостоятельно сделать необходимые выводы. В его цикле практически отсутствует прямая авторская оценка автобиографического героя, поскольку «за полвека множество раз менялись оценки людей и событий и чувства невольно поддавались влиянию обстоятельств».

В отличие от других мемуаристов автор-повествователь не сосуществует с героем в одной плоскости. Он наблюдает за ним со стороны и вместе с тем рассматривает как бы изнутри. В последней, седьмой книге воспоминаний происходит слияние двух ипостасей авторского «я», что обусловливается отсутствием временной дистанции. События последней книги, охватывающей период с конца 1950-х до начала 1960-х годов, практически совпадают со временем ее написания (их разделяет не более пяти лет), и автор стремится не столько рассказать о пережитом, сколько поразмыслить над всем известными фактами, уже ставшими историей. Он ведет открытый, очень откровенный разговор с читателем: «Нужно было время для того, чтобы кое-что разглядеть и понять: последнее десятилетие многое изменило в жизни мира и в моей внутренней жизни, мне есть о чем рассказать».

Если для И. Эренбурга главным является раскрытие сложности пережитой эпохи через индивидуальную биографию, вплетенную в события времени, то Н. Берберова побуждает читателя к «пробуждению сознания». Она понимает, что писатель не мог сказать обо всем: «Наше дело – осознать правду целиком, сделать вывод, построить его силлогизм». Потому в ее книге доминируют изображения событий личной жизни, описания ощущений, настроений, впечатлений. Автор и герой разделены не так резко, они существуют в одной плоскости, речь идет только о сохранении дистанции, когда в одном случае следует рассказ о событиях, а в другом – передаются субъективные наблюдения.

Два таких подхода к изображению прошлого обусловили направления развития мемуаров романного типа. В течение ряда лет оказывалось необходимым выражать авторскую точку зрения на важнейшие явления времени. Если представить воспоминания как своеобразный общий текст, то можно восстановить историю страны и определить ее важнейшие события, на фоне которых и разворачивалась жизнь автора.

В 90-е годы подобный подход встречается нечасто и в основном характерен для авторов, тяготеющих к последовательному временному изложению событий. Подобное протяженное во времени повествование встречаем, например, у Е. Габриловича (Евгений Иосифович, 1899-1992). В предисловии к «Последней книге» (опубл. в 1996) автор определяет ее жанр как «оттиск жизни и времени, .срез Времени, склеенный из отдельностей».

Традиционно выстраивается и основной текст, когда автор последовательно вводит читателя в повествование: «Итак, я родился в самом конце прошлого века в Воронеже.» Большинство книг, вышедших в рамках проекта, осуществляемого издательством «Вагриус» (серия «ХХ век»), выстраивается подобным образом, назовем «Писательский клуб» (1996) К. Ваншенкина («Сначала – коротко, потом подробнее. Я родился 17 декабря 1925 г. в Москве. Отец мой был инженер.»), «Роман-припоминание» А. Рыбакова («Я родился в 1911 году 14 января в городе Чернигове»). Сохраняя традиционную для воспоминаний общую модель изображения времени, когда описываются определенные возрастные состояния (детство, отрочество, юность, зрелые годы), воспроизводимые полностью или частично, авторы организуют повествование в определенной последовательности, дополняя его разнообразными комментариями, отступлениями, рассуждениями.

Ощущая потребность в разговоре с читателем, для которого многие события прошлого кажутся ирреальными и даже мифологическими, авторы все больше склоняются в сторону другого типа повествования – более личного воспроизведения фактов минувшего и сосредоточиваются на собственных впечатлениях, ощущениях, настроениях, переживаниях. Происходит трансформация в сторону частного, постепенный переход к повествованию, которое находим у Н. Берберовой – от собственных наблюдений к познанию внешнего мира.

Подобную более свободную структуру встречаем у Д. Данина в «Бремени стыда» (опубл. в 1996), как и младшие его современники, например, А. Вознесенский в воспоминаниях «На виртуальном ветру» (1998), начинающего с описания ключевых фигур времени, рассказа о Б. Пастернаке, объясняя свою задачу следующим образом: «.Каждый знавший вправе – и даже должен! – рассказать и высказать свое об этом человеке-явлении, приуроченном к нашему веку и нашей стране историей и природой». Данный подход обобщен в воспоминаниях Е. Рейна: «Книга эта писалась много лет. Кусочками. Кусочки порой где-то печатались. Но когда таких кусочков набралось довольно много, я увидел, что из них складывается некое единое повествование».

В 90-е годы практически возрождаются формы писем, дневника и записных книжек. Событием становятся публикации дневников И. Бунина «Окаянные дни» (1935, опубл. в 1989), М. Кузмина («Дневник 1934 г.», опубл. в 1998), М. Пришвина (публикация начата в 1991), К. Чуковского («Дневник 1901 – 1929», 1991; «Дневник 1930-1969, 1994»), Е. Шварца «Живу беспокойно. Из дневников» (1956, опубл. в 1990), «Телефонная книжка» (опубл. в 1997). Позже издательская деятельность позволяет расширить ряд, опубликована продолжавшаяся более пятидесяти лет «Переписка: 1912-1969» Корнея и Лидии Чуковских.

«Дневник – это и летопись, и схваченное мгновение, и документ», – отметил, например, один из его авторов. Но на самом деле дневник – это прежде всего автодокумент, автопортрет творческой личности.

В ХХ в. писатели нередко рассматривают дневник как универсальную форму, поэтому в них встречаются биографические события, соответствующие раннему периоду жизни автора. Восстанавливая утраченные во время войны дневниковые записи, Е. Шварц наряду с описанием повседневных, сегодняшних наблюдений дополняет их интересными и разнообразными по содержанию воспоминаниями о ранних эпизодах своей жизни. Соединяя разновременные воспоминания, приводя факты общественной жизни, писатель воссоздает собственную биографию. Перечитывая, организовывая прежние записи в цельный текст, он стремится к обобщению, осмыслению материала. Рассказ ведется искренне, с определенной авторской установкой писать только правду, «не врать, не перегруппировывать события». «Я пишу не для печати, не для близких, не для потомства – и все же рассказываю кому-то и стараюсь, чтобы меня поняли эти неведомые читатели. Проще говоря, стараюсь, чтоб было похоже, хотя никто этого с меня не требует».

Обобщая факты прошлого (одним из признаков подобной конструкции становится изменение стиля, использование эпического повествования), автор меняет уже саму форму дневника, в котором отдельные отрывки строятся по модели мемуарного повествования: «В тот год я стал еще больше бояться темноты, и при этом по-новому. Темнота теперь населилась существами враждебными и таинственными. Все представления мои об этом призраке были тоже призрачны, но я ужасно боялся лошади с мешком».

К концу ХХ в. дневник из частного документа превращается в самостоятельный жанр мемуарной прозы. Соответственно меняется и его поэтика. На смену простой констатации приходит отбор, а затем и направленная типизация отдельных фактов. В отличие от хроник, существующих как самостоятельные образования в строго определенный временной отрезок, как часть повествовательной структуры воспоминаний и также ориентированных на линейное развитие событий, дневник является более независимым образованием, даже если он входит в состав дневниковой книги или собственно мемуарного повествования. Его легко вычленить.

По своему характеру дневники представляют записи самого разного рода. Обычно это краткий перечень основных событий за день. Как отмечает Ю. Нагибин, «это разговор с собой, с глазу на глаз, иногда попытка разобраться в собственной мучительной душевной жизни, иногда просто взрыд, и это бывает нужно». Одновременно автор пытался превратить дневник в более пространное повествование, включая в него отдельные зарисовки, описания природы, наброски будущих текстов, отдельные характеристики действующих лиц.

Уходя от создания официальных текстов, авторы стремились зафиксировать «неофициальную историю времени»: «Безграмотный, сумасшедший, нравственно-грязный инженер Авдеев предложил начальству эффектный план: провести в Москву от Сызрани – Волгу и таким образом «по-большевистски изменить лицо земли». Коммунистам это понравилось, и они создали строительство «Москанал»… <...> Нужна ли нам Волга в Москве? Скептики говорят: не очень. <...> Нижний переименовали в Горький. Беда с русскими писателями: одного зовут Мих. Голодный, другого Бедный, третьего Приблудный – вот и называй города» («Дневник» К. Чуковского).

История времени выстраивается также из эпистолярных публикаций, например переписки деятелей современной культуры, осуществленной журналом «Новое литературное обозрение» в 1995-1996 гг. Появляется форма эпистолярного романа (переписка С. Довлатова – И. Ефимова). Письмо превращается в факт культуры и начинает существовать как самостоятельное жанровое образование.

