Музыкальная классика в мифотворчестве советской эпохи Раку Марина

III. 8. Прерванный полет валькирий

Подводя самые общие итоги советской эпопеи вагнеровского наследия к началу 1940-х годов, можно сказать, что «вагнеровский проект», который складывался в советской культуре с первых же дней существования нового государства, фактически провалился. Не осуществилась мечта о новом синтетическом жанре, которую лелеял Пролеткульт; не повлияла вагнеровская театральная модель и на оперное творчество советских композиторов; не удалось на основе вагнеровской мифологии породить новый художественный миф. «Ставший, завершенный» облик Вагнера, унаследованный от Серебряного века, не преобразился и не смог вписаться в новые исторические обстоятельства. Театральная и концертная практика не дала настоящих шедевров интерпретации, убедительных если не для потомков, то хотя бы для современников. Стратегия «актуализации» бесславно сошла «на нет», успев, тем не менее, заслонить путь к глубоким постановочным концепциям. Наконец, миф о «Вагнере-революционере», дополнившись антитезой «Вагнера-реакционера», так и не приобрел многомерности.

Бытие вагнеровской музыки в предвоенной советской культуре постепенно становилось все более и более призрачным. Постановки «революционного» «Риенци», на которого возлагались такие надежды в начале советской эпохи, ограничились всего двумя, приуроченными к 40-й годовщине смерти композитора в 1923 году (в московском театре Зимина и в ЛГАТОБе). «Летучий Голландец», превращенный в «революционный символ» еще на заре советской власти, до войны прозвучал лишь один раз, и то в концертном исполнении: в 1934 году, в Ленинграде. Интерес к другому «революционному» сочинению – «Нюрнбергским мейстерзингерам» – иссяк в начале 1930-х годов, бесславно пережив три «актуализирующих» прочтения (1926 – ЛГАТОБ, 1929 – ГАБТ, 1932 – МАЛЕГОТ). Тетралогия «Кольцо нибелунгов» – третий претендент на место в «революционном репертуаре» – имела и вовсе причудливую историю. В течение этого периода оперы, входящие в ее состав, ставились, но с разной степенью частоты и, как правило, в возобновлениях. В результате советский зритель так и не увидел на сцене Большого театра «Зигфрида» (последний раз он был показан в Москве 24 января 1914 года) и «Гибель богов» (история этой оперы в Москве завершилась 28 февраля 1914 года), а «Золото Рейна» шло лишь в возобновлении 1918 года (показано было девять спектаклей). Возобновлением дореволюционных постановок были и московские «Валькирии» Большого театра (в 1919 году – семь спектаклей, в 1925-м – шесть). Свердловский зритель увидел эту оперу в постановке 1927 года всего четыре раза. Театральная судьба интригующей «Валькирии» 1940 года в постановке Эйзенштейна оказалась столь же мимолетной (шесть спектаклей). Ленинградскому зрителю повезло несколько больше, он имел возможность в промежутке пятнадцати лет увидеть все четыре оперы «Кольца нибелунгов» в ЛГАТОБе (бывшем Мариинском, позже Кировском театре): «Валькирию» – в 1918, «Зигфрида» – в 1923, «Гибель богов» – в 1931, «Золото Рейна» – в 1933. Советская судьба «Тангейзера» оказалась тоже несчастливой (1919 – ГАБТ, 1923 – ЛГАТОБ) и оборвалась в середине 1920-х (Свердловск: 1923 – 2 спектакля, 1925 – 4). «Тристан и Изольда» и «Парсифаль», имевшие такой яркий отклик в культуре Серебряного века, на советской сцене не были исполнены ни разу – ни до, ни после войны! Наибольшую популярность, по сравнению с другими названиями, сохранил за собой в советское время находившийся на подозрении в «мистицизме» и «клерикализме» «Лоэнгрин». Хотя его постановочная история тоже не кажется триумфальной (1923 – ЛГАТОБ и ГАБТ, 1926 – Харьков, 1925 и 1934 – Свердловск), все же, например, со времени своего возвращения в 1923 году на московскую сцену после длительного отсутствия (с 1908 года) по 28 мая 1936 года он постоянно находился в репертуаре Большого театра и был показан там ровно сто раз, намного опередив в этом рейтинге другие вагнеровские названия1170. Попытка вернуть его в репертуар была предпринята в 1941 году при участии С. Городецкого и В. Коломийцева, предложивших новый перевод либретто, который рассматривался в Большом театре1171, однако по политическим причинам уже не мог прозвучать с его сцены.

Несомненным «пиком» вагнеровской «биографии» на советской сцене выглядит 1923 год. Именно в течение его на сцене петроградского ГАТОБа были поставлены сразу четыре вагнеровские оперы – «Риенци», «Лоэнгрин», «Тангейзер», «Зигфрид» (последняя – единственный раз за советский период), а в Большом театре – «Лоэнгрин». Но объяснением этому служит лишь «датский» повод: 40-летие со дня смерти немецкого гения. Отсутствие подобной реакции десятилетием позже на более «круглую» дату несомненно свидетельствует об утраченных надеждах на полноценное вхождение его в советскую культуру.

Что же ожидало музыку Вагнера в России после страшной войны, выдвинувшей его имя в центр политических событий? Отсутствие его на театральных афишах в течение 1940-х годов в этой ситуации представляется абсолютно закономерным и естественным. Достаточно вспомнить, что в Израиле он до сих пор остается персоной non grata и не звучит даже во фрагментах. Робкие обращения к его музыке с начала 1950-х годов в СССР представляются в этом контексте в какой-то степени даже неожиданными.

Однако сказать, что Вагнер вернулся в советскую культуру, тоже было бы преувеличением. Концертное исполнение (со значительными купюрами) «Нюрнбергских мейстерзингеров» в Московской консерватории (БЗК) в 1953 году; «Лоэнгрин» в концертном исполнении в филиале Большого театра в 1956 году; первая на советской сцене премьера «Летучего Голландца» (МАЛЕГОТ) – в 1957 году, тогда же концертное исполнение «Тангейзера» в Большом зале Московской консерватории и появление знаменитой аудиозаписи «Лоэнгрина» с участием И. Козловского; снова «Лоэнгрин», но на этот раз постановка – в 1962 году (ЛГАТОБ); в 1963-м в Большом его же концертное исполнение и постановка «Летучего Голландца». Итого – три спектакля на столичных сценах за двадцать с лишним лет (до премьеры в 1979 году в Большом театре «Золота Рейна»). На роль «столицы вагнеровского репертуара» в это время претендует Рига, но и там за тот же период поставлены лишь три спектакля – «Тангейзер», «Лоэнгрин» и «Валькирия».

Как показывают воспоминания инициаторов первого после перерыва обращения к Вагнеру – концертного исполнения «Мейстерзингеров» под управлением Самосуда, главную роль в отборе названия продолжали играть внемузыкальные соображения – оценка сюжета с идеологических позиций:

В результате долгих размышлений Самосуд и редакция решили, что лучше всего остановиться на «Мейстерзингерах» – музыкальной драме, реалистичной по сюжету, воспевающей творческое вдохновение и подлинное мастерство в искусстве, молодость и любовь… Однако работа над спектаклем проходила туго и несколько раз почти совсем останавливалась. Только с помощью С.А. Баласаняна и Н.П. Чаплыгина, главного редактора музыкального вещания, она наконец увидела свет. Даже музыканты оркестра сомневались, стоит ли «вспоминать» Вагнера. Пришлось С.А. Баласаняну вмешаться в это дело и прочесть им на производственном совещании популярную лекцию о том, какое место занимает Вагнер в развитии мирового музыкального искусства.

Для концертного исполнения в музыке сделали некоторые купюры, частично подвергся изменению и текст… Много споров было и относительно купюр, но главные и труднейшие сцены – драка, состязание певцов и финал оперы – были исполнены целиком и произвели на слушателей, заполнивших БЗК, сильное впечатление. Было много молодых музыкантов, которые вообще никогда не слышали «эту махину», как выразился один из них в разговоре с дирижером1172.

Поиски «наиболее реалистичного» у Вагнера привели к окончательной редукции его наследия до симфонических фрагментов из опер и вступлений к ним. Действительно, увертюра к «Риенци», «Тангейзеру», «Шелест леса» или «Путешествие Зигфрида по Рейну» содержательно раскрывались для слушателя во вполне зримых, иллюстративно конкретных образах. Учебники музыкальной литературы сделали исключение для одного вагнеровского сочинения – «Лоэнгрина». Он же – единственный – удержался на сцене (в постановке ЛГАТОБа) до конца советской эпохи.

В самом начале революции Блок, размышляя об омассовлении Вагнера, спрашивал себя:

Почему не удалось его слопать, опошлить, приспособить и сдать в исторический архив, как расстроенный, ненужный более инструмент?1173

Возможно, проживи поэт еще один-другой десяток лет, с ужасом увидел бы все то, что случилось: не сумев до конца «опошлить» и «приспособить», Вагнера сдали в исторический архив.

III.9. Советский «андеграунд» Римского-Корсакова

Редукция серьезно задела и наследие бывшего спутника «русского Вагнера» – Римского-Корсакова. Его «Китеж» «тоже относился к тем произведениям, которые десятками лет не исполнялись в театрах», – писала сотрудница музыкальной редакции Всесоюзного радио В.Л. Сухаревская, вспоминая о намерении Самосуда, изъявившего в первой половине 1950-х годов желание исполнить эту оперу на радио:

«Меня, правда, несколько смущает ее объем», – сказал он. Нас тоже, конечно, кое-что смущало: и объем, и отдельные сцены, и в какой-то степени текст В.И. Бельского. «Но мне кажется, однако, – продолжал Самосуд, – что для радио тут вполне возможны купюры. Форма монтажа у нас узаконена, а что касается текста, то, если подвергнуть его некоторому переосмыслению, можно ярче выразить пантеистическую линию оперы, характерную для творчества Римского-Корсакова». Мы взялись за подготовку. <…> Менять превосходный, стилизованный текст В.И. Бельского было трудно, но во многих сценах этого требовал монтаж оперы, в котором подвергся сокращению почти весь последний акт. Трехчасовая опера сократилась до двух отделений концертной программы1174.

Смысловой редукции и принципиальному переосмыслению подвергся сам образ творчества Римского-Корсакова. Если в начале 1930-х власть целенаправленно создавала образ «русского сказочника» и «композитора-фольклориста», то уже в середине десятилетия акцент на «русскости» его образов и музыкального стиля получает новый идеологический смысл. В официозе эти особенности эстетики Корсакова начинают отождествляться с национальной, пожалуй, даже и националистической тематикой, что стало активнее проступать в его интерпретации в 1950-х годах. Вот косвенное свидетельство такого рода.

В воспоминаниях матери летчицы Марины Расковой есть следующий фрагмент. Раскова в ранней юности была увлечена музыкальным театром и пением, профессионально занималась игрой на рояле, даже недолго училась в Московской консерватории. Цитируются ее записи из дневника – упоминания о впечатлении, произведенном на нее «Богемой» Пуччини, о клавирах «Миньоны» Тома и «Сельской чести» Масканьи, которые она проигрывает.

Но в дополнение к ее собственным дневниковым свидетельствам возникает следующий абзац уже от имени повествователя:

Любимым композитором Марины был Римский-Корсаков. Его оперы, написанные на сюжеты русских народных сказок, были особенно понятны и близки Марине. Она наслаждалась его полнозвучными оркестрами [sic!], богатством и яркостью музыкальных образов, в которых так красочно звучит «сила народная, сила богатырская». Эта музыка будила в ней глубокие патриотические чувства и стремление к прекрасному. <…> Всю жизнь преклоняясь перед искусством, Марина все же избрала для себя иной путь1175.

Придумывая имя будущему ребенку, Раскова говорит матери:

Если будет сын – назову его Ваней, в честь Вани Лыкова из «Царской невесты» Римского-Корсакова. Чудесный образ! <…> Дочь пусть будет Таней в память пушкинской Татьяны…1176

Воспоминания матери Расковой, записанные в послевоенные годы, подверглись очевидной литературной обработке. Характерно то направление, в котором они оформляются. Прежде всего обращают на себя внимание биографические лакуны, характерные для официальных жизнеописаний героя Советского Союза Расковой. В автобиографии летчицы1177, как и в большинстве других источников 1178, ее отец упоминается как скромный «учитель пения», тогда как в действительности он был весьма известным оперным певцом и театральным предпринимателем1179. Не упоминались в биографиях Расковой и ее родственные связи по материнской линии1180. Сама Анна Спиридоновна Малинина (вторая жена Буренина), урожденная Любатович (1882 – после 1954), действительно до революции была всего лишь скромной гимназической учительницей французского языка; зато биографии ее четырех сестер впечатляют. Старшие – Ольга Джабадари (1853 – 1917) и Вера Осташкова (1855 – 1907) – стали известными революционерками, побывали и в тюрьмах, и на каторге, и на поселении, найдя себе там мужей-народовольцев1181. Две других сестры связали свою жизнь с музыкальным театром. Клавдия Винтер (1860 – 1924) стала успешным антрепренером и значилась официальным руководителем частной оперы С.И. Мамонтова, чему немало поспособствовало длительное увлечение мецената ее сестрой – певицей Татьяной Любатович (1859 – 1932)1182.

Таким образом, будущая советская летчица родилась в знаменитой и состоятельной семье, имевшей не только дворянские корни, но и богатые театрально-художественные связи. Отец ее был потомственным почетным гражданином, семья жила в доме Пустошкина на Дмитровке, где их соседями были друг семьи Шаляпин и легендарный купец Чичкин – крупнейший молокоторговец России. Романтический ореол иного рода придает генеалогии Марины Расковой кровная причастность ее дядьев и теток к революционному движению, их личное знакомство с такими людьми, как Карл Маркс или Вера Фигнер1183.

И, однако, все эти факты напрочь отсутствуют в прижизненных «Записках штурмана» Расковой и посмертных воспоминаниях о ней матери – Малининой. Лишь глухое упоминание Расковой о занятиях с «тетей Таней» – «сестрой моей матери, преподававшей пение в ГАХН»1184 (т.е. Т. Любатович) да упоминание об отсветах пожара на Тверской, которое видела она из окон родительского дома в год революционных беспорядков, оставляет лазейку в «сомнительное» прошлое героини – опасное не только тем, что от «театральных теток» протягиваются нити к миллионеру Мамонтову или эмигрантам Шаляпину и Рахманинову (среди которых оказалась и их добрая знакомая двоюродная сестра Расковой Е.Р. Винтер-Рожанская), но даже и тем, что ее «тетки-революционерки» значились в лагере террористов-народовольцев, отношение к которым у большевистских властей оставалось напряженным. Все эти подробности бросают дополнительный отсвет на историю формирования советских элит, представители которых, однако, довольно часто вынуждены были умалчивать о своем происхождении.

Героиня нового времени не имела права на богатую семейную родословную. А вот культура, ее сформировавшая, должна была гордиться своими прочными корнями. И почва, в которую они уходили, могла быть только национальной.

В цитируемых матерью дневниковых записях летчицы нет упоминания о русской классике. На страницах же «Записок штурмана» лишь однажды среди детских впечатлений всплывают имена Чайковского и Глиэра, рядом – любимые Шопен и Мендельсон, нелюбимые Бах и Моцарт. Во всем этом в книге 1939 года (так же, как в пристрастии к оперным Пуччини, Тома и Масканьи, вычитываемом в дневнике) еще ощутим личный вкус, вполне субъективный выбор. Напротив, мастерски выстроенное повествование середины 1950-х пронизано образами русской музыки, причем символами ее становятся Чайковский и Римский-Корсаков – они аккомпанируют теме патриотизма юной Расковой. А вот факт личного знакомства и творческого сотрудничества с тем же Римским-Корсаковым ее отца – первого исполнителя роли Мизгиря из «Снегурочки» в Москве, участника московской премьеры «Хованщины» в редакции Римского-Корсакова, – для этих целей не пригождается. Биография самой знаменитой советской летчицы вырастает как бы из самой гущи советской жизни, минуя подробности генеалогии.

По другую сторону власти в «духовном подполье» советской эпохи Римский-Корсаков выполнял ту же самую патриотическую роль, но в системе идейно-художественных представлений он занимал, пожалуй, особое – центральное, никем ни оспариваемое место и воспринимался в первую очередь как создатель «Китежа». Так, Валерия Пришвина вспоминала о «прорастании» отношений с Михаилом Пришвиным:

Нет, не счастьем надо было бы назвать нашу трудную с Михаилом Михайловичем жизнь. Она похожа была скорее на упорную работу, на какое-то упрямое, непонятное для окружающих строительство. И не росток это зеленый наивно выглядывал из-под земли – нет, я ошиблась, сказав так. Это выплывал из тумана Невидимый град нашей общей с детства мечты и становился действительностью, такой, что, казалось, можно ощупать рукой его каменные стены.

«О, Китеж, краса незакатная!» – эта тема в начале века прозвучала в искусстве и создала величайшую русскую оперу «Сказание о невидимом граде Китеже». В ней глубинная родная тема всплыла на поверхность, достигла нашего слуха в творении Римского-Корсакова с тем, чтобы снова затонуть. Но она коснулась скромного начинающего в те годы писателя в повести «У стен града невидимого» и уже не замолкала для него никогда.

В 1937 г., поселяясь среди шумного современного города, он записывает: «Я хочу создать Китеж в Москве». В 1948 г. 6 октября: «Мне снилось, будто мать моя в присутствии Л. спросила меня, что я теперь буду писать.

– О невидимом граде, – ответил я.

– Кто же теперь тебя будет печатать? – спросила Л.

– Пройдет время, – ответил я, – и я сам пройду, и тогда будут печатать»1185.

Опасения М. Пришвина в том, что его не напечатают, как будто бы странные для регулярно издаваемого в советское время писателя, объясняются абсолютно запретной уже к этому времени темой «Китежа» – не в ее историко-фольклорном освещении, а в символическом, религиозном, напрямую связывавшем ее с настроениями скрыто-оппозиционной интеллигенции1186. Мифологизация творчества Римского-Корсакова в ее кругах приобрела в 1930 – 1940-х годах обостренный, глубоко личный характер, что было укоренено в традициях Серебряного века.

Контаминация вагнеровского и корсаковского мифов оставалась действенной еще в послевоенное время. Это хорошо демонстрирует поэзия Даниила Андреева, которая и в 1950-х годах поразительно точно фиксирует это противостояние «музыки официоза» и музыкальной мифологии своеобразного послевоенного «андеграунда». Для Даниила Андреева «мировой оркестр Вагнера» стал одним из главнейших музыкальных символов эпохи, неразрывно спаянным с образом Китежа. По воспоминаниям жены поэта А.А. Андреевой,

Даниил любил ту музыку, за которой возникали литературные образы: любил Вагнера, любил Римского-Корсакова «Сказание о невидимом граде Китеже». Вообще для него образ града Китежа был одним из центральных. И, конечно, «Лоэнгрин», конечно, «Парсифаль»1187.

Русское «духовное подполье», в сущности, продолжает воплощать программу, завещанную им предшественниками. Андреев вполне мог бы подписаться под выразительным признанием С. Дурылина:

Тот, кто связан чем-то в своем внутреннем религиозном устремлении с явлением Вагнера, с его мифотворческим подвигом, тот не может не думать над этим, а думая, не может не помучить себя и других думой о том, что побольше и потруднее Вагнера – думой о России и о том, что она чем-то ощутимо и необходимо связана с Вагнером… Есть одно, самое важное для Вагнера и нас, в чем никто не ближе к нему, чем мы: это – неутоленная, растущая жажда религиозного искусства, это – народное русское и действенное доныне христианское мифомышление, это – никогда не покидающая нас тоска по христианскому единому мироощущению, раскрываемому в жизни, мысли, искусстве. Здесь – наше русское право думать и говорить о Вагнере, здесь мыслимо и нерасторжимо сочетание слов: Вагнер – и Россия1188.

Почти через 40 лет после выхода книги Дурылина – в 1951 году – Андреев писал:

Тогда же, в 1950-х годах, возникает стихотворение «Концертный зал», включенное в ту же главу «Святые камни»1190 из поэмы «Русские боги», что и «Большой театр. “Сказание о граде Китеже”»:

Очевидна отсылка к вагнеровской музыкальной поэзии в этом сочетании сюжетных мотивов «Парсифаля» с его «рыцарской клятвой у Гроба» и вертикального движения, захватывающего пространство и разрастающегося в нем, напоминающем о вступлении к «Лоэнгрину» (метафорически – с помощью начального постепенного спуска с высоких регистров вниз и заключительного подъема вверх – передающего «нисхождение» и «вознесение» главного героя), который также несет тему «закованных в латы готических образов».

Монсальват и Китеж в религиозно-эстетическом сознании Андреева неразрывны. Их внутреннее родство с течением времени для поэта еще углубляется. В «Розе мира» он проводит прямую параллель между «трансмифом» о Монсальвате и «трансмифом» Китежа. Оба мифа принуждены сокрыться, стать символами «немотствующего сопротивления», оба лишь изредка напоминали о себе «духом музыки, звучащим в слове и звуке» (С. Дурылин). Но память о родстве двух художественных миров – Вагнера и Римского-Корсакова – и об иных смыслах их творческих посланий продолжала сохраняться в культуре. Ее след проступает в конце 1950-х в опальном романе Бориса Пастернака «Доктор Живаго».

III.10. «Отзвуки театра» в усадьбе Варыкино

Первое знакомство Пастернака с творчеством Вагнера трудно датировать. Однако ясно, что музыка немецкого композитора составляла значительную часть его подростковых и юношеских1192 впечатлений. И позже, после революции мир Вагнера, по-видимому, оставался постоянным спутником Пастернака. Однако его замысел перевести вагнеровское «Кольцо нибелунгов» в начале 1930-х годов принадлежал совсем другой эпохе: контекстом были две юбилейные даты, ненадолго вновь вызвавшие интерес к фигуре композитора. То, что он быстро иссяк, возможно, объясняет, почему Пастернак не осуществил эту заказную работу. Какая дистанция возникла между автором, когда-то бывшим интимно близким предреволюционному поколению русских художников, и художественным поколением, пережившим революцию, показывает хотя бы монография бывшего приятеля Пастернака и друга Дурылина по «мусагетской» юности Алексея Сидорова, написавшего в том же 1934 году в серии ЖЗЛ свою монографию о Вагнере. Некогда религиозный мыслитель, неравнодушный к оккультному знанию, участник планировавшейся лосевской серии «Духовная Русь», в будущем известный советский искусствовед и маститый знаток графики, знаменитый библиофил и коллекционер, он пишет подробную и фактически точную биографию композитора, руководствуясь единственно возможным отныне направлением разговора о нем: «Вагнер и революция», «Вагнер и буржуазное общество», «Вагнер и идеалистическая философия». Даже в интерпретации людей, вышедших из Серебряного века, Вагнер на протяжении 1930-х годов неузнаваемо преображается, утрачивая свою внутреннюю связь с «русской вагнерианой».

Но интересно, что высказанное Пастернаком желание взяться за перевод самого масштабного сочинения Вагнера хронологически совпадает с зарождением другого его большого замысла – романа «Доктор Живаго». Сам писатель связывал его с невыносимо тяжелыми впечатлениями от поездки на Урал в 1932 году1193. Именно в уральских главах – центральном эпизоде второй книги романа1194 – обнаруживаются связи между эпопеями двух авторов.

Эпизод лесного отшельничества героев в Варыкино является в пастернаковском романе кульминационным. «Вечные любовники» впервые обретают друг друга и теряют уже навсегда. Бегство от истории, от людей, от прошлого в прекрасное безвременье становится краткой робинзонадой, которая олицетворяет собой полное и единственно возможное, но заведомо обреченное счастье. Характерной чертой стилистики этого эпизода является сочетание подробнейшего реалистического описания всех деталей быта, в который погружаются герои, с поэтической лексикой, прослаивающей диалоги, внутренние монологи героев и авторскую речь. Присутствие символического плана отбрасывает отсвет иносказания на реальность, что поддержано снами и фантазиями доктора. Да и его возлюбленной все происходящее кажется «не жизнью, а театральной постановкой».

В поисках гипотетического адреса этого «театра» восстановим пунктир событий второго варыкинского эпизода: преследование героев врагами; бегство в глухой лес; приход в чужое жилище, неизвестный хозяин которого отсутствует; обретение «вечной возлюбленной»; идиллия лунных ночей, сопровождающих их пребывание в чужом доме; сужающийся круг облавы; безоружность героя; появление бывшего «хозяина» возлюбленной1195.

Можно предположить, что за этими сюжетными мотивами просвечивает воспоминание о «Валькирии» – второй опере тетралогии «Кольцо нибелунгов»1196. Так, линия фабулы, избранная Вагнером1197 в «Валькирии», последовательно совпадает с намеченной Пастернаком:

– опера открывается эпизодом бегства безоружного Зигмунда от преследующих его врагов;

– спасаясь, он забирается в глубь леса;

– там Зигмунд обнаруживает чужое жилище, неизвестный хозяин которого отсутствует;

– в лесной хижине он обретает свою «вечную возлюбленную» – Зиглинду;

– возвращается хозяин дома Хундинг, которому принадлежит возлюбленная героя;

– оставшись одни, в лунном свете ночи Зигмунд и Зиглинда осознают, что предназначены друг другу;

– им открывается тайна их кровного родства: Зигмунд и Зиглинда – брат и сестра, дети Вельзе, которого враги называли «Вольфе» – волком (оба они не знают, что под этим именем скрывался верховный бог Вотан);

– они решаются на бегство из дома мужа героини (конец 1-го действия).

– в дело вмешивается Фрика, супруга верховного бога Вотана, которая требует от него наказать незаконного сына своего мужа как преступника, нарушившего святость семейного очага;

– в то время как измученная побегом Зиглинда засыпает, Зигмунду является вестница судьбы на коне – валькирия Брунгильда;

– она предсказывает Зигмунду, что соперник победит его, ибо Вотан приказал ей выступить на стороне Хундинга;

– но, пораженная силой любви Зигмунда, Брунгильда дает клятву помочь ему;

– однако во время боя разгневанный ослушанием Брунгильды Вотан вмешивается, и Зигмунд гибнет на глазах Зиглинды (конец 2-го действия);

– Брунгильда спасает ее, унося с поля битвы на своем коне;

– когда Вотан уже настигает их, Брунгильда просит сестер-валькирий увезти женщину на край света;

– Зиглинда, потерявшая возлюбленного, хочет лишь смерти;

– Брунгильда открывает ей тайну, которой та еще не знала: она носит сына от любимого1198;

– Зиглинда соглашается бежать, чтобы спасти ребенка1199;

– валькирии решают отвезти ее далеко на восток, спрятать в лесу, рядом с логовом дракона, где Вотан не будет ее искать1200.

В том отрезке романа, который простирается от завязки до развязки второй «варыкинской истории», своеобразно трансформируется мотивная структура финала 2-го действия оперы «Валькирия», обобщенно сводимая к следующей схеме: угроза, исходящая от могущественной власти, настигающей героиню, – предложение помощи – отказ от нее – сообщение о беременности – согласие бежать во имя спасения ребенка – бегство героини на конях на Дальний Восток без героя.

Важнейшие поэтические мотивы этих глав – мотив волков и мотив детей (сравнение возлюбленных с детьми настойчиво проводится автором). Они антагонистичны: «волки» олицетворяют угрозу, которая надвигается на «детский», «райский» мир героев1201. Мотив волков парадоксально перекликается с вагнеровским мотивом «волчьего рода Вельзунгов», к которому принадлежали возлюбленные. Недаром в сознании Живаго устрашающее ночное видение их из реальной картины становится «темой о волках». Коннотацией мотива волков становится «дракон», замещающий в сознании Живаго реальную угрозу и возникающий еще раз в финале книги – стихотворении «Сказка» из поэтического цикла, образующего завершающую главу «Стихотворения Юрия Живаго» (герой стихотворения обнаруживает дракона в такой же ложбине, что и Живаго волков). Появление в структуре романа мотива дракона может быть объяснимо ассоциацией с сюжетной линией Фафнера из вагнеровской тетралогии1202. Откровенной подсказкой, указывающей читателю романа Пастернака на тетралогию в связи с введением мотива дракона, становится вписанное в текст варыкинского эпизода имя одного из ее судьбоносных персонажей – Логе – в фразе «нелепица о драконьем логе под домом». Это можно было бы считать случайным созвучием, если бы имя бога огня не высвечивалось по закону фонетической ассоциации возникшим сразу вслед за этим упоминанием образом («дно оврага озарилось огнем»).

Отчетливо выраженный сказочный характер мотива дракона акцентируется и ночными видениями Живаго, где, однако, доктор выступает не в роли героического освободителя плененной драконом возлюбленной, а в качестве возможной его жертвы. Это вступает в противоречие с общепринятой параллелью «Живаго – Георгий Победоносец»1203: в отличие от него и вагнеровского Зигфрида Живаго не вступает в «схватку с драконом», уступая Ларису Комаровскому как силе зла, олицетворенной властью денег. И это обстоятельство, как я попытаюсь показать дальше, принципиально.

Но прежде рассмотрим драматургическую роль Комаровского и коннотации его образа.

Образ Комаровского принимает на себя несколько функций, заимствованных из вагнеровского сюжета: он и «хозяин» героини, олицетворяющий постоянную угрозу для влюбленных (в том числе в аллегорическом образе дракона), и вестник, предупреждающий их о грозящей смерти, и спаситель, который, тем не менее, разлучает их. Таким образом, роли Хундинга, Фафнера и Брунгильды парадоксально совмещены в его лице. Одновременно он делит главенствующую функцию «хозяина» возлюбленной – отсутствовавшего и вернувшегося, то есть Хундинга – со Стрельниковым-Антиповым. Но кто таков вагнеровский Хундинг? Он – «хозяин» Зиглинды, преследователь Зигмунда; воин, всегда готовый к бою, в отличие от безоружного Зигмунда. Семантический ореол его имени располагается в поле значений от «гунна-завоевателя», варвара – до охотника, сопровождаемого собачьей сворой. Как это соотносится с персонажами романа, принимающими на себя функцию «хозяина» героини? При всей разнице показа и оценки образов Комаровского и Стрельникова-Антипова в варыкинском эпизоде оба они выступают как охотники: Стрельников (наделенный столь говорящим псевдонимом!) «отстреливается» от волков, Комаровский держит наготове ружье и пистолет на случай встречи с ними в лесу. По контрасту с ними Живаго – безоружен.

Мотив охотника впервые заявлен в романе в первой его книге (часть пятая «Прощанье со старым») в образе глухонемого «Клинцова-Погоревших, или просто Погоревших». В этом контексте в связи с мотивом охотника появляется и определение «дикий». «Дикий охотник», или «черный охотник», – это традиционный персонаж романтической австро-немецкой традиции, связанный с некими инфернальными силами, нередко состоящий у них на службе1204, что полностью соответствует странному облику «охотника» Погоревших: марионеточности его пластики, странному говору, смешивающему фонетику нескольких языков, как у неисправной куклы.

«Дикий охотник» или «черный охотник» – тот, кто мчится в неистовой скачке или бродит по лесам вдали от людей, враждебный им или скрывающийся от них. Во втором «варыкинском эпизоде» эту функцию принимает на себя муж Лары Стрельников – охотник, которого пытаются поймать его бывшие товарищи – комиссары. В развязке романа – уже совершенно мифологизированный в мыслях Лары Комаровский «мотается и мечется по мифическим закоулкам Азии <…>». Коннотация инфернальности также не противоречит коллизиям судеб Комаровского и Стрельникова-Антипова. Бесовство, изначально присущее Комаровскому и берущее верх в жизни Паши Антипова, превращая его в «Стрельникова» («Стрельников знал, что молва дала ему прозвище Расстрельникова. Он спокойно перешагнул через это, он ничего не боялся»), роднит двух антагонистов.

Одно из центральных мест в вагнеровской «Валькирии» занимает мотив инцеста: родство неожиданно обретших друг друга героев многократно подчеркнуто Вагнером1205. Этот мотив отзывается и в тексте любовного эпизода романа Пастернака, в проводимой там теме «запретной» страсти, мотиве детей, который иногда выступает и как мотив инцеста. Их душевное сродство есть «венец совместности», оно-то и рождает метафору «детскости», и сходно с детскостью Зигмунда и Зиглинды – «брата» и «сестры». Отсюда оговорка Лары о «по-детски неукрощенном, недозволенном» «в ежеминутно подстерегающей нежности», о «своевольной, разрушительной стихии» этих чувств. Заголовок поэтического цикла Пастернака 1917 года «Сестра моя – жизнь», многими нитями связанного с романом, объясняет оттенки этого чувства, ибо жизнь – «сестра», в той же мере, в какой она и возлюбленная поэта. Глубинная инцестуозность любовного чувства, равно как и его окончательная безгрешность, «детскость», достижимы в своей свободе лишь вдали от социума и в противостоянии ему. Этот тезис находился едва ли не в центре художественной философии Вагнера.

Мотив нарушения законов общества «беззаконной любовью», лишь обостряющей фатальное тяготение героев друг к другу, роднит и «Валькирию», и самого «Доктора Живаго» с другим вагнеровским шедевром – «Тристаном и Изольдой»1206. Оба этих вагнеровских сочинения, как и сами обстоятельства их создания, роднит коллизия «запрета любви»1207. Идея враждебности общества обретению истины человеческого существования – важнейшая для художественной философии Вагнера. Несомненно, что ее полностью разделяет и Пастернак, делая едва ли не центральной темой своих историософских размышлений в «Докторе Живаго»1208. Смысловой центр сюжета «Валькирии» в свою очередь – осознание верховным богом Вотаном своей несвободы. Он повязан по рукам и ногам путами «общественных договоров». Рабская участь властителя заставляет его встать на сторону презираемого им Хундинга и обречь на смерть собственного любимого сына – Зигмунда. В «Тристане и Изольде» мотив ложных ценностей получает дальнейшее развитие, приводящее к почти парадоксальным выводам: в число этих «неистинностей» попадают и долг чести, и верность взятым обязательствам, и закон дружбы. Во главе бытия в той системе представлений, которая сложилась у Вагнера в процессе работы над тетралогией, оказываются «инстинкт» и «непосредственность». В различных своих философских трудах, сопровождавших появление обоих шедевров, он обосновывал основополагающую роль этих понятий. Поразительно, что именно к такой же двучленной формуле (фактически цитирующей Вагнера!) подводит Пастернак свое размышление о природе чувства, соединившего героев. Лара над гробом Юрия Живаго словно прозревает самую суть его: «Она ничего не говорила, не думала. Ряды мыслей, общности, знания, достоверности привольно неслись, гнали через нее, как облака по небу и как во время их прежних ночных разговоров. Вот это-то, бывало, и приносило счастье и освобожденье. Неголовное, горячее, друг другу внушаемое знание. Инстинктивное, непосредственное»1209.

Олицетворением подобной «непосредственности», законченным воплощением «инстинкта» выведен на страницах вагнеровской тетралогии сын Зигмунда и Зиглинды, герой, которому надлежит спасти мир от зла, – «светлый Зигфрид»1210. Но в этом пункте и начинаются те мировоззренческие расхождения, которые ощутимо разделяют позиции Вагнера и Пастернака, их историософию.

Если Зигфрид – герой с мечом, то безоружный Живаго – антигерой. Его позиция – принципиальный отказ от действия. Случайно попавший в партизанский отряд, навсегда отпускающий Лару с Комаровским – и во всех поворотах своей судьбы, чем дальше, тем осознанней и бескомпромиссней, он бездеятелен и, следовательно, обречен. Пастернак вслед за Вагнером рассматривает коллизию «деяния/недеяния» и на примере Вагнера, пытавшегося противопоставить христианской идее жертвенности идею героизма деятельного, приходит к осознанию тщеты сопротивления злу насилием.

«Валькирия» завершается идейным поражением Вотана, сын которого от смертной женщины был незримо наставлен им на путь спасения человечества и которого сам же Вотан, повинуясь взятым на себя обязательствам, должен был покарать за нарушение общественных законов. Вслед за ним он наказывает и любимейшую свою дочь – Брунгильду, ослушавшуюся его воли. Метаморфоза образа Вотана разительна. В начале «Валькирии» Зигмунд рассказывает о своем бесстрашном отце-волке, который учил его обороняться от противников и вырастил воином. Затем Вотан указывает сыну на непобедимый меч Нотунг. Позже сам вступает в битву уже на стороне Хундинга, которого называет презрительно – «раб» («Knecht!»), чтобы разбить меч в руках Зигмунда. Здесь и совершается перелом. Убив Зигмунда и наказав Брунгильду перерождением в смертную женщину, Вотан отказывается от любых дальнейших поступков. В «Зигфриде», третьей части тетралогии, он появляется последний раз в образе Странника, чтобы при встрече с сыном Зигмунда и Зиглинды убедиться: герой-спаситель человечества, способный выковать новый меч из обломков Нотунга, родился. После этого бог поднимается на Валгаллу, чтобы оттуда лишь наблюдать за событиями.

Но замысел Вотана, воплощенный в рождении Зигфрида-героя, терпит крушение. Очарованный при помощи колдовства «герой с мечом» превращается в пособника зла и от него же гибнет. Здесь возникает еще одно пересечение с романом: путь Стрельникова – Антипова, другого «героя с мечом», в точности повторяет судьбу Зигфрида1211.

Финал тетралогии «Закат богов» открывается и завершается картиной неумолимого погружения Валгаллы в сумерки, стремительного одряхления богов, умирания Вотана. Апокалиптический пожар, в котором гибнет мир, а с ним вместе и жилище богов, показан как единственная надежда человечества на очищение. Пастернак, как и все его поколение, жизнь проживший в самом пекле мировой истории, осмысляя ее, по всей видимости, не разделяет вагнеровских надежд на возрождающую силу такого огня. Хотя вслед за Вагнером многие из символистов, и прежде всего автор статей «Крушение гуманизма», «Искусство и революция» – Блок, из мысли о котором родилась идея романа, рассчитывали именно на это.

Подобное противопоставление многое объясняет в характере поступков Живаго, и самого судьбоносного из них – решения отдать Лару Комаровскому1212. Герой Пастернака ни секунды не борется за свою любовь, возлюбленную, самого себя. Его восприятие судьбы фатально. Но «сдача» Живаго истории оказывается вообще не нуждающейся в подкреплении какими-либо реалистически-психологическими мотивами, если рассмотреть коллизию в контексте встречи Зигмунда с Брунгильдой. Вагнеровский герой, не в пример пастернаковскому, готов лишить жизни не только себя, но и свою возлюбленную, – лишь бы не разлучаться с ней. Живаго, в отличие от него, уже знает, чем заканчивается битва с Хундингом, даже если на твоей стороне сама вестница судьбы. Знает это и его alter ego – автор. Он избирает для своего героя путь Вотана: покорность судьбе, бездействие, медленное умирание, полное одиночество. «Дачник» Пастернак, разделивший в дни своего взросления потрясение России от «ухода» Толстого, выписывает ту поведенческую модель, которая в новые времена становится для художника уже не исключительной, а единственно возможной1213.

Выбирая из всех прочерченных Вагнером путей путь Вотана для своего героя, Пастернак продолжает тем самым полемику и с шекспировским «Гамлетом», и с гетевским «Фаустом», начатую Вагнером1214. Альтернатива деяния/недеяния стоит в центре всех этих сочинений, но героями Шекспира и Гете решается в пользу «деяния». Герои же Вагнера избирают различные пути, однако по мере усиливающегося у композитора увлечения буддизмом и Шопенгауэром, а затем и возвращением к христианству, выбор «недеяния» совершается ими все чаще – от Тристана и Вотана к «наихристианнейшему» (по выражению Ницше) Парсифалю1215.

В этом смысле можно сказать, что Пастернак спорит не столько с самим Вагнером, путь которого во всех его перипетиях предстает ему уже как завершенный, целостный, сколько с его персонажами, принимая для своего героя одну логику поведения и отрицая другую. В любом случае речь идет о возвращении к тем коллизиям жизнестроительства, которые были знакомы ему с юности, и сыграли колоссальную роль в его становлении.

По-видимому, одну из таких коллизий олицетворял в сознании пореволюционного поколения и миф о Китеже.

III.11. «Китежский текст» «Доктора Живаго» и идея жизнестроительства

«Варыкинский эпизод», построенный, как было показано, по вагнеровской схеме, отсылает не только к вагнеровским интертекстам.

Варыкино своеобразно охарактеризовано в романе как «глушь», куда дважды пытаются скрыться герои «Доктора Живаго»: сначала Живаго с семьей, уезжая из революционной Москвы, затем Живаго с Ларой – из ставшего опасным Юрятино. Но даже «пять тысяч десятин векового, непроходимого леса, черного, как ночь» не могут уберечь их от судьбы, как от татарского полона. В партизанском отряде, куда насильно препроводили доктора, до Живаго доходят слухи, что Варыкино, где он оставил свою семью, подверглось нападению. Революционная стихия настигает их в образе каких-то странных, почти мистических азиатских орд. Но именно Варыкино, уже после этого нашествия, становится прибежищем для доктора и Лары, оправдывая свою репутацию богоспасаемого места.

Так в вагнеровском контексте уральских эпизодов романа на страницах «Доктора Живаго» возникает мотив града Китежа.

«Китежский сюжет» прочно встроен в мотивную драматургию романа. Подробное бытописание варыкинской жизни с ее радостями земледелия и ремесел, жизнеустройства, дважды возникающее в романе, перекликается с образом «малого Китежа» из оперы Римского-Корсакова. Юрятин же, сюжетно сопутствующий Варыкино, недаром носит свое имя: Юрием зовут не только главного героя романа, но и правителя оперного «великого Китежа». В описании города, впервые увиденного Живаго из вагона поезда, подчеркнуты его обособленность, носящая как бы сакральный оттенок, и храмовый облик архитектуры. Снижающее эту величественную картину сравнение с лубком лишь еще более глубоко вводит образ Юрятина в контекст «китежского сюжета» как фольклорного предания.

Парадоксальным образом в варыкинских размышлениях Живаго образ града, скрывшегося от врага на дно, возникающий в косвенном упоминании, хотя и является музыкально-поэтической ассоциацией, но связывается не с автором оперы о Китеже. Излагая «в лирической манере» легенду о Егории Храбром, «он услышал ход лошади, ступающей по поверхности стихотворения, как слышно спотыкание конской иноходи в одной из баллад Шопена». Однако известно, что трем из четырех баллад Шопена приписывается программность, связанная прежде всего с сюжетами и образами баллад Мицкевича1216. Как уже говорилось, в своем эссе «Шопен» Пастернак не отрицал программности его сочинений, но наделял ее неким современным смыслом. Он приоткрывается в балладе Мицкевича «Свитезь», трактующей вариант «китежского сюжета» (хотя в роли врага, окружившего Свитезь, выступают войска «русского царя»). Актуализация легенды, осуществленная Мицкевичем в 1820 году, согласуется с художественной тактикой, которой Пастернак следует не только в этом конкретном случае, но и в рамках всего творчества.

«Егорий Храбрый» стихотворения Живаго, озвученного музыкой Шопена, “рифмуется” не только с Георгием Победоносцем, но и с князем Юрием из оперного Великого Китежа. Очевидно и соотнесение с именем героя романа. Возникшее противопоставление воина-победителя с не вступающим в битву доктором также соотносится с «китежским сюжетом»: как у Римского-Корсакова, так и у Мицкевича осажденный град спасается не оружием, а молитвой. Вместе с тем мотив Китежа «раздваивается» (точнее, «расслаивается»), как и многие другие мотивы в романе. Следование «китежскому сюжету» не однолинейно и не буквально. В ходе повествования на роль «невидимого Китежа» выдвигается несколько претендентов.

Мотив Китежа возникает в первой книге (часть пятая «Прощанье со старым») в связи с историей зыбушинской республики, которая «не признавала власти Временного правительства и отделилась от остальной России». «Зыбушинская республика» построена на основаниях «новой религии» и как бы хранима верой его жителей, ее основателем был «сектант Блажейко, в юности переписывавшийся с Толстым». «Сектантство» на почве «толстовства» в свою очередь вызывает ассоциации с проповедниками-богоискателями предреволюционной России, к числу которых относился и «толстовец» Александр Добролюбов.

Зыбушино выступает в авторском описании как некий «невидимый», сказочный град. Сходство с «китежским сюжетом» придает повествованию и характерная топографическая особенность: наличие двух городов – большого, реального (Мелюзеево) и малого, полуфантастического (Зыбушино)1217. Как бы подтверждает китежскую «репутацию» романной топографии Мелюзеева-Зыбушино мотив русалки, вводимый в эпизоде ночной бури в Мелюзеево1218. В то же время он соотносится с обеими «свитезянскими» балладами Мицкевича, в одной из которых («Свитезе») русалка и рассказывает путнику о судьбе «невидимого града»1219. Связь зыбушинской «легенды» с «китежской» неожиданно подкрепляется в зыбушинском эпизоде и как бы случайным упоминанием Лота и Лотовой жены. Действительно, некоторые европейские изводы сказания о затонувшем городе сводятся к финальному совпадению с притчей о Содоме и Гоморре. Особую популярность получил бретонский вариант легенды – о затонувшем городе Ис 1220.

Все эти источники в разной степени были востребованы в русской культуре1221. Бретонскую балладу о затонувшем городе использовал Александр Блок в пьесе «Роза и крест» (1912). Но эта легенда возникает в плотном контексте вагнеровских мотивов1222. Точкой их пересечения оказывается христианская проблематика «Счастья-Страдания». Отметим также значимость мотивов снега и вьюги, дающих «русскую инструментовку» европейских образов (общепринятой поэтической параллелью пьесы является блоковский цикл «Снежная маска»). Дурылин в конце 1920-х размышлял над «Дневником» Блока, выделяя мысль поэта «о главной теме русской литературы» как «религиозной» и над признанием Блока о «подмене темы», которую он вынужден был совершить в начатой драме для завершения ее:

Вместо истинной темы РОЗА И КРЕСТ (здесь стоит только припомнить, что знаменовала эта тема в мистике и поэзии от ранних средних веков немецких романтиков до мистиков XIX и ХХ ст.) – он должен взять подменную тему: «пусть будет судьба человеческая, неудачная!»1223

Очевидно, что здесь мы сталкиваемся с еще одним кругом размышлений, который совпадает с проблематикой, сопровождавшей, по-видимому, оформление замысла романа Пастернака1224 о «неудачной судьбе человека» как теме глубоко религиозной. Но «неудача» эта ставится под сомнение в свете китежской легенды.

Варыкино в ходе повествования как бы дважды «пробуется» на роль «невидимого града». Свой Китеж Живаго пытается обрести «в родном углу», если воспользоваться выражением Дурылина, ставшим для последнего неким понятием из его «философии существования». Подобная модель жизнестроительства, основанная на «китежском сюжете», опробовалась в годы революции и советской власти многими ее недоброжелателями, вынужденными уйти «в духовное подполье»1225. Пример Дурылина в этом отношении особенно показателен. Трансформация идеи «невидимого града» у Дурылина своеобразно соотносится с концепцией жизнестроительства по Александру Добролюбову. От поисков града «погрузившегося», «скрывшегося» от ужаса истории, Добролюбов (после 1905 года) перешел к идее бегства из «мира видимого», сектантского отчуждения от цивилизации, а паломничества Дурылина к «невидимому граду», оборванные революцией, тюрьмой и ссылками, нашли свое продолжение и завершение в идее «своего угла», «родного угла»1226. При всей обширности деятельности Дурылина «в миру» после возвращения из последней ссылки1227 он обрел «невидимый град» в окружении своей «духовной жены» с сестрами и спасающейся у него монахини. Даже выстроенный им в подмосковном Болшево по проекту А.В. Щусева дом спланирован знаменитым архитектором по образцу храма относительно сторон света и выстроен из останков разрушенного Страстного монастыря. Этот дом и жизнь его обитателей, обретших свой «невидимый Китеж» в кругу семьи, Пастернак знал воочию1228.

Идея «невидимого Китежа» как «родного угла» в дурылинском понимании находит в романе подтверждение и в дневниковых записях Живаго о «мещанстве». Обращаясь к Пушкину, он напоминает о его стихотворении «Моя родословная» («Я мещанин, я мещанин»), утверждая, что «сказочно только рядовое»1229. Эти и многие другие страницы романа дают основание некоторым его исследователям считать центральной темой романа – «тему семейной, частной жизни, главную тему славянофильства»1230. Поворот к подобной концепции жизнестроительства можно отчетливо зафиксировать, например, в стихотворении Пастернака 1918 года «Русская революция» («Как было хорошо дышать тобою в марте»), где упомянуто имя Вернера Зомбарта1231, негативно сопрягающееся с перечислением обманутых «русской революцией» ожиданий:

Сопоставление подобной концепции жизнестроительства со стратегией существования, избранной Юрием Живаго, позволяет точнее осознать смысл последней1232. Возвращение Живаго в Варыкино (уже с Ларой и ее дочкой от Антипова) воссоздано автором со все возрастающей символичностью деталей и возникающих сюжетных пересечений. В этом плотном символическом пространстве мотив Китежа приобретает новую трактовку. Герои романа спасаются от мрака истории как от татарского полона. «Невидимым градом» на время становится их предуказанное судьбой родство, их короткое, невозможное, детски-райское счастье – счастье, возможное только «в родном углу». Апология быта, данная в варыкинской новелле, внутренне полемична по отношению к вагнеровскому дискурсу, к которому она же апеллирует. Вступая в диалог с Вагнером, поздний Пастернак предполагает иные, чем у немецкого мыслителя, ответы. Правда, и они неокончательны.

То «мещанское», что с презрением отбрасывалось символистской эпохой вслед за Вагнером-философом (но не всегда – человеком, особенно в поздние годы жизни!), та субстанция жизни, которая предопределила особенности пастернаковской поэзии быта, возводимой к духовным основам бытия, дает героям краткую варыкинскую отсрочку. Но и в «родном углу» не спастись от истории. Не спастись и от «фарисейства», сопровождающего жизнь общества и в обществе и преследующего Живаго уже по возвращении в Москву. Потому-то следующая попытка обретения московского «родного угла» завершается тем уходом от общества, который, как было сказано, мог иметь не только толстовский, но и добролюбовский прообраз. Строки «Гамлета» из тетради Живаго, косвенно объясняющие принятое им решение, акцентируют мотив «житейского моря»: «Я один. Все тонет в фарисействе. / Жизнь прожить – не поле перейти». Наряду с многозначительным «все тонет» здесь возникает ассоциативная отсылка к редуцированному окончанию различных фольклорных вариантов пословицы: «…а море переплыть»1233. «Родной угол» для поэта, художника может, по версии Пастернака, оказаться и «тихим омутом», погружение «невидимого Китежа» в «житейское море» – гибелью1234.

Итак, Варыкино не выдерживает исторического экзамена на роль «невидимого Китежа», не став заслоном от апокалипсиса. Разгромлена и «зыбушинская республика». Ни «Китеж веры», к которому взывала предреволюционная богоискательская мысль, ни Китеж «родного угла», в котором нашло выход «духовное подполье» советских времен (но доктор трижды – как в сказке – во всех трех семейных союзах выхода не находит) не способны, по Пастернаку, спасти человека в вихре русской истории. Из всех вариантов пути к Китежу остается уповать лишь на тот, который предуказан в дурылинской книге «Вагнер и Россия»: «от невидимого Китежа веры» пойти «к цветущему во плоти Китежу искусства»1235.

Китеж искусства – последнее пристанище Живаго. Поэт уходит из «родного угла» в схиму искусства, в кабинет-келью на Камергерском, целиком отданному творчеству, в самом центре шумной советской Москвы, в описании которой на последних страницах романа возникает сходство с «видимым Китежем», не погрузившимся, не спасенным, завоеванным, но все равно не поруганным, не утратившим родства с поэтом. Недаром последние страницы повествования озарены тихим светом летнего московского вечера, «счастливым, умиленным спокойствием за этот святой город, за всю землю», «неслышною музыкою счастья».

Образ человека, обретшего призвание поэта, самим своим существованием олицетворяющего идею «непротивления злу насилием», бегущего от общества, от цивилизации, сначала в глушь леса, затем в городе сознательно «уходящего на дно» социальной жизни, зарабатывающего тяжелым грязным трудом, в глазах окружающих приобретающего репутацию «люмпена», наконец, исчезающего из поля зрения близких, чтобы полностью посвятить себя творчеству, – этот образ как нельзя более напоминает «русского Франциска» и современника Живаго – Александра Добролюбова1236. Это сходство усиливается к финалу романа, когда доктор вновь добирается до Москвы, где «за ним всюду по пятам следовал красивый крестьянский юноша», с которым они, подобно Добролюбову, «появлялись в тех уцелевших московских гостиных, где прошло детство Юрия Андреевича»: «В сопровождении своего молодого товарища худой рослый доктор в неказистой одежде походил на искателя правды из простонародья, а его постоянный провожатый на послушника, слепо ему преданного ученика и последователя». Да и отступничество этого крестьянского паренька Васи Брыкина, его уход от доктора в «новую жизнь» совпадает с судьбой движения «добролюбовцев», учеников и последователей поэта, рассеянных наступлением советской эпохи. Дополним это сходство своего рода эпилогом истории Добролюбова, о котором весной 1940 года поведал Дурылин:

Кстати, сообщу Вам сверхъестественную новость. Я видел на днях И.М. Брюсову, и она сообщила мне, что у нее был… Александр Добролюбов! Да, да, исчезнувший в народе А. Добролюбов, Natura Naturans «Из книги невидимой»! Он – штукатур по профессии, пишет стихи (по словам Брюсовой плохие) и мечтает напечатать статью о Блоке. Все это уж было когда-то, только не помню когда! Еще одна легенда приказала долго жить!1237

Могла ли эта новость стать известной Пастернаку и, следовательно, послужить основой для нахождения развязки его романа и других сходных мотивов? Несомненно, поскольку общение с Дурылиным продолжалось до самой смерти последнего1238. Обратим внимание и на то, что в 1939 году поэзия Добролюбова попадала в поле зрения Пастернака, когда по просьбе Вересаева он прислал ему отзыв на стихи Добролюбова, в котором писал:

Без любви к природе и какой-то своей натурфилософии не бывает творчества, а тут эта скрытая вера всякого воображенья становится исключительным предметом особой одержимости и фанатизма, мыслящего хотя и исступленно, но без ошибок1239.

«Натурфилософия» Добролюбова приводит ему на ум досократовскую Грецию и Гете1240. Для Дурылина же «эпохи символизма» особой притягательностью обладало то качество поэзии Добролюбова, которое он сформулировал в книге «Вагнер и Россия» как «дух музыки, звучащий в слове и в звуке»1241. «Натурфилософия» и «дух музыки» отвечают поэтическому идеалу символизма, по Пастернаку же – любой поэзии. Соответствие этому идеалу поэзии Юрия Живаго вполне очевидно. Эта «натурфилософия», паролями которой на страницах романа становятся имена Гете, Шеллинга и Платона, является основой того миросозерцания, к которому он окончательно приходит к финалу жизни: «Доктору казалось, что поля он видит, тяжко заболев, в жаровом бреду, а лес – в просветленном состоянии выздоровления, что в лесу обитает Бог, а по полю змеится насмешливая улыбка диавола».

Это мироощущение составляет часть того «китежского топоса», который был закреплен целым рядом источников и претворений легенды, вылившись в добролюбовские гимны природе или «похвалы» корсаковской Февронии лесу как Божьему храму:

III.12. «Opus magnum» Пастернака в эпилоге истории «русского Вагнера»

В письме Т.М. Некрасовой от 9 ноября 1954 года Пастернак писал об особенностях своего романа:

<…> теперь мне первая книга кажется вступлением ко второй, менее обыкновенной. Большая необыкновенность ее, как мне представляется, заключается в том, что я действительность, то есть совокупность совершающегося, помещаю еще дальше от общепринятого плана, чем в первой, почти на грань сказки1242.

Можно понять этот автокомментарий как ключ к драматургической специфике романа, которая состоит в постепенной смене реалистического модуса повествования символическим. Напротив – мотивный анализ «Доктора Живаго», в свое время предложенный Борисом Гаспаровым1243, предполагает наличие символического плана на протяжении всего повествования. Противоречие здесь мнимое: фактически одни и те же топосы могут выступать в этом романе то в функции реалистического описания, то приобретая символический смысл, к поискам которого читателя побуждают «смысловые неопределенности», «темные места», возникающее ощущение необязательности каких-либо реалистических деталей при выделенности их показа. Но драматургическая стратегия, раскрытая Пастернаком, оправдывается в том смысле, что символический план постепенно разрастается, приводя к сгущению основных мотивов романа в его поэтической коде – «Стихотворениях Юрия Живаго». Можно даже сказать, что, подобно «судьбы скрещеньям», составляющим прозаическую фабулу сочинения, здесь происходят «скрещенья» тех мотивов, которые существенны для всего корпуса поэтических текстов Пастернака. Подобное явление объяснимо не только личным выбором поэта, но и тем, что его выбор совершается в сфере романтической топики (смерть и жизнь, ночь и день, сон и пробуждение, лес, море, весна, метель и т.д.). Обращаясь к ней, Пастернак, однако, помещает ее в непривычные для нее контексты, проявляя тем самым неожиданные смыслы, придает ей современную интонацию.

Не вдаваясь в эту богатейшую для размышлений и наблюдений тему, выявим только мотивы, которые указывают на родство с тем кругом романтических образов, который породил вагнеровское искусство или сам порожден им.

Определение сказка, употребленное Пастернаком в письме Некрасовой, не случайно. Оно использовано и в самом романе как заголовок стихотворенья из сохранившейся стихотворной тетради доктора (№ 13), и многократно как поэтический мотив из нее, преобразующийся от «сказки» к «чуду»1244. В.М. Борисов напоминает и о пастернаковском определении жизни как «поруганной сказки»1245. Несомненным сходством с романтической сказкой обладает и тетралогия Вагнера («сказкой с картинками» назвал ее биограф композитора Г. Галь). В ней использован целый ряд соответствующих ситуаций, мотивов и образов: страшные братья великаны, несчастные гномы-нибелунги и злобные карлики, чудесные превращения, дракон и схватка с ним героя, богатырские кони, чудо-меч, заклинание огнем, погружение в волшебный сон, прохождение через огненное кольцо, волшебный напиток и волшебный шлем и т.д. Некоторые из них составили и мотивный фонд романа, включая его стихотворный эпилог. Как раз в эпилоге вагнеровские мотивы, возникшие в прозаическом контексте как результат поэтического мифомышления Пастернака, возвращаются в соприродную им среду и поданы в концентрированном виде, как бы расставляя последние акценты в смысловом поле художественного пространства1246.

Возникают и другие аналогии. Так, Борисов пишет об истории создания романа: «В центре пожелтевшей бумажной обложки черновой карандашной рукописи крупно написано “Р_ы_н_ь_в_а” – упоминаемое во второй книге “Доктора Живаго” название “знаменитой судоходной реки”, на которой стоит город Юрятин. Название это, в географии неизвестное, образовано Пастернаком, хорошо знакомым с уральской топонимикой, по типу реально существующих местных гидронимов (реки Вильва, Иньва и др.), но на первый взгляд кажется непонятным, что, помимо колоритного звучания, побудило его избрать это слово в качестве заглавия романа о бессмертии. <…> “Речное имя” Рыньвы составлено Пастернаком из наречия “рын” (настежь), встречающегося в одном из диалектов языка коми, и существительного “ва” (вода, река) и может быть переведено как “река, распахнутая настежь”. Наделенная атрибутами одушевленности (“сознанием”, “созерцанием” и т.д.) Рыньва – “живая река”, или, метафорически, “река жизни”, и текущая в ней вода, конечно, та же самая, что “со Страстного четверга вплоть до Страстной субботы… буравит берега и вьет водовороты” в стихотворении Юрия Живаго (“На Страстной”). Это река жизни, текущая в бессмертие»1247. Именно образ реки, трансформирующийся от реки смерти «Кедрона» до символа «вечной жизни», завершает в стихотворении «Гефсиманский сад» весь роман:

Но происхождение «колоритного названия» «Рыньва», не меньше, чем достаточно экзотической аналогией с «одним из диалектов языка коми», может быть объяснимо фонетическим сходством с «Золотом Рейна». Немецкое название трансформируется таким образом в уральскую топонимику. Есть и смысловое сходство. Не только у Вагнера, но и в культуре немецкого романтизма Рейн выступает как устойчивая мифологема истоков жизни, ее круговращения. В тетралогии же, начинающейся впечатляющей звуковой картиной разлива Рейна, чей ток зарождается в самых недрах мироздания и охватывает собой весь мир, и завершающейся видением водного потока, заливающего погибшую вселенную торжествующим звучанием лейтмотива «искупления любовью», – Рейн обозначает начала и концы жизни, ее вечное возрождение. Именно в дискурсе воды, столь важном для Пастернака, пересекаются в стихотворном эпилоге топосы жизни и смерти, а затем и воскресения.

Добавим, что в прозаическом тексте романа революция сравнивается то с наводнением, то с морем. Переплыть это море, не погибнув, не дано героям романа. А по полю жизни, которое приходится переходить, «змеится насмешливая улыбка диавола». Через дискурс моря, как уже говорилось, осмысляется образ революции и у тайного героя романа, источника мысли о нем – Блока именно в статьях, вдохновленных вагнеровским художественным миром. В образе «Летучего Голландца» предстает у раннего Пастернака «поэт революции» Маяковский1248.

Но для самого Вагнера основной метафорой революции стал пожар. И в цикле Живаго дискурс огня разработан не менее подробно, чем дискурс воды. Среди этих метафор выделяется ряд, связанный с образами заката и неопалимой купины1249. Этот лексический ряд перекликается с наименованием и сюжетом завершающей оперы вагнеровской тетралогии «Gtterdmmerung», получившей в русских переводах различные версии названия: «Сумерки богов», «Закат богов», «Гибель богов», из которых первая наиболее близка оригинальному, но остальные в не меньшей степени «верны духу» сочинения. Идея «заката» цивилизации, получившая свою дальнейшую расшифровку у Шпенглера, или «гибельного пожара», подхваченная Блоком, еще до них была последовательно претворена Вагнером в сюжете, который и приходит в финале тетралогии к зрелищу разгорающегося жертвенного костра, чей огонь поглощает вселенную. Пастернаковские лексические ряды, варьирующие тему мирового пожара1250, вкупе с возрастающим ощущением апокалиптичности этих картин1251 задействуют таким образом целый ряд вагнеровских ассоциаций, включая «запах серы»1252, который, согласно ремарке композитора, сопровождает первое появление бога огня Логе в «Золоте Рейна». Логе незримо властвует и в последней картине тетралогии, обозначенный появлением его лейтмотива, постепенно захватывающего звуковое пространство финала. Отвечает сюжетным особенностям финала тетралогии и фраза «Огни, мечи и впереди – Иуда», поскольку в центре завершающей сцены оказывается зловещая фигура озаренного разгорающимся огнем «предателя» Хагена, опирающегося на копье и щит.

Наиболее очевидно то сюжетное сходство, которое прослеживается в коллизиях № 13, также соотносящегося с эпизодами «Зигфрида» («У ручья пещера», / Пред пещерой – брод. / Как бы пламя серы / Озаряло вход». «И увидел конный, / И приник к копью, / Голову дракона, / Хвост и чешую»). При этом возникает своеобразная контаминация трех фрагментов тетралогии: победы Зигфрида над драконом, пробуждения им Брунгильды, окруженной кольцом огня («Зигфрид»), а затем еще одного пересечения огненного кольца, охраняющего спящую Брунгильду Зигфридом, преображенным волшебным шлемом во врага, и победы над ней в бою («Гибель богов»). Образ дракона для этого совмещается с образом огненного кольца («Пламенем из зева / Рассевал он свет, / В три кольца вкруг девы / Обмотав хребет»). Здесь востребованы существенные мотивы вагнеровского текста, в котором каждый из «магических» предметов-символов (копье, шлем) наделен собственным лейтмотивом («И копье для боя / Взял наперевес», «Конный в шлеме сбитом, / Сшибленный в бою / Верный конь, копытом / Топчущий змею»). Выделен и мотив сна, имеющий на протяжении цикла развернутую историю, но в данном случае заставляющий вспомнить о волшебном сне Брунгильды, который нарушается приходом Зигфрида («Конь и труп дракона / Рядом на песке. / В обмороке конный, / Дева в столбняке»). Эта аналогия подчеркнута вопросами: «Кто она? Царевна? / Дочь земли? Княжна?» Если «царевна» и «княжна» отсылают к дискурсу русской сказки, то «дочь земли» необъяснима из логики этих сопоставлений. Между тем «дочерью земли» в прямом смысле слова (столь характерном для словоупотребления Пастернака) была именно Брунгильда, рожденная от союза Вотана и богини земли Эрды1253.

Другие мотивы, сходные с вагнеровскими, имеют, скорее, общеромантический генезис. Но, соотносясь с «вагнеровским текстом» романа, естественно его подкрепляют, как повсеместно возникающий мотив леса (деревьев), мотив коней и близко связанный с ним мотив пути (перехода, мытарств), мотив ночи и дня, мотив весны, мотив напитка («чаши горечи»), сна и пробуждения, бури… Все они, как я уже говорила, берут начало в прозаической части романа. Сходны с вагнеровскими и некоторые поэтические локусы: не только леса, но лесной пещеры, или оврага1254, лесной сторожки (брошенного дома, или «хижины»).

Таким образом, на этих примерах вновь подтверждается правота утверждения Б.М. Гаспарова о том, что необходимо «понимание музыкального субстрата творчества Пастернака не как тематического или фактурного элемента – упоминание музыкальных произведений и композиторов, использование звукописи и т.п., а как структурного, формообразующего фактора, проявляющегося в виде сквозных лейтмотивов, соединения и трансформации, которые пронизывают все творчество поэта»1255. Действительно, не число упоминаний Вагнера или его героев определяет степень его участия в размышлениях Пастернака, а целый ряд глубоко сокрытых связей с его творчеством. В его романе их можно установить и на уровне структурной организации, поскольку сам тип такого построения текста, при котором вся ткань пронизана повторяющимися мотивами – лейтмотивами, чей теоретический статус был определен именно в связи с вагнеровским типом высказывания, – неоспоримо связан именно с воздействием его композиционной техники, нашедшей свое наиболее полное воплощение в поздних сочинениях, на которые и ориентированы интертексты «Доктора Живаго».

Другая специфическая черта композиторского высказывания Вагнера также совпадает со стилистическими особенностями романа: «Главную нагрузку здесь несут не картины событий, обстановки, духовной жизни, человеческих отношений и т.д., а монологи… речи действующих лиц передаются не как живой диалог, непосредственный обмен репликами и суждениями, а именно как монологи, попеременно адресуемые персонажами друг другу… Не меньшую роль играет в тексте и внутренний монолог. Он тоже строится не как живой поток сознания, а как законченная, внутренне и внешне организованная, почти ораторская речь»1256. Действительно, тетралогия, «Тристан», «Парсифаль» строго соблюдают этот тип «монологического высказывания», осмысленный Вагнером в том числе и теоретически в ряде его работ.

Все сказанное подтверждает репутацию романа Пастернака как сочинения, продлевающего связь с символистской эпохой – временем начала поэтической биографии Пастернака, как и точность характеристики прочитанного романа другом всей жизни, О. Фрейденберг:

Ты – един, ивесь твой путь лежит тут, вроде картины с перспективной далью дороги, которую видишь всю вглубь1257.

Масштабы фигуры Вагнера на этом пути представляются более значительными, чем принято считать. Художественный мир Вагнера за недолгий Серебряный «век» успел сыграть в России весьма значительную роль. На протяжении нескольких десятилетий первой половины ХХ века отношение к нему претерпевало радикальные метаморфозы, соотносясь с меняющимися художественными и политическими контекстами советской эпохи. Его явное существование в русской культуре оборвалось по понятным причинам в начале 1940-х годов. Но тем значимее появление разветвленной системы вагнеровских интертекстов в романе Пастернака, чей замысел получил конкретное оформление именно в 1940 – 1950-х годах. Вагнер возвращается им современности, наряду с другими отвергнутыми ею важнейшими ценностями и символами юности Пастернака1258. И, как я попыталась показать, – в теснейшей взаимосвязи с ними, в специфическом «русском» обрамлении и осмыслении. В этой русской инструментовке вагнеровской любовной темы, в ответах на его историософские вопросы с позиций пережитого трагического «российского» опыта, в попытках осмыслить вдохновленные им идеи жизнестроительства проступает и память о «китежском родстве» «русского Вагнера», о схоронившемся, «ушедшем на дно» символе веры.

И все же в совершенном согласии с присущим ему стремлением пересматривать свое прошлое, свои подходы к творчеству, убеждения и навыки он превращает диалог с давно завершившейся эпохой в скрытую полемику1259. Возвращаясь через долгие годы к тому кругу образов и идей, который насыщал годы его молодости, Пастернак с позиций прожитого опыта – человеческого, исторического – в «варыкинских главах» романа заново моделирует ситуацию, которая, будучи когда-то сконструирована Вагнером из сказочных архетипов, получает теперь новое разрешение. Она осмыслена сквозь образ «русского апокалипсиса», который – с оглядкой на Вагнера и его тетралогию! – призывал Блок с надеждой очиститься в его огне и возродиться к новой жизни. Трагизм подобной исторической концепции, излагая которую Блок ничуть не погрешил против самого «первоисточника» – вагнеровской философии, – закономерно оптимистичен. Трагедия свершившегося русского апокалипсиса, по ощущению Пастернака, таким оптимистическим потенциалом не наделена.

Не менее существенна и та преемственность с минувшим прошлым, которая ощущается в романе в эстетическом плане. Пресловутая «неслыханная простота», развернутая навстречу читателю, прежде всего на жанровом уровне, скрывает под собой структуру самой изощренной сложности, генезис которой – музыкальный. И в этом вновь проступает память о завоеваниях символистской прозы. Но благодаря определяющей роли вагнеровского дискурса можно говорить о действительной «уникальности формы»1260 этого романа, ориентированного не на «симфонию, фугу, ораторию»1261 в первую очередь, а на принципы симфонизированного оперного письма немецкого классика, способного выдержать свехъестественную нагрузку художественными смыслами.

Таким образом, «дух музыки» Вагнера не исчез из русской культуры вместе с ее «звучанием». Символизация ее образа в русской традиции помогла удержать не только присутствие в «духовном подполье» советской эпохи, но и связь с прежними контекстами, определившими своеобразие феномена «русского Вагнера». Однако робкое возвращение вагнеровской музыки в советскую культуру, начавшееся благодаря концертным исполнениям, поддержанное затем переизданиями клавиров некоторых его опер, отмеченное появлением немногочисленных комментариев к его произведениям и творчеству, так и не вернуло немецкому классику его прежней роли в русской культуре1262. Это положение не изменилось и с выходом статьи Лосева «Проблема Вагнера в прошлом и настоящем» в конце 1960-х годов, а через десять лет его же работы «Исторический смысл эстетического мировоззрения Вагнера».

III.13. «Возвращение» Лосева

Чем для Лосева был Вагнер в юности, ясно показывает незавершенная работа, увидевшая свет в его поздние годы, – «Философский комментарий к драмам Рихарда Вагнера»1263. А. Тахо-Годи пишет: «Молодой Лосев прославляет в этой “всемирно-божественной трагедии” творческий экстаз, “выводящий за пределы пространственно-временных оформлений”, “последнее напряжение любви и страсти”, “приобщение к Бездне и Первоединому”, узрение “в любви, смерти, жизни и Хаосе – Ничто, Одного и Всего”. Перед нами вся концепция “Кольца” “и в понятии и в мифе”, вся “диалектика бытия”, “мировая диалектика” в привычных для Лосева философско-мифологических первопринципах – Ничто, Бездна, Хаос, Все, Одно, Первобытно-Единое, Первоединое»1264.

Юношеская работа Лосева вошла в состав его масштабного текста «Проблема Рихарда Вагнера в прошлом и настоящем», опубликованного на страницах альманаха «Вопросы эстетики» в 1968 году. Оказавшись через полвека с лишним в принципиально новом смысловом окружении, она зазвучала с новыми обертонами. Львиную долю изложения заняла в работе Лосева полемика с бытующими представлениями о Вагнере. Невзирая на довольно подробное знакомство его с западной вагнерианой, он почти не останавливается на содержании западных исследований о Вагнере. Мишенью его критики становится советская вагнериана. Для непримиримого спора с ней он излагает биографию Вагнера, говорит о философии Ницше, Фейербаха и Шопенгауэра, а в результате анализирует и философскую концепцию «Кольца», прибегая для этого к своему раннему «Философскому комментарию».

В прочтении Лосева советская вагнериана сводится к доказательству разными авторами (среди которых он упоминает, в частности, Луначарского, Фермана, Грубера, Альшванга) и в разные годы одной и той же биографической и мировоззренческой схемы эволюции композитора: от революции к реакции. Невзирая на его утверждение, что «попытки изобразить путь Вагнера как путь от революции к реакции можно считать в настоящее время преодоленными»1265, рассмотрение этой схемы и оказывается в центре лосевских рассуждений.

Прежде всего он активно оспаривает принятое понимание «революционности» применительно к Вагнеру. Неоднократно оговаривая причастность его к революционному мировоззрению своей эпохи, он повторяет:

Однако эта революционность Вагнера была достаточно романтической, довольно скоро выветрилась и превратилась, скорее, в общее свободомыслие. <…>

И все же необходимо правильно понимать эту революционность. Она у него – революционность меньше всего политическая1266.

В интерпретации Лосева Вагнер предстает художником, чья стихийная тяга к преображению образа мира художественными средствами получала воплощение в революционизирующих искусство проектах, которые требовали изменений и от самой жизни в ее социальных и этических составляющих:

<…> если говорить по существу, то революция интересовала Вагнера только в качестве той силы, которая может создать новую художественную эру1267.

Поэтому-то Вагнер не только не имеет прямого отношения к идее революции в социально-политическом смысле, но и никак не связан в подобном же смысле с идеей реакции:

Ни в «Тангейзере» или «Лоэнгрине», относящихся к периоду увлечения Вагнером идеями утопического социализма, не содержится ни одного намека на социально-политическую революцию; ни в «Тристане», в «Кольце» или в «Парсифале», относимым обычно к периоду вагнеровской реакции, тоже не содержится ни одного намека на социально-политическую реакцию…1268

Постоянно педалируемая советской вагнерианой связь композитора с движением и идеями «Молодой Германии» приобретает в этой связи свой конкретно-исторический смысл: «Молодая Германия» была революционным объединением, и Вагнер находился под ее воздействием, но само понимание революции в этом историческом контексте глубоко не сходно с современным. На том же основании Лосев критикует и Р. Роллана, «всерьез принявшего интерпретацию Зигфрида как социалиста»1269.

Вагнеровский Зигфрид 50-х годов действительно революционен, но если точно употреблять термины, то он не социалист, а могуче экзальтированный индивидуалист1270.

Лосев приходит в результате к шокирующе парадоксальному утверждению:

И если под социализмом понимать гармонию личности и общества, то Парсифаль со своей проповедью мира во всем мире гораздо более социалист, чем Зигфрид, который своим мечом хочет покорить все племена и народы1271.

Неожиданное введение современной политической лексики, для появления которой сами тексты опер вряд ли дают достаточные основания, фактически не менее вульгарно, чем у Р. Роллана, уподобляет христианина Парсифаля коммунисту, выступающему за «мир во всем мире», а Зигфрида – «империалисту», едва ли не фашисту. Своего рода извинением за допущенную крайность звучит вслед за тем оговорка:

Правда, в «Парсифале» много мистики1272.

Но это поправка только относительно «коммунистической» характеристики Парсифаля, которая вскоре отчасти восстанавливается в правах:

«Парсифаль», думается нам, также является революцией духа1273.

Репутация же Зигфрида с политической точки зрения остается двусмысленной. Однако именно логический «перевертыш», к которому прибег здесь Лосев, поменяв ролями вагнеровских героев в традиционно сложившейся диспозиции, помогает закрепить начальный тезис:

Априорная схема творческого пути Вагнера <…> сводит этот путь к переходу от революции к реакции. Теперь мы можем уже с фактами в руках считать эту характеристику не только дилетантской, но и вполне беспомощной, пустой и необоснованной1274.

Другим поводом для полемики Лосева с советской вагнерианой стала репутация Вагнера как философа. В этой роли, как и в роли революционера, он фактически отказывает композитору:

Философия Вагнера не есть какая-нибудь система понятий, но прежде всего и после всего существенный романтический символизм1275.

Традиционная схема жизнеописаний композитора, согласно которой он действует по заранее выработанному плану, предварительно вынашивая теоретические постулаты, также отрицается Лосевым:

Его теория всегда была правильным или неправильным осознанием уже наличного творчества или внутренней и тайной жизни, ведущей рано или поздно к этому творчеству1276.

Стихийность, инстинктивность, бунтарство, отсутствие четкой идеологической платформы, изменчивость, но внутренняя цельность и, наконец, тот самый «индивидуализм», острое ощущение которого и позволяет Вагнеру прийти к трагическому «пророчеству гибели всей европейской индивидуалистической культуры»1277, – вот психологический портрет композитора, на достоверности которого настаивает Лосев. Вместе с тем он убежден во всеохватной системности его мышления, утверждая:

<…> выразительные средства у Вагнера оправданы идейной глубиной его творчества1278.

Эта внутренняя связь, по его убеждению, базируется на мифе.

Интерпретация мифа в вагнеровском «Кольце нибелунга» и становится темой анализа, предпринятого им в заключительной части работы. Здесь все эти столь разные аспекты «проблемы» Вагнера фокусируются в интерпретации философского смысла тетралогии, который Лосев формулирует так:

Основной проблемой тетралогии придется считать проблему общего и единичного или всеобщего и индивидуального1279.

О том, что она имеет отношение не только к прошлому, но и к настоящему, заявлено уже в названии статьи. Парадокс же заключается в том, что в советском настоящем Вагнер фактически отсутствует. И Лосев именно об этом напоминает в последней фразе своей работы:

Лишь бы только само идейно-художественное наследие Вагнера оставалось нераздельным в себе и не теряло своего живого лица1280.

«Нераздельность» вагнеровского наследия была очевидным образом нарушена в культуре, где сухое «знание» о нем никак не подкреплялось звучанием самой музыки – ее продолжающейся жизнью. Издание с конца 1950-х годов ряда брошюр и нескольких учебников1281, разъясняющих в привычном ракурсе «содержание» творчества опального композитора, содержащих анализ его эстетических воззрений1282, почти не изменило этой ситуации. Как уже говорилось выше, появления Вагнера на послевоенной советской оперной сцене были чрезвычайно редки, его музыку почти не записывали, концертные исполнения, вызывавшие ажиотаж публики, как водится, проходили один-два раза.

Лосев, вынося в заголовок своей статьи «проблему настоящего», пытается этому «настоящему» Вагнера вернуть. Для этого он, прежде всего, отрывает его от окончательно изгнанного из российской культуры Ницше, традиционно воспринимавшегося как alter ego композитора:

Ницше запутался в своем мистическом анархизме и запутался в своих оценках Вагнера. Но эта путаница Ницше весьма поучительна для нас, так как мы не можем быть столь истерически настроенными декадентами и столь огульными отрицателями Вагнера. Как-никак Вагнер все же мучился над своей программой положительного строительства жизни, и, как бы он ни ошибался, он бесконечно ближе нам, чем бесшабашный, вполне фальшивый и неискренний, вполне актерский и запутанный анархизм Ницше1283.

Но Вагнер не просто «ближе», чем абсолютно враждебный послевоенной советской культуре Ницше. Вагнер, подобно тому как это было в советских 1920-х, снова предстает в освещении Лосева как «нужный», «полезный» этой культуре.

Творчество Вагнера прежде всего можно считать вершиной музыкально-драматического искусства, и тогда новая драма должна либо равняться на Вагнера, либо превосходить его и музыкально и драматически, не говоря уже об идейной глубине и художественности выразительных средств1284.

«Новая драма» на музыкальной сцене, по мысли Лосева, в любом случае должна идти по пути Вагнера – «равняясь» ли на него, «превосходя» ли его по всем параметрам. Другие пути и ориентиры ей заказаны. Этот рецепт развития оперного жанра, выданный в конце 1960-х годов, неопровержимо свидетельствует о приверженности его автора тем эстетическим идеалам, которые сформировали его в самой ранней юности: о том, что образ «русского Вагнера» Серебряного века как предтечи будущего искусства по-прежнему владел воображением философа. И в то же самое время о том, что в основе его воззрений лежала телеологическая модель, определявшая в равной степени и специфику воззрений его оппонентов по советской вагнериане. Ибо «новой драме» ими предписывается превзойти Вагнера по «непреложному» историческому закону:

Так Бетховен превзошел Моцарта, так Вагнер превзошел Бетховена, и так у самого Вагнера «Тристан» еще выше первоначальной музыки «Кольца», окончательная форма «Кольца» была выше «Тристана», и «Парсифаль» выше окончательной формы «Кольца». Такое развитие вполне органично1285.

И все же куда важнее другое – неизменность тех суждений, которые в статье 1968 года брали начало в незавершенном юношеском фрагменте. Это и утверждение о зависимости теоретических построений у Вагнера от его художественной практики, и трактовка понятия «революционность» применительно к самому Вагнеру и отчасти к его эпохе, и – что выглядит еще более смело и неожиданно в контексте советской философской традиции – верность той философской терминологии, понятийному аппарату, а следовательно, и системе воззрений, которая была сформулирована им применительно к интерпретации «Кольца» еще в Серебряном веке и практически в неизменном виде перенесена на страницы работы 1960-х годов. Так, уже в начале анализа вагнеровского текста сцены норн из «Гибели богов», которую Лосев называет ключевой для понимания смысла всей тетралогии, он выделяет понятие «мудрости» как «стихии, растворенной во всем мире», что отсылает читателя к философии Софии, столь активно разрабатывавшейся русскими философами – его непосредственными предшественниками и соратниками. Отпадение Вотана от ее «общего божественно-премудрого и стихийно-непорочного лона»1286, «нецеломудренный» захват отдельной индивидуальностью предопределяет дальнейший трагический ход событий. Попытка «устройства пространственно-временного мира»1287, ведет к его гибели.

Обращает на себя внимание тот момент, что, уточняя отдельные положения своей прошлой работы в новом тексте, то расширяя, то сокращая их, Лосев снимает важный эпизод своего юношеского комментария, открывающийся постулатом «Вагнер в эпоху “Кольца” – язычник» и излагающий основы «языческого мироощущения» композитора, в центре которого следующее утверждение:

Жизнь наша и мир – продолжение и этап все той же вечно играющей и вечно холодной Бездны. Бездна – Судьба. <…> Сам мир и сам человек протестуют всею своею сущностью против такого миропорядка. Они взывают к Судьбе и героически, титанически хотят завоевать тайну. Но Бездна и Судьба безмолвствуют. Ответа нет1288.

Снимается и продолжение этой мысли – рассуждение о «языческом» учении Платона об эйдосах, связи с ним идей Шопенгауэра и концепции «Золота Рейна»1289.

Вместо него появляется другое заключение:

Жизнь, построенная на самопревознесении, на самообожествлении, на самодержавии отдельного индивидуума, – незаконная жизнь, а построенная на ней культура подлежит уничтожению. Такой индивидуум и такая культура несовместимы с вечными законами космического бытия, вырастающего из своих собственных глубин и порождающего свое собственное оформление. Всякое другое оформление – временное, мнимое, иллюзорное1290.

Кто воображаемый адресат этого приговора – романтическая эпоха, к которой, по мнению Лосева, творчество Вагнера целиком и полностью уже не принадлежит? Или более близкие читателю времена, посягающие на «вечные законы космического бытия, вырастающего из своих собственных глубин»? В свете заявленной «проблемы настоящего» весьма отчетливой оказывается именно ассоциация с современностью, вновь в советских 1960-х активно обновившей лозунги «преобразования природы», «воинствующего атеизма», воспитания «строителя коммунизма».

В последней своей вагнеровской статье, вышедшей уже в конце 1970-х1291, Лосев остается верен обозначенным еще в юности позициям. Начиная с блоковской характеристики Вагнера как революционера, Лосев так комментирует ее:

Эстетика Вагнера и есть эстетика революционного пафоса, который он сохранил на всю жизнь <…>. Идеалом Вагнера, несмотря ни на какие жизненные коллизии, всегда оставалось «свободное объединенное человечество», неподвластное, по словам композитора, «индустрии и капиталу», разрушающим искусство. Это новое человечество, по мнению Вагнера, должно быть наделено «социальным разумом», овладевшим природой и ее плодами для всеобщего блага. Вагнер мечтает о «будущих великих социальных революциях», путь к которым указывает преобразующая роль искусства1292.

Важнейшие эстетические устремления, по утверждению Лосева, «были связаны у Вагнера с неудачами и гибелью революционного движения 40-х годов и романтическими представлениями о какой-то другой, отнюдь не буржуазной, но той революции, что обновит и преобразит человечество с помощью нового искусства»1293. И одновременно Лосевым вводятся важнейшие «пароли», корректирующие прямолинейность этих сближений с современностью:

Он [Вагнер. – М.Р.] возлагает надежды на силу «божественного человеческого разума» и вместе с тем на веру в Христа, пострадавшего за людей, и Аполлона, давшего им радость1294.

А в пересказе биографии участие композитора в революции («достаточно легкомысленное»1295) в сущности выглядит мимолетным эпизодом, «романтическим, по сути дела, увлечением»1296. Более того, «эти вагнеровские настроения, – утверждает автор, – были весьма кратковременными»1297. Мировоззрение же его характеризуется в дальнейшем как «небывало новаторское», которое «никак нельзя свести к каким-либо определенным политическим воззрениям»1298. И Лосев демонстрирует на примере «вагнеровской теории денег» (формулируемой, по его мнению, не только в трактатах, но и в тетралогии, которую по этому поводу он призывает «читать и слушать»), что Вагнер мыслит не «общественно-политически, но космологически»1299. Философ настаивает и на космичности того образа «Революции», который он создает на страницах своих трактатов и статей1300.

В результате отрицание движения Вагнера «от революции к реакции» формулируется еще более отчетливо:

Нам рисуется небывалый по своей законченности имманентный для композитора круг его идейно-художественного развития1301.

Центром его в интерпретации русского философа становится «мысль о святом простеце Парсифале»1302:

<…> идейно-художественная и литературно-музыкальная мифология «Парсифаля» вместе с мифом о св. Граале переживалась Вагнером в течение всей его жизни, начиная с периода романтического «Лоэнгрина»1303.

Утверждая, что Вагнер «в течение всей жизни только и был революционером, хотя каждый раз и в разных смыслах этого слова»1304, Лосев исподволь подводит читателя к пониманию того, что центральный из этих смыслов – идея самоотречения, тождественная революционной жертвенности и прямо связанная с «той идеей искупления мира, которая является сущностью христианства»1305. И завершает свой очерк отсылкой именно к христианскому «Парсифалю» как неопровержимому свидетельству революционных устремлений Вагнера, приговору существующему порядку вещей.

Подобная логика объясняет отказ Лосева в статье 1960-х годов от раннего тезиса о «язычестве Вагнера», поскольку в последнем своем обращении к вагнеровской теме философ уже совершенно отчетливо выражает идею о постоянстве для композитора, при всех «уклонах и шатаниях вагнеровской мысли»1306, христианского мироощущения, пусть и облаченного в революционную фразеологию. Но в первую очередь вагнериана Лосева обнаруживает действие подобного же «имманентного круга» в развитии идей самого философа. Их истоком, несомненно, является культура Серебряного века – время его становления.

Популярность последней статьи Лосева о Вагнере, предварившей сборник долгожданных переводов статей композитора, не смогла все же оспорить сложившуюся в советском музыкознании традицию. Параллельно с ней в свет вышла монография Б. Левика «Рихард Вагнер» (М., 1978), на первых же страницах которой была жестко сформулирована уже известная по советской вагнериане прошлых лет идеологическая установка:

От революции к реакции – такова эволюция взглядов Вагнера и, шире, его мировоззрения. Революционность Вагнера была так же половинчата и непоследовательна, как сама немецкая мелкобуржуазная революционность, его реакционное перерождение соответствовало тому, что происходило на его родине в годы после революции1307.

Несколько более обтекаемо прозвучали в те же годы характеристики творческого пути Вагнера со страниц четвертого издания учебника «История зарубежной музыки» М. Друскина (М., 1976. Вып. 4.). В статье Лосева 1968 года вагнеровский раздел этого труда был фактически единственным, на который философ указал как на созвучный своим воззрениям. Однако Друскин ни в первом издании этого учебника, ни в четвертом фактически не отказывается прямо от привычной схемы, и признать в нем действительного единомышленника Лосева затруднительно. Некоторые оговорки сближают их позиции. Так, например, Друскин как будто бы разделяет идею единства творческого пути – «имманентного круга идейно-художественного развития», по Лосеву:

Все оперы Вагнера, начиная с зрелых произведений 40-х годов, обладают чертами идейной общности и единства музыкально-драматургической концепции. Революция 1848 – 1849 годов обозначила важный рубеж в идейно-художественной эволюции композитора, усилив противоречивость творчества. Но в основном осталась неизменной сущность исканий средств воплощения определенного, устойчивого круга идей, тем, образов1308.

Но, говоря о самих сочинениях, прежде всего поздних – «Кольце», «Тристане», «Парсифале», – автор характеризует их в привычных традициях, с позиций «идейной противоречивости», «мистики», «пессимизма». На это противоречие обратила внимание Л. Полякова в своем обзоре русской литературы о Вагнере в статье «Вагнер и Россия»:

В учебнике истории музыки М.С. Друскина, впервые вышедшем в 1963 году, в его небольшой книге о Вагнере (М., 1958), где обстоятельно и глубоко охарактеризованы все произведения композитора как раннего, так и реформаторского периодов (за исключением «Парсифаля»), где удачно введены в обиход понятия «зигфридовского» и «тристановского» начал в творчестве Вагнера, все же очевидны следы той же социологической схемы, которая специально не обсуждается, но подразумевается как нечто общеизвестное и само собой разумеющееся1309.

«Само собой разумеющейся» продолжает оставаться эта позиция и до сих пор, поскольку именно работы Левика и Друскина продолжают выполнять роль основных учебных пособий при изучении Вагнера российскими музыкантами.