Музыкальная классика в мифотворчестве советской эпохи Раку Марина

I.9. На пути к «советской “Кармен”»: аспекты символизации

Среди оперных композиторов Запада столь же единодушно, как и Верди, заслужил в советском музыкознании репутацию «подлинного реалиста» один Жорж Бизе.

Из двух ведущих оперных композиторов эпохи – Вагнера и Верди – Бизе решительно предпочитал второго. В этом сказалась основная черта его позитивного миросозерцания.

Великий французский композитор был врагом всего лживого, туманного, абстрактного, всякой метафизики, как бы она ни называлась. Более всего Бизе ценил человека во всех его жизненных проявлениях. Это сближало его с Верди…451

Остальные французские композиторы – его старшие и младшие современники, снискавшие любовь русской театральной публики, в расчет не принимались. Крайне одиозная репутация сопровождала Джакомо Мейербера, одного из наиболее исполняемых оперных авторов XIX века. Приведу два наиболее характерных суждения о нем, принадлежащие И.И. Ремезову452 и Ю.А. Кремлеву453:

Он стремился до конца уяснить себе лицо зрительного зала, в котором за спиной крупного финансиста и его присных сидел мещанин <…>454;

Весь путь Мейербера есть путь гениального приспособленца, неусыпно следящего за ситуацией на оперном рынке и создающего только такую продукцию, которая имеет, или должна, по его расчетам, иметь спрос. <…> Ради достижения успеха Мейербер использует все возможные средства: подкуп, подарки, тонкую лесть455.

Не многим лучше, по заключению М.С. Друскина456, обстояли дела с творчеством Шарля Гуно и Жюля Массне – двух крупнейших авторов французской оперной сцены второй половины XIX века:

<…> процесс разложения и увядания реалистических тенденций ярко раскрывается в позднейших произведениях Гуно и Массне. <…> Несомненно демократическая основа интереса к простым, обыденным сюжетам и характерам у того же Гуно и, главным образом, у Массне приобретала все более пассивные, мещански ограниченные «уютные» черты457.

Характеристики художественного мира опер Гуно, принятые в 1930-х годах, повсеместно в советских работах звучали весьма скептично:

<…> по-бытовому «сниженный» образ Фауста, мещанская «сладострастность» чувств Ромео и Джульетты <…> 458.

Об Амбруазе Тома, Камилле Сен-Сансе, Лео Делибе, Гюставе Шарпантье (с его популярной еще в начале 1920-х годов «Луизой»), не говоря уже об их менее удачливых на театральных подмостках коллегах, отдельно речи вообще не заходило459. Напротив, высоко оцененный в целом и особо пропагандируемый в Ленинграде при участии Соллертинского Берлиоз широкой публике в качестве оперного автора был совершенно неизвестен. А вот оперному Жаку Оффенбаху в брошюре Соллертинского, посвященной композитору, характеристике его единственного в этом жанре сочинения, но безусловного шедевра со всесветной популярностью, о которой упоминает автор, – «Сказки Гофмана», посвящено лишь несколько страниц с характерным заключением:

Оффенбах-фантаст и разочарованный мечтатель, естественно, оказывается ближе Западу наших дней, нежели Оффенбах-сатирик, подаривший миру сенсационные разоблачения буржуазной государственности и морали460.

Таким образом, актуальным для советской культуры признается лишь сатирическое направление в творчестве этого композитора, потому что, как писал Г.А. Поляновский461,

<…> Оффенбах – не груз мертвого прошлого, а хорошая зарядка и пример смелости, задора, остроты и уменья ненавидеть врагов462.

В свою очередь характерной иллюстрацией сомнительной репутации и самого Оффенбаха и оффенбаховской оперетты в советской культуре может служить немой фильм «Новый Вавилон»463, в котором, невзирая на его «немоту», присутствие музыки Оффенбаха как «некоронованного короля Второй империи» и значительно и многозначительно. Канканирующий Париж кануна капитуляции при участии героев «Прекрасной Елены» на сценических подмостках становится портретом «разлагающейся европейской буржуазии». В титрах несколько раз цитируется текст, исполняемый кафешантанной певичкой: «Все мы жаждем любви». Эта фраза из выходной арии Елены («Прекрасная Елена», I д.)464 озвучена в музыкальной партитуре, созданной для фильма Д. Шостаковичем. Еще более знаменитый оффенбаховский канкан из «Орфея в аду», накладываясь на «Марсельезу», превращается здесь в абсолютный символ почти апокалиптической пошлости465.

Без преувеличения можно сказать, что французская культура в советской литературе о музыке получила неадекватное скромное слушательскому успеху осмысление. М. Брук писала в 1938 г. в предисловии к сборнику переводных работ французских историков о так называемом периоде «музыкального обновления»:

Этот во многих отношениях интересный период, давший французской музыке Бизе, Делиба, Шабрие, Лало, Сен-Санса, Франка, Массне, Брюно, Шарпантье и др., не получил в нашей литературе не только должной оценки, но даже и чисто фактологического освещения466.

Это положение принципиально не изменилось и до настоящего времени.

Выдвижение Бизе на этом фоне объяснялось самими советскими музыковедами именно с помощью категории «реализм»:

Именно этот углубленный музыкальный реализм бесконечно возвышает Бизе над всеми его оперными современниками – Тома, Гуно, Масснэ, Сен-Сансом и прочими467.

Однако настоящим основанием для такой безукоризненной репутации стало всего лишь одно произведение Бизе – опера «Кармен», тогда как другие как бы «брались за скобки» музыковедческих штудий о французском классике. Действительно, только в связи с «Кармен» о ее авторе можно было с полным основанием сказать:

<…> общих мест в стиле, излюбленной французами сентиментальной лирики у него совершенно не встречается <…> 468.

Но и «Кармен» пришлось в течение советских десятилетий, пройдя через словесные и исполнительские интерпретации, утратить некоторые из сопровождавших ее в русской культуре коннотаций и приобрести новые, прежде чем она стала поистине советской «Кармен».

Символичность «Кармен» впервые по-настоящему была осознана в русской культуре в символистскую же эпоху.

Уже с самого начала своей сценической судьбы эта опера сопровождалась шлейфом устойчивых гендерных ассоциаций. От ницшеанской рецепции конца XIX века, противопоставлявшей «Кармен» вагнеровской «сента-сентиментальности», до фрейдистской интерпретации проблем пола начала ХХ века, под аккомпанемент разрастающегося движения феминизма и первых аккордов начинающейся сексуальной революции опера Бизе шествовала по европейским сценам как наиболее точное художественное выражение мучительной антитезы «мужское/женское». В русской культуре образ оперной Кармен значительно обогатился в своих смыслах в начале 1910-х годов, благодаря появлению знаменитого одноименного поэтического цикла Блока (1914). Так запечатлелась в нем память о спектакле петербургского Театра музыкальной драмы (ТМД, 1913469). Но если рецензенты писали об особой натуральности атмосферы действия, о преодолении оперных стереотипов, об уходе от штампа «испанистости», то для Блока главным стал мотив Эроса как космической субстанции. Именно в таком плане можно трактовать его знаменитые строки:

В 1919 году Блок, преподнося только что изданный экземпляр «Двенадцати» легендарной исполнительнице роли Кармен в спектакле Лапицкого Любови Дельмас (Л.А. Андреевой), подписывает его: «Вы – артистка милостиею Божией – и, служа Новому миру Вашим искусством, сжигаете старый мир Вашим огнем»471. Очевидно, что, всегда прямо отождествляя певицу с этим образом, он ставит его в прямую связь с идеей обновления общества через Апокалипсис революции, с которым «беззаконность» явления Кармен рифмовалась в его сознании.

Тема Эроса, как известно, находилась в центре исканий русской философской мысли Серебряного века, затем была подхвачена, развита и в вульгаризированном виде преподнесена массовой аудитории пореволюционных лет уже в контексте идей борьбы за равноправие женщины. Один из ярких примеров такой популяризации – статья А. М. Коллонтай «Дорогу крылатому Эросу!»472. Проблема свободной любви, равенства полов, взаимного отказа от ревности, открытого выражения женской сексуальности стала, в том числе при активном участии Коллонтай, одной из важнейших в 1920-х годах. Как мы увидим в дальнейшем, опера Бизе оказалась включена в этот идейный контекст и явилась важным индикатором происходивших изменений.

Опера Бизе зачастую воспринималась и как символ самого оперного жанра. Опорой для этого служила ее широчайшая популярность, в том числе и в среде «нового» пролетарского зрителя473. Еще до революции «Кармен» Бизе стала частью массовой культуры474. О том, что «Кармен» была хорошо знакома самому широкому зрителю, и столиц и провинциальных городов, как с сюжетной, так и с собственно музыкальной стороны, вполне наглядно свидетельствуют два курьеза периода Гражданской войны. В 1918 году в Самаре была издана брошюра революционных стихов, включавшая текст нового «Марша рабоче-крестьянской армии». В подзаголовке указывалось, что слова должны исполняться «на мотив Тореадора» из «Кармен» Бизе475. Другой эпизод датируется августом 1920 года и связан с именем Маяковского. В одном из «Окон» РОСТА «поэт революции» прибег к контаминации оперных названий, используя, надо полагать, наиболее популярные среди массовой аудитории, к которой и обращалась пропагандистская продукция такого рода. Среди них по праву оказалась и опера Бизе:

1. Смотрите делающееся у военных действий в театре.

2. Печальная мелодрама на Западе.

Смотрите с грустью, слезами не закапайте:

«Куда, куда вы удалились…»

3. На Востоке скушные арии – Семенов кончает «Жизнь за царя».

4. На фронте внутреннем, после стольких мен,

с большевиками меньшевистская Кармен. <…>476

В первых трех строфах дается комментарий к победоносному наступлению Красной армии на Польшу477 и ожесточенным боям войск атамана Г.М. Семенова с Народно-революционной армией пробольшевистской Дальневосточной республики. В четвертой делается намек на переход официального меньшевизма к политике условной поддержки правящей партии РКП(б)478. Таким образом, здесь меньшевики уподобляются Кармен как женщине «легкого поведения».

Это обращение к «Кармен» не осталось для Маяковского единственным. Так, в 1928 году он вновь прибегает к тому же мотиву в стихотворении, пропагандирующем «культурную жизнь», приходящую с помощью радио в дом рабочего в образе оперного театра:

Легко угадывающаяся здесь пусть и добродушная, но все же ирония по поводу буржуазного времяпрепровождения, доступного отныне советскому «люмпену», нередко приобретала откровенно негативный оттенок и у самого Маяковского, и у его окружения. В 1929 году в пьесе «Баня» музыка «Кармен» сопутствует образу советского бюрократа:

Победоносиков: (<…> Мотивом тореадора) «Алло, алло!»480

В свою очередь в 1932 году, как бы подхватывая от ушедшего поэтического учителя эстафету негативизма по отношению к оперному жанру, Семен Кирсанов тоже поминает недобрым словом оперу Бизе:

Специфическую репутацию «Кармен» в советской культуре рубежа 1920 – 1930-х годов подтверждает и знаменитая театральная миниатюра молодого Сергея Образцова – «Хабанера», в которой громоздкая Кармен угрожающе надвигалась на беззащитного карапуза Хозе. Характерно, что появлению этой сценки в творчестве начинающего кукольника сопутствовали пародии на популярные «жестокие» романсы («Минуточка», «Мы только знакомы», «Налей бокал», «Глядя на луч пурпурного заката») и даже на сочинение Чайковского («Мы сидели с тобой»), уравненное с ними таким образом. Кукольная «Хабанера» имела невероятно длительный успех. Она стала любимицей вождя и получила вторую жизнь в виде рисованного мультфильма, сделанного на основе этого концертного номера482. Возможно, что подобная интерпретация основной сюжетной коллизии являлась пародией не только на оперный жанр, но и на трансформацию гендерных отношений, имевших место в новой действительности.

Как символ оперного театра и оперного жанра «Кармен» выступает и в фильме «Музыкальная история»483. Кинокомедия об истории восхождения простого шофера к вершинам оперной карьеры начинается под звуки оперы Бизе. Большой фрагмент финала «Кармен» с первых же кадров обозначает коллизию праздничных подмостков и будничного закулисья, сценических очарований и разочаровывающих штампов оперного спектакля. Кармен и Хозе воплощают стереотип оперного любовного дуэта: оба премьера стары и претенциозны. И однако это не мешает им вызывать искренний и непосредственный восторг зрительного зала.

Еще на заре своей сценической истории «Кармен» Бизе превратилась и в наиболее действенный символ Испании. Впоследствии опера французского композитора, не вписанная советским музыкознанием в жанровый контекст французского театра XIX века (который сам по себе остается маргинальной темой отечественной литературы о музыке и изучен чрезвычайно фрагментарно), тем проще заняла место в испанской тематике, что имена самих испанских композиторов в афишах советских театров практически не значились. Подобная репутация «Кармен» имела весьма романтичные и даже ностальгические подтексты. Увидеть настоящую Испанию нескольким поколениям советских людей (за редкими исключениями, к числу которых нужно отнести участников войны с Франко) так и не довелось. Образ Испании был маркирован лишь несколькими художественными образцами: среди них – «Гренада» Михаила Светлова (1926), получавшая впоследствии различные песенные воплощения, творчество Ф. Гарсиа Лорки, пришедшее в переводах к советскому читателю и зрителю в 1930-х годах484, но все же наиболее прочно и длительно – опера французского композитора.

Эмблематичность «Кармен» Бизе – Мериме как «испанского» сочинения в 1930-х годах неоднократно пытались оспорить советские литераторы, противопоставляя «фальшивой» оперной Испании страну настоящего – неприкрашенно-суровую, стоящую на пороге жестоких исторических испытаний. В книге «Люди, годы, жизнь» Илья Эренбург вспоминал:

Осенью 1931 года в моей жизни произошло важное событие: я увидел впервые Испанию. <…> Я писал в 1931 году: «Я хорошо знаю бедность, приниженную и завистливую, но нет у меня слов, чтобы как следует рассказать о благородной нищете Испании, о крестьянах Санабрии и о батраках Кордовы или Хереса, о рабочих Сан-Фернандо или Сагунто, о бедняках, которые на юге поют заунывные фламенко, а в Каталонии танцуют сардану, о тех, что безоружные идут против гражданской гвардии, о тех, что сидят сейчас в тюрьмах республики, о тех, что борются, и о тех, что улыбаются, о народе суровом, храбром и нежном. Испания – это не Кармен и не тореадоры, не король Альфонс и не дипломатия Лерруса, не романы Бласко Ибаньеса, не все то, что вывозится за границу вместе с аргентинскими сутенерами и малагой из Перпиньяна, нет, Испания – это двадцать миллионов рваных Дон Кихотов, это бесплодные скалы и горькая несправедливость, это песни, грустные, как шелест сухой маслины, это гул стачечников, среди которых нет ни одного “желтого”, это доброта, участливость, человечность. Великая страна, она сумела сохранить отроческий пыл несмотря на все старания инквизиторов и тунеядцев, Бурбонов, шулеров, стряпчих, англичан, наемных убийц и титулованных проходимцев!»485

Война, начавшаяся в 1936 году, еще больше подчеркнула антитезу «русского мифа об Испании» и реально существующей страны. Семен Кирсанов в стихотворении «Испания», воспевавшем воюющих республиканцев, писал:

Символы «Кармен» с явной «доминантой» испанской темы исследователи обнаружили «зашифрованными» в интонационном комплексе Пятой симфонии Шостаковича, завершенной к концу 1937 года. Начатое наблюдением Л.А. Мазеля487 сравнение двух партитур привело от констатации якобы случайного совпадения темы побочной партии первой части с рефреном «Хабанеры» к установлению более развитой системы связей симфонии и оперы и – в результате – к выводам о скрытой программности сочинения Шостаковича. По мысли А.С. Бендицкого488, автобиографический повод для написания коренился в страстном увлечении композитора студенткой-филологом Еленой Константиновской и обстоятельствах ее отъезда в воюющую Испанию. Избранником молодой переводчицы стал кинодокументалист Роман Кармен, и совпадение фамилии соперника с нарицательным именем «женщины-вамп» объясняет ассоциативную связь замысла Шостаковича с оперой Бизе. Поддерживая эту расшифровку смысла кажущихся неожиданными аналогий, М.А. Якубов закрепляет в дальнейшем разветвленном интертекстуальном анализе соотношений оперы Бизе, симфонии и некоторых других сочинений Шостаковича связь с незадолго до того ошельмованной оперой композитора «Леди Макбет Мценского уезда», подытоживая смысл этих ассоциаций: «Значение таких реминисценции <…>, переключающих мысль из плана личного в социальныи, переводящих повествование от темы любви к проблемам отношения художника и власти (времени), художника и вечности, думается, не требует комментариев»489.

Нужно, однако, признать, что предложенная Бендицким трактовка программы Пятой симфонии представляется излишне «размашистой»490. Тем более что он же указал на наличие многозначительной цитаты из «Кармен» и в следующей симфонии (Шестой), что, однако, не заставило его приписать ей какую-либо программу. Похоже, что появление упомянутых реминисценций носило исключительно интрамузыкальный характер.

I.10. «Кармен» между «натурализмом» и «мхатизацией»

Первые появления «Кармен» на советской сцене – перенос спектакля И.М. Лапицкого на сцену уже московского Театра музыкальной драмы (которую Лапицкий после переезда в Москву создал на основе Малой государственной оперы) и постановка 1920 года А.Н. Феона в ЛГАТОБе – были отмечены сугубой натуралистичностью решений: Лапицкий в Москве подчеркнуто разрабатывал тему «будней», на петроградской сцене появилась «простая фабричная работница».

Судьба оперы Бизе в двух постановках Лапицкого показывает, как переменились буквально за несколько лет и театр и публика. Некогда сенсационный петроградский спектакль 1913 года в Москве через восемь лет утратил свою былую притягательность. Как констатировал впоследствии критик и историк театра П.А. Марков, «свежесть творчества исчезла»491. Возможно, это было связано и с заменой протагонистки. На первый план вышла не «таинственность» заглавного образа, о которой писал Дельмас восхищенный ее интерпретацией Блок, а бытовая драма – такие детали постановки, которые раньше лишь сильнее подчеркивали необъяснимость, мистичность внутренней сущности событий и поступков, тогда как теперь становились знаком грубой натуралистичности сценического решения. Таков был, в частности, финал оперы, о котором с недоумением отзывались многие очевидцы московской постановки, когда «во время трагического объяснения Хозе и Кармен, врачи и санитары устремлялись за кулисы цирка (чтоб оказать “первую медицинскую помощь” тореадору)»492. Одно из наиболее значимых оперных событий Серебряного века внутренне переродилось в присутствии нового зрителя, в атмосфере идей и мыслей иного толка – «под влиянием» того «бескрылого Эроса», в поклонении которому Коллонтай укоряла пореволюционное поколение.

Приведу фрагменты разгромной рецензии на этот спектакль, авторы которой В.Э. Мейерхольд и его ближайший последователь режиссер В.М. Бебутов скрылись под псевдонимом Озлобленные новаторы:

Где же «эрос», соблазнительно играющий, демонически неотразимый? Это просто кабацкая пошлость, достойная погребенного «Яра».

<…>. Что за бестактность выпустить Кармен в облике цыганки с бубном из «Нивы»!

<…> Кому придет в голову чарующий couleur locale новеллы Мериме, чарующе переданный в музыке Бизе, который так искусно использовал инспирацию страстного Сарасате, выразить пошлейшей, ультрамещанской обыденщиной?

Стереть все краски Севильи, построить на сцене задворки с мусором, с аптеками и Сухаревской толчеей!

<…> Эскамильо – прямо сюда с одесской набережной! Серый пиджак, фланелевые крем-брюки; но (о, ужас!) поясок на месте, так зачем же еще и подтяжки?

<…> Но что может привести в совершенное уныние – так это замена великолепного традиционного броска наземь Кармен доном Хозе, захлебнувшимся от яда ревности, – массированием шеи пальцами493.

На страницах того же номера журнала Антон Углов494 дал весьма критичный разбор музыкальной стороны спектакля495. Оглядывая спустя несколько лет завершившийся путь Теара музыкальной драмы и оценивая результаты деятельности в ней Лапицкого, театровед Г.К. Крыжицкий писал:

Упустив из виду, что оперное искусство самое условное изо всех искусств, он принялся насаждать на сцене своей «Музыкальной Драмы» натурализм с неменьшим рвением, чем Станиславский на своей. <…> Итак, попытка насадить натурализм в оперном искусстве потерпела фиаско. Тем не менее она очень показательна и важна, как выражение основного течения данной эпохи496.

В свою очередь постановку Феона497 Игорь Глебов (Б.В. Асафьев) обвинял в отсутствии единой связующей и сплавляющей роли: представление, по его мнению, распалось на «ряд групповых картинок»498: «Получается непрестанное, настойчиво преследуемое усилие чем бы то ни было заполнить пространство»499, – писал он. Перечисляя различные режиссерские «трюки», заполнявшие действие, критик подытоживал:

Подобные дешевые приемы вряд ли можно оправдать стремлением к реализму500.

На страницах того же критического обзора он предлагал свою интерпретацию оперы Бизе, сводя ее к мифологии жертвы, приносимой ради достижения всеобщей гармонии. Здесь соединились различные мотивы и сюжеты его личного творчества и самой жизни: увлеченность солярным мифом, которая в ту пору проступала в трактовке им ряда других знаменитых классических опер, прежде всего «Снегурочки» («Симфонические этюды», 1922), подступы к исследованию творчества Стравинского («Книга о Стравинском», 1929), включавшие в контекст восприятия новых художественных событий незабываемое впечатление от «Весны священной», наконец, новое самоощущение русской интеллигенции, вполне созвучное Асафьеву.

Феона, Лапицкий и значительная часть оперных режиссеров «предреволюционного призыва» пришли в музыкальный театр из драмы и находились под обаянием эстетики МХТ, с которым многие в этом поколении были связаны «биографически» с самого начала театрального пути501. Кровно был связан с МХТ А.А. Санин – прямой сподвижник Станиславского. Однако его «Кармен» 1922 года в Большом театре полемически оспаривала заданную временем тенденцию, «сочетая привычные для него приемы работы с массой, идущие от метода МХАТа, с оперной условностью. <…> Постановка Санина была реакцией на подчеркнуто будничную трактовку оперы Лапицким <…> и Феона <…>»502. «Главным героем» спектакля стал художник Ф.Ф. Федоровский, поразивший публику экспрессивным сочетанием красок, выплеснувшихся на сцену, и конструкциями в виде площадок и лестниц. Он же и дал главный повод нареканиям. Луначарский парировал, защищая создателей спектакля:

Смешно <…> упрекать Федоровского и Санина в том, что они не дают реальной Испании. <…> Они дают Испанию идеальную. Испанию Бизе503.

Убежденный противник реализма на оперной сцене, он назвал спектакль Санина «сверкающим великолепием пряным цветком, как-то внезапно развернувшимся на нашей оперной сцене», оценив его как «первый шаг в деле реформы оперы»504. Но Санину оказалось не по пути с советским театром: именно «Кармен» стала последней постановкой режиссера перед эмиграцией. По иронии судьбы – в Испанию (!).

Будущее советской сцены все же состояло в дальнейших поисках соответствия оперных решений эстетике МХТ, из натуралистической постепенно переименованной в реалистическую. На волне этих исканий Немирович и создает в 1924 году свою переделку оперы Бизе на текст поэта и переводчика К.А. Липскерова под названием «Карменсита и солдат»505.

Непосредственно перед предъявлением этой работы публике506 Немирович в прессе заявил:

Я враг оперного натурализма и противник постановок А.А. Санина и отчасти И.М. Лапицкого. Новые формы для оперных постановок еще не найдены – я надеюсь найти их в процессе работы507.

На сохранившихся фотографиях обращает на себя внимание именно ярко выраженная сценическая форма этого представления: обостренная пластика персонажей, динамичные мизансцены хора, складывающиеся в особый графический рисунок и отвечающие линиям сценографии И.М. Рабиновича. Даже более четверти века спустя верный «Эккерман» Немировича, завлит Музыкальной студии Марков писал о том, что в этом спектакле режиссер обострил «формальные поиски до предела»508. Критика вполне уяснила себе эстетическую сверхзадачу представления как очередную попытку борьбы с «вампукой». Сабанеев констатировал:

В итоге реалистическая опера Бизе превратилась в полусимволистскую трагедию, и наиболее пострадавшей частью была музыка, которая имела всегда наибольшую обаятельность509.

Перечисление наиболее заметных изменений в партитуре занимает целую страницу книги Маркова510. Это не вызывает удивления, поскольку мода на «актуализацию» в советском оперном театре достигла своего пика: год 1924-й был богат на такие опыты511. Но даже критика, готовая исходить из возможности и почти обязательности актуализации классического репертуара, была поражена особыми размерами «разрушений»:

Признавая аксиомой, что чем «классичнее» какая-либо театральная вещь, тем больше не только какого-нибудь «права», но прямую обязанность имеет современный режиссер ее революционизировать как со стороны текста («содержания»), так и со стороны сценической («формы»), мы должны квалифицировать замыслы постановщика, причем литературно-драматургическая часть <…> нас интересовать в данном случае не будет.

Музыка в «Кармен» Немировича подвергнута безжалостному опустошению. Негативная работа, «купирование» и перетасовки едва ли имеют сравнимые прецеденты512.

Для нас сегодня интересен сам характер этих изменений. Едва ли не самое существенное из них, прямо влияющее на драматургию и жанр сочинения, заключалось в том, что партия Микаэлы была передана хору. Действие в результате получило постоянное сопровождение: хор начал выступать в роли античного комментатора. В более поздней сценической редакции этот радикализм будет сглажен: партию поручат матери. Но изначально такое решение сообщало поведению хора особую логику существования, а событиям особый – трагедийный – масштаб осмысления. Режиссер «сводил драму к минимуму действующих лиц»513. Любовный треугольник действовал на фоне неотступно следящей за ним хоровой массы. Певец Н.Н. Озеров описывал свои впечатления от спектакля так:

Постановка <…> в духе античной трагедии, в которой герои драмы – игрушки в руках неумолимого «рока» <…>. Хор, неподвижный, симметрично расположенный по бокам сцены и словно изрекающий приговор героям драмы, неразумно идущим против рока, подчеркивал замысел режиссера, увлеченного классической драмой, своеобразной силой заложенного в ней мировоззрения и трагичностью ее сценического воплощения. <…> Любовь нависла над героями подобно грозовой туче и несла с собой либо счастье, либо смерть514.

Погружая действие во вневременную атмосферу, режиссер искал образ спектакля в «обобщенной» Испании, которая представала в этой бунтарской интерпретации страной фатальных страстей, землей, обильно политой кровью, ареной борьбы полов и мировоззрений. Единая декоративная установка, погруженная в «торжественный сумрак»515, оказывалась средоточием красно-желто-коричневых тонов, как бы оспаривая выбор Санина и Федоровского, интерпретировавших в своем сценографическом решении конфликт красного и черного.

Все эти особенности театрального видения Немировича обнаруживают сходство с эстетикой экспрессионизма: деперсонализация хора, выступающего рупором авторской идеи, «масочность» актерского образа, запечатленная на сохранившихся фотографиях, абстрактность сценографии, активно использующей геометрический рисунок, в мизансценический диалог с которым вступали массовые сцены. Эти определяющие черты спектакля находили опору в специфике самого повествования, акцентировавшего идею фатальной обреченности персонажей, погруженного в мрачно-мистический колорит освещения, сопровождаемого заметно утрированным актерским жестом.

Направление поисков Немировича в постановке «Карменситы» параллельно не только устремлениям европейской и российской драматической режиссуры первой половины 1920-х годов (Вс.Э. Мейерхольда516, Е.Б. Вахтангова517, А.М. Грановского518, А.Я. Таирова519 и ряда других), но и эстетике западного (в первую очередь немецкого) немого кинематографа, который переживал тогда кульминацию экспрессионистских опытов520. Это сходство, хотя и в негативном смысле, было отмечено критикой:

Сцепление несвязанных, но надолго запечатлевающихся туманных картин уподобляет новую «Кармен», прежде всего, образцовой кинофильме. Каждая поза просится на экран521.

Соседство кинематографа серьезно волновало в то время режиссера, о чем он писал Станиславскому из Москвы за границу весной 1923 года522, фиксируя лидерство музыкального (и даже оперного) театра по сравнению с драматическим и соперничество первого с кинематографом. Замечу, что решительное вторжение Немировича-Данченко и Станиславского в эти годы в сферу музыкального театра, возможно, вызвано именно описанной ситуацией. Более того, замысел сближения оперы Бизе с литературным первоисточником, как и само обращение к «Кармен», могли быть инспирированы популярной немой немецкой кинолентой «Кармен» по новелле П. Мериме (1918, реж. Э. Любич), в середине 1920-х имевшей чрезвычайно успешную прокатную судьбу в России под названием «Табачница из Севильи»523.

Свою роль в оформлении режиссерского замысла Немировича сыграла, по-видимому, и возникшая на оперной сцене модная эстетическая ориентация на экспрессионизм524. На общеевропейскую художественную тенденцию отреагировали и советские композиторы525. Как музыкальный язык их новых оперных партитур, так и постановочный стиль поставленных по ним спектаклей свидетельствовали об обострении борьбы с романтическим «большим стилем» на оперной сцене. Ей отдал дань и сам режиссер, поставив в 1929-м «Джонни наигрывает» Кшенека, а в 1930-м «Северный ветер» Дешевова. Впереди же была этапная работа возглавляемого им театра над «Леди Макбет Мценского уезда» Шостаковича («Катерина Измайлова», 1934), партитура которой явственно отмечена разнообразными влияниями экспрессионистского толка. Таким образом, экспрессионистский модус постановки Немировичем «Кармен» был предуказан самой художественной атмосферой времени. Логика его движения, угадываемая режиссером, вела к осмыслению фатализма человеческой судьбы через призму экспрессионизма, будь то история испанской цыганки или русской купчихи. В центр спектакля Немировича по опере Бизе закономерно выступала тема смертельной борьбы полов.

Между тем пролетарская печать, пытаясь смоделировать некий обобщенный образ рабочей аудитории и суммировать ее возможные предпочтения (порой под именами вымышленных рабкоров526), навязчиво пыталась выступать регулятором художественного процесса:

Похвалы вызывает также «Кармен» Бизе.

Рабкор Никитин видел эту оперу в Замоскворецком театре в исполнении артистов Большого театра. Он называет ее «очень хорошей» и отмечает:

«Она очень часто прерывалась аплодисментами рабочей аудитории»

([«Рабочий зритель»]. № 21).

Итак, мы видим, что у рабкора вызывают одобрение лишь те оперы, которые так или иначе освещают взаимоотношения классов и социальную жизнь, хотя бы и не всегда четко527.

Отмеченная «нечеткость» означенной интерпретации известного сюжета может быть объяснима в первую очередь тем, что подобная смысловая нагрузка возлагалась в данном случае на тот самый спектакль Санина, который ни в замысле своем, ни в ощущениях премьерной критики не содержал подобного потенциала. Но «социальный вектор» восприятия стал активно навязываться этому и другим классическим шедеврам.

Однако одной «социальностью» дело не ограничивалось. Зачастую различимая в составе экспрессионистского мироощущения, она в условиях создания соцреалистической эстетики, заявленной в качестве первоочередной задачи советского искусства в начале 1930-х годов, должна была дополняться и другими значимыми свойствами. Важнейший идеологический тезис этого времени определили поиски «оптимистичного» искусства. Требования душевного «здоровья» настоятельно звучали уже в год постановки «Карменситы и солдата». Аналогичные по смыслу требования начали предъявляться и к сфере эроса, который должен быть «здоровым» и «общественно полезным»528. Немирович-Данченко, создавший на этом фоне бескомпромиссно трагическое зрелище, обрек свой спектакль на негативную реакцию большей части музыкально-критической прессы.

Оптимизм, сопрягаясь с бытовой достоверностью, понимаемой как «народность», и должен был породить феномен социалистического реализма в оперной режиссуре. Подходы к этой стилистике в оперном жанре были опробованы в 1935 году признанным создателем советского «реалистического» театра Станиславским именно на «Кармен»529. Как было давно заведено в отношениях двух основоположников Художественного театра, между ними и здесь продолжалось негласное соревнование. «Неизвестно, как отнесся Станиславский к “Карменсите и солдату”, но его высказывания об опере Бизе, характер осуществленной им постановки “Кармен” убеждают в том, что позиция Станиславского была противоположна подходу Немировича-Данченко»530. Рецензенты же постановки, осуществленной под руководством создателя театральной системы, распространенную в эти годы на всю советскую театральную империю, не сговариваясь, варьировали одни и те же определения: «народность», «демократичность», «оптимистичность», «реалистичность»531.

Эти постулаты параллельно отрабатывались в музыковедческой литературе, закрепляясь за классическими шедеврами разных авторов, школ и эпох. Особую значимость приобретали словесные интерпретации классики, которой таким образом навязывалось необходимое, идеологически «верное» и «современное» содержание. Они выполняли роль своего рода «вектора» сценической эволюции сочинения.

I.11. «Кармен» как образец «советской классической оперы»

«Средним арифметическим» суждений советских музыковедов 1920 – 1930-х годов об опере Бизе, безусловно, можно назвать причисление этой оперы к неоспоримым художественным шедеврам, что в их глазах являлось недостижимым для других французских композиторов. На этом тезисе настаивал, например, Е. Браудо:

В области оперного творчества Франция, игравшая в конце 30-х годов руководящую роль в Европе, не смогла удержаться на этой высоте. <…> Французские музыканты предпочитали идти по традиционным путям, воспринимая те или иные технические приемы других национальных школ. <…> Если Гуно и Тома объединяли в своем творчестве различные влияния и принадлежали, в сущности говоря, к эпигонам, то гениальному Жоржу Бизе удалось найти самостоятельный подход к бытовой опере, чуждой показной эффектности532.

Кремлев заканчивает свой монографический очерк о Бизе утверждением:

<…> из всех французских музыкантов XIX века никто, кроме него, не изображал жизнь с такой потрясающей правдивостью, никто не проникал так глубоко в толщу бытовой, массовой, повседневной психики, никто так горячо не верил в неистощимые силы и мощные жизненные импульсы человека533.

Близкую мысль проводит Соллертинский:

Именно этот углубленный музыкальный реализм бесконечно возвышает Бизе над всеми его оперными современниками – Тома, Гуно, Масснэ, Сен-Сансом и прочими…534

Определение «реалистическая», опиравшееся, по-видимому, на характеристику этой оперы как «бытовой», прочно закрепляется за сочинением Бизе на протяжении 1930-х годов, хотя само по себе понятие «музыкальный реализм», как в исторически-конкретном, так и в стилистическом плане, с годами так и не прояснится в советской литературе о музыке. Так, в 1927 году Браудо еще называет «Кармен» «крестьянской трагедией»535 и настаивает на ее идеологической и стилистической автономии:

При такой творческой обаятельности лучшего произведения Бизе невольно отпадает мысль о какой-либо его обусловленности извне536.

К середине 1930-х он уже утверждает, что

<…> в своей деятельности Бизе тесно связан с французской реалистической литературой своего времени. В его творчестве последовательно замечается отход от позиций романтической оперы к утверждению жизненной правды. Его лучшая опера – «Кармен» – яркое художественно-законченное произведение из жизни городского пролетариата537.

Более того, по его версии,

<…> нет сомнения в том, что неуспех «Кармен» у парижского обывателя вызван был организационным классовым сопротивлением против пролетаризации оперного сюжета. <…> Опера «Кармен» написана через четыре года после падения Парижской коммуны, и провал ее был триумфом торжествующей крупной буржуазии538.

Тезис о связи оперы Бизе с историей Парижской коммуны также становится с середины 1930-х годов расхожим. Исключения редки и показательны как последние попытки «инакомыслия» в сфере интерпретации этого шедевра. Таким исключением предстает брошюра о Бизе Кремлева, который, в частности, писал:

Элементы стихийного протеста, анархического бунтарства не исчерпывают сути «Кармен» и даже, пожалуй, не являются в ней главным. По своему объективному смыслу, несмотря на свои пора^-зительные жизненность, реализм и демократизм, «Кармен» – антиреволюционное произведение <…> «Кармен» силами и средствами художественных образов вскрывает исторический крах как индивидуалистического романтизма (Хосе), так и мелкобуржуазного бунтарства-анархизма (Кармен). Они вытесняются новой могучей, самоуверенной силой (Эскамильо). <…> И в «Кармен» симпатии Бизе остаются на стороне контрабандистов, богемы, на стороне романтического анархизма. <…> Он не видит и не понимает пролетариата. Он хоронит мелкобуржуазное бунтарство под поступью новой «героики»539.

Кремлев даже делает парадоксальный вывод о «капитуляции» Кармен перед новым «сильным» человеком, имея в виду ее интонационное «подчинение» Эскамильо в финале:

<…> не заметили того, что в четвертом действии Кармен – не сильная, а слабая фигура, что ее смелость перед смертью есть смелость отчаяния, а не убежденного героизма. <…> Конец третьего действия и все четвертое действие суть этапы падения анархической автономии Кармен540.

В духе вульгарно-социологических сближений, все еще характерных для этого периода, он утверждает даже, что

<…> в этом плане «Кармен» соприкасается с идеями французского реваншизма (после поражения в войне 1871 г.) и с идеями французского предъимпериализма541.

Однако сама его трактовка взывает к более близким историческим аналогиям: мысль о приходе «сильного человека» и поражении индивидуального анархизма могла быть порождена размышлениями о недавней российской истории, испытавшими явное влияние Ницше, на которого ссылается попутно Кремлев, хотя тот в эти годы стремительно утрачивал популярность у советских идеологов.

Неожиданно остро полемичным предстает и заключение автора о том, какими путями могло бы пойти искусство французского композитора, если бы не его ранняя смерть. Его прогноз весьма неутешителен:

<…> ни опера «Сид», ни оратория «Женевьева» не были записаны Бизе. Но, несомненно, в них должен был наметиться резкий творческий поворот. <…> Вероятнее всего, творчество Бизе двинулось бы в сторону гуманистической религиозности Цезаря Франка, отражая этим новый этап шатаний и мучительных поисков мелкобуржуазной идеологии542.

Однако даже в контексте подобных размышлений основополагающие характеристики детища Бизе соотносятся с общепринятыми в это время. Показательно, что они включают в себя все основные идеологические «пароли» того классического искусства, которое отбирает из прошлого советская культура. Это «здоровье», «простота» («доступность массам», «запоминаемость»), «опора на бытовые жанры» (танец, марш, песня), «реализм», «классическое мастерство», «симфонизм»:

Автор «Кармен» – глубоко здоровый композитор – ему чужды и болезненный невроз и изощренная чувственность того же Вагнера <…>. Здоровье Бизе вытекает из его крепкой связи с демократическими низами <…>. Здесь же коренятся причины изумительной доходчивости, общепонятности музыки Бизе. Вряд ли во второй половине XIX века можно найти другого композитора, который при столь же высоком качестве музыки был бы столь же доступен широким массам, как Бизе. Мелос Бизе обобщает огромное количество бытовых интонаций и именно поэтому обладает исключительной выпуклостью, яркостью, запоминаемостью. Его гармонии в огромном большинстве случаев чужды всякой изысканности и, в то же время, сочны, рельефны, выразительны: его ритмика отличается замечательной упругостью, чеканностью и моторной напряженностью. Бизе любит завораживающий вихрь бурного танца <…> или энергичную акцентированную поступь марша <…>. Оркестровка Бизе – мастерская, блестящая – опять-таки поражает своей простотой и доходчивостью. Ясные, классически рельефные комбинации тембров сочетаются тут со смелым употреблением, казалось бы, самых банальных звуковых красок. <…> «Вульгарное», «шаблонное» постоянно возводится Бизе на вершины высококвалифицированного и ярко впечатляющего искусства. <…> Реализм музыки Бизе коренится опять-таки в широкой, типической обобщенности его интонаций, мелодий, ритмов, выхваченных из самой гущи быта. Однако одними реалистическими тенденциями его творчество не исчерпывается. <…> Два лейтмотива, пронизывающих все действие оперы (мотив «судьбы» Кармен и мотив Тореадора), как бы воплощают борьбу некоторых отвлеченных начал. Поэтому можно говорить о симфонизме «Кармен», поглощающем в ряде мест конкретные жизненно-сценические ситуации543.

В характеристике Кремлева, как уже говорилось, отсутствует только само собой подразумевающийся тезис о прямом (и позитивном!) влиянии на композиторский замысел «революционных» событий Парижской коммуны, ставший общим местом советской литературы о Бизе. Иногда он до такой степени вульгаризировался, что даже встречал отповедь на страницах самой советской центральной прессы. Так, большой фельетон был посвящен брошюре, изданной Ленинградским бюро обслуживания зрителей в 1933 году. Ее автор С.Н. Богоявленский544 был заклеймен анонимом, скрывшимся под звучным и подходящим случаю псевдонимом Эскамильо, всеми возможными обвинениями – от невладения пером до идеологической невежественности. Последнее, конечно, звучало более устрашающе:

Уши пошляка, мещанина, безграмотного халтурщика вылезают из каждой строчки книжки С. Богоявленского. Причем – придерживаясь стиля автора – можно сказать, что уши эти не так безобидны. <…> До каких <..> цинизма и гнусности нужно дойти, чтобы Кармен возводить… на баррикады Коммуны!

«Как знать, – глубкомысленно вещает распоясавшийся графоман Богоявленский, – в условиях, сходных с обстановкой Коммуны, не оказалась ли бы Кармен в числе тех некоторых отверженных (?! – Эск.) женщин Парижа, которые на баррикадах показали себя в героическом плане, умирая в напряженно-эмоциональном порыве? Скорее всего – да!»545

Ясно, что коннотация революционности выполняла вполне актуальные задачи. Именно она позволяла надеяться на то, что опера Бизе сможет выполнить в новой культуре роль отсутствующей «советской классической оперы», к созданию которой вожди призывали современных композиторов. Этот популярный у публики и театров, полностью приемлемый в эстетическом отношении (как это видно, например, из перечисления его достоинств Кремлевым) и постепенно приспосабливаемый советскими интерпретаторами в идеологическом отношении шедевр должен был с помощью последних превратиться в некую «советскую Кармен»: «песенную оперу» с опорой на бытовые жанры и доходчивым мелосом, творчески преломляющим фольклорные влияния546, построенную на принципах симфонизма и блестяще инструментованную, в центре которой социальный конфликт с участием представителей фабричного пролетариата и народной массы, но одновременно – на близкую сердцу публики всех времен и народов любовную тему и обладающую отчетливым оптимистическим зарядом. Даже если сами постановки не всегда дотягивали до этого «идеального» представления об актуализированной «Кармен», оставалась возможность их словесно откорректировать критическим пером. Так, о постановке Н.В. Смолича 1933 года в МАЛЕГОТе рецензент писал:

Освобожденная от буржуазных традиций, раскрывающая оптимистичность эмоций Бизе, полнокровная Кармен превращена в женщину капиталистического города, пытающуюся сбросить его путы и со всей силой жизнью своей и смертью восстающую против кулацко-собственнической психологии, выразителем которой является наивный и жалкий Хозе547.

Тезис о «революционности» «Кармен» пытались использовать и для того, чтобы более прочно вписать ее и в контекст отечественной истории, когда наметился процесс реабилитации российской культуры и истории. Режиссер А.Я. Таиров в своей экспликации, возникшей в связи с замыслом постановки «Кармен» в ЛГАТОБе в июне 1934 года548, писал:

Любопытно, что «Кармен» написана Бизе в 1845 году. Меня интересует здесь не просто дата. А то, что опера написана за три года до второй французской революции549. Я совсем не собираюсь приписывать революционность произведению Бизе – нужно сказать другое: Бизе отнюдь не был революционером, несмотря на то, что был радикальным человеком, но у него было предчувствие революции. Он знал, что вольность уже была необходима, вольность, которая является выражением всех сложных процессов, возникающих в структуре общества, в его социально-экономической структуре, и эту вольность ему захотелось воплотить. Интересно, кого же он выбрал как олицетворение вольного духа? Женщину-цыганку. Он, европеец, француз, не видел в своей среде такого человека, мужчину или женщину, который мог бы выразить эту стихию вольности, и нашел ее в цыганке… Занятно, что несколько раньше, в 1824 году, наш великий поэт А.С. Пушкин за год до восстания декабристов тоже обратился к теме вольности и тоже не нашел для выражения ее никого, кроме цыганки, и написал изумительную поэму «Цыганы» с образом Земфиры550.

«Любопытно» и «занятно» здесь, однако, другое, а именно то, что в 1845 году была написана не опера Бизе (год ее завершения – 1875-й), а одноименная новелла Мериме, ставшая ее сюжетной основой. Но Таиров, бессознательно подменяя дату, в то же время вполне целенаправленно одним махом сближает музыкальный опус с Французской революцией 1848 года, а Бизе, приписывая ему «радикальность» (свидетельств которой категорически невозможно отыскать на страницах биографии композитора), – с Пушкиным, другом декабристов. И слово «вольность» в качестве ключевого для понимания основной интриги оперы применено, несомненно, для включения оперы Бизе в пушкинский контекст. Традиция восприятия «Кармен» в контексте освободительной борьбы в «разные эпохи, в разных странах, классах и т.д.» останется действенной на многие годы. Достаточно сказать, что экспликация Таирова по «Кармен» опубликована в книге «Записки режиссера», вышедшей в 1970 году и прошедшей по правилам того времени изрядную редактуру, но вопиющая ошибка режиссера никак и никем не была прокомментирована, поскольку идеально вписывалась в структуру представлений об опере Бизе и ее героине.

В этих сформированных в течение десятилетий представлениях важное место заняло, вслед за отказом от темы Эроса (закономерно последовавшим в пореволюционные годы), отрицание уже с 1930-х годов какой бы то ни было сексуальности в образе главной героини и гендерной проблематики как таковой в самом сочинении. В 1934 году М.С. Брук категорично заявляла:

В ее характеристике нет эротики, созерцания, томления или эстетического психологизирования. Все ее поступки, порывы и движения естественны и непосредственны. Это – натура необычайно цельная, она живет, любит, увлекается и страдает, не рассуждая. <…> И – пусть это не кажется парадоксом – от всего ее образа веет каким-то целомудрием551.

«Деэротизация» героини Бизе могла еще остро ощущаться свидетелями ее прежних сценических воплощений. Так, поэт и композитор Кузмин, вспоминая в том же 1934-м гастрольные выступления 1925 года дирижера Отто Клемперера в ЛГАТОБе, записал:

Новизна нового. <…> Иногда исполнителям удается вернуть это первоначальное обаяние, трепет, как Клемперер вернул весь романтизм Моцарту и семитические половые завыванья Кармен, но публике этого не нужно. Она любит стерилизованные или бездарностью автора, или временем вещи552.

Однако советское музыковедение настаивало:

Кармен полна страстных порывов, но совершенно лишена эротизма (как справедливо замечает Мирра Брук)553.

Особую роль в оформлении образа «советской Кармен» сыграла коннотация народности, отрабатывавшаяся в музыковедческих работах. Альшванг в знаменитой статье 1938 года «Оперные жанры “Кармен”» строит свою концепцию именно на том, что драматургия этого сочинения опирается на народные песенные и танцевальные жанры. Посмертная история оперы Бизе в буржуазной культуре предстает как драматичная коллизия адаптации шедевра к чуждым ей и враждебным идеологическим требованиям эпохи:

Народная основа оперы была грубо выхолощена. И вот в таком виде «Кармен» завоевала буржуазный Париж554.

А весь путь самого Бизе трактован как неуклонное продвижение к «реализму» и «народности»:

Увлекшая композитора драма Альфонса Доде «Арлезианка» отличается реалистической обрисовкой народных характеров. Драма ревности передана с исключительной силой. Как в «Кармен», так и в «Арлезианке» основу составляют волнующие страсти простых людей из народа. Именно эта народная основа, правильно понятая композитором, создала величие лучших произведений Бизе. Бизе как бы нашел самого себя в этих новых для него сюжетах, нашел свою, близкую ему «большую тему».

Он шел к ней ощупью, не без оглядки на обычную «красивость» поверхностного музыкального языка французской лирической оперы. Он нашел ее поздно, в последние годы своей творческой жизни, – и в таких условиях смерть Бизе представляется трагическим событием…555

Изящная риторическая подмена «темы ревности» на «большую тему» «волнующих страстей простых людей из народа», совершаемая в этом абзаце, позволяет продлить рассуждение о творчестве Бизе уже в контексте судеб оперного жанра, ведь

<…> лучшие «лирические» и «романтические» оперы той эпохи («Фауст» Гуно, «Миньон» и «Гамлет» Тома) исключали всякую возможность толкования их в плане социальных драм556.

Бизе же, по мысли Альшванга, выходит из этих жанровых «тенет» современного ему оперного театра под непосредственным влиянием событий Парижской коммуны, которую он хотя и «не понял», но «мучительно пережил»557. Исключительно гипотетические предположения об острой реакции Бизе на разгром коммуны венчаются выводом:

Весь строй его мышления, неуклонное стремление к народности и реализму – все это говорит о том, что композитор был бесконечно далек от идеологии господствующей касты, как бы ни был ограничен его кругозор558.

«Передовые» черты мышления композитора поставлены во взаимосвязь с «прогрессивной» направленностью его центрального сочинения. Едва ли не важнейшее его «предвидение» – значение бытовых и даже «массовых» жанров для стилистики его оперы:

Пока Кармен излагает свой взгляд на любовь, ее пение ограничено пределами танцевальных жанров (первый и второй акты). Но как только она становится любящей женщиной в подлинном и глубоком смысле этого слова, музыкальный язык ее партии приобретает черты широкой, взволнованной песенности (третий и четвертый акты)559.

«Широкая и взволнованная песенность» высказываний героини в третьем и четвертом актах на самом-то деле явственно несет на себе отпечаток чисто оперной ариозности, монологичности, порой речитативности. Но в разгар борьбы за советскую «песенную оперу» возникает непреодолимый соблазн представить снискавшую непоколебимый авторитет «Кармен» в качестве лучшего образца для подражания с точки зрения актуальных запросов оперного театра. Ведь, помимо всего прочего,

<…> многообразное значение массовых музыкальных жанров, их обобщающая сила служат композитору верным и безошибочным средством оперного реализма560.

Подобная интерпретация шедевра, безусловно, имела в советской культуре куда большие шансы на успех, чем попытка вписать его появление в контекст нарождающегося французского «натурализма», а затем и оперного «веризма» 561, к которым идеологи на протяжении 1920 – 1930-х годов демонстрировали опасливое отношение, все активнее противопоставляя их прокламируемому «реализму». Статья же Альшванга завершается весьма конкретным рецептом:

Небесполезно было бы рассмотреть этот положительный опыт прошлого в применении к задачам нашего, советского, оперного творчества562.

Для того чтобы «опыт прошлого» стал применимым и обрел «положительный» смысл с точки зрения нового дня, он и был переосмыслен советской «мыслью о музыке». Результаты этой работы подытоживает современный исследователь: «<…>широко распространенный в современной отечественной музыкальной культуре (и образовании) образ Ж. Бизе представляет собой не что иное, как устойчивую трансляцию советского мифа об этом композиторе563. <…> Бизе – уникальный реалист с недооцененным интеллектуальным потенциалом, борец с официальным обществом. Это по-настоящему “народный” композитор, т.к. его музыка доступна для понимания всем, а опера “Кармен” – шедевр в показе чувств простых людей на все времена. В качестве гаранта подобной оценки неизменно выступает мнение Чайковского, приводимое во всех этих отечественных изданиях о Бизе. <…> Апофеоз этого истинно советского мифа – утверждение об уникальности “Кармен” как одинокой вершины французской оперы второй половины XIX века, единственной реалистической оперы того времени, которая не имела достойных последователей в западной музыке. А в качестве ее настоящего преемника выступает только музыкальная культура СССР, идущая “по пути социалистического реализма”. Тем самым миф создан: “чужой” и “непнятый” Бизе провозглашается исключительно “нашим” – практически идеалом советского композитора»564.

Иногда нам кажется, что тенденции опернои режиссуры, критические интерпретации сценических решении, «слово о музыке», находящее себе выражение в разных контекстах культуры, и тому подобные явления оказываются лишь посторонними, сопутствующими музыке обстоятельствами, а исполнительская практика идет своими путями, не оглядываясь на них. Это широко распространенное, но вполне снобистское представление может быть опровергнуто многими фактами. Так и история сценическои жизни «Кармен» в советскую эпоху представляет убедительныи пример того, как смысловые, идеино нагруженные интерпретации постепенно преображали постановочныи и музыкально-исполнительскии канон трактовки шедевра.

На примере критических рецензий в музыкальной прессе очень хорошо видно, как постепенно меняется характер театральных воплощений знакомого до последней ноты сочинения. Если на страницах периодики 1920-х годов еще находится место характеристикам индивидуальных особенностей режиссерского стиля или актерской игры, пусть даже не всегда встречающим одобрение рецензента, то начиная с 1930-х годов описание спектаклей все больше сводится к «общему знаменателю» пресловутой идеологической триады «реалистичность – народность – оптимизм»; любой выход за ее границы сурово карается. Постепенно рецензии становятся все менее и менее информативными, отнимая у историка возможность сколько-нибудь адекватно судить о характере постановки. Но вряд ли этот процесс был односторонним: становившаяся все более нетерпимой критика, предполагавшая, как правило, жесточайшие оргвыводы, добивалась в результате единообразия режиссерского стиля советской сцены. Впрочем, об этом можно судить и по тем спектаклям, которые дожили до конца советской эпохи, десятилетиями оставаясь в афишах театров.

Что касается постановочного канона «Кармен» Бизе, то он, судя по рецензиям, начал утверждаться с середины 1930-х годов. Тогда же оформляется канон исполнения заглавной роли. Этапы его становления связаны с творчеством нескольких выдающихся певиц.

Между тем успешный дебют Мухтаровой в Опере Зимина, многократные выступления на ленинградской сцене в 1920-х годах (в том числе в «Кармен» вместе с выдающимися тенорами Н.К. Печковским и Г.М. Нэлеппом) не привели к устойчивой столичной карьере – артистическая жизнь певицы прошла в основном на периферии (Астрахань, Саратов, Свердловск, Харьков, Киев, Одесса, Баку, Тбилиси и др.). С конца 1930-х она стала солисткой Азербайджанского театра оперы и балета в Баку, где 12 ноября 1953 года при огромном стечении публики состоялся ее прощальный спектакль – «Кармен». Рецензия конца 1920-х годов отчасти проливает свет на причины подобной сдержанности:

Новый театральный год Нардом открыл выступлением известной провинциальной оперной артистки Фатьмы Мухтаровой в партии Кармен. Благодарная сценическая внешность, хорошие вокальные средства и драматическая живость исполнения выдвигают Мухтарову в первые ряды наших оперных певиц. Роль Кармен трактуется артисткой в натуралистических тонах. Быть может, в связи с этим в исполнении Мухтаровой замечаются некоторые неточности против партитуры (в частности, «цыганизмы»)566.

Очевидно, что в глазах критики Мухтарова не вписывалась в принятые границы сценического образа. Под излишней натуралистичностью и «цыганизмами» пения могла подразумеваться и ярко выраженная сексуальность ее героини, находившая выражение в самой вокальной манере.

Если исполнение Мухтаровой отличал стихийный темперамент и природная органичность совпадения с персонажем, то образ Кармен у М.П. Максаковой был отделан до мелочей (под руководством супруга – баритона и известного оперного импресарио, режиссера, педагога М.К. Максакова) и, по воспоминаниям очевидцев, шлифовался всю жизнь. Она спела Кармен около 700 раз практически со всеми выдающимися дирижерами своего времени, работавшими в этот период в России567.

Однако, вспоминая Максакову, режиссер Б.А. Покровский писал о разговоре с Н.С. Головановым, состоявшемся на каком-то прослушивании в Большом театре. Дирижер сказал ему:

Если бы сейчас вошла певица и спела бы нам голосом Максаковой, приняли бы мы ее? Нет! Определили бы, что это не меццо, а сопрано без верхушек, что… Словом, нашли бы сотню минусов!568

Не опровергая этих, казалось бы, нелестных для певицы замечаний, Покровский констатировал: ее сила – единство художественного комплекса569. Действительно, само по себе качество голоса Максаковой в записи не впечатляет. Современный слушатель скорее будет ассоциировать его тембр с опереточным репертуаром. Очевидна и его сопрановая природа, о которой говорил Голованов.

В 1930-х годах в этой роли дебютировала постоянная соперница М.П. Максаковой сначала по ЛГАТОБу, затем по ГАБТу – Вера Давыдова. Миниатюрная, подвижная Максакова по своей психофизике была ближе героине Мериме. Давыдова, воплощавшая русский тип статной, почти скульптурной красоты (она была из рода Пожарских), несмотря на княжеское происхождение, всем своим гармоничным обликом отвечала складывающейся моде на образ советской женщины: матери, работницы, друга, верного товарища. Если важнейшими характеристиками сценического рисунка Максаковой в этой роли были «веселость, игра, лукавство» и партнер Максаковой по спектаклю Н.Н. Озеров применительно к ней с удовольствием использует эпитеты «изящно и умно», «логически обоснованно», «разнообразно»570, то Давыдова, скорее, воплощала душевное здоровье, цельность, внутренне и внешне была более монолитна.

Различными были и звуковые образы. Сопоставляя записи обеих певиц, ощущаешь бльшую органичность голоса для данной партии и заметно более богатую вокальную природу Давыдовой. Однако с точки зрения особенностей интерпретации поклонники каждой из певиц могут выдвинуть свои доводы в пользу первенства одной из самых известных советских «Кармен». Лукавство, кокетливо проскальзывающие «кошачьи» фразы разнообразят интонационную палитру Максаковой. Вместе с тем общий тон ее монолога серьезен, даже немного суров. Она словно отчитывает Хозе, «недооценивающего» силу любовной страсти. Звуковой облик Кармен Давыдовой более лапидарен и однотонен, но при этом светел. Едва ли не определяющими его чертами становится открытая жизнерадостность, душевное здоровье, оптимизм, приобретающие откровенно «советские» обертоны. Для нее характерно «открытое», так называемое «русское» звукоизвлечение, провоцируемое самим характером фонетики при исполнении на родном языке. «Хабанера» поется ею как будто на улыбке, напоминающей о белозубых героинях советского кинематографа 1930-х. Интерпретация Давыдовой – в полном смысле слова «жизнеутверждающая». Именно с участием Давыдовой в 1937 году была сделана запись спектакля Большого театра571, хотя в премьерный состав годом ранее вошла Максакова 572. Именно такой женский образ, наделенный коннотациями победной героики, несгибаемости и жизненной силы, закономерно определил атмосферу постановки Большого театра 1945 года573.

Но, невзирая на очевидные различия индивидуальностей обеих певиц, между ними есть и сходство. Тембр Давыдовой, при наличии действительно полного по объему меццо-сопрано, в данной партии скорее «светлый», «сопрановый». Голос Кармен и у Давыдовой, и у Максаковой облегчается в нижнем регистре, лишаясь важнейшей краски – чувственности. К обеим вполне приложимо замечание:

Неповторимая особенность Максаковой заключалась в очаровании женственности, лишенной даже привкуса секса574.

Широко известное прозвище «Кармен Петровна», закрепившееся за Максаковой, хорошо иллюстрирует эту характеристику. Невзирая на все различие между обеими актрисами и их героинями, речь шла о рождении некоего нового образа «советской Кармен», сила которой была не в сексуальной притягательности, а в здоровой и жизнерадостной витальности «восходящего класса», как трактовало смысл сюжета советское «слово о музыке».

На этом фоне складывающейся исполнительской манеры поистине «беззаконной кометой» сверкнула Кармен Н.А. Обуховой. Дебютировавшая в партии Кармен поразительно (и непростительно!) поздно (в 1930-м, когда ей было уже 44 года), как умная и опытная артистка она не пыталась зримо воплотить на сцене грани изменчивого образа. Сама фактура не позволяла ей быть на сцене кокетливой или шаловливой, подвижной или чарующе грациозной. И.С. Козловский вспоминал:

Дома во время нашей совместной работы она демонстрировала удивительную гибкость, танцевала, словом, делала все, что как будто необходимо в этой роли. Но на сцене подобные приспособления ей были не нужны. Она не вытанцовывала хабанеру, ее плечи не содрогались под аккомпанемент кастаньет, но спето все было так, что для меня до сих пор вне всяких сравнений. Так что дело тут не в талии и не в танцах575.

Интересно, что Обухова впервые познакомилась с «Кармен» в исполнении зарубежных певиц Сесиль Кеттен (когда была на обучении в Ницце) и Марии Гай (на сцене Большого театра):

Вот эти два образа подлинно «испанских» Кармен до сих пор у меня перед глазами. <…> Каждая из них воплощала правдивый образ фабричной девушки из народа. Как бы сама жизнь вступала на сцену. <…> Вспоминается, как в первом действии Мария Гай грызла апельсины и швыряла корки н землю. Это было так естественно!576

Очевидно, что Обухову с Марией Гай (испанкой по крови, но наследницей итальянской школы) роднило гораздо больше черт, чем со своими соотечественницами и современницами. Ничуть не жертвуя «контральтовой» «темной» окраской голоса, Обухова в то же время не педалировала и не выпячивала ее (как это стало принято позже среди российских певиц с легкой руки Е.В. Образцовой), но виртуозно облегчала, словно невзначай бросая концовки фраз. Она создавала умелую и многозначительную смысловую «светотень» кокетства и затаенных страстей, ничего не значащей игры и смертельной опасности. Фразировка ее – исключительно тонкая и многообразная, органично совмещающая речевое богатство интонации в ее русской природе с изяществом французской стилистики музыкального языка. Сам же характер героини вполне коррелировал с темой «испанского характера», непреклонного, гордого, мощного в своих внутренних движениях. Именно преемственность от западной певческой школы особенно остро ощущалась современниками в исполнении этой партии Обуховой. Как писал ее партнер по «Кармен» тенор Николай Озеров,