Некоторые авторы создавали воспоминания на основе своих дневниковых записей и текстов записных книжек. Так поступал, в частности, Д. Самойлов (Давид Самуилович Самойлов, настоящая фамилия Кауфман, 1920-1990). На протяжении ряда лет он писал дневники, которые публиковались в 1990-е годы отдельными подборками в журналах, а в 2002 г. «Подневные записи» вышли отдельным изданием. Созданные на их основе «Памятные записки» (отд. изд. – 1995) представляют собой разговор о времени и о себе. Естественно, что при этом в центре описания оказывается не только личность повествователя, но и фигуры, в которых наиболее полно, точно и интересно отразилось своеобразие эпохи. Следует вводная реплика: «Где-то я читал, что день 22 июня был пасмурным. У меня в памяти солнечное утро, как обычно, приходит заниматься Олег Трояновский, сын бывшего посла в Японии и США, а ныне и сам посол». Введение небольшой справки уточняющего характера перебрасывает повествование в будущее и одновременно придает конкретность изображаемому.

Похожим образом воспроизводит другое историческое событие, смерть Сталина, младший современник Д. Самойлова Д. Бобышев (Дмитрий Васильевич, р. 1936), что превращает личное событие в историческое: «Умер Сталин, и оттаяла прежде всего та дорожка в Таврическом саду, что вела вдоль ограды, – там в земле проходила теплоцентраль». Констатируется биографическое, природное время и личное ощущение, поэтому в комментарии автора подчеркивается, что люди прежде всего задумались не о смерти тирана, а о бренности человеческого существования.

Главным для авторов оказывается описание собственной жизни в контексте происходившего – школьных, общественных, литературных и других событий. Особое внимание уделяется изображению обычаев, привычек. Так, нормы общественной жизни 60-х годов зафиксированы у писателей одного поколения через сходную деталь – отношение к брюкам: А. Найман описывает белые джинсы, Д. Бобышев акцентирует внимание на ширине штанин. Присутствует одна и та же временная деталь, указывающая на регламентированность отношений.

Д. Самойлов даже выводит своеобразную формулу: «Каждое время порождает свои формы быта. И не только время – каждая социальная среда. Эпоха разлома, нестроения и перемещения породила свою неповторимую форму быта – коммунальную квартиру… Коммунальная квартира была и праздником крушения сословных перегородок. Она была присуща времени, а не одной социальной среде» [37].

Описание дома как устойчивого топоса, своеобразного островка безопасности становится общим местом в воспоминаниях. Поэтому мемуаристы и уделяют ему такое внимание. Как и в прозе представителей русской эмиграции образ дома трансформируется в более широкое понятие, становясь началом широких ассоциативных связей.

Связывая прошлое и настоящее в повести «Конец Арбата» (1999), Н. Климонтович (Николай Юрьевич, р. 1951) воссоздает атмосферу духовности и творчества, которая царила в переулках особого «арбатского» мира, так внимательно показанного в свое время в произведениях А. Белого, Б. Зайцева, И. Шмелева. Подробно описывая один из торопливо снесенных старых домов, автор замечает: «Увидев вдруг это осиротелое место, я испытал чувство, будто занес ногу над провалом, над обрывом времени». В своей повести он пытается вернуть, реконструировать некоторые из ушедших отношений.

По сравнению с литературой зарубежья в метрополии шире и глубже освещается тема войны, события послевоенных лет. Из-за возраста представители первого поколения эмиграции не воевали, второй поток образовался уже после войны, центральной могла стать тема плена, но она не получила особого распространения. Назовем В. Варшавского (1906-1978) как автора книг «Первый бой» (1946-й – воспоминания о Первой мировой войне), «Семь лет» (опубл. в 1950-м – о начале Второй мировой войны и пребывании в немецком плену), «Незамеченное поколение» (опубл. в 1950-м – соединение личных впечатлений и критических обзоров о парижской эмиграции в 1920-1930-е годы).

В метрополии на рубеже 1980-1990-х годов появилось большое количество воспоминаний, связанных с лагерной темой. По форме они весьма разнообразны – повесть в рассказах Л. Разгона «Непридуманное» (1989; 2007 доп.); близкое к романной форме повествование О. Волкова «Погружение во тьму» (1987); хроникальное повествование Е. Гинзбург «Крутой маршрут» (1967, опубл. в 1990). Осознавая сложность темы, авторы нередко дают собственное название жанру («Роман-размышление» (1997) А. Рыбакова).

Не все тексты одинаковы по своим художественным достоинствам. Некоторые носят фактографический и бытоописательный характер. Е. Гинзбург начитает повествование так: «Все это кончилось. Мне и тысячам таких, как я, выпало счастье дожить до Двадцатого и Двадцать второго съездов партии…. И вот они – воспоминания рядовой коммунистки. Хроника времен культа личности». В названии отражена и специфика повествования, организованного как история жизни рядового члена партии.

В воспоминаниях О. Волкова «Погружение во тьму» сюжет организуется по законам эпического повествования. Герой показан на фоне событий, круг которых задан семантикой названия. Внешне повествование подчиняется «ненаправленному ходу событий», но цепочка отдельных микроновелл о встреченных людях и прошедших мимо биографического героя событиях определяется движением авторской мысли. Отдельные замечания фиксируют повествование в пространстве и одновременно служат сигналом перехода к основному действию, тщательно детализированному, насыщенному подробностями и отступлениями. По мере развития действия конкретный случай начинает восприниматься как часть общей трагедии народа.

Возникающие на основе бытовых деталей ассоциации помогают автору соединить однородные события, свидетелем которых он стал в разное время и в разных местах: массовую гибель якутов на Соловках в конце 1920-х годов и гибель высланных на Енисей калмыков в начале 1930-х. Заметно стремление к обобщению: «Я рассказываю о жизни подлинной, не выдуманной, тщусь на судьбе одного интеллигента запечатлеть правдивую картину тех мытарств, что достались на долю русских образованных сословий».

Меньше распространена в метрополии и форма хроники, требующая более жесткого и аналитического подхода, привлечения документального фона. Если в эмиграции писатели придерживаются границ избранной ими формы, то отечественные авторы более склонны к синтезу, нередко соединяя отдельные формы. Так своеобразное соединение дневниковых записей и записной книжки встречаем в «Миге бытия» (1997) Б. Ахмадуллиной (Белла Ахатовна, р. 1937), стремящейся обозреть «прожитую жизнь, полностью уместившуюся во вторую половину двадцатого века», запечатлеть «стиль жизни» своего литературного поколения и определить место этого поколения в истории литературы. Включение в текст ранних и поздних воспоминаний, стихотворений, комментарий, сносок, отсылок превращает его в сложное многоуровневое повествование. Среди героев ее книги А. Ахматова, В. Войнович, Б. Мессерер, Б. Пастернак; из отдельных зарисовок и складывается цельный портрет века.

Откровенный разговор с читателем ведет в своих воспоминаниях и А. Найман (Анатолий Германович, р. 1936). В рассматриваемый период он создает «Рассказы о Анне Ахматовой» (1989), трилогию «Поэзия и неправда» (1994); «Славный конец бесславных поколений» (1996); «Б. Б. и др.» (1997). Своеобразным дополнением становится небольшая повесть «Любовный интерес» (2003), где в форме диалога с воображаемым собеседником автор дает оценку своему поколению и косвенно раскрывает тему любви в своей жизни и творчестве. Позиция автора, содержание его книг всегда четко отражаются в названиях, что связано со стремлением представить собственный взгляд на эпоху и современников.

Своеобразно решен портрет современника: в каждом из трех романов дан свой вариант образа И. Бродского. В «Поэзии и неправде» это пространство поэта, обобщенный, идеальный образ, заместивший реального И. Бродского. Он создан через описание собирательного персонажа Александра Германцева (фамилия представляет собой парафраз имени автора).

В романе «Славный конец бесславных поколений» рассказ ведется от лица автобиографического персонажа. Соответственно И. Бродский становится реальной фигурой с собственными неповторимыми чертами. История передается через биографию героя – традиционную повествовательную конструкцию, ведущую действие через детство к отрочеству и юности.

В роман «Б. Б. и др.» А. Найман снова вводит собирательный образ поэта, скрытого под инициалами Б. Б., но предметом обобщения становится уже не биография, а черты характера. За знакомым читателю Германцевым сохраняются лишь функции рассказчика и образ Б. Б. воспроизведен уже через призму его восприятия. Повествование складывается из надиктованных на магнитофон размышлений Германцева (своеобразная условность, обозначенная автором). А. Найман становится посредником между героем и читателем, судьба поэта оценивается извне, глазами его младших современников.

Подобная трансформация образа повествователя в образы рассказчика, собеседника, участника диалога не случайна. В каждом из романов А. Найман выстраивает повествование таким образом, чтобы объективировать себя как персонаж. Рассказывая о событиях прошлого и о жизни И. Бродского, А. Найман разносторонне передает свое видение времени и поколения.

Диалогический дискурс представлен в романе «Сэр» (2001), внешне организованном как записи о встречах с английским либеральным мыслителем, философом оксфордской школы Исаией Берлином (1909-1997). Большинство произведений ученого именно записывались параллельно как им самим, так и его учениками. Форма романа-диалога редко встречается в отечественной мемуаристике («Разговоры» С. Волконского, 1912; «Переписка из двух углов» Вяч. Иванова и М. Гершензона, 1921; «Повесть о моем друге Игоре» Н. Носова, 1971), но широко представлена в мировой литературе, начиная с античной.

Введение дополнительных материалов: писем, набросков, дневниковых записей – превращается в один из признаков мемуарного текста. Исповедальная интонация становится главной, нарративные биографии, выстроенные по традиционной схеме, направленной от детства к зрелости, отходят на второй план. Обозначилась любопытная тенденция, связанная с авторским присутствием как в воспоминаниях, так и в его романном творчестве.

Сходный дискурс находим в текстах В. Аксенова. Реальные обстоятельства, эпизоды жизни с матерью всплывают в «Ожоге». Хитрый профиль автора под разными именами (Старого сочинителя, Стаса Ваксино, База Окселотла) появляется во многих произведениях. В последнем романе, «Таинственная страсть» (2009), ставшем своеобразным завещанием автора, он присутствует под именем Ваксона.

Свои итоги подводят и современники – В. Войнович («Персональное дело», 2006; «Автопортрет», 2010), А. Гладилин («Улица генералов. Попытка мемуаров», 2008), Е. Евтушенко[38](«Шестидесантник», 2008), Е. Рейн («Заметки марафонца: Неканонические мемуары», 2005).

Своеобразным дополнением становятся книги, выпущенные издательствами «Аграф» и «Захаров», посвященные той же непростой эпохе диссидентов, самиздата, третьей волны эмиграции, – «Добрый пастырь», «Имя времени» (2005), «Довлатов и другие» (2006), «Что и зачем» (2007), «СМОГ» (2007) В. Алейникова; «В соблазнах кровавой эпохи» (2005) Н. Коржавина.

В серии «Мой XX век» в Вагриусе вышли: «Век необычайный» (2003) Б. Васильева, «О себе и о других» (2005) Б. Слуцкого. Расширяются и уточняются ранее изданные воспоминания, например, «На виртуальном ветру» А. Вознесенского.

Продолжает издаваться с обстоятельными комментариями и предисловиями серия «Россия в мемуарах» издательства НЛО: «Воспоминания» (2008) Евг. Дорошевича, «Жизнь человека, неудобного для себя и для многих» (2004) А. Амфитеатрова, «Писательские судьбы. Тюрьмы и ссылки» В. Иванова-Разумника, «Литературные воспоминания. 1890-1902 гг.» П. Перцова (2001), «Города и встречи. Книга воспоминаний» (2008) Е. Полонской.

Особое значение приобретает позиция мемуариста. При взгляде из настоящего в давно минувшее и наблюдении за событиями как бы со стороны можно говорить об авторской объективности. Уменьшение расстояния между временем создания текста и временем действия привело к тому, что на читателя буквально обрушился поток переживаний, мыслей, рассуждений. В. Топоров назвал подобные тексты «преждевременными мемуарами»; среди них «Ужин с клоуном» В. Кравченко (1992), «Последний роман» М. Берга (1994), «Ониксовая чаша» (1994), «Любью», «Проза поэта» (1999) Ю. Малецкого. Автобиографическое начало здесь используется как литературная условность, когда героям передаются некоторые факты собственной биографии, повествование выстраивается на ассоциативной основе с элементами «потока воспоминаний», текст конструируется на основе приема воспоминаний.

Републикация в 1989-1990 гг. мемуарной трилогии А. Белого стала прологом к созданию многих текстов. Д. Бобышев называет подобное повествование «человекотекстом» и пишет о своей манере: «Время там гуляет. Автор вспоминает свою жизнь, но в свободном порядке, он может переходить из прошлого даже в будущее, из одних слоев прошлого в другие. С современными оценками и в то же время с попыткой восстановить те реакции на события, которые были тогда. Если это получается в виде свободного речевого потока, это и есть человекотекст» («Я сам»).

У современных авторов заметна некоторая вторичность. Например, начало книги А. Мелихова «Роман с простатитом» (1997): «Я был зачат через два презерватива. Каждый носит с собой целый мир» выстроено аналогично тексту А. Белого, написанного в начале ХХ в., но не в такой резкой манере и без использования ненормативной лексики: «я одной головой еще в мире: ногами – в утробе; утроба связала мне ноги; и ощущая себя змееногим; и мысли мои – змееногие мифы: переживаю титанности» («Котик Летаев»).

В воспоминаниях С. Гандлевского (Сергей Маркович, р. 1952) «Трепанация черепа» (1994, опубл. в 1995) собственно сюжета нет, на что указывает и сам автор: «Сюжета не ждите – взгляд и нечто, темные ходы смутных ассоциаций». Быт и творчество переплетаются в единый текст, через реплики можно установить и время прихода автора в литературу, и реконструировать его биографию, очертить круг близких. Он рассказывает о происходящем и одновременно обращается в прошлое, «струится легкий разговор»: «Приходила Лена, когда я звонил ей от аптеки или со станции. Оставляла, наученная мной, мне наутро в потайных склянках, подметала, готовила капусту под яйцами, сказала, что беременна».

Сам автор считает, что это «мемуары только отчасти», «иллюзия полного правдоподобия», «вышивание по мемуарной канве». Однако за потоком размышлений, воспоминаний, характеристик встает время, которое сегодняшнему читателю кажется просто анахронизмом: «.Володю собирались гнать из комсомола за то, что он, сын академика, разрешил выставиться в отцовской квартире каким-то не тем художникам».

В воспоминаниях предшественников подобный факт сопровождался бы пространным описанием, в котором бы уточнялось, почему сын академика выставляет художников в своей квартире, давалось описание «академической квартиры», позволявшей проводить даже выставки, и говорилось о многом другом. Но теперь читателю приходится самому восстанавливать многие факты, соединять их с другими эпизодами романа, в частности с описанием «академического поселка» в Мозжинке, уточнять, кем именно были собеседники С. Гандлевского, о которых он пишет, – Л. Рубинштейн, Б. Кежаев, Т. Кибиров, Д. Пригов, Ю. Ряшенцев, и расшифровывать отдельные имена, обозначенные инициалами или псевдонимами.

Составление текста из баек, историй, притч, анекдотов позволяет запечатлеть время изнутри, хотя не о всех событиях, может быть, хотелось бы рассказывать. Поэтому на первый план и выходят «кухонные посиделки». В «Трепанации черепа» автор, по сути, представляет манифест своего поколения, поколения «сторожей», которое в пассивной форме пыталось протестовать против системы, навязывающей свой образ жизни, оставаясь поколением философов. Многие из них (в том числе и С. Гандлевский) выражали свои переживания в лирической форме.

В отличие от А. Наймана, порой прозрачно скрывающего имена прототипов, С. Гандлевский выводит представителей своего поколения под их собственными фамилиями.

Форма беседы, разговора обусловливает и стилистические особенности прозы: встречается много оценочных, разговорных слов, клишированных выражений. В одном ряду с ними оказываются эпические конструкции, традиционные для структуры воспоминаний: «День был мрачный.», «Снимал я тогда.», «Когда я родился».

Возможно, появление произведений, в которых авторы очень откровенно общаются с читателем, используя самую разную лексику, в том числе и оценочную, характеристическую, объясняется активным тематическим, стилевым и образным поиском.

Причины повышенного внимания к собственной жизни всегда постоянны, они обусловлены потребностью самовыражения, необходимостью подведения определенных итогов. Получив возможность высказаться, отойти от канона, писатели и создали оригинальные произведения, отличающиеся большой художественной изобразительностью.

В конце динамичного, сложного ХХ в. – напряженного периода, наполненного множеством самых разных событий, в корне изменивших мир и психологию отдельной личности, возникла потребность осмыслить произошедшее, высказать свое к нему отношение, обозначить основные тенденции и особенности развития. Подобную возможность и предоставляют воспоминания, которые традиционно воспринимались как наиболее открытый жанр, позволяющий свободно высказываться по разным поводам. Несмотря на субъективность, авторам удается передать психологию, мироощущение людей определенного времени, сообщить множество интересных фактов.

В воспоминаниях также фиксируется формула литературного сознания определенного времени, используются особенные приемы изображения, соответственно и авторы каждого периода предпочитают особые повествовательные формы.

Детектив как явление современной культуры

Детективный жанр как особая жанровая конструкция складывался на протяжении всего ХХ в. Формула детектива была предложена в 40-е годы XIX в. в произведениях Э. По, но только после появления книг А. Конан-Дойля можно говорить о детективе как о жанре со своими особенностями. Обычно различают «классический», «криминальный» («милицейский), «политический» детектив. Названия разновидностей определяются содержанием.

Популярность детектива зависит не только от динамичного сюжета, запутанной интриги, но и от личных качеств главного героя, чаще всего сыщика, выступающего в качестве следователя, журналиста или обаятельной пожилой дамы.

Классический детектив предполагает использование схемы социально-психологического романа, когда не только распутывается детективная история, но и мотивируется совершение тех или иных поступков и самого преступления, дается психологический портрет жертвы и большинства задействованных в повествовании персонажей. Расследующий преступления выступает не в виде лица, вершащего правосудие, восстанавливающего справедливость, но как профессиональный аналитик. При этом он наделяется индивидуальными особенностями, нередко романтическими или сентиментальными чертами.

В начале своего развития отечественная детективная литература не избежала схематизма в обрисовке персонажей и ситуаций, главный герой – следователь – выступал именно как поборник чистоты и порядка, борющийся с преступниками. Подобное противостояние объяснялось общим отношением к положительному герою, социологизацией литературного процесса. Четко выдержанная ролевая функция и обусловила поведение героя.

Мировая культура за то же время создала разнообразные типы персонажей, выводя чаще всего в качестве расследователя преступления сыщика или проницательного журналиста, но иногда допуская и возможности иронического осмысления образа. Тогда появлялись наблюдательные дамы или прозорливые сестры-близнецы. Оставались неизменными только законы жанра, никто не мог причинить вред распутывающему преступление. Как архетипическая фигура сыщик выходил победителем в борьбе со злом.

Изменения в отечественном детективном жанре начались с образа персонажа. Вначале он выглядел как герой, одаренный большой физической силой и владеющий навыками обращения с самой совершенной техникой. Поэтому основным жанром был боевик, где происходили непрерывные драки и столкновения. Иногда, как у Ч. Абдуллаева, криминальный сюжет наслаивался на политическую интригу.

Изменение взаимоотношений в обществе, определенная стабилизация отношений привели к необходимости трансформации «крутого боевика». Появились детективы А. и С. Литвиновых, в которых создается образ «своего парня», не крутого и не наделенного сверхспособностями.

В отечественной словесности развитие детектива подчиняется своим закономерностям. Об этом свидетельствует, в частности, опыт А. Марининой (настоящее имя – Марина Анатольевна Алексеева, р. 1954). Создавая своего сериального героя, Анастастию Каменскую, А. Маринина наделила его запоминающимися физическими и душевными особенностями, характерными привычками (подчеркиваются ее приверженность к удобной и комфортной одежде, блестящие математические способности, нежелание заниматься бытом).

А. Маринина учла некоторые особенности российского читателя. Поскольку в ее романе отсутствуют традиционные коллизии, связанные с восстановлением справедливости или выяснением мотивов преступления (убийства в английском романе, например, чаще всего происходят из-за денег), нужно было найти иные мотивационные ходы. Для этого ей пришлось изменить схему традиционного детектива. Перед читателем стала разворачиваться история обычного рядового сотрудника А. Каменской. Со временем героиня превращается в одного из ведущих деятелей уголовного розыска. И одновременно автор прописывает ее биографию, последовательно разворачивая ее роман с А. Чистяковым, сообщая некоторые факты из ее прошлого. Отдельные элементы биографии героини и ее создательницы совпадали, поскольку подобная особенность также отвечала законам современной формы, склонной к автобиографичности повествования.

Подобные серийные персонажи хорошо известны в мировой литературе: в английской литературе появился образ Шерлока Холмса (детективы А. Конан-Дойля), в американской – Перри Мейсона (произведения Р. Стаута), во французской – Сан-Антонио (книги Ф. Дарка).

Несмотря на передачу психологических переживаний героини, А. Марининой не удалось подняться на уровень романного повествования. Здесь снова сказались законы жанра, в котором построение внутреннего мира определяется клишированными фразами и выражениями. Если Ф. Дарк особое внимание уделяет словесному поиску, то А. Маринина более стереотипна, часто пользуется речевыми штампами, распространенными оборотами: «Зачем вы пытаетесь ввести меня в заблуждение?»; «Хотя, похоже, этого не знал»; «Да, основания были»; «В любом случае это надо выяснить»; «От этого незнакомого мужчины, худого, высокого и довольно некрасивого, исходил запах богатства».

Несколько разнообразят сюжет мелодраматические элементы, свойственные «женскому роману». На протяжении нескольких романов герой уговаривает героиню выйти за него замуж, эффект ожидания создает определенную интригу и держит читателя в напряжении. С той же целью А. Маринина вводит своеобразного двойника Каменской, следователя Т. Полякову. Впрочем, схема построения сериального детективного романа предполагает постепенное расширение круга действующих лиц. Поэтому А. Маринина и вводит историю следователя из Петербурга.

Кроме того, последовательно вписывая биографию героини в социальный контекст девяностых годов, А. Маринина отражает и своеобразно фиксирует перемены в обществе отмеченного времени. Это вызвало интерес западного читателя, который не находил подобных отношений в советской литературе.

В Париже в октябре 2001 г. прошла организованная Институтом славяноведения, Ассоциацией французских русистов и Университетом Сорбонна-4 международная конференция на тему «Творчество Александры Марининой как отражение современной российской ментальности». С докладами выступили филологи России, Франции, Норвегии, Германии, США.

За одно десятилетие произошло множество событий, страна вернулась к рыночной экономике; произошли изменения в психологии, сознании людей. Поэтому практически в каждом своем новом произведении А. Маринина смогла описывать явления, которые рядовой читатель стремился понять и осмыслить (в шоу-бизнесе, издательской сфере, криминальных структурах). В течение длительного времени интерес к произведениям А. Марининой поддерживался именно из-за разнообразия возникавших в обществе коллизий. Создавалось и подобие «производственного романа», развивавшегося на протяжении десятилетий. Использование устоявшейся формы и схемы развития конфликта также помогало сохранять интерес к творчеству А. Марининой.

В начале XXI в., когда бытовая реальность девяностых годов оказалась описанной, причем не только А. Марининой, но и другими авторами (в частности, П. Дашковой), стал ощущаться своеобразный дефицит сюжетов. В будущем он может привести к повторяемости, возвращению к отработанным схемам и мотивам.

Авторам приходится искать новые повороты развития сюжета. Под влиянием И. Хмелевской, родоначальницы данного направления, и отечественные писатели стали насыщать повествование ироническими коллизиями, фразами из анекдотов, рекламных слоганов, которые скорее уместны в какой-нибудь неформальной компании. Создается впечатление, что расследование преступления не имеет никакого значения, а неожиданное появление преступника просто завершает развитие сюжета. Важнее для автора прояснить взаимоотношения героев, привести их к счастливому концу. И все же проект оказался настолько удачным, что количество авторов и число их произведений постоянно растет.

Возможно, отчасти бытование «иронического детектива» связано с расширением круга читателей: 70% приверженцев жанра составляют женщины, поэтому повествование, основанное на действии, стало заменяться бытовыми описаниями. Д. Донцова откровенно признается, что пишет «сказочки для взрослых», ведь все мы ревнуем, любим, убиваем (в последнем случае, наверное, скорее в романах и в мыслях).

Соединение мелодрамы и политического детектива отличает структуру книг Т. Устиновой (Татьяна Витальевна, р. 1968). Основываясь на какой-либо истории (иногда такой неправдоподобной, как превращение золушки в миллионершу), она выстраивает сложный сюжет с множеством мотивов, иногда ложных, при этом тщательно прорабатывает. Некоторые истории получают продолжение (о бизнесмене Кольцове и его семье). Четкое деление повествования на отдельные эпизоды привлекло внимание кинематографистов. Сама себя Т. Устинова писателем не считает, скорее называет хроникером, автором, стремящимся запечатлеть свое время в форме детектива. «Когда пишу книгу, в голове возникают образы разных людей, и тех, с которыми я работала, и даже тех, кого просто видела на улице, если они произвели на меня впечатление», – замечает автор по поводу того, что в ее книгах нет ни одного выдуманного персонажа.

Несколько иначе развивается П. Дашкова (настоящее имя – Татьяна Викторовна Поляченко, р. 1960). Ее проза не подвергается особым изменениям, хотя проблематика романа избирается каждый раз новая, меняются героини и все чаще вводятся дидактическая и философская линии. П. Дашкова также использует схему традиционного, а не детективного романа, расследование преступления становится одной из сюжетных линий, иногда даже одной из главных. Попутно раскрываются личные взаимоотношения героев. П. Дашкова создает синтетическую форму, сочетая элементы детективного романа, «женского романа», психологического триллера, мистического романа.

Конечно, нельзя сравнивать П. Дашкову по уровню художественного мастерства с Ф. Достоевским, но в ее произведениях, несомненно, представлены элементы социально-психологического романа, проявляющиеся в стремлении развернуть сюжет на основе объяснения причин совершения преступления. Может быть, поэтому ее интересует психология серийного убийцы и маньяка, история подобных преступлений раскрывается в нескольких романах.

По сравнению со своими коллегами по литературному цеху П. Дашкова легче приняла правила литературной игры, стала давать изящные и ироничные интервью, создавая образ самопробивающейся и, наконец, пробившейся писательницы. Теперь, когда помимо самих произведений авторы пишут истории собственной жизни, форма интервью оказалась не менее значимой для них, чем книга (примером может служить рекламная кампания Т. Устиновой, проведенная в 2003 г., сделавшая ее «Первой среди лучших»). Теперь такие мероприятия стали правилом для издательства «Эксмо».

Рассмотрим и такой вариант, когда детективная интрига становится одной из сюжетных линий. В качестве примера обратимся к прозе М. Юденич (Марина Андреевна, р. 1953), стремительно вошедшей в литературу и являющейся автором порядка десяти романов. В первом «Я отворил пред тобою дверь» (1992) автор еще как бы отрабатывает собственную манеру. Поэтому традиционные для ее повествования несколько сюжетных линий пока развиваются параллельно, практически не пересекаясь между собой. Позже появится сложная система взаимопереходов, одна история станет искусно перетекать в другую, чтобы проясниться в самом конце повествования. После публикации первого романа стало ясно, что основное внимание автор обращает на интригу, необычные сюжеты, психологические мотивировки поведения героев, стремясь держать читателя в напряжении до последней страницы. Она тщательно работает над языком, не допуская напрасных отклонений от литературной нормы.

Возможно, успеху М. Юденич способствовало полученное ею психологическое образование, позволившее создать увлекательное и отчасти развлекательное повествование в произведениях «Ящик Пандоры», «Дата моей смерти», «Исчадие Рая», «Стремление убивать», «Сен-Женевьев-де Буа» и др. В прозе М. Юденич переплетаются описания «страшных» сцен (нередко выстроенных по законам готического романа) и иронические комментарии автора. Часто интрига строится на таинственном, необъяснимом, загадочном явлении, которое автор постепенно раскрывает («Welcome to Трансильвания», «Сен-Женевьев-де Буа»).

Доминантной становится форма «мистического» детектива. Увлекательный сюжет использован в первом романе дилогии «Титаник плывет», опубликованном в 2001 г. Завязка задается в эпиграфе, она продолжает разворачиваться и в «Прологе», где появляется Нострадамус. Его пророчество и определяет основную интригу.

Действие начинается 17 января 2001 г., но практически сразу же делится на две линии – одна уходит в прошлое, другая остается в настоящем. Постоянные временные перебивки только усиливают интерес к повествованию. Основная сюжетная линия, обозначенная в названии произведения, связана с историей создания нового «Титаника», который, как и старый, должен погибнуть, но на сей раз из-за трех женщин. Их поиском и занимаются представители службы безопасности корабля, организованной до его постройки. Именно «нерадивые юнцы», ведущие поиск одной из трех роковых женщин и нашедшие ее, не доводят до сведения начальства связанное с ней пророчество о розе, посчитав информацию несущественной.

«Правильно» расположенные действующие лица подчиняются принципу «сериальности». В каждой главе представляются герои, относящиеся к разным слоям: представители высшего света, и предсказательница, и психолог из России, и выпускницы престижной школы Челтенхейма. Ориентирующийся на детективную интригу читатель предполагает, что под подозрением находятся все действующие лица, идет расследование и потому нужна характеристика всех персонажей.

Хотя формально само убийство совершается в самом конце и не оказывает влияния на сюжетную интригу, развивающуюся как бы независимо от хода расследования, поиск возможного преступника начинается буквально с первых страниц. Талантливый и проницательный психолог Полина Юрьевна Вронская смогла «вычислить» личность возможного убийцы, создав ситуацию предкатастрофы.

Принятию решения Вронской предшествуют некоторые мистические явления. Автором не случайно выбрана литературная фамилия. Героине, как и ее однофамильцу, снятся пророческие сны, в которых появляется красноглазый полковник, работавший вместе с ней в зоне чеченского конфликта. По стилистике сон явно буддистский (автор пародирует средневековый китайский роман «Сон в красном тереме»), основан на цветовой семантике: «Красноглазый полковник издалека протягивал ей цветок. Чайную розу на длинном стебле <...> Рука с розой снова потянулась к ней. Но теперь она знала точно – он вовсе не собирается дарить ей цветок».

Несомненна перекличка с сюжетом о поиске того, кто носит имя розы или связан с ней. Семиотический постмодернистский код указывает на знаковое произведение, скажем, им вполне мог бы оказаться культовый роман «Имя розы» (1980) У. Эко. Хотя семантика слова «роза» может быть и более сложной.

Мистический оттенок происходящему придает постоянно обыгрываемая семантика чисел, среди которых доминирует число три. Сам автор иронизирует над страстью прочтения любого события в символическом ключе: «.Наши колледжи находились в состоянии любой вражды с 1748 года. Или – с 1848 года. Никогда не мог этого усвоить». Исторические аллюзии – революция 1848 года – не важны для него.

Снова проходит тема розы, звучащая как своеобразный рефрен или лейтмотив, может быть, и как резюме: «А цветок? Это что такое? Какой еще цветок?» Происходят поиски несуществующего предмета или лица, косвенно отсылающие читателя к мировым аналогам, можно вспомнить, например, роман М. Горького «Жизнь Клима Самгина» («А был ли мальчик?»).

Отмеченная кодификация разных сюжетных линий романа может быть объяснена и законами литературной игры, и правилами массовой литературы, всегда вторичной, клишированной, рассчитанной на узнаваемость ситуаций. Читатель просто обязан встретиться с уже привычным, знакомым, оставаясь в рамках школьной программы – стихотворения В. Маяковского: «Утренние звезды – оспы отметины, на чистом лике небес, мелкая месть поверженной ночи. Однако они недолговечны»; «Сколько камней-обвинений брошено в него из-за одной только этой привычки – работать ночами». Эти строки являются не точной цитатой, а парафразом текстов известного поэта.

Использована также стилистика анекдота («Это что такое – Тюмень? – Что-то вроде Техаса. Только намного холоднее»), литературной сказки («Несравненной, очаровательной, отвратительной, безобразной, великой и ужасной», – характеристика одной из героинь, Долли).

Описание построено на клише и одновременно содержит косвенное указание на состояние героя, подспудно звучит авторская характеристика: «Дом был уютным. Кофе – горячим и ароматным. Газон – свежим и сочным. В прозрачном небе ярко сияло ласковое, нежаркое солнце».

Псевдоафористичность – еще одно непременное свойство массовой литературы: «Алекс больше не парил в поднебесье». Характеристики героев стандартны и даже трафаретны: «Чертыхаясь Боб поплелся в ванную – в зеркале отразилось бледное, осунувшееся лицо, покрытое редкой бурой щетиной. Глаза запали, веки припухли, густые темные тени залегли вокруг. Лицо тяжелобольного человека. Безнадежного, угрюмого пьяницы. Возможно – горького пьяницы».

Портрет героя часто дается посредством ряда точно подобранных определений, выглядящих как штамп: Стивен Мур – невысокий, подвижный американец, одетый с подчеркнутой, ковбойской небрежностью, и Джон Томсон – белокурый гигант, совершенный британец во всем – от безупречных ботинок до аккуратной, слегка напомаженной прически.

Очевидно, что в романе М. Юденич соединены элементы массового и элитарного культурных кодов. С элитарной литературой ее сближает подтекст, необходимость расшифровки скрытого текста. Но это же свойство позволяет рассматривать произведение М. Юденич и как постмодернистский текст, собранный из цитат. Отсюда споры о возможной вторичности и качестве ее текстов.

В продолжении романа «Welcome to Трансильвания» (2000) М. Юденич сохранила многие особенности первого текста: перебивку повествования разными сюжетными линиями, клишированность описаний, стереотипность портретных характеристик, использование лексики разных групп для выражения оценок и оживления повествования. Создается впечатление, что автор составила своеобразный словарик, которым пользуются, в частности, и переводчики в поисках эквивалентов. Скажем, описание голоса: негромкий, мягкий, вкрадчивый голос прозвучал из темноты. «голос хозяина вообще обволакивал, струился мягким бархатом, располагающим к открытой дружеской беседе».

Заметен некий эстетизм описаний. Хотя М. Юденич постоянно усиливает драматическую линию, некоторые герои гибнут или серьезно страдают в ходе повествования, все же у нее нет описаний мафиозных разборок, натуралистических сцен. Действие большинства современных детективов все чаще происходит в прошлые века или в начале ХХ в.

К авторам, развивающим популярную форму «интеллектуального детектива», «квазиисторического романа», относится Л. Юзефович (Леонид Абрамович, р. 1947). Первое его произведение появилось в 1977 г. В произведениях 1990-х годов автор использовал накопленный им опыт в ранее написанных повестях «Обрученные с вольностью», «Академический час», «Охота с красным кречетом». Его цикл о дореволюционном сыщике Иване Путилине откровенно стилизован под записки А. Кони.

В конце 90-х аналогичную форму апробировал Б. Акунин (настоящее имя – Георгий Шалвович Чхартишвили, р. 1956), затеявший мощную рекламу своих исторических детективов и фактически сделавший популярным и Л. Юзефовича. Б. Акунин всегда создает определенный проект, стилизуя эпоху в рамках постмодернистской игры с языком. В соответствии с избираемыми правилами игры он не всегда точен в некоторых датах, поскольку стремится создать ощущение необычности происходящего. Последние произведения писателя вызывают острую критику, сам он тоже признавался, что начал уставать от своего проекта, выстроив не только биографию главного героя Фандорина, но и наметив судьбу его сына. Может быть, поэтому в конце 2008 г. Б. Акунин запустил новый проект – роман «Квест» вместе с компьютерной игрой.

Биография Л. Юзефовича традиционна для писателя периода перестройки. Он родился в Москве в семье служащего, детство и юность провел на Урале, где закончил исторический факультет Пермского университета в 1970 г. Затем служил в армии, где попробовал написать свой первый историко-фантастический роман. Его действие происходит в шестидесятых годах XIX в., героем романа стал временный комиссар. В творчестве Л. Юзефовича появилась монгольская тема, он полагает, что она необычайно важна для него, потому что Монголия «та капля, в которой способен отразиться весь мир».

Вернувшись из армии, стал работать по специальности, преподавал историю в школе. Параллельно Л. Юзефович защитил кандидатскую диссертацию по русскому дипломатическому этикету XV-XVII вв. Позже он опубликовал диссертацию в виде отдельной монографии и научно-популярной книги «Путь посла». (Русский посольский обычай. Обиход. Этикет. Церемониал.)

Решив попробовать себя в беллетристике, Л. Юзефович написал повесть «Песчаные всадники». В сильно сокращенном виде ее напечатали в журнале «Уральский следопыт». В ней появилась романтическая и даже отчасти мистическая фигура барона Унгерна, командующего белогвардейскими войсками в Забайкалье. Его необычная судьба привлекала многих авторов. Написанный на основе этой повести роман «Самодержец пустыни» вышел только в 1996 г. и вскоре был переведен на французский язык, причем назван понятной для французского читателя метафорой «Барон Унгерн: хан степей». О значении книги говорит и полемика, предпринятая Е. Беловым в книге «Барон Унгерн фон Штенберг: Биография. Идеология. Военные походы. 1920-1921 годов» (2003). Доминантными с той поры в творчестве Л. Юзефовича стали две темы – о сыщике Иване Путилове и серия книг о Гражданской войне на Урале и в Сибири. Перенесение действия романа в XIX век оказалось необходимым для автора, стремившегося уйти от жесткой схемы советского детектива и получить большую сюжетную свободу.

Своеобразной пробой пера стала повесть «Ситуация на Балканах» (1984), написанная на материале комиксов и рассказов конца XIX – начала ХХ в. об агенте петербургской полиции И. Путилине. Здесь рассмотрена история убийства графа фон Аренсберга, австрийского посла в Санкт-Петербурге, которая разовьется в романе «Костюм Арлекина».

Основные романы о сыщике Путилине образовали своеобразную трилогию: «Костюм Арлекина» (2001), «Дом свиданий» (2001), «Князь ветра» (2002). По времени действия второй роман предшествует первому, сюжет разворачивается в начале 60-х годов XIX в., когда рядовой агент Иван Дмитриевич Путилин распутывает преступление, находя убийцу своего соседа, убитого в необычном месте – доме свиданий.

В первом по времени публикации романе – «Костюм Арлекина» – герой находится в самом расцвете творческих сил, ему чуть за сорок. Путилину предстоит распутать убийство крупного австрийского дипломата и спасти Россию от возможных политических осложнений. Со свойственным ему аналитическим блеском Путилин справляется с этим делом.

Роман опубликовали в издательстве «Московский рабочий», но он остался практически незамеченным. Правда, по нему сняли фильм «Сыщик Санкт-Петербургской полиции» и поставили радиопьесу в 12 сериях. Но широкая известность приходит к Л. Юзефовичу не сразу.

Особый резонанс вызывает публикация третьего романа «Князь ветра», выдвинутого на премию «Национальный бестселлер». Л. Юзефович становится первым лауреатом, романы писателя наконец выходят массовыми тиражами в серийном оформлении в издательстве «Вагриус».

Через несколько лет он издает свой четвертый роман с интригующим названием «Казароза» (2002), написанный на основе его повести «Клуб Эсперо» (1987), выдвинутый в 2003 г. на «Русского Букера» и вошедший в шорт-лист. В будущем автор планирует написать его продолжение. В его творческих планах романы о бароне Унгерне и генерале Пепеляеве. Сейчас Юзефович активно работает на коммерческом рынке, написал несколько оригинальных сценариев, по одному из них, «Серебряный самурай», уже поставлен фильм.

При создании романов автор тщательно и последовательно организует текст, придавая ему рамочный характер. Все названия обыгрываются в ходе повествования, имеют прямое и обобщенное значение, часто представляют основную проблему произведения или действующих лиц.

В «Костюме Арлекина» в названии заключена основная интрига, содержится указание на место действия или героя. Так, выстраивая мотивировку преступления в «Костюме Арлекина», Путилин чувствует, что «весь этот чудовищный бред расползался, как костюм Арлекина». Он вспоминает балаганную пьесу, где обиженный Петро дергает за нитку и костюм Арлекина разваливается на куски, он практически остается голым.

Название второго романа не только указывает на место действия, но и в определенном смысле выражает позицию героя, а может быть, и самого автора: «Дом свиданий» может восприняться и следующим образом: «Встретились, расстались, а повстречаемся ли мы там, .бог знает.». Данный прием можно считать парафразом романов А. Конан-Дойля.

В романах «Князь ветра» и «Казароза» с помощью названий автор «представляет» действующих лиц или круг персонажей, намечает основные сюжетные связи. Князем ветра называют человека, «особо искусного в создании призраков».

Увлечение мистическим началом у Л. Юзефовича становится и атрибутивным признаком нашего времени, когда многие явления в шутку или всерьез объясняются авторами влиянием потусторонних сил. Но, скорее всего, речь идет о продуманности деталей, необходимых автору для выстраивания детективного сюжета.

Задача автора детектива – направить внимание читателя по ложному следу. Особенность текста Л. Юзефовича заключается в том, что по всему тексту он разбрасывает своеобразные ключи, возможные отгадки, которые должны помочь раскрыть преступление. Возникает своеобразный семантический код, который и предстоит расшифровать. Данный прием также представлен в классическом детективе, например в произведениях А. Кристи.

Обычно расследование преступления в романах Л. Юзефовича происходит последовательно и постепенно, в рамках традиционного классического сюжета, когда представляются все возможные подозреваемые, последовательно рассматриваются основные улики и только в конце повествования называется имя убийцы. Читатель вовлекается в своеобразную интеллектуальную игру, которая должна стать началом поисков преступника, и сам решает, кто совершил тот или иной проступок.

Выстраивая произведения о Путилине по общей схеме развития традиционного романа, после вступления автор обычным образом развивает сюжет от кульминации до заключения (эпилога). Рамочная композиция усиливается схемой «рассказа в рассказе»: истории героя записывает журналист Сафронов. Он выступает одновременно в качестве комментатора событий, и заинтересованного читателя, и стороннего наблюдателя. Иногда автор допускает сюжетные усложнения. Они оказываются необходимыми ему для придания повествованию большей документальной достоверности. Скажем, приводятся записи допросов, варианты версий, пространные описания места действия, лирические и философские отступления.

Тщательно организовывая текст, выверяя до мелочей сюжет, не допуская в основном излишних рассуждений, Л. Юзефович разворачивает действие на небольшом пространстве в короткий промежуток времени, что, несомненно, свидетельствует об аналитических способностях героя. Сообщая только необходимое, автор одновременно тщательно подбирает временные и интерьерные детали: «Дешевые бумажные обои со следами кошачьих ногтей, диван в клопиных пятнах, засаленное кресло времен Крымской войны, самодельный пуфик. Обстановка рублей на пятьсот годового жалованья. И конечно, кенар у окошка».

Система действующих лиц определяется сюжетом, каждый персонаж строго функционален. Главная фигура – сыщик Иван Дмитриевич Путилин, являющийся в конце повествования начальником сыскной полиции, с этой должности он и уходит в отставку. В «Прологе» он собирается писать мемуары и поэтому выглядит следующим образом: «Прожив почти полвека в Петербурге, он сохранил мягкие манеры и выговор южанина, произносил «ахенты» вместо «агенты», любил вареники с вишнями, к старости все чаще видел во сне меловые скалы над Осколом, после чего всякий раз просыпался в слезах, но на Родину его не тянуло». В романах последовательно воссоздаются все основные факты биографии героя. В шестнадцать лет сын судебного копииста приехал в Петербург, выучился на медные деньги. О прошлом сказано лаконично: «Тогда Иван Дмитриевич, вспомнив уездное, крапивное, подзаборное свое детство, заложил в рот три пальца».

Свою полицейскую карьеру Путилин начал с должности помощника квартального надзирателя на Толкучем рынке, потом был квартальным надзирателем Спасской части и, наконец, дослужился до высших чинов. Некоторые черты, как признается автор, он взял у своего друга юности Бориса Пысина, физика по специальности. Но Иван Дмитриевич Путилин существовал и на самом деле, он умер в конце XIX в. в своем имении на Новгородчине, успев написать книгу мемуаров «20 лет среди убийц и грабителей».

Обычно в детективе автор использует в качестве главного героя одного и того же персонажа, что позволяет сосредоточиться на содержательной стороне произведения и не отвлекаться в сторону. Признаки героя постоянны и однотипны, таковы свойства и архетипического героя.

Л. Юзефович наделяет Путилина наблюдательностью, интуицией, проницательностью и знанием человеческой натуры, подчеркивая, что он является сыщиком своего времени, когда данные качества, а не суперприборы помогали расследовать преступление. Отсюда следует и более универсальная характеристика героя как «раба опыта». Он давно выработал несколько правил, которыми старается руководствоваться: «Ничего не знать, по сторонам не глазеть – так надежнее. Сперва нужно выработать угол зрения. Лишь дилетант пялится на все четыре стороны, считая это своим достоинством».

Интересна и такая характеристика: «Иван Дмитриевич работал как художник, который на глазах у недоумевающей публики в кажущемся беспорядке разбрасывает по холсту мазки, пятна, точки, линии, чтобы позднее неуловимым движением кисти внезапно объединить их в одно целое и ослепить зрителей мгновенным проявлением замысла, до поры скрытого в хаосе». Несмотря на некоторую вычурность и литературность описания, оно дает представление о герое. Автор использует перечисление и особое построение фразы, создающее патетическую интонацию.

В основных своих чертах Путилин выглядит как человек своего времени: «обыкновенный господин с пышными бакен-бардами, в меру честный, в меру хитрый, в меру образованный». Первоначальная характеристика постепенно дополняет и уточняется.

С добродушной иронией автор сообщает о популярности героя. Сочувствующий ему хозяин заведения, сам обслуживающий «почетного гостя», ставит «на столик соленые грибочки, из уважения к гостю положенные в фарфоровую сахарницу». Извозчики спорят между собой за право его подвезти. Обычно характеристика героя дается через действие, поэтому особое значение приобретают ремарки, комментарии, оценки других действующих лиц. Таков портрет квартального надзирателя: «Развалясь на диване, кушал чай со сливками и объяснял, как отличить настоящую десятирублевую ассигнацию от поддельной». Хотя прямое описание отсутствует, действия заменяют портрет.

Вместе с тем автору удалось передать и мироощущение людей определенного времени. Неторопливый темп рассказа, множество удачно подмеченных деталей задают соответствующий ритм жизни героев, а он определяет и их особую ментальность, отличную от современной.

Традиционная для романов о сыщике сериальность проявляется у Л. Юзефовича прежде всего в однотипности развития действия, последовательности в разворачивании сюжета, выведении в качестве главного героя одного и того же персонажа, постоянстве места действия, однотипности принципов описания, едином стиле.

Способствует сериальности и избранная автором форма исторического детектива. Уже в первом романе автор точно и обстоятельно прописывает временной фон. В дальнейшем это описание повторяется и углубляется. Мы узнаем, что герои пили, ели, читали (модной новинкой оказываются произведения Ф. Достоевского; демонстрируя образованность, герой упоминает историка Н. Карамзина). Автор проявляет знание реалий времени: тогда грипп назывался инфлюэнцей; каждый маршрут, по которому Путилин передвигается по городу, точно выверен.

Некоторые детали помогают распутать тайну. Так, в романе «Костюм Арлекина» оказывается, что дама не могла совершить преступление, поскольку первый этаж – высокий, и она не сумела бы спрыгнуть с подоконника. В те времена дамы носили юбку с турнюром и он ограничивал их в движениях.

Наряду с точностью деталей отметим и некоторую мистификацию читателя. Литературная игра, столь характерная для постмодернистской эпохи, проявилась в романах Л. Юзефовича в откровенном смешении и запутывании отдельных реалий. В частности, пишущий вместе с Путилиным журналист Сафронов пытается разобраться, сколько же детей у его героя и какого возраста его сын Ваня в момент написания текста. Позже оказывается, что это совершенно не играет никакой роли в развитии детективной интриги и ничего не проясняет в его внутренней организации.

Законами развития постмодернистской прозы можно объяснить и определенную живописность: «Единственный яблочный огрызок, уже почерневший, сиротливо лежал на тарелке. .Чьи-то пальчики лениво покрошили пирожное, отщипнули дольку мандарина, развернули и оставили недоеденной конфету с пьяной вишней внутри.» Очевиден и тщательно подобранный ряд определений: «единственный», «уже почерневший». Происходит усиление качественной характеристики.

Определенное стилистическое изящество не случайно, повествование отнесено ко второй половине XIX в., которая в бытовом сознании воспринимается как более спокойное время, когда дамы носили длинные платья, мужчины – котелки, а по улицам ездили главным образом в экипажах. Следовательно, подобные описания также помогают созданию временного колорита.

Соединение разных стилевых манер обусловливает появление реминисценций. Чаще других при чтении Л. Юзефовича, вводящего мистические описания, вспоминаются Ф. Достоевский, А. Белый и М. Булгаков: «Подполковник Фок и капитан Лунедин тоже исчезли, словно и не бывали, словно соткались из воздуха, из гнилого питерского тумана, да и развеялись призраки, нежить, которой, как в детстве учила матушка, на все вопросы нужно твердить одно: «Приходи вчера! "» Но чистая мистика все-таки Л. Юзефовичу чужда, и он выделяет ее приемом текст в тексте.

Своеобразно усиливая документальную основу, Л. Юзефович использует различные приемы, углубляющие сплетни, случаи.

Особую грань в творчестве Л. Юзефовича открывает роман «Казароза» (2002). В нем писатель как бы полемизирует со всеми остальными произведениями, показывает, что криминальный сюжет – вовсе не обязательный компонент детектива, особенно, если это детектив исторический. В ходе действия становится ясно, что Казароза – псевдоним певицы, реально существовавшей. Но в текстах Л. Юзефовича реальность и вымысел тесно переплетены.

Как отмечалось, 1920-е годы становятся своеобразным фоном, на котором авторы разворачивают действие. Перекличка десятилетий очевидна прежде всего по авангардным поискам автора. Чтобы подчеркнуть каноничность своего романа, Л. Юзефович-автор предпосылает ему оглавление с изысканными названиями глав. Но их перечень (при внимательном чтении) наводит на мысль о начале игры с читателем.

Начало романа читается почти хрестоматийно: в город, менее года назад отбитый у колчаковцев, приезжает из Петербурга певица Казароза. Во время первого же выступления ее убивают. Прямо на сцене, на глазах у публики. Концерт происходит в местном клубе эсперантистов, поэтому все они оказываются под подозрением. Так в роман входит достаточно редкая в нашей прозе тема эсперанто – всеобщего языка, популярность которого стремительно росла в 20-е годы. Но вскоре становится ясно, что эсперанто – лишь уловка, своего рода маскировка авторской игры. О своем замысле писатель говорит: «Для меня язык эсперанто – это универсальная модель любой идеологии… по которой можно проследить, как еретик становится страшнее иноверца».

Выбор места действия закономерен, в Перми Л. Юзефович прожил до 35 лет, а именно место «многое определяет в судьбе человека». Чтобы сохранить присущую его прозе яркость красок, Л. Юзефович использует множество источников. В течение многих лет он собирал «материалы для книги о генерале Пепеляеве, который взял Пермь в 1918 году». Из этих материалов и вырастает та зримая реальность, которая привлекает современного читателя. Автор не скрывает этого: «вся историческая фактура в романе – из моих многочисленных папок и выписок на эту тему».

Детективная часть стремительно уступает место истории, точнее – ее видению из нашего времени, разочарованию автора в том, что прошлое неотвратимо уходит от нас.

«Казароза» является второй частью дилогии, действие первого романа, только планируемого к публикации, будет происходить годом раньше, при белых. Используя форму исторического детектива, автор последовательно и постепенно разворачивает историю раскрытия преступления. Правда, потом оказывается, что Казарозу убили по ошибке и преступление продиктовано личной местью. Таким образом, автор незаметно переходит от детектива к бытоописанию.

Повествование разворачивается в двух планах: настоящем и прошлом, ретроспекция задается формой путешествия, совершаемого одним из героев в места своей молодости. Но воспоминания занимают незначительную часть, где действие последовательно и разворачивается. Сохраняется только форма «рассказа в рассказе».

Создавая текстовое пространство, Л. Юзефович использует традиционные приемы, среди которых доминируют эпитеты: «Зеркало было несвежее, с трещиной, с мушиной пачкотней и облупившейся амальгамой». Такие приемы присущи и постмодернистской прозе. Можно также сказать, что Л. Юзефович тщательно изучил сокровищницу классического детектива и отобрал из нее то, что соответствует менталитету современного читателя.

Подведем некоторые итоги. Современный детектив развивается по нескольким направлениям: в нем используются схемы и исторического повествования, и политического боевика, и публицистического памфлета, и плутовского романа, и любовной истории. В зависимости от структуры и содержания можно выделить крутой «экшн» (от английского act – «действие»), подобие «дамского романа» (произведения Д. Донцовой), «милицейский», или «полицейский» детективы.

Отнесение ряда современных произведений к детективам во многом носит условный характер, оно подчеркивает приверженность авторов к традиционной форме конструирования и развертывания сюжета: от совершенного преступления к его постепенному расследованию и объяснению. Путь может оказаться тернистым, осложняться ложной интригой. Иногда, как в прозе Л. Юзефовича или М. Юденич, детективная интрига служит лишь оболочкой для авторских рассуждений и поддерживает интерес читателя, стремящегося разгадать загадку, которую предлагает романист.

Использование детективной интриги практикуется в разных формах, наиболее часто в фантастике, где поиски иных миров требуют нетривиальных решений. Можно проследить переклички с такой разновидностью фантастики, как киберфантастика. И в фантастической, и в детективной моделях авторы нередко используют сходные технические решения, предельно насыщая повествование описаниями дистанционного слежения, вживленных микрочипов, мощнейшей копировальной техники.

Вместе с тем детектив в основном остается принадлежностью массовой литературы, для которой свойственны клишированность сюжета и героев, стилевой универсализм. Возможно, данным фактором объясняется насыщение бытовыми подробностями. Эта черта присуща в основном современной «женской прозе», а также «ироническому детективу». Не случайно по подсчетам немецких критиков, которые они провели перед первым представлением России как центральной страны – участницы Франкфуртской книжной ярмарки в 2003 г., в Германии наибольшей популярностью пользуется русский женский детектив (первое место по переводам заняла П. Дашкова).

Тенденции развития современной «женской» прозы

Публикация в конце 80-х годов большого количества произведений, написанных женщинами, привела к появлению термина «женская» проза. В настоящее время форма «дамского романа» и сама «женская» проза выделяются как устойчивый феномен отечественной литературы, проводятся дискуссии, собираются конференции, выходят специальные исследования (некоторые из них отмечены в библиографии)[39]. Явление исследуется на разных уровнях, его изучают филологи, историки и социологи.

В 90-е годы ХХ в. такие романы с ярко выраженной ориентацией на определенного читателя создает Д. Еникеева, психолог по своей основной специальности. Она тщательно работает над структурой текста, выстраивает ее на незамысловатой традиционной интриге. Нередко в основе ее книг лежит диалогическая структура, в которой фиксируется обыденный разговор. Особой художественной ценности подобные произведения не представляют, но они все же привлекают определенную группу читателей. Сама писательница признается, что это «научпоп в художественном выражении. Это советы в скрытой форме».

О. Славникова справедливо считает, что женщины практически всегда выступали первопроходцами в открытии нового содержания, в то же время представляя и авторский взгляд на мир («Терпение бумаги», Октябрь, 2000, № 3).

В 1988 г. появилась первая литературная группа женщин-писательниц под условным названием «Новые амазонки». Процесс новой организации отечественной «женской» прозы начался с публикации разнообразных альманахов и сборников, где составителями часто выступали представительницы данного направления: «Не помнящая зла» (1990, сост. Л. Ванеева), «Чистенькая жизнь» (1990, сост. А. Шавкута), «Новые амазонки» (1991, сост. С. Василенко), «Абстинентки» (1991, сост. О. Соколова). Они стали своеобразными манифестами современной «женской» прозы. В начале XXI в. выходят «Брызги шампанского»: Новая женская проза / (Сост. С. Василенко, 2002). Произведения авторов публикуются и отдельными книгами, печатаются в ведущих литературно-художественных журналах.

Наиболее ярко это направление представлено А. Бернацкой, Е. Богатыревой, Л. Ванеевой, С. Василенко, Е. Вильмонт, М. Вишневецкой, Н. Горлановой, А. Данилиной, Н. Калининой, М. Королевой, М. Палей, А. Матвеевой, И. Полянской, М. Рыбаковой, Н. Садур, О. Славниковой, Л. Улицкой, Г. Щербаковой[40]. Иногда сюда же относят В. Нарбикову, Л. Петрушевскую и Т. Толстую, которые, с нашей точки зрения, могут быть отнесены к «женской» прозе только по тематическому принципу. В их творчестве встречаются произведения, которые по жесткости стиля не уступают мужской прозе, кроме того, эти авторы создают произведения тематически и структурно не связанные с «женской» прозой. Сложность выделения круга авторов, работающих в русле этого направления, обусловливается и тем, что ряд произведений написаны от первого лица (как героя, так и героини).

Вначале следует обозначить различие между «женской» прозой и «дамским романом». Внешне они похожи, в их основе – изображение судьбы женщины, описание ее чувств, переживаний. В «дамском романе» обязательным становится поиск идеальной и чистой любви, личного счастья, хотя некоторые авторы не ограничиваются данной темой.

А. Берсенева (настоящее имя – Татьяна Александровна Сотникова, р. 1963) утверждает: «Я не пишу любовных романов, хотя любви в моих книгах много – просто потому, что ее много в жизни. Мои герои работают, путешествуют, женятся, разводятся – т.е. делают все, что делают обычные люди в обычной жизни. Но при этом они открывают в себе лучшее, что дано им от рождения, – способность к сильным чувствам. Я старалась писать об этом так, чтобы мне самой было интересно. Жанр того, что я пишу, лучше определить как беллетристический роман, основанный на традициях русской классики».

Обычно автор использует схему сентиментального романа, дополняя ее разными другими историями. Так, героиня одного из романов А. Берсеневой, молодая медсестра Марина открывает в себе экстрасенсорные способности, они вызывают серию невероятных происшествий. История завершается благополучно, героиня находит личное счастье. Тема любви входит в роман одной из составляющей, но не доминирует. Усиление повествования дополнительными линиями обусловлено использованием схемы социально-психологического романа, обращением, помимо личной проблематики, к социальным и общественным темам.

В «дамском романе» сообщается разнообразная полезная информация, в популярной форме излагаются модные теории и концепции, объясняются текущие исторические, политические, духовные и художественные явления. Достаточно подробно фиксируются взаимосвязи определенного времени, раскрываются общественные и социальные отношения (произведения Е. Вильмонт, А. Крыловой, О. Воронской[41]). Фиксируется и практически неисследованная область отношений, связанная с описанием так называемого промежуточного слоя: слухами, рассказами, историями, задуманными и неосуществленными планами, надеждами. Получается, что дистанция между пространством реальным и пространством литературным как бы отсутствует.

Организация текстов в «дамском романе» стереотипна: описаны стандартные ситуации, в качестве первоосновы использован мотив преодоления препятствий. Авторы опираются на известные схемы, чаще других повторяется «история Золушки». Один из критиков заметил, что в подобных произведениях происходит «удовлетворение потребности в положительных эмоциях», поэтому используется мелодраматический сюжет, а конфликт благополучно разрешается. Похожая конструкция присутствует и в некоторых романах Т. Поляковой, автора детективных историй, в которых параллельно разворачиваются любовная и криминальная интриги, что говорит о продуктивности данной модели.

Предсказуемость финала определяет и выбор действующих лиц. Герой и героиня являются стереотипными красавцами, в большинстве случаев они не испытывают материальных сложностей, если таковые и существуют, то персонажа находят богатые родственники или он делает успешную карьеру.

Модификации «дамского романа» различны: исторические любовные романы, современные любовные истории, смешанные формы (с элементами триллера или детектива). Обычно они выходят в сериях, название которых предопределяет их содержание: «Искушение», «Страсть», «Желание», «Счастливая любовь».

Один из критиков, подчеркивая, что в «розовом романе» (одно из определений «дамского романа») бушуют страсти, отмечала, что по силе накала можно расположить их на своеобразной шкале от красного до розового цвета[42]. Авторы констатируют имитацию психологического поведения героев или рассматривают душевные порывы под микроскопом. Далеко не все избежали шаблонности, клишированности ситуаций и чувств героев, но если это удается, получается действительно «народный роман». Таковы классические образцы мелодрамы, которую считают одной из разновидностей «дамского романа», – «Унесенные ветром» (1936) М. Митчелл и «Поющие в терновнике» (1978) К. Маккаллоу.

По силе эмоционального воздействия к подобным произведениям приближаются некоторые рассказы В. Токаревой, проводящей анализ сходных ситуаций в своей жизни и в литературном тексте по принципу «над вымыслом слезами обольюсь»

(А. Пушкин). Иногда психологическое напряжение искусственно моделируется. Так в произведениях Л. Петрушевской сознательно используется форма «детских страшилок» и нагнетаются состояния страха, растерянности, ужаса.