Музыкальная классика в мифотворчестве советской эпохи Раку Марина
В ней он пел о борьбе с самим собою, о страдании и отчаянии, но это уже была борьба не из-за личных интересов. Он боролся и страдал за все человечество703.
И далее, характеризуя тему «К радости», уточняла:
Демократ по убеждению, Бетховен нарочно выбрал эту народную тему в знак того, что народ всего ближе ему, что он любит этот народ и поет только для него704.
Идеологи РАПМ исходили из этих, унаследованных ими от демократов-предшественников представлений о доступности бетховенского языка широкой публике:
Много у Бетховена и от немецкой народной песни, отличной от нашей русской, но также обладающей мелодией простой и, вместе с тем, выразительной, т.е. качествами, ценными всегда и везде705.
Напрасно из лагеря современничества раздавались призывающие увидеть реальное положение вещей отрезвляющие голоса, в частности Асафьева:
К чему лицемерить перед массами и в «народническом» ослеплении утверждать, что художественная музыка всем сразу доступна, что Бетховен принадлежит всему человечеству, а новая музыка должна быть изгнана как непонятная большинству?706
Капитулировать в ближайшее время пришлось Асафьеву, а не его оппонентам. Ведь когда всего через два года он комментирует книгу Беккера, у него уже не возникает никаких сомнений по поводу того, что та «музыкально неорганизованная масса людей», которую воспитает бетховенская симфония, вообще захочет ее слушать! В сущности примыкая к тем «лицемерам», которых он пытался обличить в 1924 году, Асафьев 1926 года рисует образ такого «массового слушателя» («а на него и должна излучать симфония свое воздействие», – уточняет он), который в отличие от слушателя, «искушенного эстетическими миражами» (читай просто – «искушенного»),
<…> воспринимая все движение слухом, и только слухом, вне теоретизирования и эстетского любования, – чутко почувствует малейший провал в звуковом напряжении <…>707.
То есть окажется более тонким ценителем, чем поднаторевший профессионал, которого
<…> можно увлечь хитросплетенной схемой, остротой отдельных звучаний, или же заинтересовать художественной обработкой материала «вкусными» деталями до такой степени, что он не заметит «пустот» и перерывов звучащего тока – «просто ему до этого не будет дела»708.
Проблема «музыкальной диалектики» трактовалась РАПМ также своеобразно. Вопрос о том, на каких жанрах опробовать диалектический метод, вообще не поднимался в среде РАПМ, хотя в творческой лаборатории ассоциации фактически отсутствовали крупные жанры, которые могли бы дать повод для применения «диалектики», подобной бетховенской и предполагающей развернутое музыкальное высказывание: ведь основные творческие усилия объединения были направлены на создание советской массовой песни. Попытки коллективного сочинения оратории «Путь Октября» и нескольких оперных сочинений остались очевидным исключением из правил. Драматургической особенностью эскизов немногих крупных сочинений, рожденных в этой ассоциации, является фрагментарность709. А основным наследием – хоровая миниатюра.
Таким образом, провозглашение РАПМ лозунга «учебы у Бетховена» можно признать чисто полемическим ходом. К реальной практике объединения он практически не имел отношения, превратившись в расхожий демагогический прием.
Обострение противоборства РАПМ и АСМ сделало Бетховена разменной картой в идеологической борьбе этих группировок. Не замолкающее на протяжении 1920-х годов обсуждение бетховенского наследия, те непрестанные «взывания к Бетховену», о которых с некоторым сарказмом говорится в редакционных материалах первого, программного номера органа современничества – журнала «Музыкальная культура» за 1924 год, – обнаруживают проблематичность «бетховенской ситуации» в это время. Непомерное выдвижение его фигуры на первый план усилиями рапмовцев провоцирует современничество на резкие выпады в его адрес. На этом фоне выделяется программная статья одного из наиболее агрессивно настроенных членов АСМ и ее лидеров Николая Рославца «Назад к Бетховену», опубликованная в самый разгар идеологической борьбы двух группировок в юбилейном «бетховенском» году. Непосредственным поводом для ее появления послужил выход спецномера журнала «Музыкальное образование» (1927. № 1 – 2), посвященного 100-летию Бетховена. Острота реакции была вызвана в особенности тем, что журнал являлся печатным органом Московской консерватории, что предполагало взгляд на музыку Бетховена как на некий ориентир для педагогической деятельности. Рославец возмущался:
Передовая статья так и говорит: для нас он провозвестник того творческого пути, который один только может быть путем нового революционного творческого сознания710.
Прибегая к военной терминологии, композитор сигнализировал о наступлении «музыкальной реакции»,
<…> об опасности, надвинувшейся на советский левый музфронт, – фронт, как известно, наиболее активный и близкий революционной действительности711.
«Реакционер» Бетховен оказывался в этой диспозиции фактически классовым врагом современных композиторов712. В общей связке с ним в устных дискуссиях упоминались и прочие «обломки культуры прошлого», включая кучкистов. Подобный нигилизм встречал порой отповедь почтенных представителей современничества. Так, член Общества современной музыки с 1910 года М.Ф. Гнесин в одном из публичных выступлений в запальчивости предупреждал:
В еще большей степени обязало бы меня (правда, случайного члена Общества) к спешному уходу малейшее непочтительное упоминание о «Могучей кучке», которой все современное искусство Запада так бесконечно обязано, а уж о русской музыке и говорить не приходится. Попытки политически обосновать реакционность этого течения совершенно неубедительны. Я еще раз повторяю, что Обществу Современной музыки не требуется также заявлять свои суждения о том, нужна ли современности или не нужна народная музыка и музыка Бетховена713.
Между тем в реальности, вопреки громогласным заявлениям, ситуация с отношением представителей современничества к Бетховену складывалась противоречивая. И примером тому был не один только Гнесин. Ассоциация современной музыки, враждебным устремлениям которой РАПМ якобы вынуждена была противопоставить тандем из двух классиков, на самом-то деле наследовала бетховенской линии в истории музыки определеннее и последовательнее, чем пролетарские музыканты. Так, Мясковский, встретивший революцию уже зрелым симфонистом, был не только явным продолжателем европейской «бетховенской традиции», но, как уже говорилось, и пропагандистом той точки зрения, что эта традиция подхвачена русской композиторской школой, выделяя творчество Бетховена на его шкале оценок как основную точку отсчета.
Характер композиторской деятельности АСМ тоже свидетельствует о продолжении той классической традиции, неотъемлемой частью которой является музыка Бетховена. Симфония, концерт, соната, оратория и кантата – эти и другие классические жанры, в которых Бетховену удалось занять «командные высоты» истории музыки, представлены как раз в творчестве В. Дешевова, А. Животова, А. Мосолова, Л. Половинкина, Г. Попова, Н. Рославца, Н. Мясковского, Л. Сабанеева, С. Фейнберга, В. Шебалина, Д. Шостаковича, В. Щербачева и иных представителей АСМ.
В 1920-х годах в советской музыке появляется группа сочинений, обращающих на себя внимание неким жанровым и драматургическим сходством. Еще в 1922 году А. Пащенко заканчивает Вторую симфонию с заключительным хоровым «Гимном солнцу» на слова К. Бальмонта, а затем – во второй половине этого десятилетия появляются «Симфонический монумент 1905 – 1917» Гнесина для оркестра и хора на слова С. Есенина (1925), «Траурная ода» памяти Ленина А. Крейна для оркестра и хора (1926), Вторая симфония («Октябрю») Шостаковича с финальным хором на слова А. Безыменского (1927) и его же Третья «Первомайская» симфония с финальным хором на слова С. Кирсанова (1929). Их «сюжет», как справедливо отмечает Л. Акопян, сводится к общей схеме, которую на примере Второй симфонии Шостаковича описала М. Сабинина: «<…> вначале – темный хаос, символизирующий беспросветное прошлое, затем – пробуждение протеста, созревание революционной сознательности и, наконец, прославление Октября»714. Она, по наблюдению Л. Акопяна, восходит к архетипу «сотериологического мифа о чудесном спасении мира, погрязшего в несчастьях и грехе»715, и, «по существу, именно эта мифологическая схема стала исходной основой для позднейшего социалистического реализма»716.
Несомненно, что за этим явственно прочерченным восхождением от мрака Хаоса к свету всемирного Элизиума стоит не только архетипическая сотериологическая схема, но и отчетливый художественный прообраз бетховенской Девятой, которая сама легко укладывается в этот мистериальный сюжет. Специфично и узнаваемо во всех указанных случаях жанровое решение: симфоническое развитие венчает хоровой апофеоз. Так, вслед за симфонией «Октябрю», открывающейся картинами хаоса (на стилистическую аллюзию инструментовки сходного по смыслу вступления из вагнеровского «Золота Рейна» – знаменитому «эффекту педали» – указывает Л. Акопян) и завершающейся «славлением» на стихи Безыменского, Шостакович дает другой, более опосредованный вариант «модели Девятой» в своей Третьей «Первомайской» симфонии (1929): «Весьма любопытен эпизод Andante, непосредственно предшествующий финальному хору. Это театрализованный речитатив медных духовых, где на громогласные фразы, произносимые протагонистами (вначале солирует туба, затем ее сменяют тромбоны, играющие в унисон, с эпизодическим включением трубы), отвечают унисонные реплики “хора” струнных. Здесь можно усмотреть символическую реминисценцию инструментального “респонсория” из вступления к хоровому финалу Девятой симфонии Бетховена»717. То, что в определенной степени следование этой модели постепенно возводится в ранг официозной нормы, показывает следующее наблюдение: «Если в “Посвящении Октябрю” хоровой финал – безотносительно к художественному качеству поэтического текста – выступает в качестве естественной развязки, продиктованной логикой сотериологического мифа, то в случае “Первомайской” он производит впечатление искусственного довеска или подобия deus ex machina. Дионисийская, анархическая сущность веселого общенародного праздника, столь точно угаданная в инструментальной части симфонии, переводится здесь в плоскость довольно примитивной, почти официозной гимнодии»718.
Упомянутые опусы фактически пытались воплотить образ советской симфонии (на что указывает их программность). В них композиторы, в том числе из рядов АСМ, обращались к массовому слушателю, используя модель самой сложной из бетховенских симфоний, дабы, по примеру классика, описанному Беккером, попытаться создать «новую» «советскую» аудиторию.
Существенно, что эти попытки предпринимались в атмосфере подготовки торжеств и празднования бетховенского юбилея 1927 года, то есть вполне органично вписывались в официальный идеологический контекст.
II.7. Бетховенский юбилей 1927 года
100-летие со дня смерти композитора в 1927 году планировалось отметить с особым размахом. В октябре 1926 года был создан специальный Бетховенский комитет при Наркомпросе, который возглавил Луначарский, и куда вошли представители различных научных, учебных, концертных и театральных организаций.
Журнал «Музыкальное образование» в первой половине 1927 года выпустил сдвоенный номер, почти полностью посвященный Бетховену. Содержание его весьма примечательно. Первый выпуск открывался полным факсимильным воспроизведением так называемой «московской черновой тетради Бетховена» с текстологическим описанием ее Ивановым-Борецким – случай уникальный для отечественной музыкальной прессы: текстология всегда существовала в российском музыкознании на последних ролях (положение это с трудом меняется и сегодня). Не менее удивительно то, что все материалы журнала продублированы в переводе на немецкий язык, начиная с титульного листа. Но, возможно, самый большой интерес для нас представляет небольшая информация о работе Бетховенского комитета:
План торжеств уже проработан.
Во время торжественного заседания с представителями правительственных и общественных учреждений будет исполнена 9 симфония под управлением Клемперера.
Кроме того, Персимфанс719, Росфил и ГАБТ дают по концерту, посвященному Бетховену, с широким распространением билетов по районам. Их вообще предполагается во время торжеств усиленно обслуживать, для чего намечено проведение трех концертов (Росфил, Персимфанс, Консерватория) непосредственно в районных народных домах. Кроме того, музыкальные школы и более сильные рабочие клубы – своими силами организуют ряд камерных Бетховенских концертов.
Объединенными силами всех концертных организаций, ГАБТ’а и Консерватории предполагается также проведение грандиозного народного празднества (на одной из площадей, в Сокольниках или площади ипподрома) с исполнением утроенным составом оркестра и хора 9 симфонии и «Торжественной мессы».
Конечно, это только план, реальное проведение которого зависит от наличия средств, изысканием которых и занят Комитет.
Мероприятия длительного характера <…> в основной своей части сводятся к следующему: 1) Установление премий за научные труды о Бетховене. 2) Выработка плана систематической пропаганды Бетховена радио-концертными организациями, установление нескольких специальных Бетховенских дней в году, во время которых исполнялись бы определенные произведения Бетховена, включение «Фиделио» в постоянный репертуар ГАБТ’а. 3) Устройство регулярных конкурсов и диспутов об исполнении Бетховена, введение в музыкальную школу специального Бетховенского семинария, где бы органически и крепко увязаны были бы анализ форм, слушание музыки и музыкально-социологический очерк720.
Из этого заявления следует, что юбилей рассматривался как акция огромного значения – масштабная и долговременная. Предполагалось, что в юбилейные дни стартует длительный марафон, имеющий своей целью всестороннюю «бетховенизацию» советской повседневности.
В мае 1927 года Комитет издал специальный бюллетень, где обнародовал цели и задачи грядущих торжеств. «Вопрос о выработке специального положения для Бетховенского Комитета» проводился через Совнарком с намерением придать «бетховенскому движению» всесоюзный характер721. Почин был взят Бетховенскими торжествами в Грузии,
<…> когда весь город был покрыт сотнями плакатов, призывавших к участию в этом общественном событии. В торжественных концертах, собравших тысячную аудиторию, принимали участие московские, командированные Наркомпросом, артистические силы722.
Невзирая на этот вдохновляющий пример, приведенный на страницах бетховенского бюллетеня, решено было все же ограничить праздник масштабами РСФСР. Устроители рассчитывали на то, что к России впоследствии присоединятся и республики.
Характер же самого «бетховенского движения» представлялся специфично: оно не могло ограничиться концертной деятельностью, и без того достаточно активной, по мнению членов Комиссии723. Они отталкивались от положения о «массовости» бетховенского искусства:
Бетховен также немыслим без тысячных аудиторий, как солнце без света. Поэтому раньше всего необходимо в летучках, статьях, лекциях подчеркнуть именно этот массовый характер бетховенской музыки и указать на ее исторические корни, на живую связь с музыкально агитационными празднествами Великой Французской Революции724.
А посему в духе первых послереволюционных лет планировались массово-агитационные представления, с расчетом на проведение которых были перенесены и сроки юбилейных торжеств:
<…> весенняя теплая погода сможет представить возможность вынести торжества в какой-то части на улицы и площади, в виде ли демонстраций, инсценировок, или в какой-либо другой форме725.
Просветительство было выделено в этих планах особой строкой:
<…> очень большие надежды Комиссией возлагались прежде всего на широкое распространение специальной популярной и дешевой литературы о Бетховене и о его значении в нашей музыкальной культуре726.
Следовательно, «слову о музыке» – письменному и устному (с особым выделением значимости радийной работы в заданном направлении) – отводилась особая роль.
Масштаб подготовки к юбилею поражает сегодня некоторой абсурдностью: речь ведь все-таки шла не о национальном классике, и праздновать пришлось не день рождения, а годовщину смерти! Но складывается впечатление, что СССР как будто оспаривал у Германии право называться «родиной Бетховена». И это при ближайшем рассмотрении оказывается совсем не преувеличением. Комитет по проведению бетховенских торжеств в преддверии праздника «обратился ко всем организациям и учреждениям со следующим призывом»:
В СССР должна быть создана вторая родина Бетховена!
<…> Через Бетховена – к овладению музыкальным наследством!
Через Бетховена – путь к пролетарской музыке!727
В бюллетене Бетховенской комиссии специально оговаривается тот факт, что торжества планировалось провести в марте, но затем решено было перенести их на 22 – 29 мая, «подобно всегерманским торжествам в Бонне», где Бетховен родился728. Председатель Исполбюро П. Новицкий729 вновь подчеркивал:
<…> Бетховен ближе и роднее всех музыкантов для дела пролетарской революции и социалистического творчества.
Волевое устремление (музыки Бетховена. – М.Р.), мужественный пафос, революционная страсть и чувство всечеловеческого братства выражают основные моральные и эмоциональные силы пролетарской революции730.
Но, возможно. наиболее принципиальное по своей значимости заявление звучит на первых же страницах Бюллетеня:
Пока не появился гениальный композитор, уловивший и выразивший ритмы нашей революционной эпохи сильнее и грандиознее Бетховена, наши чувства, мысли и страсти будет выражать музыка Бетховена731.
Этот откровенный прагматизм и раньше находил свое выражение на страницах советской прессы:
<…> мы, не имея еще Бетховена пролетарской революции, питаемся <так!> Бетховеном французской революции, находя в нем громадные ценности и для нас, за сто лет перешагнувших через этого художника732.
Бетховен, следовательно, лишь временно заменяет музыку будущего. Современность же, о чем проговаривается автор этой статьи, плотоядно «питается им», «перешагивает через этого художника», попутно «находя в нем громадные ценности». Бетховен оказывается таким же прототипом будущего, как его Девятая – прототипом по-советски понятого «монументального искусства».
Таким образом, Бетховен должен был выполнить функцию «заместителя» не появившегося еще пока на свет «советского композитора». В том негласном соревновании середины 1920-х годов на звание лучшего «советского симфониста», где ему пришлось соперничать с авторами новых симфоний, созданных по модели его старой, он, по-видимому, оказался победителем.
В течение 1927 года в той самой «специальной популярной и дешевой литературе о Бетховене», появление которой инициировала Бетховенская комиссия, немецкого классика начала XIX века прилежно утверждают в его современной роли:
Этим пафосом, этой подъемностью, этими зовами к борьбе и близка нам, прежде всего, музыка Бетховена: она целиком порождение времени, звавшего вперед. Наши дни, когда другой класс осуществляет эти зовы вперед к новой цели, не могут не видеть в гениальной музыке великого композитора свое родное, живое и бесконечно нужное733.
«Героика» и «свобода» – определяющие характеристики бетховенского творчества в посвященной ему книге профессора Ленинградской консерватории С.М. Майкапара734. В свою очередь С.А. Бугославский735 с явной натяжкой объяснял:
Бетховен решительнее своих учителей заговорил на языке масс <…>, ведь он вышел из семьи почти пролетария736.
И даже развивал тезис о песенном характере мелоса Бетховена, доказывая со ссылками на его «низкое» происхождение737, что
<…> песенная среда <…> не могла не наложить печати на индивидуальную музыкальную речь Бетховена738.
А с помощью анализа песенных же (!) сочинений композитора, что
<…> действительно, самыми устойчивыми, наиболее часто повторяемыми формулами в музыке Бетховена оказываются элементы, присущие немецкой устной или «народной» песне739.
Установившийся официозный стиль требовал четких и идеологически выверенных формул бетховенского творчества. Свод подобных формул обнаруживается в брошюре Ю.Я. Вайнкопа740 с характерным названием «Памятка о Бетховене» (напомню, что жанр «памятки» выполнял в эти годы роль своего рода руководства в идеологической и просветительской работе, закрепляя канонизированные на данный политический момент установки)741:
Бетховен хочет посредством своих симфоний говорить с массами. Начиная с симфоний Бетховена, можно говорить об обобществляющем начении симфонии, т.е., иначе говоря, музыка Бетховена впервые приобретает ясно выраженное и осознанное автором социальное значение. <…> Бетховен в своей музыке обращается ко всему человечеству. Благодаря силе своего гения, он перешагнул все грани национальных особенностей восприятия. Его музыка больше всякой другой – искусство интернациональное, и это сделало его любимейшим композитором всех народов. <…> А выраженная в его музыке вера в светлое будущее человечества, призыв к объединению и коллективной радости, мужество, героизм, революционная страсть и человечность делают Бетховена близким и нужным нам композитором, нужным нам сейчас более, чем когда бы то ни было742.
Основные тезисы, высказанные в «памятке» Вайнкопа, – о социальной функции музыки Бетховена (ее массовости), интернациональном (т.е. объединяющем «все народы») значении и, наконец, полезности для настоящего, которая зиждется на оптимизме («коллективной радости»), революционном героизме и некоторой абстрактной, бегло упомянутой и не расшифрованной в своей конкретности «человечности» (положение, имеющее своим истоком, вероятно, знаменитый эпизод из очерка Горького «Владимир Ильич Ленин», где вождь, слушая бетховенскую музыку, жалуется на то, что она вызывает у него непозволительную для революционера жалость).
Обратим внимание и на утопическое представление о Бетховене как «любимейшем композиторе всех [sic!] народов», обращающемся «ко всему человечеству». Парадоксальным образом из тезиса о том, что Бетховен принадлежит всему человечеству, был сделан вывод, что главным «правопреемником» бетховенской музыки является пролетариат, а следовательно, Страна Советов. Эта идея упорно варьируется и в конечном счете закрепляется на протяжении 1930-х:
<…> живой Бетховен, во всей полноте своих дерзаний и достижений, во всем величии своего гения, революционный музыкант и музыкант Революции – принадлежит тому классу, который реализует величайшую из революций – революцию пролетарскую. Вот почему – за малыми вычетами – наследие Бетховена должно явиться и, действительно, является столь ценным и значительным для той страны, где закладываются основы социалистического общества и социалистической культуры…743
Почти через сто лет после смерти Бетховена его музыка нашла впервые действительно достойный отзвук и глубокую оценку тех миллионов, о которых он лишь мечтал. Популярность Бетховена в нашей стране вырастает с каждым годом. Можно утверждать, что он становится у нас рядом с другими гениальными представителями художественной мысли прошлого времени подлинно народным художником744.
Музыка Бетховена, мужественная и зовущая к борьбе за свободу человека и к победе, прошла через столетия и по-настоящему зазвучала лишь в стране победившего пролетариата. <…> В тяжелые дни испытаний и борьбы, когда Советский Союз отбивался от своих врагов, музыка Бетховена нередко воодушевляла нас своим героизмом745.
Завершенный образ героя, в котором, по завету гения, «отсечено все лишнее», культивировался на протяжении 1920-х годов в рапмовской печати:
Почти в каждой строчке бетховенской музыки заложена идея борьбы и диалектического перехода от тьмы к свету. <…> В конечном счете, и мироощущение Бетховена – ясное и светлое. <…> Переживания, идеи, заложенные в музыке Бетховена, огромны по охвату, всегда представляют общественный интерес, всегда касаются огромных масс людей, всего человечества746.
«Почти в каждой строчке», «всегда представляют», «всегда касаются», «всего человечества» – образ не просто обобщен, он обобществлен. Риторически достигнуто впечатление полной прозрачности и однозначности. Творческий облик композитора теряет свою психологическую и историческую специфичность. Достигнутая абстрактность портрета Бетховена позволяет включить его в цепочку мифологических подобий. В этом качестве он может соотноситься с другими сведенными к абстракции, риторически обобщенными, утратившими историческую и человеческую конкретность фигурами – как революционными вождями, так и другими, но тщательно отобранными композиторами-классиками.
Ближайший из них в этой перспективе мифологических подобий – Вагнер, одновременно с Бетховеном назначенный советскими идеологами на роль композитора, необходимого революционной современности. Уже начиная с 1920-х годов Бетховен приравнивается к Вагнеру, подобно тому как Великая французская революция приравнивается к революции 1848 года:
Выразителем братских идей Великой Французской революции является Бетховен. Революционные бури сороковых годов взрастили художественную идеологию молодого Вагнера. <…> Пятидесятые годы 19 столетия являются моментом зарождения современной музыки. От искусства предыдущей эпохи она резко отличается своим социально-организующим характером, своей установкой на массы. Музыкант в новую эпоху творит уже не для аудитории маленького концертного зала, а для народной массы, как таковой. Последняя становится сотворцом художественного произведения, неотъемлемым участником в процессе его создания. Эту, так сказать, народническую теорию музыкального творчества, впервые осуществленную в бетховенских симфониях, последовательно и ярко защищает Вагнер в своих работах747.
Тем не менее в период послеюбилейного «похмелья», помимо «революционности», роднящей двух немецких гениев, обнаружилось и негативное сходство: идейная и художественная «деградация», о которой громко заговорила в связи с Бетховеном музыкальная общественность в начале 1930-х годов.
II.8. «Капитуляция» гения
Как мы видели, 100-летняя годовщина со дня смерти Бетховена была встречена властями в 1927 году с дружной убежденностью в том, что Бетховен понятен и необходим массам. В то же время единым было и осознание необходимости его повсеместной пропаганды.
Правда, на пути к осуществлению намеченные планы претерпели заметную метаморфозу. Овеянные не рассеявшимся еще духом революционных авангардных утопий, в реальности они приобрели довольно-таки прозаичные очертания рядового «официального мероприятия». В майских выпусках центрального органа советской печати «Правда» 1927 года, вопреки ожиданиям, имени Бетховена уделено совсем немного места. 130-летие со дня казни Гракха Бабефа удостоено большего внимания, чем чествование классика мировой музыки. Да и само оно фактически свелось к торжественному заседанию и концерту в Большом зале консерватории в воскресенье 29 мая. Последний в тогдашней официальной «табели о рангах» в качестве площадки для подобных мероприятий значился ниже, чем Большой театр. Открывал это заседание от имени правительства нарком здравоохранения РСФСР (!) Н.А. Семашко. Более популярные и видные партийные деятели в нем не участвовали. Прозвучал доклад Новицкого, от ВОКСа748 выступила О.Д. Каменева. Скромной была и концертная программа главного вечера: Фантазия для фортепиано, хора и оркестра (своего рода «замена» более монументальной Девятой симфонии749), Концерт для скрипки и оркестра и Пятая симфония. В вечере приняли участие оркестр и хор Музтехникума им. Скрябина и Персимфанс. Солистом выступил Й. Сигети. Краткая «правдинская» заметка о торжестве заканчивалась информацией о том, что
<…> 31 мая, 1 и 2 июня в рабочих районах будут проходить концерты и вечера квартетов, посвященные Бетховену. Концерты – бесплатные и предназначены для рабочей аудитории750.
Это сообщение подтверждает, что сценарий торжеств сократился по сравнению с предварительным и из массово-монументального приобрел вполне академический вид: вместо запланированных массовых «демонстраций» и уличных «инсценировок» – квартетные вечера (надо думать, организованные из-за «компактного» состава исполнителей и совершенно без учета вкусов массовой аудитории, поскольку квартеты Бетховена традиционно причисляются к наиболее эзотеричной части его творений) и другие (по всей видимости, тоже камерные) концерты для аудитории «рабочих районов» в середине (!) рабочей недели. Наиболее значительные юбилейные концерты этих дней, отмеченные прессой, прошли в клубе Кухмистерова, во Дворце им. Ленина, Бетховенском зале Большого театра и Малом зале Московской консерватории. С речами перед ними выступали тот же Новицкий (на тему «Бетховен и революция» в клубе Кухмистерова) и Лебединский (во Дворце им. Ленина – надо полагать, на такую же или сходную тему). Билеты распространялись бесплатно по фабкомам, комсомольским ячейкам, музтехникумам и т.д.751
Можно было бы предположить, что на больший масштаб у организаторов просто не хватило средств, но это не так: ассигнованные Совнаркомом на проведение юбилея деньги оказались даже не полностью истраченными. На них в конце того же года было организовано Бетховенское общество752. Можно только гадать, по какой причине так резко были свернуты запланированные торжества. И все же гипотеза, которую я попытаюсь выдвинуть, обладает большой долей вероятности.
Дело в том, что 27 мая 1927 года грянул давно назревавший политический кризис, грозивший обернуться войной, более того, войной мирового масштаба. Уже в феврале 1927 года английский министр иностранных дел Чемберлен обратился к советскому правительству с нотой, требуя прекратить антианглийскую пропаганду в революционном Китае. 12 мая был произведен обыск в лондонской штаб-квартире советской торговой компании АРКОС753 в поисках компрометирующих документов, разоблачающих ее шпионскую деятельность. Это событие, получившее название «шпионский скандал 1927 года», произошло на фоне полного провала советской политики в Китае, где 12 апреля состоялось массовое истребление китайских коммунистов (так называемая «шанхайская резня 1927 года»). 27 мая Великобритания аннулировала торговое соглашение и разорвала дипломатические отношения с советской Россией. И в этот же день в гражданскую войну в Китае вмешалась Япония.
Эти события и составляют главное содержание советских газет мая 1927 года. Они же были предметом напряженного внимания русских эмигрантских кругов, что нашло отражение в романе Набокова «Дар», один из героев которого рассуждает в своем берлинском изгнании:
Дело, кажется, подходит к развязке! Полный разрыв с Англией, Хинчука по шапке… Это, знаете, уже пахнет чем-то серьезным. <…> Война! Нужно быть очень и очень наивным, чтобы отрицать ее неизбежность. Посудите сами, на Востоке Япония не может потерпеть…754
Ясно, что на таком политическом фоне проведение каких-либо громких торжеств оказывалось по меньшей мере неуместным. В момент кровавого разгрома революции в Китае, к осуществлению которой советское правительство привлекло столько материальных средств и людских ресурсов, кандидатура Бетховена тем меньше подходила для подобной акции, что лозунги, сопровождавшие его имя, соотносились с идеями интернационализма и мировой революции. «В доме повешенного не говорят о веревке».
И в дальнейшем окончательная утрата надежд на осуществление революции «во всемирном масштабе» заставила на некоторое время отчасти померкнуть тот идеологический ореол, который сопровождал образ Бетховена в раннесоветской культуре.
Так, уже в мае 1930 года Бетховенское общество влилось в общество «Музыка – массам», разделив судьбу многих «движений профильного характера», приводимых к общему знаменателю «одной, партийной, линии в развитии культурного процесса»755. При всей типичности истории этого объединения для рубежа 1920 – 1930-х годов все же обращает на себя внимание тот факт, что «ликвидации» подверглось не просто одно из многих общественных объединений, а то, которое претендовало на особый статус и самим «генеральским» (как его характеризует Е.С. Власова) составом своего руководства, и самой структурной особенностью, поскольку «формировалось оно в недрах организации, которой непосредственно подчинялось, то есть Наркомпросу»756.
Возникает ощущение, что тот особый официальный статус в советской культуре, который пытались удержать за Бетховеном учредители Бетховенского комитета, в год его «второго советского» юбилея, оказывался уже отчасти устаревшим. К началу же 1930-х власти обнаруживают даже некоторое «недовольство» им вкупе с его главными пропагандистами – пролетарскими музыкантами.
«Мичуринский» проект РАПМ по созданию «советского композитора» путем скрещивания Бетховена и Мусоргского постоянно испытывал трудности. Его авторам приходилось лавировать, отвечая на нападки с разных сторон:
Как же подходит к овладению «бетховенским творческим методом» тов. Келдыш <…>? Весьма своеобразно. На протяжении многих месяцев 30-го и 31 года он призывал к овладению Мусоргским и Бетховеном с основным упором на Мусоргского. Внезапно, в том же 31 году, Келдыш меняет ориентировку и провозглашает буквально следующее: «Но теперь, в связи с новыми задачами, возникшими перед пролетарским музыкальным творчеством, необходимо основной упор перенести с Мусоргского на Бетховена». Итак, не прошло и шести месяцев, как Келдыш «в связи с новыми задачами» перенес центр тяжести на Бетховена. Может быть, шесть месяцев спустя, к очередному пленуму центрального совета Всероскомдрама нас будут приглашать опереться на Глюка или Чимарозу?757
На самом деле настоящий повод для такого сарказма дала не скорость «перевоплощений», а то, что социальное происхождение «избранников» РАПМ вызывало подозрение (и в этом смысле упомянутые Глюк и Чимароза представляются докладчику еще более абсурдными кандидатурами):
По существу говоря, и выступления руководящих работников РАПМа тов. Келдыша и Лебединского, и вся художественная практика РАПМа ориентируют нас на музыку восходящей буржуазии, представленную Мусоргским и Бетховеном758.
Келдышу пришлось защищаться от обвинений в признании Бетховена «гениальнейшим диалектиком» и письменно и устно:
Нигде о Бетховене как о законченном диалектике не говорилось. Мы говорили, что Бетховен был диалектик. Да, он был диалектик в той же мере, в какой мог быть и Гегель и в какой это вообще доступно идеалисту. Но если бы вы прочитали мою статью дальше, то вы нашли бы указания на схематизм Бетховена, который вытекает из идеалистического характера его мировоззрения. Например, следующее место: «…говоря об основной ставке на Бетховена, нельзя упускать из виду тех элементов идеалистического рационализма, которые были ему свойственны. Так, например, сонатная схема, значительно расширенная и обогащенная Бетховеном по сравнению с его предшественниками, но все-таки не преодоленная им, несомненно, имеет общие корни с попыткой построения абстрактно-рационалистических систем философии»759.
Почему, согласно этим представлениям, «непреодоленная сонатная форма» мешает осуществлению подлинной диалектичности бетховенского стиля? Не потому ли, что диалектика, по Гегелю, есть процесс, имманентно присущий явлениям и осуществляющийся внутренне (единство и борьба противоположностей), а современность, с точки зрения рапмовцев, нуждалась в образе борца, чей облик был бы монолитен, а деяния направлены только вовне? Так, Лебединский уверенно приписывал музыке Бетховена
<…> чисто революционную нетерпимость и прямолинейность760.
Вечная формула бытия художника «С кем протекли его боренья? / С самим собой, с самим собой» (Б. Пастернак) подменялась при такой постановке вопроса требованием «борьбы с врагом». Сонатная форма воплощает идею борьбы, но направленность этой борьбы была не вполне адекватна ожиданиям советских идеологов от музыки. Отсюда упрек в наличии «общих корней с попыткой построения абстрактно-рационалистических систем философии», адресованный одновременно и Гегелю, и Бетховену.
Да, Бетховен «полезен» революции, более того, он ей «желателен». Однако полностью соответствовать ожиданиям идеологов он не в состоянии. Особенно раздражает ряд музыкальных критиков та эволюция, которую претерпевает бетховенский стиль от зрелого («героического») к позднему периоду творчества. Последовательно и энергично критикует поздние произведения композитора Б. Пшибышевский761. На тот момент заведующий секцией музыки Наркомпроса, имеющий устойчивую репутацию проводника рапмовской линии (сохранившуюся до наших дней762), он, однако, в этом вопросе явно противостоит бетховеноцентристской идеологии пролетарских музыкантов. Более того, занятая им накануне разгрома РАПМ жесткая «антибетховенская позиция» вообще заставляет задуматься о том, не была ли его книга одним из предваряющих важнейшую идеологическую кампанию шагов, своеобразным «актом покаяния» и попыткой избежать репрессий после того, как тучи над ним сгустились763.
Парадокс же этой совсем не бесталанной работы заключается и в том, что описания бетховенских партитур в ней иногда звучат настоящим гимном художественному мастерству композитора764, но, вопреки нескрываемому восхищению автора, их сопровождают непререкаемые приговоры идейному содержанию анализируемых произведений:
Частые, столь характерные для «Торжественной мессы» резко-модуляционные переходы от одной тональности к другой приводят вплотную к победе принципа атональности и, конечно, не способствуют организации революционного сознания слушателей, а скорее дезорганизуют и вызывают чувство полной неустойчивости, беспомощности и бессилья. Таков объективно-реакционный смысл гармонического стиля «Торжественной мессы». <…> Он теперь, уходя в свои субъективные переживания, любит эти щемящие, резко диссонирующие задержания, проходящие ноты и предъемы, пронизывающие гармоническую ткань и обволакивающие ее какой-то переливчатой дымкой. Изумительный по тончайшему мастерству «Benedictus» «Торжественной мессы» весь искрится их пастельными бликами. <…>
[«33 вариации на тему вальса Диабелли»] – сгусток всех технических достижений последнего периода фортепианного творчества Бетховена. Но из него выхолощено всякое идейное содержание – оно – чисто формалистически-самодовлеющая, затейливая игра красками, линиями и ритмами и по пряности своего гармонического языка глубоко деструктивно. <…> Оно точно факелом освещает путь, который через Листа и Вагнера поведет к окончательному разложению буржуазно-революционного ладосознания. <…>
Последние квартеты Бетховена – это изумительные по тонкости рисунка и красок, но ядовитые по воздействию пустоцветы, выросшие на могиле его истлевших идеалов. <…> Поразительное мастерство тематической работы Бетховена, являвшееся раньше средством диалектического развития музыкальной мысли, теперь превратилось в свою противоположность, в средство топтания на месте вокруг одного трехнотного мотива765.
Так возникает логически напрашивающийся вывод о
<…> диалектическом единстве реакционного содержания и, несмотря на техническое мастерство, реакционной по существу формы766.
Подлинность бетховенской «диалектики», ставшей центральным лозунгом РАПМ, не только ставится Пшибышевским под сомнение, но и «разоблачается» с помощью той социологической аргументации, которая являлась в это время наиболее мощным доводом:
То обстоятельство, что пламенные симфонии Бетховена беспрепятственно исполнялись в это тяжелое время посленаполеоновской реакции не только во Франции, но и Германии, где реакция свирепствовала с особой жестокостью <…>, лишний раз подтверждает, насколько эти произведения были далеки от конкретного отображения диалектики; будучи идеалистической, она не является подлинным методом познания действительности, а отражая лишь общие контуры и превращает его в самодовлеющую борьбу абстрактных музыкальных идей.
В этом абстрактном методе творчества и лежит причина неудач Бетховена в вокальной области767.
И, как следствие, выносится отрицательное определение того «вокального творчества», под которым русский слушатель может подразумевать фактически два произведения – «Торжественную мессу» (по поводу которой Пшибышевским сказано столько нелестных слов) и оперы «Фиделио» (не относящейся, впрочем, к позднему периоду), вызвавшему такое количество нападок автора этой монографии. Следовательно, и «Фиделио», постановка которой Ф. Комиссаржевским в 1918 году, о которой речь шла выше, как бы «маркировала» начало «советской биографии» Бетховена, вычеркнута одним из влиятельных идеологов этого времени (пусть и оказавшимся, как многие его современники, «калифом на час») из списка «пригодных» новой эпохе сочинений. Замечу, однако, что согласно Репертуарному указателю Главреперткома, изданному в 1929 году, опере «Фиделио» была присвоена литера «А»768.
Можно предположить, что невысокая художественная оценка «вокального» Бетховена Пшибышевским отражает реальный рейтинг его сочинений у советского слушателя. Подтверждением этого является то, что попытки выдвинуть «Фиделио» на передний план советской культуры не удались. Идеологизированный спектакль Комиссаржевского до середины 1950-х годов769 оставался единственным обращением советских театров к этому названию, невзирая на высокую репутацию самого сочинения в учебной литературе и трудах по истории музыки, а также призывы музыкально-критической прессы к постановке этого сочинения770. Сочинение Бетховена, так и не ставшее популярным за пределами германоязычного мира, не могло сыграть сколько-нибудь значительной роли в создании бетховенского мифа в России771.
Возможно, что именно слушательскую ситуацию отражают и другие негативные отзывы Пшибышевского о позднем, сложном по стилистике, эзотеричном по смыслам творчестве Бетховена. Недаром эту оценку «позднего» Бетховена, при всех ее крайностях, разделяли и менее радикальные критики:
Сочинения последнего периода творчества Бетховена носят несколько иной характер, чем им предшествовавшие. Они становятся все более отвлеченными, «философскими», мысль в них довлеет над чувством, диалектичность построения и связанная с ней сонатная форма ослабляется, появляются элементы импровизационности, расширяется использование вариационных форм и полифонической техники772.
Но хотя прямолинейность оценок предшествующего десятилетия к середине 1930-х явно приглушена, смысл их принципиально не изменился. В более мягкой, чем у Пшибышевского, формулировке сквозит рожденная еще в предшествующее десятилетие убежденность в том, что простота формы влечет за собой глубину содержания, а техническое совершенство стиля чревато утратой истинного смысла.
Дело же, как поясняет, Ю. Вайнкоп, заключается не в глухоте Бетховена, как, впрочем, и не в его увлечении полифонией, вопреки мнению «зарубежных музыковедов»:
Глухая реакция <…> сломила не одного Бетховена. Лучшие представители буржуазно-революционной идеологии в Германии капитулировали перед гнусной действительностью, заблудившись в дебрях абстракции и идеализма. К ним принадлежал и Бетховен. <…> Если раньше он противопоставлял себя действительности и боролся с ней, то теперь он спасается от нее, не замечая того трагического обстоятельства, что, лишая свою музыку элементов борьбы и действительности, он тем самым сближает ее с той действительностью, от которой пытается бежать773.
И даже Девятая симфония не избежала влияния этой «капитуляции»:
Последней героической в своей напряженности попыткой Бетховена утвердить мир буржуазно-революционной идеологии является девятая симфония, первая часть которой принадлежит к лучшему из того, что создал Бетховен. Менее удался ему финал этой симфонии <…>, долженствующий завершить стремление Бетховена к воссоединению творящей личности с ликующими народными массами774.
Интерпретация Девятой в рамках этих эстетических воззрений превращалась в казус, требующий дополнительного разъяснения. Во-первых, в контексте позднего творчества Бетховена Девятая подпадала под подозрение в формализме. Этот возможный упрек приходилось отводить:
В третьем периоде – в последние годы жизни Бетховена (1812 – 1827) – характер его творчества существенно меняется. Обычно принято противопоставлять этот период годам расцвета Бетховена и считать, что в последние годы он целиком отказывается от лучших своих завоеваний, подпадая под влияние реакции. Нужно, однако, помнить, что именно в последние годы создана девятая симфония – произведение, которое суммирует и с наибольшей силой показывает лучшие стороны Бетховена. Нужно также не закрывать глаза на то, что даже в произведениях среднего периода (третья, пятая симфония) отражены глубокие противоречия творческого метода Бетховена – противоречия, которые значительно вырастают и ведут к качественным изменениям в произведениях последних лет775.
Сложность стиля, грандиозность и необычность формы, протяженность и масштабность звучания оставляли открытым вопрос о демократичности последней симфонии Бетховена – как и вопрос о «доступности» других его поздних сочинений.
Подобного рода оценки серьезно омрачали репутацию Бетховена и, в особенности, его позднего творчества. Подхватываемые даже в провинции, они получили широкое распространение в популяризаторской литературе:
Однако под давлением политической атмосферы и всякого рода лишений и невзгод Бетховен в конце концов бежит от действительности в мир личных переживаний, отвлеченных идей и мечтаний. <…> Тяжелый пресс реакции в Германии задушил все молодые революционные порывы лучших людей того времени, задушил и Бетховена776.
К середине 1930-х годов тезис об ущербности позднего творчества, о «бегстве» Бетховена в религию, в индивидуализм – и не под влиянием болезни, а под «гнетом реакции» вполне укореняется:
При все возрастающем техническом и формальном мастерстве идейные замыслы Бетховена все более суживаются. Уменьшаются масштабы, напряженность и динамика мыслей и эмоций. В ряде произведений позднего Бетховена преобладают узко-личные переживания, созерцательность. Известное место занимают мотивы религиозной мистики777.
Под ударом оказывается репутация «главного» сочинения Бетховена, созданного в поздний период, – Девятой симфонии. Возникает вопрос, что же она такое – еще одно свидетельство «капитуляции» гения или
<…> последний героический порыв бетховенской революционной воли, последняя борьба с миром гнета и насилия <…>778?
II.9. Приключения Девятой в России
Отношение русского общества к Девятой симфонии Бетховена с момента первого знакомства с ней было далеко не однозначным. Разброс мнений простирался от брезгливого неприятия моцартианца А.Д. Улыбышева779, писавшего о «несоразмерном сочинении, безобразном чудовище» («une uvre dmesure, monstrum horrendum») – он особо обращал внимание на финал, где происходят «черновые отбрасывания перед публикой» музыкальных тем780, – до панегирика «кучкиста» Ц.А. Кюи, видевшего в Девятой «одно из колоссальнейших произведений человеческого гения, нечто вроде египетских пирамид, вроде римского Колизея»781.
Болевую точку этих разногласий сумел точно определить Чайковский, уклонявшийся от публичной оценки Девятой как сочинения, относящегося к не любимому им последнему периоду творчества немецкого классика. В прессе он говорил об эзотеричности поздних высказываний Бетховена, их принципиальной закрытости для широкой публики:
Что бы ни говорили фанатические поклонники Бетховена, а сочинения этого музыкального гения, относящиеся к последнему периоду его композиторской деятельности, никогда не будут вполне доступны пониманию даже компетентной музыкальной публики <…>. Красоты произведений подобного рода раскрываются для нас только при таком близком ознакомлении с ними, которого нельзя предположить в обыкновенном, хотя бы и чутком к музыке слушателе…782
В дневниках же, не предназначенных для постороннего глаза, композитор признавался:
<…> в Бетховене я люблю средний период, иногда первый, но, в сущности, ненавижу последний <…>783
Его ближайший друг, один из влиятельнейших критиков этого периода, Г.А. Ларош писал, имея в виду прежде всего Девятую симфонию (в финале которой обнаруживал «сомнительное голосоведение, сбивающееся на гомофонию, страшно высокие ноты, плохую звучность, общие места, заурядность, избитость музыкальных тем»):
<…> Бетховен был велик только там, где не имел дела ни со словом, ни с голосом, ни с контрапунктом, ни с имитацией; его сфера ограничивалась оркестром, квартетом и фортепьяно, да и то только в двух формах: сонаты и вариации784.
Широкая публика, по всей видимости, также не причисляла Девятую к числу любимых произведений. Если в середине 1840-х годов В.В. Стасов писал о «так мало известной IX симфонии» Бетховена (вынужденно поясняя для своих читателей в скобках – «симфония с хорами на оду Шиллера “К радости»”»)785, то и через полвека с лишним ситуация мало изменилась. Так, музыкальный писатель Елена Страхова констатировала за несколько лет до революции:
У нас в России IX симфония и в настоящее время является для большой публики terra incognita, и известный писатель Лев Толстой еще в 1898 году выразился так в своей брошюре «Что такое искусство»: не могу даже представить себе толпу нормальных людей, которая могла бы понять из этого длинного и запутанного произведения что-нибудь, кроме коротеньких отрывков, тонущих в море непонятного786.
А ее современник и коллега по критическому цеху В.Г. Каратыгин писал о «бесформенности финала его девятой симфонии», в котором
<…> музыкальная архитектура принесена в жертву литературно-психологической идеологии787.
Лев Толстой в аргументации своего неприятия общезначимых классических шедевров заходил столь далеко, что предвосхитил самые крайние суждения пролеткультовцев и даже, пожалуй, загодя превзошел их:
Я убедился, что лирические стихотворения, как, например, «Я помню чудное мгновенье», произведения музыки, как последняя симфония Бетховена, не так безусловно и всемирно хороши, как песня о «Ваньке клюшнике» и напев «Вниз по матушке по Волге»788.
Свой протест против бетховенской Девятой писатель объяснил ее антидемократизмом:
Музыка не отвечает мысли стихотворения, т.к. музыка эта исключительная и не соединяет всех людей, а соединяет только некоторых, выделяя их от других людей789.
Мнение Толстого не казалось излишне парадоксальным многим его современникам, разделяли его и некоторые деятели революционной эпохи, наступившей вскоре после смерти писателя. В 1918 году Игорь Глебов со всей определенностью встает на сторону Толстого, используя даже привычную для того лексику («лицемерие», «ханжество»):
Мне кажется, что значительная доля лицемерия, если не ханжества, заключается в потоянно утверждаемом мнении, что эта симфония – произведение общепонятное, общечеловеческое, всенародное и т.д. и что потому исполнение ея – радостное празднество, так как-де в ней гений сочетается с людской массой в едином порыве к братству, равенству, свободе; что она, наконец, является лучшим, наивысшим созданием Бетховена!790
Асафьев солидаризуется и с мнением тех дореволюционных адептов музыкального модернизма, которые обвиняли Бетховена в ограниченности гармонических средств. Непосредственно финальному гимну Девятой им адресованы упреки в «бедном мелодическом содержании», «традиционном симметризме», а общим итогом становится обвинение в том, что пример Бетховена отклонил развитие европейской и «в особенности нашей русской» музыки «в недолжную сторону», задержав ее «в нормах абстрактного, рассудочного, а вместе с тем и статического бытования».
Сабанеев же трактовал проблему с позиций теории музыкального потребления, которой был увлечен в первой половине 1920-х годов:
Совершенно верно, что для крестьянина девятая симфония Бетховена плоха, как верно и обратное, что для симфонической группы потребителей будет плоха какая-нибудь примитивная песенка, имеющая огромное признание в широкой массе791.
Как уже было сказано, вопреки этой до– и послереволюционной полемике с первых же лет революции бетховенская Девятая энергично вписывается властями в политический контекст современности. В 1918 году один из первых большевистских журналов по вопросам культуры, искусства и литературы «Творчество» публикует посвященную симфонии статью «Похищенное и возвращенное сокровище»:
Сегодня похищенное сокровище вернулось к своим законным наследникам. Пролетариат отдает дорогое сокровище в обладание всех, и каждый будет утолять в нем жажду духа и отыщет в дивных звуках истолкование своей души, очищенной и просвещенной красным знаменем, развернувшимся победно над миром792.
Это обвинение в «похищении» художественного сокровища у слушателей звучит несколько странно, поскольку Девятая «оставалась в России terra incognita» (Е. Страхова) не по причине ее замалчивания, а вследствие некоторой идиосинкразии к ней именно широких слоев публики. Асафьев же в свою очередь утверждал:
Музыка Бетховена со дней его жизни звучала и звучит в России непрерывно до наших дней793.
Но народу революционной России Девятая была предъявлена как символ новой эпохи. Именно в таком символическом освещении она и возникает в концертной, а точнее, в политической жизни страны. Как уже было указано, ее особое идеологическое значение впервые закрепляется на праздновании первой годовщины Октября в Большом театре. Впоследствии исполнение этого произведения в дни официальных торжеств превращается в традицию. Так, 18 марта 1920 года в Большом зале консерватории на митинге-концерте в честь дня Парижской коммуны Девятой симфонии предшествовало первое исполнение «Интернационала» в новой гармонизации и оркестровке А.Д. Кастальского. Неудивительно, что его современникам в Девятой также «слышатся проблески великих идей Интернационала»794. О давлении, которое оказывала официальная оценка этого опуса на мнение художественных элит, свидетельствует удивительная метаморфоза, произошедшая всего лишь в течение года с точкой зрения Сабанеева: в 1925 году, по его мнению, Девятая еще не способна обращаться к массам (как видно из приведенной выше цитаты), а уже в 1926-м назначается автором на роль предшественницы монументального стиля будущей «музыки революции»:
9-я симфония Бетховена – вот прототип этого музыкального монументализма, вот пример стиля всенародного «интернационального» мотива, равно действенного и для широкой массы, и для самого утонченного музыканта795.
Сабанеев четко формулирует основные эстетические достоинства сочинения-символа: оно должно быть «монументально», «всенародно», в еще большей степени – «массово» (поскольку быть понятым массой, по его утверждению, – гораздо важнее, чем быть принятым «самым утонченным музыкантом») и, наконец, «интернационально» (по-видимому, как и его постоянному оппоненту Чемоданову, Сабанееву слышатся в Девятой «отзвуки Интернационала»!). Но Сабанеев проницательно и тонко характеризует эту симфонию как стилевой «прототип». Новую, изменившуюся оценку сочинения Бетховена Сабанеев объясняет не собственными достоинствами симфонии, а ее пользой для революционного искусства. Механизмы мифологизации даже в рамках личных пристрастий, как мы видим, своей точкой отсчета имеют прагматизм, определяющий пересмотр оценок.
«Массовость», таким образом, становится основной характеристикой стиля, который олицетворяет собой Девятая, ведь под «интернациональностью» подразумевается то же самое свойство: оно включает в понятие «массы», помимо исполнителей и слушателей, отсутствующих, но подразумеваемых адресатов сочинения далеко за пределами его звучания – в мировом масштабе. Продолжая сабанеевское рассуждение, можно представить себе, как в его звуки вслушаются «и ныне дикий тунгус, и друг степей – калмык».
Но кому же, как не Сабанееву, помнить, что Девятая большой частью русской публики воспринималась как сочинение недемократичное по своему языку и что рассчитывать на ее понимание и приятие новым, не приученным к классической музыке слушателям практически не приходится – ведь еще недавно он сам предрекал эту ситуацию («для крестьянина эта музыка плоха»)? Какого же рода надежды или иллюзии внушали себе те, кто, являясь свидетелями жесткой общественной полемики вокруг последней бетховенской симфонии, выдвигал ее на роль образца массового искусства?
Со всей очевидностью здесь проявила себя специфика трактовки «искусства для масс» теоретиками 1920-х годов: по сути, оно мыслилось ими как «искусство масс». Соответственно, массовость Девятой симфонии олицетворялась количеством исполнителей, которые воспринимались не только как посредники, озвучивающие послание автора человечеству, но одновременно и как адресаты этого послания.
Генезис такого понимания ясен: в продолжение утопических традиций Серебряного века Девятая трактуется как род мистерии, целью которой является переделка человека и человечества. Эта цель была поставлена перед искусством уже символистами:
Мы хотим собираться, чтобы творить – «деять» – соборно, а не созерцать только. <…> Зритель должен стать деятелем, соучастником действа. Толпа зрителей должна слиться в хоровое тело, подобное мистической общине стародавних «оргий» и «мистерий»796.
Отзвуки подобных «оргий», но уже в новых мистических общинах слышатся современнице символистов в финале Девятой:
До сих пор заканчивание финала является все-таки до некоторой степени терпимым, но далее наступает нечто непристойное… <…> …очередное poco allegro [постепенно ускоряя], stringendo il tempo [ускоряя], sempre piu allegro [все более быстро] с своим быстро ускоряющимся темпом выводит радость из последних рамок приличия. Экстаз забытья в prestissimo alla breve [быстро, насколько возможно], =130 с стремительной быстротой сменяется оргией звуков. Мелькают в ней слова «миллионы к нам в объятья» и «там должен жить Отец наш, братья!», те слова, к которым еще так недавно композитор отнесся с религиозным благоговением, но теперь в вакхическом безумии все святое поругано, как в «радениях» некоторых сет, где молитвенный экстаз сменяется пляской беснования…797
Подобно тому, как за главным музыкальным символом предреволюционной эпохи – «Мистерией» Скрябина – просматривается прототип бетховенской симфонии с хорами, за утопическими идеями первых лет революции о преобразовании мира искусством – идеи соборности предшествующих десятилетий798. Выдвижение бетховенской симфонии на роль символа нового искусства еще раз подтверждает правоту более широкого обобщения: «Большевистская утопия – не как содержательный концепт, а как установка сознания – была подготовлена символистскими теургами, не подготовлена, вернее, а наиболее концентрированно явлена, наиболее талантливо манифестирована»799.
Итак, сама форма Девятой оказалась символичной в глазах теоретиков нового искусства. Но, помимо символической функции, она выполняла и ярко выраженную прагматическую роль – переделки, преобразования человеческой массы. Ту, которая виделась сверхзадачей искусства символистским теургам, и ту, что революцией была выдвинута в качестве объединяющей сверхзадачи для всех форм общественной жизни. Уже Н.А. Бердяев, по мнению современного исследователя, был одним из тех, кто «точно ухватил смысл разрушения границ между художественным и внехудожественным, сформулировав перед новым столетием альтернативу: или продолжать создавать эстетические миры в старых формах, или активно вторгаться в саму социальную реальность и перестраивать ее по законам эстетики»800.
Деятели революции, «вторгшись в социальную реальность», места для альтернативы не оставили. Однако было бы слишком наивно предполагать, что их задачей была лишь переделка враждебного старого мира наступающим новым, преодоление сил зла силами добра:
Период рабочей диктатуры, период перехода от капиталистического строя к строю социалистическому и, далее, строю коммунистическому может быть рассматриваем с особой точки зрения, а именно с точки зрения переделки самого руководящего класса, рабочего класса. <…> Мы можем рассматривать, другими словами, весь этот огромный всемирно-исторический процесс с точки зрения переделки масс, изменения их природы и в 1-ю очередь с точки зрения самого пролетариата801.
Лебединский, для которого бетховенский герой близок «идеологии современного рабочего», пишет о завершающей части Девятой:
В этом финале Бетховену представлялось как бы все человечество свободное и перевоспитавшееся, объединенное одним целым, в единый коллектив802.
Очевидно, что самому Лебединскому это бетховенское «все человечество» представляется большей частью состоящим именно из «современных рабочих». «Перевоспитавшись» же, оно со всей несомненностью образует «единый коллектив» людей труда. Форма Девятой оказывается, таким образом, не статичной, «абстрактно-рациональной» (один из постоянных упреков классическим формам в то время), а действенной, прикладной в самом широком, обобщающем смысле. Она воспринимается как инструмент социального воздействия, более того – как институт коллективного перевоспитания.
В качестве такого специфического «института» Девятая является жанровым прототипом искусства будущего ничуть не в меньшей степени, чем прототипом стиля. Синтетичность жанра позволяет соотносить ее с разными видами искусства, и, в первую очередь, с тем, в котором синтез разных видов искусства явлен наиболее выразительно – с театром. Раннесоветским ответом на исторический опыт Девятой, который, впрочем, откровенно трактован с позиций злободневности (в него вчитаны самые актуальные чаяния адептов «пролетарского искусства»), стала «теория пролетарского театра». Вчитаемся в обширную по необходимости цитату – каждый тезис здесь значим:
Строительство пролетарского театра, неизбежно идущее двумя путями – организацией театра, созвучного массе, и формированием участия в действии самих масс – должно тесно связать два пути воедино. Соблюдая, как незыблемое, то положение, что действующий коллектив выражает собой определенное мировосприятие, – нетрудно сделать вывод о том, что театр первого вида должен комплектовать свой личный состав из элементов, проникнутых революционно-пролетарской идеологией.
Таким способом мы, отказываясь от профессионального актера, приходим к театру-студии, состоящему из людей, вышедших из среды самой революционной массы. Такой театр, по необходимости принимая профессиональный оттенок, будет вести работу по постановке пьес, отвечающих тем смутным запросам, которые масса стремится оформить. Однако, оставаясь студией, он будет вести учебные занятия, смягчая свой профессиональный уклон воспитательным влиянием на студийцев, – в направлении поднятия и расширения их классовой сознательности. Этот же театр-студия должен быть тем центром, вокруг которого группируется ряд клубных кружков, находящихся под его непосредственным влиянием и руководством.
Клубные кружки, представляя собой те первичные ячейки, из которых должен сформироваться второй вид пролетарского театра – театра-празднества, в конечном итоге стремящийся поглотить и уничтожить первый, должны вовлекать в свои ряды по возможности большее количество членов, совершенно не считаясь с обычно-профессиональными мерками талантливости отдельных единиц. <…> Кружок должен в каждый момент своей деятельности сознавать и чувствовать свою общность с другими ему подобными организациями, а все кружки вместе – свою связь с центром803.
Первое, что бросается в глаза в этих пассажах, – ограничение состава участников театральной студии «элементами, проникнутыми революционно-пролетарской идеологией». Описанная организационная структура обнаруживает сходство с партийной, а подчинение первичных ячеек центру – с основополагающим требованием устава большевиков принципу «демократического централизма». Проблема революционной сознательности членов театрального коллектива и постепенного втягивания в него «профессионалами» «по возможности большего количества членов», поставленная во главу угла в этом проекте, заставляет вспомнить перипетии полемики Ленина и Мартова на II съезде РСДРП804. В то же время «созвучность массам» и «участие в действии самих масс», «революционность массы» и одновременно «воспитательное влияние на нее», наконец, поглощение «театра-студии» «театром-празднеством» приближают проект пролетарского театра к модели бетховенской Девятой в восприятии революционных, а в особенности рапмовских теоретиков искусства. «Финал-апофеоз» этого проекта обостряет сходство:
Так отдельные ручейки сольются в один мощный поток пролетарского творчества. Пора разрушить преграды, так неосмотрительно выстроенные, освежить атмосферу, обновить пути и приблизить, наконец, тот момент, когда восторженные строки Мишле о «церкви единой и всеобщей и простирающей свой купол от края до края» – станут применимы и к нам. Тогда мы увидим творчество того истинного Человека, каким, по словам Гете, является – человечество805.
Видение купола «церкви единой и всеобщей», простирающегося «от края до края», упоминание историка Великой французской революции Жюля Мишле806 и одного из вдохновителей бетховенского творчества – Гете, образ человечества в его творческой, созидающей ипостаси – все это, без сомнения, отсылает к «Элизиуму» финала Девятой. Востребованными новым временем оказываются и синтетичность ее жанра, и монументальность стиля, и специфическая религиозность, направленная на духовное перерождение человечества.
В способность этого сочинения выполнить подобную задачу верили не одни революционеры. А.Ф. Лосев в книге «Музыка как предмет логики», размышляя о процессах музыкального восприятия, строит свои рассуждения именно на примере Девятой, и это практически единственный в его книге случай обращения к конкретному музыкальному сочинению:
Музыкальное бытие потому так интимно переживается человеком, что в нем он находит наиболее интимное касание бытию, ему чуждому. <…>. Слушая музыку, мы вдруг ощущаем, что мир есть не что иное, как мы сами, или, лучше сказать, мы сами содержим в себе жизнь мира. То, что было раньше отъединенным и дифференцированным переживанием в нашем субъекте, вдруг становится онтологической характеристикой того, что раньше мы отделяли от себя и называли объектом. Музыкальное переживание становится как бы становящейся предметностью, самим бытием во всей жизненности его проявлений. Стоит только реально, не в абстракции, представить себе музыку в виде одного сплошного объективного чувства, как мы увидим полную неоправданность такого разделения субъекта и объекта. Станет непонятной и совершенно загадочной та правильность и объективное обстояние, которое представляет собой каждое музыкальное произведение. Растворивши музыку в хаосе и капризах личного переживания, мы не будем в состоянии иметь какое-нибудь определенное музыкальное произведение, ибо Девятых симфоний столько же, сколько индивидуальностей ее слушают и слушали; и Девятой симфонии нет как Девятой симфонии. <…> И вот, это полное тождество бытия и сознания в музыке только и спасает Девятую симфонию как нечто идеально-постоянное и неизменное, обусловливая и объясняя тем самым реально-психологическую бесконечность в разнообразии ее субъективных восприятий, воспроизведений и толкований. Такое же искажение претерпела бы музыка, если бы ее рассматривали как чистую объектность, не внося никаких субъектных коэффициентов807.
Почему же именно для этого примера философом сделано исключение? Ведь не только «Девятых симфоний столько, сколько индивидуальностей их слушают и слушали» – то же можно сказать о любом произведении, тем более классическом, поскольку смыслы классики прирастают в процессе интенсивной рецепции. Формулируя свою концепцию абсолютной музыки, Лосев пишет: «Чистое музыкальное бытие есть план глубинного слияния субъектного и объектного бытия»808. И, завершая рассуждение, развернутое на примере Девятой, суммирует:
Необходимо разрушить дотла те и другие индивидуальности; необходимо превратить в бесформенный материал, перемолоть, перелить, переплавить в одно безразличное смешение все эти индивидуальности, включая и наше «я». Только тогда возникнет возможность для чистого музыкального бытия809.
«Безразличное смешение индивидуальностей» – это то состояние «новой аудитории» по Беккеру, или «массового слушателя» по Асафьеву, которого желательно достичь в процессе восприятия бетховенской симфонии. В этом отношении позиция Лосева по сути своей не противостоит им. И если Беккер упоминает о религиозном характере такого единения, то и Асафьев, по умолчанию, вписывает подобное слияние масс в тот же психологический контекст, который предполагает новая «коммунистическая религия».
II.10. Свобода или Радость?
Особую актуальность и ценность Девятой симфонии в советскую эпоху придала ее «идеологичность» – нацеленность на слово:
Новым было отношение Бетховена к звуковому материалу, как к слову, т.е. то, из чего выросло все музыкальное искусство 19 века с его программностью, символизмом лейтмотивов и требованием от слушателей постижения поэтической идеи, вложенной в музыкальное произведение810.
Это свойство можно и должно было поставить «на службу революции», что хорошо понимал еще Луначарский:
Чем больше мы прислушиваемся к музыке Бетховена, тем яснее становится для нас, что коренным переворотом по отношению к музыке XVIII столетия явилось именно то, что Бетховен, пожалуй, еще в большей мере поэт, чем музыкант. Ему бросят в этом упрек некоторые современные эстеты; они скажут, что Бетховен – слишком проповедник, слишком моралист, слишком содержателен, что он недостаточно музыкант. <…> Но мы, продолжатели Великой революции, именно в Бетховене можем найти вождя и руководителя в царстве искусства811.
Но «содержательность» бетховенского языка не для всех была столь очевидна. Вероятно, именно новое «наступление на Бетховена» как важнейший эпизод санкционированного сверху разгрома рапмовского движения в начале 1930-х поставило под вопрос не только диалектичность его стиля, но и соотнесенность этого стиля со «словом». Пшибышевский в своей книге о Бетховене писал:
Если лучшие по революционному содержанию произведения немецких поэтов и философов вообще отличаются крайней абстрактностью и идеализмом, то в бетховенских творениях эта абстрактность и идеализм достигли своего апогея. <…> Ужасающая отсталость Германии и глубокое противоречие между жалкой действительностью и революционными настроениями и волею передовых немецких людей сказалось в том, что эта воля самое адекватное выражение приобрела в самой абстрактной форме идеологии, в форме абсолютной музыки, т.е. музыки без слова, нашедшей свое завершение в творчестве Бетховена. И не только в том дело, что Бетховен линию, наметившуюся еще у И.С. Баха, довел до конца и, в противовес своим предшественникам, <…> творил преимущественно в области инструментальной, но и в том, что самый музыкальный материал, лежащий в основе его симфоний, сонат и квартетов, он довел до полной абстрактности. Он в сонатных частях своих сочинений почти целиком ликвидирует всю оперную и народную песенность, играющую еще столь большую роль в инструментальных произведениях Гайдна и Моцарта, мелодию подчиняет диалектике своего гармонического стиля, и чем выше он поднимается по лестнице диалектического мастерства, тем больше строит свои произведения на почти математически отвлеченных музыкальных символах812.
Пшибышевский не может, естественно, обойти такую преграду, как Девятая симфония. Совершенно избегая анализа вербального текста, он, тем не менее, выводит анализ музыкального текста в сферу идеологии, ставя главный акцент в своем критическом разборе именно на 4-й части:
Несмотря на то что после этой картины полного растворения в шопенгауэровской нирване, казалось бы, никакое продолжение симфонии вообще невозможно, Бетховен все же сочиняет четвертую часть. <…> Он с мучительным трудом конструирует некий мост в качестве связующего звена. Своей беспомощностью это вступление к финалу IX симфонии представляет тяжелую картину творческого увядания Бетховена. <…> Хладнокровно конструируя эту песню, Бетховен стремился воспроизвести мелодику народной песни с ее простотой и непосредственностью. Живая жизнь жестоко посмеялась над ним, пытавшимся ее воспроизвести своими абстрактными методами. Искусственно упрощая свою тему в гармоническом и ритмическом отношениях и сковывая ее железным обручем квинты, он в итоге создал песню, отличающуюся крайней неподвижностью и утомляющим однообразием мелодического, ритмического и гармонического характера, по существу застойную мертвую песню, в одинаковой степени чуждую как народной песне, так и шиллеровским словам, говорящим об опьяненных пламенем почитателях богини Радости. Застойности темы соответствует застойность ее разработки. Из вариаций и фуг составлена вся кантата. <…> Через все ухищрения уныло проглядывает все та же безрадостная песня к радости.
По замыслу Бетховена финал IX симфонии и в особенности самая песня, как, впрочем, [и] интермеццо во второй части симфонии, должны были олицетворять грядущий мир освобожденного и счастливого человечества. На деле получалась чуть-чуть взволнованная, но вместе с тем застойная и жалкая «Аркадия счастливая», какую в редкие моменты своих экстазов представлял себе добродушный, но ограниченный немецкий филистер времен меттерниховской реакции813.
Стремительное развитие идеологической полемики обусловило резкое противоречие между этим брутальным натиском на Бетховена образца 1932 года – и того шквала панегириков (с весьма умеренными дозами «дегтя»), который обрушился на голову классика всего через четыре года. Политика молодой Страны Советов, в том числе и в области культуры, делала непостижимые виражи. Пожертвовать Бетховеном ради соблюдения жестких эстетических догм было бы слишком большой роскошью, поскольку в революционной «табели о рангах» его первенствующее положение не мог оспорить ни один музыкальный критик.
Наличие финала с ясно обозначенной словом идеей уже в XIX веке – в ближайшие после его премьеры годы – выдвинуло проблему идеологических аспектов концепции последней бетховенской симфонии. Оживленный обмен мнениями вызвало само заглавие шиллеровской оды, положенной Бетховеном в основу финала. За образом «радости» многим почудился призрак «свободы». Попытка примирить эти мнения приводила к курьезным формулировкам, обильно цитируемым Страховой: «один немецкий критик» писал: «Быть может, в оде Шиллера выражается радость по случаю достижения свободы», а дирижер и композитор Ганс фон Бюлов меланхолически замечал в ответ на происки сторонников «свободы»: «С меня довольно и радости»814.
В России эта полемика получила свое развитие:
Некоторые выдающиеся музыкальные авторитеты <…>, между прочим и наш маститый недавно скончавшийся Стасов, не желали признавать, что в песни (так! – М.Р.) Шиллера речь идет «о радости»815. Наиболее полно и ясно сформулировал это мнение другой его приверженец – Антон Рубинштейн. В своих «Мыслях и афоризмах» он выражается так. «Не верю, что эта последняя часть есть “ода к радости”, считая ее “одой к свободе”. Говорят, что Шиллер по требованию цензуры должен был заменить слово свобода словом “радость”, и что Бетховен это знал, я вполне уверен. Радость не приобретается, она приходит, и она тут, но свобода должна быть приобретена, и потому у Бетховена она начинается pp в басах, проходит сквозь много варьяций, чтобы, наконец, прозвучать триумфально; кроме того, свобода есть весьма серьезная вещь и потому тема этой оды столь серьезного характера. “Обнимитесь все народы” также несовместимо с понятием о радости, радость имеет индивидуальный характер и никогда не в состоянии объять все человечество» и многое другое в том же роде816.
Страхова объясняла истоки полемики так:
В своем суждении о Шиллеровской песни (так! – М.Р.) Рубинштейн был еще введен в заблуждение неправильным переводом строки подлинника «Seid umschlungen, Millionen»: вместо «обнимаем вас, миллионы» – под влиянием сильной радости нередко человека охватывает чувство любви ко всему миру, как это было и с Шиллером, – Рубинштейн имел перед собой – произвольное «обнимитесь все народы». В идее того и другого перевода – громадная разница. Строфы подлинника, не использованные Бетховеном, выражают пожелание автором общего примирения в здешнем и загробном мире. <…> Идеалы Шиллера были – красота, истина, дружба и семейный уют, и в то время, когда во Франции провозглашались обагренные кровью принципы libert, egalit, fraternit, как огонь бабочек, привлекающие своим блеском неопытныя толпы тружеников из народа и так же беспощадно обжигающие их при непосредственном соприкосновении. <…>
Что же касается Бетховена, то он <…> в финале своей «IX» явился лишь гибким иллюстратором Шиллеровской песни, но не проповедником политической свободы817.
Читать бесплатно другие книги:
