Сэлинджер Салерно Шейн
Когда я брал интервью у Уильяма Максвелла, который был одним из редакторов, он сказал, что причиной отклонения было то, что New Yorker не публиковал продолжения, но ранее журнал делал это. Полагаю, Максвелл просто проявлял тактичность. По-моему, повесть им просто не понравилась.
Дэвид Шилдс: Сотрудники журнала пытались сказать Сэлинджеру, что не следует приносить искусство в жертву религии, но он не желал ничего слушать. А почему он должен был прислушиваться к кому-то? Ведь New Yorker когда-то отклонил и «Над пропастью во ржи». А 18 ноября 1957 года в журнале Time было сказано: «Дж. Д. Сэлинджер – единственный новый американский писатель, который приближается к всеобщему признанию».
Бен Ягода: В дело вмешался Шон. Он был главным редактором и решил, что журнал опубликует повесть. Он редактировал повесть и работал над нею вместе с Сэлинджером.
В 1959 году Максвелл в письме Кэтрин Уайт, бывшему редактору отдела художественной литературы, намекнул на произошедший ранее инцидент с Сэлинджером, написав следующее: «Полагаю, что с Сэлинджером надо работать особо, быстро и твердо. По-моему, единственный практический способ сделать это – действовать так, как, кажется, действовал Шон, то есть выполнять эту работу лично. Я имею в виду, что надо учитывать объем произведений Сэлинджера и их дзэн-буддистскую сущность, а также то, что произошло с «Зуи».
Дэвид Шилдс: Действие повести «Зуи», являющейся продолжением «Фрэнни», разворачивается через два дня после возвращения Фрэнни со свидания с Лейном. Объем «Зуи» – 50 000 слов. Фрэнни находится в гостиной квартиры семейства Гласс в Нью-Йорке, у нее нервный срыв. Ее брат Зуи долго принимает ванну и читает длинное письмо своего брата Бадди. Бесси, мать детей Гласс, входит в ванную, желая поговорить с Зуи о Фрэнни. Значительная часть событий в повести происходит в ванной комнате, где Зуи и Бесси ведут разговор и курят.
Джон Венке: Действие повести «Зуи» происходит через два дня после обморока, случившегося у Фрэнни в ресторане Сиклера. Утром понедельника в квартире семьи Глассов на Манхэттене. У Фрэнни продолжается истерика, и миссис Гласс не знает, что делать… По мнению миссис Гласс (Бесси), Зуи, кажется, единственный из имеющихся в наличии человек, который мог бы помочь Фрэнни выйти из ее ненормального состояния предельного, внушающего опасения раздражения … [Повесть] напоминает одноактную пьесу в трех действиях, пьесу, в которой персонажи играют свои роли почти исключительно через диалог.
Максвелл Гейсмар: «Зуи» – устрашающе скверная, бесконечная повесть. Как и заключительная часть «Фрэнни», «Зуи» сводится к бурлеску, так что остается диву даваться, о чем думали остроумцы из New Yorker, когда решились опубликовать такое провальное произведение[410].
Майкл Силверблатт: Я смотрел на текст «Зуи». В повести нас заводят в ванную комнату, не так ли? Сорок страниц текста о том, как некий человек сидит в ванне, а его мать досаждает ему. Мы хотим уйти из этой ванной комнаты. Почему нас заставляют оставаться там? Почему бы Сэлинджеру не выпустить нас? Обстановка там как в тюремной камере, у нас возникает клаустрофобия. Но эта клаустрофобия не по Кафке и не по Беккетту. Эту клаустрофобию вызывает скука. Это клаустрофобия ванной комнаты. Я думаю: «Да выпустите же нас, дайте взглянуть на мир, заняться делами». Полагаю, что, сидя за своим письменным столом, автор испытывал клаустрофобию. И он просит читателей пережить ощущения человека, находящегося в ванной и не могущего выйти оттуда, пережить ощущения, которые испытал автор, сидевший за письменным столом и не могший из-за него выйти.
Дэвид Шилдс: «Выше стропила, плотники» – произведение, в структурном отношении приближающее к совершенству, а проблема «Зуи» в том, что автор откровенно и с важным видом рассуждает о религиозных догматах (поэтому-то Сэлинджер и писал эту повесть так долго, хотя его критиковали за религиозные экскурсы в более ранних произведениях). Сэлинджер проникается все большей решимостью проповедовать в рассказах свои религиозные убеждения.
Фиби Хобан: Любопытно, что в своих произведениях Сэлинджер так часто использует письма. Одной из причин этого является то, что для Сэлинджера писание – самая совершенная форма общения; почти во всех его произведениях есть главные, опорные, определяющие письма. «Зуи» Сэлинджер начинает с четырехлетней давности письма Бадди, которое читает, сидя в ванне, Зуи, который извлекает из письма советы о том, как помочь Фрэнни преодолеть нервный срыв. Затем Зуи передает эти советы Фрэнни.
Дональд Костелло: Повести «Фрэнни» и «Зуи» перекликаются. Это отдельные произведения, которые, однако, искусно соединены. Фрэнни больна своим «я». Она твердит: «Я, я, я!» Она обретает мистическую связь с Иисусовой молитвой. Разумеется, по своей философии воздержания от деяний эта молитва очень буддистская[411]. Зуи же, как и м-р Антолини, со своей стороны, настаивает на деятельности, что Холден разрешает в конце «Над пропастью во ржи» и своей сестренке Фиби.
Эрнест Хейвеманн: Ближе к концу новой повести Зуи рассказывает своей сестре Фрэнни о времени, когда Симор велел ему чистить ботинки перед выступлением на [радио в программе «Умный ребенок»][412]. Зуи возразил, сказав, что оттуда, где сидят зрители, им не видны его ботинки, но Симор настаивал. «Он сказал, чтобы я почистил их ради Толстой Тёти… Он так и не сказал мне, кто такая эта Толстая Тётя, но с тех пор я чистил ботинки ради Толстой Тёти каждый раз, перед каждой передачей… Потому что в моем воображении возник отчетливый, ужасно отчетливый образ Толстой Тёти. Она у меня сидела целый день на крыльце, отмахиваясь от мух… Мне представлялось, что стоит адская жара, и, может, у нее рак…» А затем Зуи говорит: «На всем белом свете нет ни одного человека, который не был бы Симоровой Толстой Тётей… И разве ты не знаешь – слушай же, слушай, не знаешь, кто эта Толстая Тётя на самом деле? …Это же сам Христос. Сам Христос, дружище…» И, услышав эти слова, Фрэнни, у которой явные симптомы нервного расстройства, связанного с ее религиозными исканиями, расслабляется и засыпает глубоким, исцеляющим душу сном. Повесть заканчивается[413].
Альфред Казин: В обеих повестях [ «Фрэнни» и «Зуи»] кульминация несет груз смысла, которого не должно быть в произведениях; эти повести, помимо их театральности, обладают особой возвышенностью, которая объединяет их в единую хронику… Поистине, и Фрэнни, и Зуи Гласс – странники, ищущие путь в обществе, олицетворенном Толстой Тётей. От сознательной привлекательности, молодости, щедрости и чувствительности брата и сестры Симора зависит не только внешняя развлекательность этих двух повестей, но и сам Сэлинджер, описывающий этих двоих персонажей. Чувствуется такая безграничная любовь автора к этим двум персонажам, что в конце концов у читателей появляется ощущение того, что дарования ведущих детские программы детей связываются с завесами самолюбия культуры, которую они – и Сэлинджер – просто презирают[414].
С. Дж. Роуленд: Совокупный эффект не столько сильный, сколько яркий и нежный, и скорее пикантный, нежели глубокий. Таковы сильные стороны и ограниченность Сэлинджера как писателя. Принимая это во внимание, следует признать, что Сэлинджер понимает необходимость, природу и искупающее свойство любви почти так же, как апостол Павел[415].
Вед Мехта: Сэлинджер был первым (по крайне мере, в моем сознании), кто указал на фальшь. Чтобы быть просвещенным, хорошим человеком, надо избегать фальши. Надо избегать всего поддельного даже в том случае, если уклонение от фальшивости делает человека очень одиноким, отрезает его от общества. В то же время – и я никогда этого не забуду, – там есть замечательное место о любви к Толстой Тёте, а такая любовь, в известном смысле, была принципом журнала New Yorker: нельзя отвергать людей из-за того, что они толсты или безобразны; в каждом человеке надо видеть ценность саму по себе. Думаю, это было очень созвучно духу New Yorker, духу Шона, и на самом деле я не знаю, то ли Сэлинджер заимствовал этот дух у Шона, то ли, наоборот, Шон взял этот дух у Сэлинджера.
Стивен Гюйрджис: Когда я начал писать пьесу «Иисус впрыгнул в поезд», я бился над идеей Бога. Я увяз в проблеме, но тут и прочитал «Фрэнни» и «Зуи». Эти вещи потрясли меня. Я по-прежнему пишу о религии, по-прежнему пытаюсь понять, как идти по жизни. Объяснение, которое дает Сэлинджер в конце «Зуи», столь же хорошо, как и другие объяснения, которыми мне следует руководствоваться.
Пол Александер: В 1958 году Сэлинджер начал работать над повестью «Симор: введение» – еще одной повестью о семействе Глассов и самой сложной из всех его произведений. В результате он обнаружил, что работа идет необычайно тяжело, неизмеримо труднее, чем работа над всем, что он написал ранее. Осенью 1958 года работе в Корнише мешали мелкие заболевания и неизбежные отвлечения внимания на Клэр и младенца. Наконец, весной 1959 года Сэлинджер понял, что если он хочет завершить повесть, которую из него выдавливал New Yorker, ему нужно время, в течение которого он мог бы сосредоточиться на работе. Тогда он уехал в Нью-Йорк, чтобы работать в редакции журнала, как иногда делают авторы, которые нуждаются в долгих периодах непрерывной работы над своими произведениями. Несколько дней Сэлинджер пытался писать в номере отеля в Атлантик-Сити, но не смог добиться желаемого результата[416].
Фиби Хобан: В письмах он жаловался на то, что Клэр плохо выносит его манеру работать, как и его самого. Он работал над повестью в таком лихорадочном темпе, что заболел опоясывающим лишаем. Как он писал, работа над произведениями о Глассах ввергла его в постоянный «транс»[417].
Стажер редакции журнала New Yorker: Сэлинджер был в Нью-Йорке и работал над «Симором». Он приходил в редакцию поздно вечером, и мы оставались вдвоем в большом темном здании. Он работал семь дней в неделю, и это была самая напряженная работа из всех, какие я видел[418].
Пол Александер: Сэлинджер работал так напряженно, что в конце концов загнал себя и заболел. Возвратившись в Корниш, он довольно долго восстанавливал там здоровье, а потом снова приехал в Нью-Йорк на новую многодневную сессию редактирования рукописи в редакции журнала.
Бен Ягода: Поворотный пункт в отношениях Сэлинджера, журнала New Yorker и семейства Глассов наступил в 1957 году, когда была опубликована повесть «Зуи», которой не сопутствовал такой же немедленный успех, какой имели прежние произведения писателя. Публикация повести «Симор: введение» усилила ощущение того, что Сэлинджер отдаляется от читателей, что Сэлинджер все глубже погружается в собственный мир. Но у него все же были ярые поклонники. Все еще было много людей, которые моментально схватили новое сочинение Сэлинджера, как только оно вышло.
Уильям Виганд: В «Симоре» Бадди подхватывает одновременно одну из чисто личных особенностей и один особый род деятельности своего брата… Если я спохвачусь, говорит Бадди, Симора, который покончил с собой, все же можно воссоздать – описать его глаза, его нос, воссоздать его во плоти, можно даже услышать его живые слова, а не их замогильное эхо… Бадди становится неотличим от Симора и сам замечает это. Объект наблюдения становится наблюдающим субъектом. Из стеклянного колокола полностью выкачан воздух… В результате описание отношений требует таких усилий, что Бадди бросает в холодный пот, или он падает на пол. Он [Симор] эфемерен, и неважно, сколько о нем рассказывают семейных анекдотов, его образ стал слишком размытым, потускневшим, чтобы его можно было рассмотреть в дневном свете, а его таланты стали сверхъестественными[419].
Джеймс Лундквист: Бадди, которому в момент начала повести «Симор: введение» сорок лет, размышляет над идеей компромисса. Он размышляет над своей собственной карьерой писателя, карьерой, которая поначалу кажется существенным компромиссом по сравнению с карьерой Симора. Бадди – писатель, он пишет художественные произведения и должен очень трезво и уважительно относиться к мнению рядового читателя[420]. Цитаты из Кафки и Кьеркегора в сочетании с соответствующими намеками на дзэнское искусство предполагают только одно: все повествование – художественный трактат о процессе творчества[421].
Грэнвилл Хикс: Особое качество повествованию придает самосознание рассказчика, и хотя тон повествования, как и во всех поздних произведениях Сэлинджера, великолепно выдержан, «я» рассказчика крайне навязчиво[422].
Джон Венке: В самом начале повести Бадди Гласс сталкивается с необходимой (и внутренне неразрешимой) парадоксальностью своего положения. Единственный способ рассказать о покойном Симоре – использование языка, а использование языка по природе своей обречено на неудачу.
Дж. Д. Сэлинджер (повесть «Симор: введение», New Yorker, 6 июня 1959 года):
Правда, мне хотелось еще бегло коснуться весомых и зримых подробностей, но я слишком определенно чувствую, что мое время истекло. А кроме того, сейчас без двадцати семь, а у меня в девять часов лекция. Только и успею на полчаса прилечь, потом побриться, а может быть, принять прохладный, освежающий, предсмертный душ. Да еще мне вдруг захотелось, вернее, не то чтобы захотелось, упаси Бог, а просто возник привычный рефлекс столичного жителя – отпустить тут какое-нибудь не слишком ядовитое замечание по адресу двадцати четырех барышень, которые только что вернулись после развеселых отпусков во всяких Кембриджах, Ганноверах или Нью-Хейвенах и теперь ждут меня в триста седьмой аудитории. Да вот никак не развяжусь с рассказом о Симоре – даже с таким никуда не годным рассказом, где так и прет в глаза моя неистребимая жажда утвердить свое «я», сравняться с Симором, – и забывать при этом о самом главном, самом настоящем. Слишком высокопарно говорить (но как раз я – именно тот человек, который это скажет), что не зря я – брат брату моему и поэтому знаю – не всегда, но все-таки знаю, – что из всех моих дел нет ничего важнее моих занятий в этой ужасной триста седьмой аудитории. И нет там ни одной девицы, включая и Грозную Мисс Цабель, которая не была бы мне такой же сестрой, как Бу-Бу или Фрэнни. Быть может, в них светится бескультурье всех веков, но все в них что-то светится. Меня вдруг огорошила странная мысль: нет сейчас на свете ни одного места, куда бы мне больше хотелось пойти, чем в триста седьмую аудиторию. Симор как-то сказал, что всю жизнь мы только то и делаем, что переходим с одного маленького участка Святой Земли на другой. Неужели он никогда не ошибался?[423]
Майкл Вальцер: [Со времени написания «Над пропастью во ржи»] Сэлинджер писал почти исключительно о семье Глассов, клане, состоящем из семи не по летам развитых детей ирландско-еврейского происхождения, имеющих отчетливо буддистские наклонности. Основная тема этих произведений – любовь… Семья Глассов – какая-то мистическая компания, в которой царят подлинно братские отношения настоящей любви; похоже, что Сэлинджер, вспоминая одиночество Холдена, решил никогда больше ни оставлять в одиночестве ни одного из своих персонажей[424].
Эберхард Элсен: Отдаление Сэлинджера от тех, кто должен был бы быть ближе всех к нему, впервые принесло негативный результат в начале 1957 года, когда он заканчивал писать «Зуи». Во время поездки в Нью-Йорк жена писателя Клэр неожиданно собрала дочь Маргарет и покинула Сэлинджера. При поддержке своего отчима Клэр с ребенком прожила в Нью-Йорке четыре месяца, но потом уступила мольбам Сэлинджера и вернулась в Корниш.
Джон К. Анру: Каждое утро Сэлинджер рано уходил в свой бункер, где и получал ланч, и писал до позднего вечера, дав строгие распоряжения беспокоить его только в случае пожара в доме. Думаю, он построил бункер потому, что у него это убежище ассоциировалось с абсолютной защищенностью от нежелательных посетителей. Он считал бункер надежным, безопасным местом, хорошим местом для творчества. Даже если бы с неба падали бомбы или на бункер нападали бы звери, да что бы там ни происходило, бункер был местом, куда никто не мог попасть. Для Сэлинджера это было священное место. Сэлинджеру было важно иметь совершенно частное, личное пространство, которое принадлежало бы только ему. Бункер был святой точкой, куда никому другому не было доступа.
Стивен Гюйрджис: По-моему, Сэлинджер уходил в бункер и работал ежедневно. Он боролся с собой и своими демонами, боролся с музой и пытался делать хорошую работу. Я не могу даже представить себе степень строгости самоанализа, болезненного копания в себе, в своей душе, преданности писательскому делу, самоуничижения, которые нужны были для создания некоторых из написанных Сэлинджером произведений.
Дэвид Шилдс: Трудно избежать мысли о том, что бункер был способом возвращения на Вторую мировую войну. Бункер должен был напоминать Сэлинджеру о том, что ему следует писать о самых серьезных проблемах бытия. Бункер выполнял также функции ограды, отделяющей вас от мира. Бог запретил, исключил для вас возможность услышать радио, работающее в проезжающей машине, или шум крыльев пролетающей над головой птицы. Как писатель, вы хотите руководствоваться движениями собственного эстетического чутья, но если вы не исчезнете, не спрячете канал, по которому получаете питание, мир придет к вам. Вам нужен этот мир, и вы хотите посылать сигналы вовне. Предполагается, что эта система обеспечивает двустороннюю связь.
Дж. Д. Сэлинджер (повесть «Симор: введение», New Yorker, 6 июня 1959 года):
И все же, когда я впервые, в 1948 году, прочитал – вернее, услышал – стихи Симора «Молодой вдовец – белая кошка», мне трудно было себя убедить, что Симор не похоронил хотя бы одну жену втайне от нашей семьи. Но этого, конечно, не было. Во всяком случае, если это и произошло с ним (первым тут покраснею никак не я, а скорее мой читатель), то в каком-нибудь предыдущем воплощении… И хотя вполне возможно, что иногда, в минуту мучительную или радостную. Любой женатый человек, в том числе предположительно и Симор. Могу бы мысленно представить себе, как сложилась бы жизнь, если бы его юной подруги не стало…[425]
Пол Александер: Клэр и семейная жизнь, которую она воплощала, всегда были вторичны по отношению к почти маниакальной страсти Сэлинджера к писательству, ежедневному и продолжавшемуся все дни напролет.
В браке Сэлинджера возникла и другая проблема. У Сэлинджера появилась мания – он ел только органические продукты, приготовленные на определенных сортах масла. Сегодня можно подумать, что эта мания – мелкое событие в жизни человека, но когда этот человек осуществляет столь строгий контроль и контролирует еду, которую дозволено есть его жене, очевидно, что такой контроль оказал глубокое воздействие на отношения супругов.
В конце концов, Клэр попросту не могла более выносить всего этого – изоляции, причудливых диет, эмоционального оскорбления, возникающего в результате изоляции. Она поехала к врачу в соседний Клэрмонт и пожаловалась на беспокойство, бессонницу, потерю веса и все прочие классические признаки депрессии.
Провозвестие Шри Рамакришны: «Женщина и злато» – вот что опутывает мужчину и лишает его свободы. Потребность в золоте создает женщина. Ради женщины мужчина становится рабом другого человека и утрачивает свою свободу. А потом уже не может поступать так, как хочет[426].
Пол Александер: Были долгие периоды времени, когда он вообще не выходил из своего бункера. Он оставался там. Там он поставил армейскую койку. И телефон. Бункер был спланирован так, что ему буквально никогда не надо было выходить наружу. Он мог сидеть там и писать, денно и нощно, целыми днями, а в конце концов и неделями. Подумайте о жизни, свидетелем которой была [нянька детей писателя Этель Нельсон]. Семья Сэлинджера жила своей жизнью в одном доме, а он жил в нескольких ярдах от них. В уединении, спрятавшись в бункере. Он писал, писал, писал и писал, дав четкие инструкции Этель, Клэр и детям: не тревожить его никогда, ни при каких обстоятельствах. Что за странная жизнь.
Дэвид Шилдс: В 1961 году, когда Маргарет было пять лет, она иногда проходила через лес, чтобы принести обед отцу, засевшему в бункере. Там была койка, камин и пишущая машинка. Клэр и Маргарет приходилось довольствоваться реальностью, тогда как семейство Глассов могло быть тем, чего от них требовало воображение Сэлинджера, тем, чего писатель хотел от них. То, что в случае конфликта между реальной и вымышленной семьями, созданными Сэлинджером, в конце концов побеждала вымышленная семья, было почти неизбежностью.
Шейн Салерно: Гордон Лиш, директор лингвистических исследований в Лаборатории изучения поведения в Менло-Парк, Калифорния, попросил многих известных людей, в том числе и Сэлинджера, написать очерк «Почему работать хорошо» для программы «Трудовой корпус».
Гордон Лиш: В феврале 1962 года телефонистка Лаборатории изучения поведения сообщила, что у нее на линии некий м-р Сэлинджер. Учитывая характер деятельности Лаборатории, я решил, что телефонистка говорит о Пьере Сэлинджере, пресс-секретаре президента Кеннеди. Так что я удивился, узнав, что на самом деле звонит Дж. Д. Сэлинджер. Разговор он начал словами: «Вы знаете, кто я, и что я не отвечаю на телефонные звонки и письма. А звоню я только потому, что вы, кажется, впали в истерическое состояние, или же у вас какие-то трудности». Меня эти слова поразили, поскольку телеграмма Сэлинджеру была отправлена осенью, а в момент разговора была уже зима. Но это было предлогом для его телефонного звонка. Он сказал, что у меня какие-то проблемы. Затем он сказал: «Вы хотите привлечь меня к программе только потому, что я знаменит». На что я ответил: «Нет-нет-нет, я делаю это потому, что вы знаете, как разговаривать с детьми». Он сказал: «Нет, не знаю. Я не умею разговаривать даже со своими детьми».
Я сказал, что если открыть перед детьми свое сердце, разговаривать с ними легко. После чего мы проговорили еще минут двадцать, главным образом, о детях. У Сэлинджера был очень глубокий голос. Голос очень усталого, раздраженного человека. Совсем непохожий на голос, которым, по моим представлениям, он должен был говорить. В его речи не было никакой ожидаемой мной находчивости, искусности. Так или иначе, он сказал мне, что никогда не пишет ничего, что не относилось бы к семьям Глассов или Колфилдов, и добавил, что у него на полках много, очень много рукописей. Тогда я сказал: «Так это же замечательно. Просто дайте мне какие-то ваши неопубликованные произведения». Вскоре разговор прервался. Конечно, он не согласился прислать мне очерк о том, почему он любит свою работу[427].
А. Э. Хотчнер: Отвергая брак и все прочее, он все глубже уходил в свой бетонный бункер и бог знает, во что еще.
Глава 14
Страшная, страшная пропасть
Корниш, Нью-Гэмпшир, 1959–1965
Мне кажется, что ты несешься к какой-то страшной пропасти[428].
Дж. Д. Сэлинджер, «Над пропастью во ржи», 1951 год
Журналы Newsweek, Time и Life опубликовали большие статьи-расследования о Сэлинджере. Сам писатель отказывался участвовать в раздувании своей славы, что, разумеется, лишь усиливает мифологию, которая окружает его. Литературные критики атакуют его произведения, и Сэлинджер все глубже уходит в свой бункер, отвечая на критику новеллой «16-й день Хэпворта 1924 года». Проявляющийся в стилистической терпимости, главный импульс этого произведения – защита души автора, имеющего дело со смертью.
Мел Элфин: С того момента, как 9 лет назад единственный роман Джерома Дэвида Сэлинджера «Над пропастью во ржи» стал бестселлером, читатели задавали вопросы о самом таинственном современном писатели, но эти вопросы оставались без ответа. Так, сделанные на прошлой неделе на телефонные звонки литературному агенту Сэлинджера, издателю его книги, в редакцию журнала New Yorker, в котором были опубликованы короткие рассказы Сэлинджера, и даже в великое хранилище информации, Нью-Йоркскую публичную библиотеку, мы получали монотонные обескураживающие ответы: «Сэлинджер? Сожалеем, но можем рассказать о нем немногое».
Резиденция Сэлинджера, 1961 год.
Сэлинджер опустил железный занавес секретности вокруг не только своей семьи, но и вокруг персонажей своих произведений. Недавно режиссер Элия Казан, кажется, выследил Сэлинджера и умолял его дать разрешение на постановку «Над пропастью во ржи» на Бродвее. Выслушав предложения Казана о продаже прав, Сэлинджер – высокий, интересный мужчина меланхоличного вида – ответил: «Не могу дать разрешения. Боюсь, это не понравилось бы Холдену»[429].
Шейн Салерно: Журнал Newsweek первым обнаружил бункер Сэлинджера и сообщил об этом.
Мел Элфин: Для Сэлинджера писательство было очень трудным занятием. Во-первых, писательство означает, что ежедневно надо вставать в 5 или 6 часов утра и спускаться по склону холма в рабочее помещение – крошечный бетонный бункер с прозрачной пластиковой кровлей. Сэлинджер в процессе работы безостановочно курил, часто проводил по 15–16 часов за пишущей машинкой[430].
Бертранд Йитон: Джерри не работал, а вкалывал. Он – старательный, дотошный ремесленник, постоянно переписывающий, шлифующий и переделывающий свои произведения. На стене кабинета несколько крюков для чашек, и он вешает на эти крюки пачки заметок, касающихся различных персонажей и ситуаций. Как только у него появляется мысль, он берет эти пачки, делает соответствующие записи и возвращает пачку на соответствующий крюк. Он ведет также тетрадь, на одну страницу которой он вклеивает машинописную страницу. Противоположная страница покрыта стрелками, короткими записями и другими заметками для пересмотра произведения[431].
Опубликованная в журнале Life фотография выглядывающей из-под забора собаки Сэлинджера
Этель Нельсон: Единственными, кого я видела, были Клэр и двое детей. Джерри я никогда не видела. Он, более или менее, жил под холмом, в бункере. Когда он писал книгу, его нельзя было беспокоить. Клэр тоже не разрешалось беспокоить его. Ему нельзя было звонить, к нему нельзя было обращаться. Нельзя было спускаться с холма к бункеру и стучать в дверь бункера. Его надо было оставлять в полном одиночестве до тех пор, пока он сам не выйдет из изоляции. Так что я видела только Клэр. Я выполняла легкую работу по дому и играла с детьми, занимала их. Но, надо полагать, что Клэр была единственной, кто видел Джерри. Я ни разу его не видела.
Марк Вейнгартен: В Newsweek подняли большую шумиху вокруг обнаруженного бункера. Этот журнал дал также некоторые красноречивые открытия в области частной жизни Сэлинджера, в частности, то, что Сэлинджер, как зарегистрированный республиканец, в 1960 году должен был голосовать за Никсона. И что Сэлинджер любит японскую поэзию и детективные романы.
Вторым журналом, занявшимся жизнью затворника Сэлинджера, был Time. Когда подписчики журнала, которые получили почту за неделю, закончившуюся 15 сентября 1961 года, увидели на обложке портрет сорокаоднолетнего Сэлинджера, это стало большим событием.
Роберт Бойнтон: В 1961 году на обложках журнала Time публиковали портреты государственных деятелей и лауреатов Нобелевской премии.
Марк Вейнгартен: За неделю до появления номера журнала с портретом Сэлинджера на обложку была вынесена фотография Никиты Хрущева. Такая компания мигом вознесла Сэлинджера на новый уровень славы.
Стивен Уайтфилд: Изображение Сэлинджера на обложке журнала Time не было фотографией. Это был рисунок – созданный воображением художника портрет Сэлинджера на фоне обрыва. Это изображение передавало ощущение того, что у автора достало достоинства для того, чтобы не становиться частицей рекламной машины.
Фиби Хобан: Мой отец Расселл Хобан в 1961 году иллюстрировал номер журнала Time, в котором была опубликована основная статья, посвященная Сэлинджеру. В то время появились повести «Фрэнни» и «Зуи», и у отца сложились образы этих персонажей, которых он представлял как души, заключенные в «психушках».
Джон Ско: Опушка леса залита солнечным светом, но на бледном лице высокого мужчины лежит выражение отрешенности. Когда он 9 лет назад приехал в Корниш, Нью-Гэмпшир, он был дружелюбным, разговорчивым человеком. Теперь, наведываясь в городок, он произносит лишь несколько слов, необходимых для того, чтобы купить продовольствие и прессу. Посторонние люди, пытающиеся вступить в контакт с ним, в сущности, вынуждены передавать ему записки или письма, на которые он обычно не отвечает. В его доме, расположенном на вершине холма, побывали лишь немногочисленные друзья писателя. Недавно, когда он с семьей уехал из дома, пара соседей не смогли удержаться, оделись в рабочую одежду из грубой ткани и перелезли через забор почти двухметровой высоты, чтобы осмотреть его владения.
Обложка номера журнала Time от 15 сентября 1961 года.
За березнячком эти любопытные увидели простой, покрашенный красной краской одноэтажный дом типичной для Новой Англии архитектуры, скромный огород и – в ста ярдах от дома, за ручьем, – маленький бетонный карцер с прозрачной крышей. В этой постройке есть камин, длинный стол, на котором стоит пишущая машинка, книги и сейф для хранения документов. Обычно в этом бункере сидит бледный человек, который то быстро пишет, то часами подбрасывает в огонь камина поленья и составляет длинные перечни слов до тех пор, пока не находит нужное слово. Этот писатель – Джером Дэвид Сэлинджер, и почти все вымышленные им персонажи кажутся более реальными, более правдоподобными, чем он сам.
Появление на этой неделе новой книги Сэлинджера, «Фрэнни и Зуи», – в сущности, это два длинных, взаимосвязанных рассказа, первоначально опубликованных в журнале New Yorker, – не просто литературное событие. Для бесчисленных поклонников писателя это явление божества. Поклонники Сэлинджера выстраивались в очереди за недели до официальной даты публикации, и книжные магазины распродали первые партии экземпляров книги. Это оживление в значительной мере питают воспоминания о самом прославленном произведении Сэлинджера. Из всех персонажей, положенных на бумагу американскими писателями после войны, только Холден Колфилд, прекрасный наблюдатель за естественными отправлениям, выведенный в романе «Над пропастью во ржи», обрел вечную жизнь во плоти, какую обрели в 20-х и 30-х годах Джордж Ф. Бэббит[432], Джей Гэтсби, лейтенант Генри[433] и Юджин Гант[434]… Дж. Д. Сэлинджер ведет жизнь отшельника, почти настолько, насколько это возможно в век, когда все отношения публичны. Он говорит, что для того, чтобы сохранить свои творческие способности в целости, он нуждается в изоляции, что ему нельзя прерываться в течение «рабочих лет» жизни. Но теперь попытки избегать мира должны стать почти такими же утомительными, что и определенная доля нормальной общительности. Один из критиков и собрат Сэлинджера по перу Гарви Свадос, в сущности, раздраженно предположил, что репутация Сэлинджера отчасти является следствием его «мучительной физической недоступности»… Если на улице к нему обратится незнакомый человек, Сэлинджер повернется и убежит. После первых двух изданий «Над пропастью во ржи» его портрет не появляется на серо-коричневой обложке книг (фотография была снята с третьего издания книги по его требованию). Он отказался принять приглашения представить книгу «Фрэнни и Зуи», по меньшей мере, в трех клубах любителей книг[435].
Джин Миллер: Один мой приятель на коктейль-парти встретился с репортером журнала Time, который сказал: «Мы работаем над материалом о Дж. Д. Сэлинджере». На что мой приятель ответил: «Ну, я учился в одной школе с девчонкой, которая очень хорошо его знала». Так они вышли на мой след.
Я была замужем и жила на ферме в штате Мэриленд, довольно далеко от любого населенного пункта. Неожиданно в дверях появился очень высокий мужчина. Он был сотрудником журнала Time. Он сказал, что насколько ему известно, я знала Джерри Сэлинджера. Я ответила: «Очень немного». Мы уселись в гостиной и минут 15 рассматривали друг друга. Помню это так, словно все произошло вчера. Он спросил: «Почему люди, знавшие его, не хотят о нем рассказывать?» Я ответила, что это, возможно, происходит потому, что Джерри не хочет, чтобы люди, знавшие его, рассказывали о нем. Наконец посланец Time ушел. В опубликованной в журнале статье сказано, что я не хотела говорить о Сэлинджере потому, что недавно вышла замуж. Не знаю, почему в статье было это написано. На самом деле все было не так.
Марк Вейнгартен: Журнал Time зашел столь далеко, что выследил сестру Сэлинджера Дорис, покупательницу магазинов Bloomingdale. Приведу слова репортера того времени: «Дорис, высокая, приятная женщина под 50, с каштановыми волосами, ухоженная. Она повела себя как человек, обремененный обязательствами, сказав: «Я не сделаю ничего, что не одобрил бы мой брат. Не хочу быть грубой, но вы поставили меня в очень трудное положение. Почему бы вам не оставить нас в покое?»
Наибольший эффект произвела статья в журнале Life, который опубликовал материал о Сэлинджере последним из трех журналов. Во-первых, объем статьи в Life был огромным – девять страниц. Но главным было то, что одному из фотографов журнала удалось сделать фотографию великого человека. Это было как фотография йети. На фотографии Сэлинджер в спортивном костюме опирается на трость. У него изможденное лицо, он потупил взор. Короче говоря, он выглядит глубоко несчастным. Эта единственная фотография станет кристаллом легенды о Сэлинджере, которая будет господствовать в следующие десятилетия.
Резиденция Сэлинджера, 1961 год.
Эрнест Хейвеманн: С одной стороны дороги, на маленькой расчищенной площадке, служившей внешней парковкой, стоят две машины Сэлинджера: старый потрепанный джип и новая серая «боргвард». По другую сторону была та высокая ограда. Я припарковался рядом с джипом и прошел к воротам. Как и ограда, ворота были очень прочными. И они были заперты. Я поздоровался. Надо признать, что мое приветствие прозвучало довольно робко: меня устрашала ограда.
За оградой заплакал ребенок. Хлопнула дверь с проволочной сеткой. Женский тихий голос успокоил ребенка. А потом ворота открылись – нешироко приоткрылись. За воротами стояла молодая блондинка, босоногая и без макияжа, с ребенком на руках. За спиной женщины стояла маленькая девочка, которая смотрела с дружелюбным ожиданием, так, словно надеялась, что я привел ей товарища по играм. Меня встречали двадцатисемилетняя жена писателя – родившаяся в Великобритании и получившая образование в Рэдклиффе Клэр Дуглас Сэлинджер, пятилетняя дочь писателя Пегги и его сын Мэтью, которому тогда было полтора года. Когда я представился как журналист, в глазах миссис Сэлинджер можно было прочесть: «О Господи, только не еще один журналист!» Вздохнув, она сказала, что у нее есть список посетителей, желающих встретиться с ее мужем. В сущности, этот ответ означал полный, абсолютный отказ. Не было смысла заставлять ее повторять это[436].
Гленн Гордон Кейрон: Помню, читал в журнале Life статью об этом человеке, Сэлинджере, который жил в уединенном сельском доме, не хотел встречаться с посетителями, не хотел рассказывать о себе. Статья меня озадачила, озадачила потому, что я понял: есть знаменитости, живущие особой, исключительной жизнью, и есть мы, все прочие, но в данном случае был человек, который имел возможность в молодом возрасте обрести то, что мы считаем исключительной жизнью, и он говорил: «Мне не хочется разговаривать с вами, уходите, пожалуйста».
Марк Вейнгартен: В журналах Newsweek и Life отмечали, что у проселочной дороги стоял восхитительно запущенный почтовый ящик, на котором было написано имя Сэлинджера. В обоих журналах были опубликованы фотографии этого почтового ящика, который казался сигналом «уходите». А теперь я спрашиваю вас: если Сэлинджер действительно хотел, чтобы его оставили в одиночестве, то какого рожна он написал на почтовом ящике свое имя, написал большими печатными буквами? Писать имя на почтовом ящике необязательно. Он хотел, чтобы к нему приходили люди, которые, вытягивая и выворачивая шеи, заглядывали бы в его владения, но видели бы немногое. Своей замкнутостью он дразнил людей.
Роберт Бойнтон: Журналы просто пытались понять, какой патологией страдает этот малый, у которого слава была даже на кончиках пальцев, и который не пользовался своей славой, ни в малой мере ею не пользовался. Учтите также этот безумный подход к делу папарацци и репортеров, проводящих расследования: люди заглядывают за забор, лезут в его владение. Все это складывается в спектакль о попытках разгадать загадку. Он не ходит на приемы и вечеринки. У него нет дома на Лонг-Айленде. Он сосредоточен на одном деле: на писательстве. Разговор с ним был бы похож на интервьюирование монаха, которого расспрашивают о его молитвах и обычном порядке дня. Я бы спросил Сэлинджера: «Что именно вы каждый день делаете?»
Джордж Стейнер: Сэлинджер перенял прием частичного «ухода в тень» у Т. Э. Лоуренса[437]. Он не подписывал книги в книжном магазине Brentano’s[438] и не учил литературному творчеству на Черной горе. «Во время войны я служил в Четвертой дивизии. Я почти всегда пишу об очень молодых людях». Он хотел бы, чтобы о нем знали лишь это[439].
Марк Вейнгартен: Фотографы, в дождь несколько дней прячущиеся в зарослях для того, чтобы сделать снимок Сэлинджера! Поклонники творчества Сэлинджера, приходящие издалека и устраивающие лагеря под Корнишем, – да это были буквально паломничества, словно бы вызванные религиозными устремлениями. И все это ради человека, за десятилетие написавшего единственный роман и несколько рассказов. Подлинное безумие.
Что из всего этого сделал Сэлинджер? Со времени опубликования «Над пропастью во ржи» прошло десять лет, за которые он написал всего лишь несколько рассказов. Потом вышли повести «Фрэнни и Зуи» – и р-раз, на него были обращены все прожектора СМИ. Его осаждал самый страшный враг его жизни после опубликования «Над пропастью во ржи» – репортеры крупнотиражных изданий. Известный писатель, избегающий внимания, – в истории американской литературы такое случалось действительно впервые.
Дж. Д. Сэлинджер (посвящение к «Фрэнни и Зуи», 1961 год):
Действуя, насколько это возможно, в духе Мэтью Сэлинджера, которому сейчас год от роду и который требует, чтобы обедающий с ним человек ел лимскую фасоль, я настоятельно прошу моего редактора, наставника и (да помогут ему небеса) моего ближайшего друга Уильяма Шона, «духа-покровителя» журнала New Yorker, любителя риска, защитника неплодовитых писателей и безнадежно пышного слога, самого необоснованно скромного из прирожденных редакторов-художников, принять эту небольшую книгу[440].
Пол Александер: Это признание того, что Шон был его лучшим другом потому, что любил рискованные предприятия, защищал неплодовитых писателей и пышный слог – все это, разумеется, было ссылками на тот образ самого себя, который сложился у Сэлинджера. А слова «да помогут ему небеса» были намеком Сэлинджера, позволявшим его читателям понять, что, назвав Шона своим лучшим другом, Сэлинджер напускает на Шона толпу пылких поклонников, которые станут пытать Шона в надежде узнать больше о Сэлинджере. А это было участью, к которой Шон не мог стремиться.
Шейн Салерно: Считается, что и Сэлинджер, и Шон были замкнутыми людьми, даже отшельниками, но жест, сделанный в посвящении к «Фрэнни и Зуи», не мог быть более рисовочным.
Дж. Д. Сэлинджер (текст на клапане суперобложки книги «Фрэнни и Зуи», 1961 год):
Повесть «Фрэнни» была опубликована в журнале New Yorker в 1955 году. Вскоре, в 1957 году, за этой повестью последовала повесть «Зуи». Обе повести – первые, критические важные вступления в серию историй, которые я пишу о семье Глассов, поселившихся в Нью-Йорке ХХ века. Это долгосрочный и явно претенциозный проект, и я предполагаю, что есть довольно реальная опасность того, что в какой-то момент, раньше или позже, я увязну в нем, возможно, полностью исчезну в моих собственных методах, оборотах и в моей манерности. Впрочем, в целом, я очень обнадежен. Я люблю работать над этими рассказами о Глассах. Я дожидался этих рассказов большую часть моей жизни и полагаю, что у меня есть вполне скромные планы маньяка, страдающего мономанией, завершить этот цикл с должным прилежанием и с всем имеющимся у меня писательским искусством.
Помимо «Фрэнни» и «Зуи» журнал New Yorker уже опубликовал пару рассказов из этого цикла, и скоро или даже очень скоро запланирована публикация новых произведений. У меня огромный объем написанного, но совершенно незапланированного материала, но я рассчитываю в будущем, говоря языком современной торговли, разделаться с этим материалом, украсить его завитушками и бантиками. (На ум приходит другой модный оборот – «наведение глянца».) Сам я работаю как хорошо смазанная молния, но мое другое «я» (и мой соавтор) Бадди Гласс работает невыносимо медленно.
У меня есть мнение довольно разрушительного свойства: я считаю, что ощущение анонимности и безвестности у писателя – второе по ценности свойство, которое дают писателю взаймы на время лет, когда он работает. Впрочем, моя жена попросила меня хоть раз проявить откровенность и сказать, что я живу в Вестпорте с собакой[441].
Шейн Салерно: Когда в «Над пропастью во ржи» Сэлинджер написал: «А увлекают меня такие книги, что как их дочитаешь до конца, так сразу подумаешь: хорошо, если бы этот писатель стал твоим лучшим другом и чтоб с ним можно было поговорить по телефону когда захочется», это было все равно, что по прямому проводу послать сигнал читателям определенной категории и на десятилетия привлечь поклонников к своим дверям. Точно так же и текст на отвороте суперобложки «Фрэнни и Зуи», в котором он описывает свои методы работы, свое вымышленное другое «я», свои великие планы написания новых рассказов о Глассах и особенно секретность и таинственность всего этого существенно подогрели интерес к нему и сделали его объектом жгучего интереса прессы.
Марк Вейнгартен: Действительно, Сэлинджер был первой знаменитостью, удалившейся в затворничество. Говард Хьюз еще не совсем стал отшельником, и даже Грета Гарбо не удалилась от мира так сильно, как это сделал Сэлинджер. Ну, так кто не хочет узнать больше об отшельнике? Слава Сэлинджера вышла за пределы чисто литературной славы. Теперь он был публичной фигурой, известность которой действовала независимо от его достижений как писателя. Сэлинджер стал источником интриги потому, что был так мучительно непроницаем и таинственен.
Разумеется, остаточным эффектом всей этой интриги были высокие продажи его книг. За первые две недели было продано 125 тысяч экземпляров «Фрэнни и Зуи». Книга вышла на первое место в списке бестселлеров New York Times и держалась на этом месте 26 недель. За первый год было продано 938 тысяч экземпляров книги.
Грэнвилл Хикс: Убежден, что миллионы молодых американцев чувствуют себя ближе к Сэлинджеру, чем к любому другому писателю[442].
Джойс Мэйнард: Он презирает литературные премии, обзоры, рецензии, нью-йоркских интеллектуалов. Он ненавидит искусственность в литературе, отсутствие писателей и писателей, которые, похоже, ухаживают за своим образом с таким же расчетом, с каким это делают кинозвезды. Этакие типы в твидовых пиджаках, которые на обложках своих книг вечно потягивают сигары. Или изысканно выглядящие женщины в черных свитерках-водолазках. Джерри знает всех их по именам и следит за тем, чем они занимаются, внимательнее, чем я предполагала, а к тому, что он видит в литературном мире, он проявляет немного чувств, кроме презрения.
Шейн Салерно: Дональд Фьене был преподавателем английского языка в старшей школе. Его уволили за то, что он рекомендовал учащимся прочитать «Над пропастью во ржи». Впервые он написал Сэлинджеру в 1960 году, и Сэлинджер ответил ему длинным и искренним письмом, заканчивавшимся так: «Полагаю, печальная истина заключается в том, что вы подошли к этому случаю с позиций личных принципов, и, честно говоря, я не желаю вам исцеления».
Фьене, который, возможно, решил, что этими письмами были установлены отношения, в 1961 году снова написал Сэлинджеру, на этот раз попросив помощи и сотрудничества Сэлинджера в подготовке первой полной библиографии произведений Сэлинджера и их переводов. Неудивительно, что Сэлинджер отклонил это предложение, в качестве причины сославшись на огорчение, которое доставило в последнее время внимание прессы его друзьям, членам его семьи. Хуже того, это внимание мешало его работе.
Дж. Д. Сэлинджер (выдержка из письма Дональду Фьене, 30 июля 1961 года):
Я – живой, работающий писатель, довольно отчаянно пытающийся цепляться за тот малый, необоснованный никакими документами покой и такую же уединенность.
Не думаю, что у вас есть хоть малейшее представление, каково этим летом пришлось моей семье и мне. В Нью-Йорке моих близких друзей и членов моей семьи просто извели.
Эрнест Хейвеманн: Сэлинджер страдает – об этом можно сказать на основании его произведений… Это то самое страдание, которое делает Холдена таким мучительно узнаваемым и неотразимым для молодых людей любого возраста. Сэлинджер страдал на войне, и его военные рассказы великолепны потому, что на войне пострадал любой наделенный чувствами человек. Или пострадает в следующей войне[443].
Филип Рот: Реакция студентов колледжей на произведения Дж. Д. Сэлинджера должна указывать нам, что Сэлинджер, – возможно, более, чем кто-либо другой, – повернулся спиной к времени, но вместо этого ухитрился приложить руку к самому важному аспекту борьбы, происходящей между нами (между «я» каждого из нас, а не только между «я» автора) и культурой.
Джон Романо: Читая «Фрэнни и Зуи», девушки нашли способ выяснять, какими интересными людьми они хотят стать. И я употребляю слово «девушки» намеренно, имея в виду восемнадцатилетних особ. Для писателя всегда есть риск того, что он станет частью нашей ностальгии о прежних версиях нас самих. А в случае Сэлинджера следует заметить, что его произведения очень сильно участвовали в нашем создании самих себя.
Джон Ско: Персонажи самой удивительной из придуманных Сэлинджером легенд принадлежат к яркому и эксцентричному семейству Глассов. Хроника этого клана далеко не закончена (до сих пор Глассы появились только в повестях «Фрэнни» и «Зуи», а также в пяти других произведениях), но это уже стало одной из неизгладимых семейных саг, появившихся в США. Старшие Глассы, Лес Гласс и Бесси Галлахер, – водевильные актеры ирландско-еврейского происхождения, ныне удалившиеся в жизнь, полную уютных воспоминаний. Лес Гласс и Бесси Галлахер, известные в профессиональных кругах как «Галлахер и Гласс», «гастролируя тут, в Америке, в старых цирках «Пантаж» и «Орфей», стали почти знаменитостями»[444]. «Они являются – или являлись как по мужской, так и по женской линии – потомками стариннейшего рода профессиональных артистов варьете самых разных жанров»; например, дед Леса был «весьма знаменитый клоун по имении Зозо. Он был польским евреем… и очень любил – до самого конца своей карьеры, как вы понимаете, – нырять с огромной высоты в небольшие бочки с водой»[445]. Семеро детей Леса и Бесси тоже были профессионалами. Все они были одаренными детьми, и все, в то или другое время, появились в детском радио-шоу, которое довольно лукаво называлось «Умный ребенок».
Любой писатель, обещающий кров и пропитание семерым вымышленным одаренным детям, показался бы трюкачом, ныряющим в очень маленькую бочку с водой. Более того, дети Гласс смелы, чисты, почтительны и необыкновенно привлекательны. И все же они никогда не станут семью смертными детьми (по крайней мере, они никогда не умирают одновременно). Ирландская кровь делает их чрезвычайно разговорчивыми и временами шальными. Еврейская кровь обеспечивает семейное тепло, а также дает детям талант к талмудическим размышлениям. А водевильное наследие дает детям театральность.
Несмотря на скудость своих произведений, сорокадвухлетний Сэлинджер говорит, особенно с молодежью, с большей магией, чем любой другой американский писатель после Второй мировой войны… Некоторые читатели… возражают против выделенной курсивом болтовни. Но эта болтовня, как и сама книга, ослепляет, она радостна, она удовлетворяет. Прежде всего, одной лишь силой зрения и слуха, а не психологических построений, к которым он питает отвращение, Сэлинджер дал Глассам, как и Холдену, поразительную степень жизненности, ошеломляющую и изобилующую подробностями видимость присутствия[446].
Чарльз Пур: «Фрэнни и Зуи» лучше, чем любое из прежних произведений м-ра Сэлинджера. Эта книга не опирается на знакомую структуру сюжета (приключения сбежавшего мальчишки, как в «Над пропастью во ржи»). Вместо этого эти повести основаны на постепенно исчезающем безвременьи, какое демонстрируют демоны в старых электронных играх. В детстве Зуи и его сестра Фрэнни были странными… Теперь, когда им за 20, они по-прежнему остаются странными – и сознают свою необычность с пугающим, печальным чувством вечного раздражения[447].
Блейк Бейли: Сэлинджер, – и это надо повторить, – был больным вопросом [для другого автора, писавшего для New Yorker, Джона Чивера]. Книга «Фрэнни и Зуи» была издана в сентябре 1961 года и с тех пор занимала высшую строчку в списках бестселлеров как раз в то время, когда Чивер бился за продолжение работы над новым романом, обеспечивая себя, как и всегда, изобретательными, но удостоившимися сравнительно меньшего одобренияи (а теперь еще и искалеченными) короткими рассказами, написанными для New Yorker. Читая статью, опубликованную в журнале Life в 1961 году, Чивер стал «гореть на медленном огне» и запил. Это продолжалось до тех пор, пока он в ярости не позвонил [Уильяму] Максвеллу. Чивер вспоминает свою тираду так: «Ты зарубил мой рассказ… Никогда не напишу рассказ для тебя или для кого-нибудь еще. Можешь обращаться к своему чертову Сэлинджеру. Пусть он пишет тебе эти чертовы рассказы, но от меня больше ничего не жди. Хочешь прищемить дверью кому-нибудь гениталии, найди себе другого дурака. И так далее»[448].
Джеральдин Макгоуэн: «Над пропастью во ржи» был огромным успехом 1951 года. В 1953 году значительного одобрения удостоились «Девять рассказов». А когда в 1961 году под еще более громкие фанфары вышла книга «Фрэнни и Зуи», критики вытащили свои ножи. В 1961 и 1962 годах Сэлинджера критиковали с такой яростью, как не критиковали никогда. Джоан Дидион, Джон Апдайк, Лайонел Триллинг, Альфред Казин, Мэри Маккарти – казалось, что против Сэлинджера организовали заговор, если не считать того, что все эти люди были друзьями Сэлинджера. Нельзя даже сказать, что кто-то из этой группы знал, что делают другие члены кружка.
Шейн Шилдс: Рецензия Апдайка была блестяще задумана и написана, как казалось, скорее языком печали, нежели языком гнева, но в этой рецензии есть зерна уничтожения конкурента.
Джон Апдайк: Не менее удручающим развитием историй о Глассах является буйная тенденциозная обработка очевидного – телевизионные сценарии, в общем, не так уж и хороши, и не все занятые в них актеры гениальны. Конечно, Глассы осуждают мир только для того, чтобы унизить его и в конце концов простить его. И все же раздраженность осуждения уменьшает смелость снисходительности.
В повести «Выше стропила, плотники» Симор так определяет сентиментальность: «Мы сентиментальны, когда уделяем какому-то существу больше нежности, чем ему уделил Господь Бог»[449]. Это представляется мне сутью проблемы: Сэлинджер любит Глассов больше, чем их любит Бог. Он любит их слишком эксклюзивно. Изобретение Глассов стало для него пустынью. Он любит их в ущерб художественной умеренности[450].
Джоан Дидион: Что придает [ «Фрэнни и Зуи»] столь сильную привлекательность, так это то, что эти повести написаны как пособие по нравственному самосовершенствованию: в конце концов, эти повести становятся рассчитанным на зажиточные средние классы пособием «Позитивное мышление», как «Удвой свою энергию и живи без утомления» для девушек» из художественного колледжа Сары Лоуренс[451].
Джоан Дидион
Джон Апдайк
Альферед Казин
Лайонел Триллинг
Альфред Казин: Я сожалею о том, что использую слово «остроумный» в отношении Сэлинджера, но у меня нет никакого другого слова, которое так бы точно характеризовало застенчивое и озорное очарование его произведений и его необычайно нежного отношения к любимым им персонажам, Глассам[452].
Симор Крим: Рассказы Сэлинджера читаются как замедленные кадры фильмов, а не как обычные литературные произведения, потому, что у него в мозге костей есть театральное чутье… Но остановимся и задумаемся. Стали бы вы читать произведения Сэлинджера с таким упоением, не будь в них проблесков выступления писателя-прозаика в ночном клубе?[453]
Айза Капп: Несмотря на интеллектуальную неразборчивость нашего времени, все же странно видеть, как оптимистичный американский читатель поглощает произведения Дж. Д. Сэлинджера, проникнутые пораженчеством, самоуничижением и нервными расстройствами… Сам Сэлинджер упорно придерживается низкого мнения о человечестве. Если кому-то из его персонажей удается найти друга, этим избранным обычно оказывается ребенок в возрасте от десяти до четырнадцати лет или дорогой, но уже умерший человек[454].
Джеральдин Макгоуэн: Гор Видал назвал Мэри Маккарти одним из величайших критиков нашего времени потому, что ее не разложило сострадание. Она была нетерпима к писателям, и в том числе к Хемингуэю, которые обнаруживали какие-то признаки элитарности, и неважно, насколько хороши были их произведения. Мэри просто выступала против греха элитарности. Она выступила против вектора изменений в произведениях Сэлинджера, впервые проявившегося в «Девяти рассказах». Люди говорят о том, как критики громили Сэлинджера в 1961–1962 годах, и о том, что в основе этой критики было много зависти в буквальном смысле этого слова. Но при этом не так часто говорят о том, что огромный успех что-то изменил в Сэлинджере. Ему эта мысль и в голову не приходила, но успех изменил его писательскую манеру и произведения. Никто не ожидал, что он двинется туда, куда он пошел.
Мэри Маккарти: В произведениях Хемингуэя никогда не было никого, кроме самого Хемингуэя в разных обличиях, но, по крайней мере, на каждую книгу Хемингуэя приходилось по одному «Папе». А сталкиваться с семью лицами Сэлинджера (причем все эти лица умны, приятны и просты) все равно что вглядываться в бассейн устрашающего нарциссизма. В мире Сэлинджера нет ничего, кроме Сэлинджера, его наставников и его слушателей, к которым писатель относится со сдержанной лаской как к людям; за пределами этого круга – пустозвоны, которым тщетно посылают сигналы войти в круг, так, как это делает Бесси, ирландка-мать детей Глассов, домашняя версия Толстой Тёти, которая продолжает впираться в ванную в то время, когда ее статный сын Зуи бреется.
Мэри Маккарти.
И все же под этой гармонией самолюбования при бритье время от времени, как кара, раздается звук ужаса. Самоубийство Симора заставляет предполагать, что Сэлинджер периодически догадывается о том, что, возможно, где-то что-то неладно (или время от времени боится этого). Почему Симор совершил самоубийство? Потому, что женился на фальшивке, которой поклонялся за ее «простоту», за ее страшную честность? Или потому, что он был так счастлив, а мир Толстой Тёти был таким прекрасным и удивительным? Или же потому, что он лгал, что его создатель лгал, и это было чудовищным кошмаром, а он сам был фальшивкой, подделкой, дутой величиной?[455]
Дэвид Шилдс: В письме Уильяму Максвеллу от 16 июня 1962 года Маккарти признала, что отчасти ее нападки на Сэлинджера вызваны ее гневом на журнал New Yorker, который аннулировал заключенный с ней контракт на право первого просмотра ее произведений.
Гор Видал: Эта призрачная семья, члены которой наблюдают за самими собой и за всем, что важно для них, считая, что это важно и для всего мира.
Энн Марпл: Это «домашнее кино в прозе» [повесть «Зуи»] слишком громоздко, чтобы быть рассказом… Частое включение фрагментов из дневников и писем в саге о Глассах указывает на то, что у Сэлинджера есть дополнительные трудности механического свойства с удручающим богатством цикла произведений о Глассах[456].
Говард М. Харпер: Виртуозное использование Сэлинджером подробностей, деталей придает историям о Глассах определенную реалистичность, но эта реалистичность поверхностна. В ее основе лежит, в сущности, мизантропический взгляд на жизнь, в пределах которого Глассам принадлежит монополия на доброту, великодушие, чувствительность, интеллект и так далее[457].
Шейн Салерно: Дональд Фьене дал о себе знать в 1962 году. Несмотря на отказ Сэлинджера сотрудничать в написании задуманной Фьене книги, Фьене упрямо добивался своего и связался с друзьями Сэлинджера, в том числе с Джеком Алтарасом, одним из «четырех мушкетеров», который в то время был успешным юристом и жил с Клеберне, штат Техас. Узнав об этом вторжении, Сэлинджер написал Фьене сердитое письмо, в котором настоятельно просил Фьене отказаться от издания книги о его произведениях.
Дж. Д. Сэлинджер (выдержка из письма Дональду Фьене, 10 сентября 1962 года):
Какая-то часть моего ума просто не может поверить в то, что вы намерены продолжать эту затею с книгой обо мне, несмотря на то, что мы обменялись письмами по этому вопросу.
Мне почти невозможно поверить в то, что вы стали писать письма моим друзьям и знакомым.
Прошу вас прекратить вашу деятельность.
Дэвид Шилдс: Повести «Выше стропила, плотники» и «Симор: введение» были опубликованы в New Yorker в 1955 и 1959 годах, соответственно, и рецензенты обсуждали их в течение года после их издания, но эти повести были опубликованы вместе, в одной книге лишь в 1963 году. В списке бестселлеров New York Times эта книга продержалась на первом месте 10 недель, но рецензенты были безжалостны.
Орвилл Прескотт: «Симор: введение» можно назвать произведением, только растянув это понятие до последнего предела… Насыщенное и статичное повествование… В нем нет очарования, юмора или поверхностного блеска, которые отличают большинство произведений м-ра Сэлинджера… [Бадди] перескакивает с одной мысли на другую, отвлекается от темы, занимается догматическими разглагольствованиями и терпит полный крах в попытках сделать Симора Гласса правдоподобным человеческим существом[458].
Ирвинг Хоу: Обе повести [ «Выше стропила, плотники» и «Симор: введение»] испорчены потворством автора заигрыванию с глубинами мудрости, которая, однако, смущена этим заигрыванием и испытывает от них неловкость… И по мере того, как мир Сэлинджера открывается все больше, он, по-видимому, все больше открывается для критики. Поверить в святость Симора трудно, трудно поверить в него как в вымышленного персонажа потому, что мы едва можем увидеть его за биением памяти Бадди. Мир Сэлинджера настолько погружен в сентиментальность «любви», что в отказе проводить различия между предметами и качествами заканчивает стиранием особенной жизни персонажей[459].
Хосе де М. Платанопес: Я только что закончил читать «Выше стропила, плотники» и «Симор: введение» и очень хотел бы получить от читателей New York Times Book Review любые свидетельства того, что Дж. Д. Сэлинджер все еще жив и пишет[460].
Норман Мейлер: Следует сказать, что четыре повести Дж. Д. Сэлинджера о семействе Глассов, изданные в двух книгах, «Фрэнни и Зуи» и «Выше стропила, плотники» написаны, по-видимому, для старшеклассниц. Вторая повесть из второй книги, «Симор: введение», должно быть, самое неряшливо написанное прозаическое произведение, какое когда-либо написал крупный американский писатель. Повесть даже нельзя назвать написанной профессиональным писателем Сэлинджером. Сэлинджер в его худшем варианте, в каком он является в трех других повестях, опубликованных в этих двух книгах, не то что плохо – он попросту разочаровывает. Он слишком долго остается в тонком льду своего таланта. Он пишет изысканные диалоги, создает нюансы настроения мягко и с юмором и никогда не дает рыбе сорваться с крючка. Сэлинджер разочаровывает потому, что он всегда упражняется. Но когда он погружается в Симора – одного из братьев Гласс, того, кто совершил самоубийство, когда участники культа замолкают перед явлением звезды – герой, к всеобщему ужасу, испытывает на сцене приступ тошноты. Сэлинджер впервые занимается писанием беспорядочной, суфражистской прозы. Запреты, которые были у него прежде (и которые некогда помогли ему создать собственный стиль), теперь сняты. Он подает читателю себя таким, каков он есть. Ничего не скрывая. Это похоже на мытье в яме для стока отработанного масла.
…Но Сэлинджер – редкий человек. Он может жить, как отшельник, и устраивать крупные спектакли, но за ним следят критики, которые сурово относятся к нему. Ни один друг, озабоченный будущим Сэлинджера, не позволил бы ему опубликовать повесть «Симор: введение» в New Yorker без риска утраты дружбы с писателем, прежде всего, за то, что сказал бы ему, насколько ужасно это произведение. И все же дело слишком сильно зависело от перерыва в творчестве Сэлинджера – в конце концов, он был таким безвредным. Итак, молчание сообщества критиков, должно быть, продолжалось и в механизме журнала New Yorker как института, который в своем маневрировании приблизился к психопатии[461].
Шейн Салерно: На выступления критиков Сэлинджер публично не отреагировал. Напротив, он еще решительнее отходил от стиля, который был его фирменным стилем. И ему, казалось, нравилось не быть популярным писателем, которого все любят. В сущности, весной 1963 года Жаклин Кеннеди лично позвонила Сэлинджеру и настойчиво просила его присутствовать на чествовании писателей и художников в Белом доме. По мнению дочери писателя Маргарет, одной из главных причин, по которым он отклонил приглашение, было желание Клэр присутствовать на этом приеме. «Женщина и злато».
Маргарет видела отца плачущим единственный раз: это случилось несколькими месяцами позже, когда он смотрел похороны Дж. Ф. Кеннеди по телевизору.
Марк Вейнгартен: Сэлинджер был поклонником кино и коллекционировал фильмы; он не хуже других понимал, как создают мифы. Но он также знал, как создать миф не столь очевидным для других способом. Он создавал миф о себе способом вычитания.
Шейн Салерно: Один из самых долговечных мифов о Сэлинджере – миф о том, что экранизация его рассказа «Лапа-растяпа» вызвала у него такое отвращение, что он поклялся никогда больше не иметь дел с Голливудом. В действительности, в то время, когда Сэлинджер, казалось, старательно отталкивал мир, он охотно втайне сотрудничал с работавшим на телевидении сценаристом и продюсером Питером Тьюксбери. Об этом сотрудничестве никогда прежде не рассказывали.
Сьелл Тьюксбери: Мой муж Питер Тьюксбери был удивительнейшим человеком. Он был лучшим другом моего отца, вместе с которым он открыл местный театр в очень маленьком калифорнийском городке. Оттуда он руководил телешоу «Жизнь с отцом». Одним из дел, которые он делал блестяще, была работа с детьми и молодыми людьми. Потом он перешел к шоу «Трое моих сыновей», где снова работал с маленькими детьми. А затем он взялся за дело, которое стало своеобразным актом сопротивления его работе на телевидении: он начал снимать сериал, называвшийся «Это мир человека». В сериале было всего 13 эпизодов. Мой муж смог продюсировать, снять, отредактировать все серии – ему нравилось так работать, потому что он имел полный контроль над происходящим. Это были замечательные серии о молодежи.
Работать с мужем было нелегко, но он был изумительным человеком. Он был необычайно требовательным, а потом преображался и становился необыкновенно любезным. Но он действительно заставлял актеров работать. Спонсоры немного нервничали в отношении того, что несли публике истории о действительно интересных, увлеченных молодых людях. Фильм вызывал у спонсоров определенное беспокойство. Он резко отличался от тех клишированных представлений о молодом поколении 60-х. Это была совершенно другая история.
У мужа была манера: ухватившись за что-то, никогда не пускать дело на самотек. У него были сосредоточенность, преданность делу и очень развитое чувство порядочности. Поэтому-то в конце 60-х годов мы и уехали из Лос-Анджелеса. Муж сказал: «Не хочу провести остаток жизни в этом мире. Хочу другой жизни». Я не шучу: он пошел в чулан, вытащил оттуда две полученные им статуэтки премии «Эмми», пошел прямо на задний двор и выбросил их в контейнер для мусора. Мы собрались и уехали в Вермонт. Так завершилась карьера мужа в кинематографе.
Питер обожал произведения Сэлинджера потому, что в этих произведениях маленькие дети идеально выражали свой мир словами. Мы сидели за кухонным столом, очень похожим на этот (собственно говоря, возможно, что это тот же самый стол), и читали рассказы Сэлинджера. Мы только закончили читать «Эсме». Муж взял книгу, посмотрел на нее, повертел ее в руках, положил ее на стол и сказал: «Боже, из этого вышел бы отличный фильм». Разумеется, мужу было известно о затворничестве Сэлинджера, да муж и сам был своего рода отшельником. Я просто увидела на его лице это выражение страстного желания.
Очевидно, муж, втайне от меня, вырезал из двух копий фильма «Это мир человека» сцены, которые считал лучшими, упаковал их и послал посылку Сэлинджеру. В приложенном к посылке письме муж написал: «Этот фильм никогда бы не вышел, если бы на меня не оказали такое влияние ваши произведения». Шло время. Никакого отклика, никакого ответа. Питер как-то сказал: «Понятно, я от него ничего не дождусь. Надо поехать и встретиться с этим человеком». Я возразила: «Думаю, он не принимает посетителей». Муж ответил: «Я должен с ним встретиться. Я должен выяснить, нет ли способа снять этот фильм». В конце зимы мы сели в машину и поехали в Корниш. Шел снег. Мы совсем заблудились, катаясь по этой деревушке. Наконец, мы остановились у маленькой заправочной станции и спросили, как проехать к дому Сэлинджера. Человек в лавке сказал: «Ну, вы на правильном пути, но людям наплевать на визитеров». Мы все это и так знали, но поехали потому, что этого хотел Питер. Он действительно хотел снять этот фильм. Мы нашли дом Сэлинджера, посмотрели на него и пошли прочь, потому что, Господи, дом был обнесен забором высотой более двух метров. В заборе были ворота. Питер вышел из машины и сказал: «Приехали». Я вышла из машины. Мы подошли к калитке, Питер постучал, и в проеме появился очень высокий, худой человек с невероятно пронизывающим взором. Питер сказал: «Меня зовут Питер Тьюксбери. Я послал вам кинопленку и хочу поговорить с вами об «Эсме».
Сэлинджер ответил: «Да, я получил пленки. Они мне понравились. Интересные фильмы. Заходите». Дом Сэлинджера был очень похож на этот дом, ничего претенциозного. Там был круглый стол, камин, деревянные полы, застеленные крепкими старыми половиками. Сэлинджер сказал: «Хочу познакомить вас с моей женой Клэр. Вот Клэр, а вот и мой сын. Мы собираемся поговорить на кухне». Жена Сэлинджера была очаровательной. Она подала нам кофе. Она определенно смягчила довольно сильную напряженность Сэлинджера, расслабила его. Уверена, что она, по всей вероятности, очень устала от вторжений вроде нашего, но держалась очень любезно. Она ушла. Не уселась послушать разговор. Она не принимала участия в происходящем. Она занималась малым ребенком-мальчиком, и пока мы сидели на кухне, она болтала с сынишкой в гостиной. У нее было приятное, отличное свойство, у которого была и оборотная сторона. Это свойство можно описать так: «Я уже много раз проходила это, и находиться в обществе какого-то знаменитого человека нелегко. Такие встречи сказываются на моих отношениях и моей жизни. Я хотела бы знать, каково мое место во всем этом».
Помню, как сидела там, смотрела на этих двух невероятно напряженных людей, которые во время разговора то вступали в разговор, то выходили из него. Сэлинджер потратил какое-то время на расспросы Питера о «Мире человека» и о причинах прекращения этого проекта. Он рассказал, что думает о фильме, и о том, как он представляет себе персонажей фильма. Полагаю, он сам коллекционировал фильмы.
Затем они заговорили об «Эсме». Питер пытался объяснить, почему он считал, что фильм по этому рассказу может получиться отличным. Питер сказал: «Практически можно снимать прямо по тексту, как он написан. Рассказ очень кинематографичен». Сэлинджер спросил: «Так что вы думаете об Эсме?». Он говорил об Эсме как о персонаже. Питер ответил: «Она – на самой грани, отделяющей непосредственность умного ребенка от женщины. Весь рассказ на этом и держится. Это как вдох перед выдохом – или как слабый аккорд, который встроен в кульминационный момент, предшествующий окончательному взрослению Эсме». «Да», – откликнулся Сэлинджер.
Они еще немного поговорили. Потом Сэлинджер сказал: «Я разрешу вам снять фильм на одном условии: роль Эсме напишу я». Когда такое условие ставят режиссеру, это трудно, особенно потому, что Питер отлично справлялся с персонажами, которых играли молодые актеры. Глядя на лицо мужа, я думала: «Все сорвалось», но Питер сказал: «Хорошо, согласен». Мы распрощались и отправились к себе на ферму в Вермонт.
Питер начал работать над сценарием. Прежде всего, он расписал последовательность эпизодов, избегая при этом крупных изменений. Он сделал несколько небольших изменений и послал их Сэлинджеру. Ответ пришел очень быстро – через три дня. Каждое внесенное Питером изменение было исправлено в соответствии с текстом рассказа. Питер сказал: «Ладно, посмотрим, что случится с эпизодами, когда дело дойдет до диалога». И начал разбивку пары первых эпизодов с Эсме и ее братишкой. Он изменил одно-два предложения, слегка передвинул эпизоды тут и там. Он отправил первые два эпизода Сэлинджеру. Ответа пришлось ждать – может быть, дней десять. И снова почти все внесенные Питером изменения были исправлены, приведены в соответствие с текстом рассказа. Так и продолжалось в течение, возможно, трех месяцев: туда-сюда. Сэлинджер восстанавливал все внесенные Питером исправления и изменения. В конце концов, помню, что наступил момент, когда Питер, сидя за письменным столом, сказал: «Хорошо, мы снимем фильм точно по написанному им тексту. Если мы не сделаем так, мы вообще не снимем этот фильм».
Настало время встретиться с молодой женщиной, которую Сэлинджер прочил на роль Эсме. Этой женщиной была дочь доброго друга Сэлинджера Питера Де Вриса. Ее звали Яна, честолюбивая молодая актриса лет двенадцати, может быть, тринадцати. Мы поехали повидаться с нею. Сэлинджера на этой встрече не было. Питер встретился Де Врисом и его дочерью. Прошло с полчаса. Питер вернулся, и я поняла, что встреча прошла неудачно. Питер сел и сказал: «Она слишком взрослая. Уже прошла тот тонкий момент, который создает чудо Эсме. Если я сниму эту девушку в роли Эсме, я разрушу прелесть произведения Сэлинджера, а этого я не сделаю». Он позвонил Сэлинджеру и сказал: «Мне очень хотелось не говорить этого, но я все же сделаю это: девочка слишком взрослая. Так что фильма не будет».
Я часто думала: фильм получился бы замечательным, потому что между Сэлинджером и Питером были совершенно невероятные параллели. Их опыт участия во Второй мировой войне был почти одинаковым. Питер служил в армии в группе, перед которой была поставлена задача: высадиться на Японские острова и выследить японцев, прятавшихся в пещерах. В группе было 35 человек, из которых вернулись лишь четверо. В течение всей нашей супружеской жизни я никогда не могла ходить за ним и удивлять его. У всех у них остались глубокие шрамы, которые они скрывали. Оба мои ребенка говорили: «Не стоит его злить». В рассказе об Эсме мы видим эту особенность. Она описана там в истории сержанта. Это другая часть, которую Питер по-настоящему понимал: он знал, что это такое. И он знал, что сможет хорошо снять фильм. Одиночество, пережитое на войне и бесконечное понимание молодых было теми тремя вещами, в понимании которых Питер и Сэлинджер шли одним путем.
Бен Ягода: В начале 60-х годов в литературном мире Нью-Йорка происходили странные и новые события. На протяжении многих лет в художественной литературе и журналистике на вершине горы стоял New Yorker, который был главным нью-йоркским журналом. Но появилась целая когорта людей, которые впоследствии стали известны как «новые журналисты». Эти авторы поднимали многие тревожные вопросы в статьях, написанных для Herald Tribune и журналов New York и Esquire. Эти авторы – особенно Том Вулф, а также писатели вроде Нормана Мейлера и Гэя Талезе, – представляли все то, что не представлял New Yorker. New Yorker был спокойным, почтенным, даже смиренным изданием. А «новые журналисты» были громогласными. New Yorker был изданием почтенным. «Новые журналисты» вели себя непочтительно.
Марк Вейнгартен: В 1965 году 34-летний Том Вулф был репортером общего профиля в испытывавшей трудности газете New York Herald Tribune. Как писатель, Вулф отчаянно нуждался в имени. Если вы уже не слишком молодой автор, пытающийся сделать себе имя в Нью-Йорке, то нападки на New Yorker необязательно были отличным карьерным ходом. Эти действия противоречили интуиции Вулфа, но он был достаточно благоразумен, чтобы понимать: «Посмотрите на мои произведения. В одной строке я ставлю шесть восклицательных знаков. Я безнаказанно использую точки с запятой. Но в любом случае мои произведения никогда не опубликуют в New Yorker, да я и не рвусь туда. Уильям Шон ни за что не уделит мне хоть сколько-нибудь дневного времени».
Том Вулф: Я убежден (хотя у меня возникло много неприятностей из-за этого убеждения), что Шон был, в сущности, бальзамировщиком. Он собирался удерживать New Yorker точно на том курсе, который задал этому журналу [его первый редактор Гарольд Росс], но у Шона не было того характера, который был у Росса. Росс был до безумия влюблен в Нью-Йорк, во всем проявляя свое благоговейное отношение к жизненной энергии города. И Росс никогда бы не опубликовал ничего, что называется «коротким рассказом». Все подобные произведения называли «случайными». Мысль Росса была такой: «Мы не собираемся напрягать мозг читателей этими рассказами – это не курс английской литературы, это журнал New Yorker. Мы изощренны, и нас не заносит».
Том Вулф.
К середине 60-х годов New Yorker превратился в почитаемый труп. В журнале процветало сонливое кумовство. Удивительно, какие вещи публиковали в этом журнале в том случае, если авторы были в родстве с кем-нибудь из сотрудников редакции. Мать Джона Апдайка работала там и писала статейки под каким-то псевдонимом. Уж не помню, под каким именно. Так Апдайк вписался в картинку. Журнал стал скучным и унылым.
Марк Вейнгартен: Всем авторам, писавшим для New Yorker, было присуще определенное чувство приличия. Они не любили мараться в грязи новой молодежной культуры, которая, как они, возможно, чувствовали, стала распространяться как метастазы, бесконтрольно – и уж точно без контроля со стороны журнала New Yorker и его авторов. Они относились к новой молодежной культуре с некоторой осторожной отстраненностью. В истории журнала были исключения из этого правила – например, очерк «Хиросима» Джона Херши и статьи Лиллиан Росс, но общее настроение было таким: «Мы не приспособлены к тому, чтобы по-настоящему пачкать руки в этом новом, мятежном процессе, происходящем в США».
Бен Ягода: Как вспоминал Вулф впоследствии, замысел статьи возник, когда, сидя вместе, он и Клэй Фелкер, редактор New York, воскресного журнала газеты Herald Tribune, обменивались замечаниями о том, что во всех статьях, написанных к сорокалетию New Yorker, обойдено вниманием одно обстоятельство: на протяжении нескольких лет New Yorker, был, по мнению Вулфа, невыносимо скучным. Вулф решил попробовать «немного посмеяться над журналом» в стиле прославленного развенчания Генри Люса, предпринятого в 1936 году Уолкоттом Гиббсом. Вулф решил написать очерк о Шоне в стиле, пародирующем стиль журнала New Yorker.
Шон уведомил Вулфа, что не даст интервью и не станет письменно отвечать на вопросы, как не станет и проверять перед публикацией представленные ему факты. Все это делало перспективы статьи довольно обескураживающими. И Вулф решил, что напишет статью в духе, как он выразился, антипародии.
Марк Вейнгартен: Первая часть статьи Вулфа, появившаяся 11 апреля 1965 года, называлась «Крошечные мумии» и имела подзаголовок: «Подлинная история правителя страны ходячих мертвецов на 43-й улице». Статья громила New Yorker как институт, а заодно и разносила в пух и прах все, что отстаивал New Yorker. В статье Шон был изображен как пассивно-агрессивный пособник усыпляющей, дремотной культуры, как человек, который набил журнал убогими претензиями на аристократизм, как диван конским волосом. В статье Шон был представлен болваном, который бродит по редакции, шаркая домашними тапочками, и использует в качестве пепельниц бутылки из-под «Колы». Шон не динамичен, а его журнал зависит от людей, которые, появившись в редакции давным-давно, так там пожизненно и осели и пишут мутную, серую прозу. Вулф предпринял фронтальное наступление на почти неприкасаемый культурный институт. Сделать такое еще никто не осмеливался.
Том Вулф («Крошечные мумии! Подлинная история правителя страны ходячих мертвецов на 43-й улице», журнал New York, 14 апреля 1965 года):
Там, на 19-м и 20-м этажах, в кабинетах редакции, есть парни, которые практически отскакивают друг от друга, сталкиваясь в темных коридорах из-за стремительного оборота меморандумов. При их столкновении раздается звук, который производят головы столкнувшихся бизонов. В редакции этих людей называют мальчиками. «Мальчик, возьми-ка это, пожалуйста…» В действительности очень многие из них – старики в накрахмаленных белых воротничках, концы которых немного заворачиваются вверх, галстуках для «торжественных ланчей», свитерах, застегивающихся на пуговицы, и черных носках рогожного плетения. И все они разносят по редакции тысячи посланий, так и сталкиваясь с другими старыми бизонами.
Бен Ягода: Шон сделал, вероятно, один из глупейших в своей карьере ходов: он попытался использовать свое влияние на издателя Herald Tribune, чтобы предотвратить опубликование второй части статьи.
Уильям Шон:
Выражаясь в данный момент юридическим языком, скажу, что считаю статью Тома Вулфа о журнале New Yorker лживой и клеветнической. Но, пожалуй, мне не следует говорить юридическим языком.
Не могу поверить, что вы, как человек порядочный и ответственный, позволите такой статье дойти до ваших читателей… Вопрос стоит о том, прекратите ли вы распространение этого номера журнала New York. Я настоятельно прошу вас сделать это – ради New Yorker и ради Herald Tribune. В сущности, я убежден, что публикация этой статьи причинит вам больший вред, чем мне.
Джим Беллоуз: Я отправил письмо Шона в [Time и Newsweek]. Я дал понять, что юристы New Yorker пытаются получить постановление о предварительном запрете публикации [второй части] статьи Тома Вулфа. Если это не происшествие, тогда я не знаю, что следует считать таковым…
Когда Джимми Бреслин узнал, что Шон отчаянно пытается удержать Tribune от дальнейшей публикации статей Вулфа о New Yorker, он позвонил Шону и сказал, что знает способ достижения этой цели: Шон должен встретиться с ним в баре Toots Shor’s. Бреслин и не надеялся на то, что Шон придет на эту встречу. Джимми был в баре, болтал с приятелем, и тут заметил, что сзади к нему подкрадывается маленький человечек. Джимми перехватил его на углу и сказал: «Я могу прекратить публикацию. Всего-то и дел – просто взорвать здание!» Шон поспешно ретировался[462].
Том Вулф: К нам стали поступать сведения от людей вроде Э. В. Уайта. Джозеф Элсоп, который писал для моей собственной газеты, выразил протест. Уолтер Липпман, дуайен всех специалистов по национальной и международной политике, написал письмо в журнал Vanity Fair, в котором назвал меня, Вулфа, ослом. На самом деле, это не дало особого эффекта.
Главный спичрайтер президента Линдона Джонсона Ричард Гудвин позвонил Клэю Фелкеру. В момент этого разговора мне случилось находиться в кабинете, и я мог практически слышать сказанное Гудвином (Клэй держал трубку у уха). Гудвин сказал: «Это Ричард Гудвин. Звоню из Белого дома». Он раз десять повторил: «Звоню из Белого дома». «Просто хочу, чтобы вы знали: мы никогда не видели ничего более подлого, чем статья Тома Вулфа. И убеждены, что это не может продолжаться. Так считают здесь, в Белом доме». Господи, к этому моменту мы и не знали, что с нами сделают. На какой-то речушке во Вьетнаме произошел инцидент с канонерской лодкой. Так они послали во Вьетнам 500 тысяч солдат. А что такое мы? Клэй был великолепен. Он ответил: «Хорошо, м-р Гудвин. Если вы изложите то, что только что сказали, в письменной форме, то, заверяю вас, ваше обращение станет главным материалом в Herald Tribune». На этом дело, конечно, и закончилось.
Однако подлинным актом сопротивления стало то, что впервые – уж не знаю, за сколько лет, – мир услышал Дж. Д. Сэлинджера, и люди не могли поверить в это. Сэлинджер отправил письмо Уитни. Это было самым ясным, самым внятным текстом, написанным Сэлинджером за десятилетие. Он очень понятно заверил Уитни в том, что тот отправится в ад и будет гореть в геенне огненной.
Дж. Д. Сэлинджер (телеграмма в Herald Tribune, весна 1965 года):
Публикация этой неточной в деталях, неграмотной, разудалой и неисправимо ядовитой статьи об Уильяме Шоне свидетельствует о том, что название Herald Tribune и, конечно же, ваше собственное имя, скорее всего, никогда больше не будут ассоциироваться ни с чем благородным и заслуживающим уважения.
Гор Видал: Что делать с людьми вроде Сэлинджера, который бросился на защиту редактора New Yorker, словно тот был важной фигурой? Редактор New Yorker в общей схеме дел не имеет значения, а если и имеет, то только для автора, пишущего для этого журнала. Сэлинджер сделал Шона мастером американской литературы, а Шон был всего лишь еще одним редактором.
Том Вулф: Поначалу, когда мы узнали о реакции этих людей, а также важных аутсайдеров вроде Уолтера Липпмана, Клэй Фелкер, и я подумали, что на нас рушатся небеса. Ну, я прикинул и решил, что я-то в этом городе проездом. Но произошло следующее: дней через десять Клэй и я стали получать приглашения на вечеринки от людей, которых мы никогда прежде не знали. В Нью-Йорке вечеринка – не событие, на которое приглашают друзей; это событие, на которое приглашают тех, кого следует приглашать. Очень скоро обнаружилось, что в живущем извращенными понятиями нью-йоркском обществе Клэй и я стали модными людьми.
Марк Вейнгартен: Для New Yorker атака Вулфа стала болезненным ударом. Если авторы журнала не сочли бы себя лично оскорбленными и не сочли бы, что в словах Вулфа есть доля истины, они бы не восстали на защиту журнала так, как они это сделали. Мозгом костей эти люди чувствовали, что их время истекло, что они, пожалуй, устарели и что пишут они для пожилых читателей. Это было элегическим ощущением того, что одна эпоха завершается, и начинается новая эпоха.
Том Вулф (статья «Затерявшиеся в дебрях», журнал New York, 15 апреля 1965 года):
New Yorker выходит раз в неделю и пользуется подавляющим культурным престижем. Этот журнал платит своим авторам по высшим ставкам – и на протяжении сорока лет поддерживает удивительно низкий уровень литературных произведений. Esquire выходит только раз в месяц, но даже его праздничные выпуски намного превосходит New Yorker по вкладу в литературу.
Лоуренс Гробел: Будучи слегка униженным, Сэлинджер разозлился: «Какого черта эти люди набрасываются на меня и мой журнал? Я даю им произведения, а они их не принимают». Он отступил, а затем, через два месяца после публикации «Затерявшихся в дебрях» [второй части направленной против New Yorker статьи Вулфа] появилась повесть «16-й день Хэпворта 1924 года».
Джанет Малкольм: Когда в New Yorker появилась повесть Дж. Д. Сэлинджера «16-й день Хэпворта 1924 года» – очень длинное и очень странное произведение, написанное в форме письма семилетнего Симора Гласса из лагеря, – его встретили неловким, почти смущенным молчанием. Казалось, это произведение подтверждало усиливающийся критический консенсус относительно того, что Сэлинджер становится писателем, производящим «туфту» для мусорной корзинки[463].
Джон Венке: Тот номер New Yorker [19 июня 1965 года] был занят в основном повестью Сэлинджера и рекламой. Ничего другого в журнале не было. «Хэпворт» – совершенно нечитаемое произведение объемом в 30 тысяч слов, якобы написанных неправдоподобно развитым семилетним ребенком.
Дж. Д. Сэлинджер (повесть «16-й день Хэпворта 1924 года», New Yorker, 19 июня 1965 года):
И вдруг, в эту мирную минуту, меня как громом поразила одна мысль, прямо брови на лоб полезли. Я, определенно, понял, что люблю сэра Артура Конан Дойла и не люблю великого Гёте! Плаваю себе, ныряю, а сам ясно сознаю, что даже вроде бы вообще не испытываю к великому Гёте никаких теплых чувств, между тем как моя любовь к сэру Артуру Конан Дойлу через его сочинения – неоспоримый факт! Никогда еще ни в какой воде мне не доводилось совершать более важного открытия. Я чуть было даже вообще не утонул от радости, что передо мной мелькнул краешек правды. Вы только представьте себе на мгновение, что это значит! Это значит, что каждый человек – мужчина, женщина или ребенок, – допустим, после двадцати одного года, ну самое большее после тридцати, решаясь на ответственный шаг в своей жизни, должен сначала посоветоваться с определенными людьми, живыми или умершими, которых он любит[464].
Джонатан Шварц: Семилетний мальчик, который, находясь в летнем лагере, взрослым тоном просит родителей прислать ему самые трудные для понимания книги… Как только вы поверите в это, вам уже не вернуться к стандартам реалистичной литературы. Вы пересекли грань. Тут просто нет никаких вопросов. По-моему, если Сэлинджер и написал что-то после «Хэпворта», то продолжал в духе этой повести. По мне, это приводит в трепет. Мы проглотили «Фрэнни и Зуи» и другие произведения Сэлинджера, но после «Хэпворта» «можно ли вернуться назад?»
Бен Ягода: «Хэпворт» опубликовали в New Yorker только благодаря позиции Уильяма Шона и из уважения к Сэлинджеру. Эта повесть – письмо Симора из лагеря, но это уж слишком: в эту повесть невозможно поверить, как нельзя поверить и в то, что она была написана для того, чтобы вызвать недовольство читателей и критиков.
Дэвид Шилдс: 26 июня 1965 года редактор отдела поэзии New Yorker Луиза Боган записала: «Последнее произведение Сэлинджера – катастрофа. Позвонил Максвелл и выразил сдержанное сожаление по поводу полного истощения таланта».
Марк Вейнгартен: «Хэпворт» стал заключительным проявлением герметически закрытого мировоззрения Сэлинджера. Он слишком глубоко ушел в бункер своего сознания и писал для одного-единственного читателя.
Пол Александер: «Хэпворт» – указание на то, что Сэлинджер, возможно, вконец сбился с пути.
Шейн Салерно: Изоляция в том бункере и полное погружение в Веданту уничтожили его искусство. Он утратил способность создавать персонажей, в которых можно было бы поверить, и которые не были бы просто выразителями мнения автора.
Дэвид Шилдс: Искусство или мгновенно, или мертво. Большинство произведений Сэлинджера мгновенно, но «Хэпворт» кажется мертворожденным произведением, умерщвленным сознательно, зло и так вычурно. «Хэпворт» проникнут едва сублимированным гневом, что меня больше всего и занимает. После множества критических выступлений, обращенных против его произведений, после нападок на New Yorker, после нескончаемого парада желавших поговорить с ним людей и репортеров у дверей его дома он счел, что с него довольно. И он, наконец, ответил на все эти нашествия, выразив свою ярость в блаженном безразличии. Он хотел изувечить или уничтожить своих критиков, но признание в том, что он считает вырезки из прессы, было бы проклятьем для той личности духовного искателя, которую он создал в своих произведениях. «Хэпворт» – это страшное метание от убийственной ярости к желанию мира. Говоря критикам, что они не могут причинить ему вред, Сэлинджер притязал на неспособность испытывать страдание. Это психическое напряжение – отголосок войны.
Крис Кьюбика: Никто не отозвался одобрительно на появление «16-го дня Хэпворта 1924 года». Вопросы были не литературного, а личного характера. Что случилось с Сэлинджером? Он чокнулся?
Журнал Time: После шести лет затворнического молчания сорокашестилетний писатель Дж. Д. Сэлинджер написал новое произведение. Это не «Над пропастью во ржи» и не «Фрэнни и Зуи». Это – всего лишь новое преломление его волшебных Глассов в форме вымышленного семейного письма, которое Симор Гласс, главенствующий гуру и призрак семьи, написал домой из лагеря Хэпворт в штате Мэн в нежном возрасте семи лет. Опубликованное в New Yorker произведение предваряет краткое введение, написанное Историком Семьи Глассов Бадди Глассом, которого много лет одолевают воспоминания о самоубийстве брата (о котором он охотно и много говорит). Судя по письму из летнего лагеря, ребенок Симор с рождения был, по-видимому, пылким ученым, лингвистом, духовным гением и вообще многословным маленьким человечком, который находил все в жизни «душераздирающим» или «ужасным». В начале своего письма он пишет: «Сегодня я, кажется, слишком взволнован». А затем, на протяжении всего произведения в 28 тысяч слов, Симор с головой погружается в размышление о Боге, реинкарнации, Прусте, Бальзаке, бейсболе и прелестях жены директора лагеря («безупречно стройные ноги с тонкими лодыжками, аппетитный бюст, свежий, аккуратный задик»). И настоятельно расспрашивает отца о том, «каким чувственным фантазиям он предавался».
Дэвид Хаддл: Подумайте о том, как чисто, точно и великолепно написан рассказ «Хорошо ловится рыбка-бананка». Сравните «Рыбку» со спотыкающимся, нудным голосом, звучащим в «Хэпворте». У вас почти возникнет ощущение того, что острота восприятия Сэлинджера тает на глазах.
Джон Венке: Возможно, Сэлинджера повеселил или отвратил прием, которого удостоилась повесть «Хэпворт». Он сделал свой артистический выбор: установил цену вычурным бесцельным странствованиям Бадди Гласса, своего другого «я». Создавая Симора, образ, который, как Сэлинджер понимал, не будет популярным, Сэлинджер раскланивался. Это презрение художника, сочетающееся с эстетикой тишины. Написание «Хэпворта» стало прощанием Сэлинджера с этим миром.
Джеральдин Макгоуэн: «Хэпворт» отвратил очень, очень многих, и это совершенно устраивало Сэлинджера. Все те жалобы, читать которые было так тяжело, привели его к мысли, что он снова пишет по-настоящему мастерски.
Лесли Эпштейн: Почему эта повесть так сильно расстроила людей? В «Хэпворте» есть чистота и целостность: смелость мальчика, смотрящего нам в глаза и рассказывающего нам вещи, в которые он заставляет нас поверить, поверить даже в его предсказания будущего, в том числе в предсказание его собственной смерти. («Я проживу, уж во всяком случае, не меньше, чем хороший телеграфный столб, то есть добрых тридцать (30) лет, если не дольше, – немалый срок».) Он застрелится в тридцать один год. Это не было шуткой. Думаю, это было кульминацией борьбы, которую вел Сэлинджер, чтобы договориться с пулей, пробившей мозг Симора. И, думаю, он преуспел в этой борьбе, написав «Хэпворт».
Йэн Гамильтон: Никто из не помышляющих о самоубийстве не пишет о самоубийствах так много, как Сэлинджер. Повесть «Хэпворт» выглядит как литературное самоубийство Сэлинджера, как и самоубийство персонажа по имени Симор. По-моему, Сэлинджер откладывал публикацию своих произведений потому, что был не вполне готов к смерти[465].
Дэвид Шилдс: На экземпляре отворота обложки книги «Выше стропила, плотники» и «Симор: введение» Сэлинджер открыто признал, что работает над новыми историями о Глассах, и что эти произведения скоро увидят свет. Тем не менее, нет особых сомнений в том, что Сэлинджер шел к отказу от публикации своих произведений – ему это было необходимо для реализации убеждений, почерпнутых им из Веданты: ухода от общества и отречения от мира. Предпринятая в 1965 году атака на New Yorker и Шона, а также недоуменное молчание, которым встретили «Хэпворт», должны были ускорить принятие решения замолкнуть, несмотря на то, что Владимир Набоков называл Сэлинджера и Апдайка, «несомненно, лучшими художниками, появившимися в последние годы».
Читать бесплатно другие книги:
