Музыкальная классика в мифотворчестве советской эпохи Раку Марина
Потому-то возвращение «Китежа» в ЛГАТОБ и в Большой театр уже в следующем 1926 году было воспринято как настоящая сенсация, буквально расколовшая советскую интеллигенцию на два непримиримых лагеря. Об обстановке, сложившейся вокруг московской премьеры, вспоминала, в частности, Л.Е. Белозерская-Булгакова, вторая жена писателя:
Ранним летом 1926 года нам пришлось вместе с Михаилом Афанасьевичем пережить значительное театральное событие – постановку в Большом театре оперы Римского-Корсакова «Сказание о невидимом граде Китеже и о деве Февронии».
Когда М.А. слушал волновавшую его серьезную музыку, у него делалось особенное лицо, он как-то хорошел даже. Я очень любила это его выражение лица. Февронию пела Держинская, Гришку-Кутерьму – Озеров, дирижировал Сук, декорации писал Коровин (которые, кстати, и не запомнились вовсе). Что началось после этой постановки! На твердой позиции неоспоримой ценности оперы стоял музыкальный критик Сергей Чемоданов (Программы академических театров, № 37, 1 июня 1926 г.). Его поддержал Сергей Богуславский, но Садко (опять все тот же Садко!1052) с цепи рвался, чтобы опорочить творчество Римского-Корсакова: «…академической охране из всего оперного наследства Р. – К. подлежат лишь три “этапных” оперы (“Снегурочка”, “Садко”, “Золотой петушок”). Остальные далеко не “бессмертны”… Надо только не впадать в охранительный восторг и сохранять трезвой свою голову! Словом, никакой беды и ущерба искусству не будет, если государство откажется от богослужебного “Китежа” в пользу частных обществ верующих» (Жизнь искусства, № 22, 1 июня 1926 г.).
И дальше тот же Садко выступает еще грубее:
«Радиопередача» во вторник передавала по радио из Большого театра религиозную оперу «Китеж», являющуюся и по тексту и по музыке сплошным богослужением. Передача, как обычно, сопровождалась музыкальными пояснениями. Чрезвычайно подробно и елейным тоном излагалось содержание оперы.
« – Колокола звонят, а город становится невидимым, – проникновенно благовестительствует в эфире хорошо знакомый голос “радиоапостольного” пояснителя С. Чемоданова. Наворотив с три короба поповской лжи, умиленный музыкальный пояснитель мимоходом делает беглую оговорку:…» и т.д.
И в заключение опера названа «поповско-интеллигентский “Китеж”» (Рабочая газета, № 1).
Такой знакомый Булгакову злобный ругательский стиль!1053
Из мейерхольдовского лагеря «левого искусства» в «Правде» прозвучал голос его ученика А.В. Февральского:
Было бы разумнее исполнять оперу внесценно, т.е. в качестве концертной программы. <…> Но даже и к концертному исполнению «Китежа» надо подходить крайне осторожно, выбирая места, не вызывающие ассоциаций религиозного характера1054.
В помещенной рядом с ним рецензии на оба столичных спектакля Евг. Браудо невозмутимо перевел разговор в область искусства, подчеркнув исключительные достоинства старой (с декорациями Коровина) постановки ЛГАТОБа и недостатки художественного решения Большого:
Обновительные попытки Большого оказались неудачными1055.
На почти скандальную ситуацию вокруг «Китежа» отреагировал тот же Луначарский. Пытаясь урезонить критиков и напомнив об «отделении церкви от государства», он заявляет:
<…> мы церкви не боимся, и уж совсем смешно бояться «Хованщины» и «Китежа»1056.
Но при этом фактически предлагает им использовать этот повод для развернутого атеистического наступления на позиции верующих и дает полный «карт-бланш» для этого:
Либретто «Града Китежа», а в некоторых случаях и его музыка, вызывают эмоции, неприемлемые для нас. Они дают вместе с тем великолепную мишень для нашей критики1057.
Как повод для развертывания критического наступления на чуждую идеологию премьера «Китежа» рассматривалась и в рапмовских изданиях:
Что же касается приемлемости постановки «Сказания», то она всецело упирается в вопрос о надлежащем объяснении. Постановка «Сказания» без комментария к нему представляется столь же нетактичной, как, например, чтение стихотворения «Чернь» Пушкина где-нибудь в рабочем клубе без соответствующего пояснения. С комментариями – допустимо, но без них – тактически неправильно. Задача же такого комментария всецело и исключительно должна быть возложена на наших критиков. В этом единственное оправдание существования критики1058.
Понятно, однако, что шквал критики, обрушившейся на сочинение, постановку, театр и руководство культурой, должен был привести к серьезным организационным выводам. Народный комиссариат просвещения под председательством Луначарского провел совещание по проблемам театрального репертуара:
Постановили: балет «Дон Кихот» из репертуара исключить, «Лоэнгрина» давать все реже и реже, по проблеме же «Китежа» создать особую комиссию и изучить мнения публики1059.
Мнение публики, по-видимому, не было секретом для государственных инстанций. В том же 1926 году Музгиз издает сюиту на темы оперы в переложении для четырехручного исполнения, как это традиционно делалось с учетом покупательского спроса в условиях возникшей моды на какое-либо сочинение1060. Но поскольку зритель явно голосовал «за», то инициативу решающего слова взяли на себя все же идеологи. Луначарский очередной заметке, посвященной «Китежу», сообщал, что Коллегия Наркомпроса создала специальную комиссию с его участием по этому вопросу1061. Резолюция была крайне уклончивой – чувствовалось, что нарком просвещения, явно неравнодушный к этой опере, повлиял на принятие более чем мягкого решения:
Сюжет и либретто оперы «Град Китеж» проникнуты устарелой и плоской православной философией, которая при нынешнем культурном уровне публики должна быть признана вредной. Моральная тенденция пьесы фальшива и нелепа. Музыкальное оформление оперы высокохудожественно и представляет собой исключительный интерес как по обработке народной песни и стихов, так и по блеску инструментовки.
Признавая таким образом за этим произведением музыкально-художественные достоинства, комиссия постановляет: принимая во внимание интересы музыкантов и лиц, интересующихся музыкальной формой, разрешить постановку этого спектакля, несмотря на бросающиеся в глаза недостатки его, не чаще, однако, одного раза в месяц1062.
Февральский, который с позиций прожитых лет позже осуждал свое участие в гонениях на «Китеж», примечательным образом комментировал эту резолюцию:
Решение комиссии было оправданным в условиях тех лет, но потом, когда «культурный уровень публики» так значительно повысился, ограничение спектаклей стало, конечно, излишним1063.
Одно из двух: или память изменяет мемуаристу и ограничение действовало до запрета московской постановки, или же «культурный уровень публики» повысился столь стремительно, что запрет перестал действовать уже в течение ближайших двух лет, что и могло вызвать новый «набег» на «Китеж». На совещании при Главискусстве по вопросам современного музыкального театра и эстрады 8 марта 1928 года вопрос о «Китеже» был поднят в полную силу композитором Н. Рославцем, занимавшим пост политредактора Главреперткома, то есть выступавшим, по характеристике публикатора его выступления Е. Власовой, «как лицо официальное»:
Появились и религиозные тенденции, которых три года не было. Вы сами знаете колоссальный успех «Китежа» Римского-Корсакова. Сколько бы мы ни говорили, что это гениальная музыка, что это «изумительная» вещь, все-таки характерно, что «гениальная музыка»… эта опера появилась именно теперь, не три года тому назад, а именно теперь, – и это свидетельствует о том, что, значит, мистические и всякие религиозные тенденции точно так же в нашем быту поднимают голову1064.
Согласно данным Репертуарных указателей Главреперткома1065, тогда же, в 1929 году, последовало запрещение этой оперы к постановке.
Надо признать, что Н. Рославец не зря забил тревогу: «Творчество Римского-Корсакова и особенно “Китеж” становятся в 1910 – 1930-х годах священной книгой русской интеллигенции»1066. Причем именно выражение «священная книга» позволяет нам понять некоторую важнейшую особенность этого культа. О том, какой смысл в действительности приобрело это поклонение оперному «Китежу», свидетельствует письмо, отправленное в 1931 году находившемуся в ссылке в Зырянском крае философу С. Аскольдову его бывшим однокурсником по Петербургскому университету И. Лапшиным, который в 1922 году был выслан из России на «философском пароходе» и на момент написания письма жил в Праге:
[Римский-Корсаков] для меня стал любимым композитором. Конечно, выше всего «Китеж»; там есть темы, прямо с неба взятые; вообще это нечто сверхъестественное по гениальным прозрениям, и вдобавок либретто Бельского – это не либретто, а выдающееся произведение литературы <…>. Давали ли у вас в Киеве «Китеж»?1067
Характерно, что в разговоре о «Китеже» по традиции вновь возникает имя Вагнера (равно как и на заседании в Наркомате просвещения рядом обсуждается судьба «Китежа» и «Лоэнгрина»): Лапшин спрашивает о вкусах племянника Аскольдова, «любит ли он оперы и какие, чувствует ли, что весь Вагнер и Римский-Корсаков божественно хороши?»1068. Но главное, что не собственно музыка, а музыка, освящающая текст, идейная подоплека сочинения стали особенно важны в контексте атеистического напора времени. И либретто Бельского в поклонении «Китежу» сыграло не меньшую роль, чем музыка Корсакова: восприятие шедевра «духовной оппозицией» оказалось не менее идеологичным, чем официальной идеологией.
Так, жена поэта и религиозного мыслителя Даниила Андреева А.А. Андреева вспоминала:
Даниил читал мне вслух либретто Бельского. Для него это было просто самостоятельное произведение. Он очень любил это либретто и считал, что это замечательная поэма1069.
А Лосев в своей «Диалектике мифа» 1927 года цитирует текст оперы как один из доводов (!) в пользу существования чуда:
Чудом, несомненно, представляется весь мир той отшельнице Февронии, которую так хорошо изобразили, на основании народных источников, В.И. Бельский и Н.А. Римский-Корсаков в известном «Сказании о граде Китеже»1070.
К «китежскому сюжету» обращается и русская литературная эмиграция. Порой он обнаруживает сохранившуюся связь с вагнеровскими мотивами. Так, Марина Цветаева связывает тему покоящегося на дне «золота Рейна» с темой утраченной России, что не только придает «отчетливо ностальгический характер» «вагнеровским отзвукам», о чем пишет Б. Кац1071, но и вводит мотив «погружения святыни», который в этой «русской инструментовке» подспудно указывает на образ Китежа:
- <…> Невозвратна как Рейна
- Сновиденный убийственный клад.
- Чиста-злата – нержавый,
- Чиста-серебра – Вагнер? – нырни!
- Невозвратна как слава
- Наша русская…
Примечательно, что в том же 1926 году, когда Москву всколыхнуло возвращение оперы на сцену Большого театра, она была впервые в Европе поставлена: в Барселоне, в Риге, в концертном исполнении в Лондоне и Париже1072. Однако на родине в 1932 году «Китеж» был официально запрещен1073. Вместе с тем вокруг этого сочинения сложилась странная ситуация: в Репертуарном указателе ГРК за 1934 год опера еще значится среди запрещенных к исполнению1074, но одновременно Музгиз в том же году выпускает клавир оперы, а ее постановка уже намечена на сцене Большого театра в сезон 1933/34 года. Из-за смерти дирижера В. Сука, последовавшей во время подготовки нового спектакля 12 января 1933 года (с чем, по-видимому, и связана отсрочка его выпуска), премьера состоялась только в 1935-м. Но «декларация о намерениях» постановочной группы была обнародована уже в 1933 году (то есть на фоне продолжающегося запрета сочинения).
В качестве «главнейших задач режиссуры» постановщик спектакля В.Л. Нардов (Книппер) наметил следующие:
1. Построение действия, согласно характеру музыки, по 4-м основным линиям: лирической (1-й акт), эпически-бытовой (2-й акт и первая картина 3-го до звона колоколов), религиозно-мистической – в плане примитивной мистики народного сказа (исчезновение Большого Китежа и его превращение в «невидимый град») и морально-драматической (изображение «нравственного подвига» Февронии).
2. Проработка всех образов как живых людей, а не как отвлеченных «святых».
3. Оформление последней картины не как рая, а как фантастического «невидимого» Китежа в духе примитивных народных верований1075.
О предыдущих версиях сочинения Римского-Корсакова режиссер отозвался следующим образом:
<…> первые постановки его в соответствии с богоискательскими течениями того времени делали крепкий упор именно на религиозную сторону «Китежа», оставляя в тени сторону историческую. Всех действующих лиц делали с самого начала оперы какими-то просветленными, неживыми, отвлеченными. Все они были праведниками, кандидатами в рай, куда и попадали в конце оперы. Все они были помазаны елеем. Это одна линия – «к небу» – доминировала в спектакле1076.
В конце 1934 года на страницах многотиражки Большого театра предпринимается обсуждение будущей постановки:
«Е. Малиновская (тогдашний директор Большого театра. – М.Р.) простосердечно советует режиссеру В. Нардову представить всю мистику как прекрасную сказку. Но ей возражает певец В. Политковский, объявляя мистику оперы неистребимой: ее надо просто принять и оставить на сцене все как есть»1077.
И действительно, из предыдущих спектаклей было, по-видимому, немало заимствовано. В частности, три (из шести!) картин оперы шли в декорациях К.А. Коровина, созданных еще для премьеры 1907 года и использовавшихся во всех последующих спектаклях. В. Сук, намечавшийся музыкальным руководителем будущей премьеры, также участвовал во всех предыдущих постановках «Китежа» в Большом. После него дирижером был назначен Н. Голованов, известный своей религиозностью и русофильством.
Все эти разноречивые факты свидетельствуют, с одной стороны, о попытке смысловой «переакцентировки» режиссерскими средствами, предпринятой в рамках сохраненной во многих аспектах сценической концепции оперы, с другой стороны, о компромиссном характере изменений, вероятно, больше декларированных, чем достигнутых в реальности. О том, что в обеих постановках Большого театра – и 1926 и 1935 годов – корсаковское сочинение воспринималось в согласии с ожиданиями «духовной оппозиции», может свидетельствовать запечатленное в стихотворении 1950 года (написанном уже в заключении) воспоминание Даниила Андреева об одном из этих довоенных спектаклей:
- Темнеют пурпурные ложи
- Плафоны с парящими музами,
- Возносятся выше и строже
- На волнах мерцающей музыки.
- И, думам столетий ответствуя,
- Звучит отдаленно и глухо
- Мистерия смертного бедствия
- Над Градом народного духа.
- <…>
- И меркнет, стихая, мерцая,
- Немыслимой правды преддверие —
- О таинствах Русского края
- Пророчество, служба, мистерия <…>1078.
История борьбы с «Китежем» и за «новый» «Китеж» закончилась для идеологического руководства культурой бесспорным поражением. Иного средства, чем вычеркнуть ее из репертуарных списков, придумать не удалось.
Как установил Л. Максименков, в 1936 году на имя Сталина и Молотова поступила записка П.М. Керженцева, в ту пору возглавлявшего Комитет по делам искусств, «О мероприятиях по Большому театру», в которой руководству театра во главе с Головановым ставилось в вину чрезмерное увлечение русской классикой:
Руководящее положение Голованова привело к целому ряду отрицательных результатов. В художественной работе театра восторжествовал курс на «помпезную» оперу, обставленную с максимальной пышностью и громкостью. В репертуаре преобладала русская классика при явном пренебрежении к мировой классике (в частности, Моцарту, Россини и т.д.)1079.
Далее делались предложения по репертуару: включить одну украинскую, одну грузинскую оперу, но одновременно изъять «Сказание о граде Китеже», «Лоэнгрин», «Демон», «Четыре деспота»1080. В результате до середины 1950-х годов советский зритель был лишен возможности услышать и увидеть один из безусловных шедевров русского оперного театра.
Более дипломатичная и плодотворная попытка адаптации корсаковского наследия к новым историческим условиям была сделана в последний год жизни Луначарским, опубликовавшим к 25-летию со дня смерти Римского-Корсакова в высшей степени примечательную статью. Он вступает с композитором в воображаемый диалог, почти покровительственно указывая на совершенные идейные ошибки. В его теперешней оценке собственно музыкальные открытия составляют не главную, а, так сказать, дополнительную ценность корсаковского творчества. То, что музыка у этого композитора почти везде сопровождается словом или подчеркнуто программна, – Луначарский обозначает это свойство как «идейность» – представляется ему одновременно и опасным, и притягательным:
Прибавим еще к этому своеобразную «идейность» Римского-Корсакова <…>. Он умел легко сочетать свою музыку с большим сюжетом в опере или со словами прекрасного стихотворения в романсе1081.
Но эта «идейность» наследия Корсакова для ее дальнейшего «присвоения» либо должна приобрести новое значение, либо будет отметена вместе с собственно музыкой. Обращаясь к покойному классику в воображаемом диалоге, Луначарский пеняет:
Вы <…> создали то, что считается шедевром религиозно-философской русской оперы, вы создали ваш изумительный «Град Китеж». Но, простите меня, Николай Андреевич, я ни на одну минуту не верю в действительную глубину религиозных чувств, которые там развертываются <…>. Разумеется, всякие богомольные старушки или уязвленные действительностью мнимые интеллигенты могут чуть ли не молиться в театре, когда идет «Китеж». Они относятся к нему как к необыкновенно пышной литургии, не очень вдумываясь ни в прелесть ее музыкальной формы, ни в «глубину» ее философской мысли. Но кто захочет вдуматься в эту глубину философской мысли, увидит, что она ужасно поверхностна. Концы с концами не сведены никак1082.
В статье о Римском-Корсакове не случайно отведено место критике рапмовского поклонения Мусоргскому и Бетховену. Власти давно уже тесно в границах, определенных наследованием всего двум классикам прошлого. Корсаков же активно «актуализирован» Луначарским. В начале 1930-х он интерпретирован им с позиций наступающего социалистического реализма. Начав с характеристики Корсакова как «художника-орнаменталиста», Луначарский приводит свои рассуждения к тезису о том, что орнаментировать – значит преображать и украшать жизнь. Римский-Корсаков оказывается своего рода Мичуриным музыкального искусства:
Землю как некий великий сырой материал мастер-человек, человеческий коллектив возьмет в свои могучие руки, чтобы превратить ее в некий шедевр и потом постоянно вновь претворять ее, согласно своему внутреннему росту. Это будет значить – постоянно украшать мир – «ornare». Тут, дорогой Николай Андреевич, и общественные и экономические задачи человечества совпадают с задачами художественными. <…> Вы очень рано почувствовали в себе замечательное свойство, замечательный чародейский дар отражать внешний мир в музыке так, чтобы он сохранил некоторые свои реальные черты, но вдруг одевался необыкновенными радужными красками, начинал играть, как самоцвет, искрился золотом, становился, становился праздничным и нарядным1083.
Отражать мир в его реальности, но преображая, придавая ему «праздничность и нарядность» – одна из важнейших задач, поставленная в эти дни перед художниками социализма его идеологами и поименованная ими «социалистическим реализмом». Оказывается, что Римский-Корсаков уже практически выполнил эту задачу. Композиторам современности остается лишь послушно следовать его примеру.
Поначалу этот зазор между феноменом творчества Корсакова и ожиданиями современности, предъявленными ему, еще отчасти осознаётся. Так, осмысляя путь М. Гнесина, И. Рыжкин пишет:
Ученик Римского-Корсакова, Гнесин на своем пути стремился – к развитию того лучшего, что он видел в его облике, но на каждом новом этапе Гнесин заново оценивает взгляды своего учителя. В 1910 г. Гнесин говорит об излагаемой им программе демократизации музыкального искусства самого Корсакова, а несколько лет тому назад он же характеризует воззрения Корсакова как близкие социалистическим, т.е. еще дальше уходит от исторического Р. – Корсакова. Субъективный подход к истории? Да. Но в этом случае субъективный подход Гнесина свидетельствует нам объективную истину о самом Гнесине. Это он сам – после длительных исканий, успехов и поражений – стал в фалангу художников, «сочувствующих социалистическому строительству»1084.
Но уже в самое ближайшее время Корсаков начинает служить расхожим примером для подражания. Его метод подхода к действительности вообще и к действительности музыкальной (под коей подразумевается фольклор), растолкованный такими интерпретаторами, как Луначарский, годится современности без поправок.
После громкой кампании по искоренению «сумбура в музыке» Шостакович приходит на прием к председателю Комитета по делам искусств при Совнаркоме СССР Керженцеву «и тот, в частности, советует ему, по примеру Римского-Корсакова, поездить по деревням Советского Союза и записать народные песни России, Украины, Белоруссии и Грузии. <…> Ставилась конкретная задача: выбрать и гармонизовать из собранного 100 лучших песен»1085. Шостаковичу настоятельно советуют идти путями Римского-Корсакова. Ему, несколько лет назад обнародовавшему свои планы написать «советское “Кольцо нибелунгов”»1086, быть может, стать (кто знает!) «советским Вагнером», рекомендуют следовать примеру не «русского Вагнера», не создателя религиозной мистерии, а верного продолжателя «кучкистской», балакиревской традиции – «художника-орнаменталиста».
III.6. Вопрос о «вагнеровском наследстве»
В начале 1930-х годов пришедший к власти германский национал-социализм начал особенно активно пользоваться именем композитора и тезисами его теоретических работ для легитимации своих идей. Замечу, что среди заимствованных нацистами тезисов оказались не только декларации расовых предрассудков композитора, но и социальные лозунги, которые фашистские идеологи весьма виртуозно формулировали с целью объединения нации «по всем фронтам».
Вот только один очень выразительный пример из германского пропагандистского музыковедения того времени:
Воля провидения состоит в требовании нашего времени так пережить зов немецкого искусства, чтобы оно принадлежало народу в его единстве, как мечтал об этом Рихард Вагнер!1087
Совпадение повсеместно растиражированного в России ленинского призыва «Искусство принадлежит народу. <…> Оно должно быть понятно <…> массам и любимо ими» с формулировкой фашистского журналиста не должно было бы удивлять, поскольку эта фраза Ленина, как известно, являлась переводом с немецкого1088, – но то, что демагогическая формула национал-социализма конца 1930-х воспроизводила социал-демократический тезис двадцатилетней давности, все же показательно. Правда, в отличие от ленинской трактовки, здесь акцент сделан на задаче национально-социального единения под знаком «немецкого искусства». И в этом смысле высказывание немецкого автора является довольно точной интерпретацией вагнеровских воззрений на проблему взаимоотношений нации и искусства, прокламированной им особенно отчетливо в «Нюрнбергских мейстерзингерах».
Но точная интерпретация вагнеровского мировоззрения не могла устраивать советских идеологов. Желательно было выработать трактовку не столько аккуратную, сколько снимающую препоны, которые мешали беспрепятственному вхождению всего вагнеровского наследия в репертуар советской оперной и музыкальной сцены. Однако факты оставались фактами: на пути окончательного присвоения Вагнера новой культурой оказывалась сама его фигура: биография гения составляла серьезную проблему для социально-политических трактовок. Вопрос о «благонадежности» композитора, в сущности, оставался открытым на протяжении всей советской эпохи.
В предреволюционную эпоху Блок язвительно подмечал
<…> новые приемы: художников «прощают», художников «любят» за их «противоречия», художникам «позволяют» быть – «вне политики» и «вне реальной жизни»1089.
Революционная эпоха таких «прав» художнику не предоставляла. Вагнер, таким образом, оказывался своего рода «двуликим Янусом»: одновременно революционером и контрреволюционером. Поэтому его статус в советской культуре оставался в целом двусмысленным и шатким, а официальные оценки творчества Вагнера постоянно менялись. На «совести» гения оставалось не только увлечение Шопенгауэром, но и дружба с Ницше и королем Людвигом II, антисемитизм и возвращение к христианству. Все это следовало Вагнеру «простить», как непроизвольное «угрюмство», пользуясь формулировкой А. Блока, – или, по крайней мере, объяснить его поведение таким образом, чтобы оно не препятствовало включению композитора в советский музыкальный канон.
Безусловно, для полной адаптации Вагнера в советской культуре весьма «уместным» было участие композитора в дрезденском восстании 1849 года и приятельство с Михаилом Бакуниным. Этому эпизоду советскими биографами отводилась особая роль1090. Так, характерно уже первое представление Вагнера в предисловии к третьему тому «Всеобщей истории музыки» Е. Браудо: «Вильгельм Рихард Вагнер (1813 – 1883), современник Карла Маркса (1818 – 1883), был свидетелем трех революционных переворотов (1830, 1848, 1871 гг.)»1091. А вот аннотированное оглавление первого раздела, посвященного «эпохе Вагнера и Листа»:
Революция 1848 года и музыка. Р. Вагнер как идеолог революционной немецкой интеллигенции. Разложение романтической музыкальной школы. Искусство вымирающего класса. Юный Вагнер. Либерально-демократическая струя в немецкой литературе и музыке. Вагнер в Париже. Критика музыкального искусства эпохи «короля-буржуа».
И так далее, все – под знаком темы «революции».
Ее подробное развитие составляет основное содержание «вагнеровского раздела» тома:
Революционная энергия, накопившаяся в тридцатых и сороковых годах, мощно разрядилась в феврале и марте 1848 года во Франции и Германии… Рабочий класс впервые выступил в буржуазной революции с ясно осознанными требованиями. Эти знаменательные события имели решающее значение для дальнейшего развития музыкального искусства. Правда, рабочий класс оказался в 1848 году недостаточно сильным, чтобы использовать одержанную им победу. Ему не удалось самостоятельно или в связи с мелкой буржуазией завершить революцию и обеспечить ее достижения, как это удалось сделать мелкой буржуазии во Франции в 1792 году. Еще меньше суждено ему было создать в революционных бурях прочный фундамент нового пролетарского искусства1092.
Как Французская революция приравнивается в книге Браудо к революции 1848 года, так и «революционер» Бетховен оказывается непосредственным предшественником Вагнера:
Выразителем братских идей Великой Французской революции является Бетховен. Революционные бури сороковых годов взрастили художественную идеологию молодого Вагнера. <…> Пятидесятые годы XIX столетия являются моментом зарождения современной музыки. От искусства предыдущей эпохи она резко отличается своим социально-организующим характером, своей установкой на массы. Музыкант в новую эпоху творит уже не для аудитории маленького концертного зала, а для народной массы, как таковой. Последняя становится сотворцом художественного произведения, неотъемлемым участником в процессе его создания. Эту, так сказать, народническую теорию музыкального творчества, впервые осуществленную в бетховенских симфониях, последовательно и ярко защищает Вагнер в своих работах1093.
Однако в раннесоветском музыковедении параллельно с революционной аттестацией Вагнера настойчиво педалируется и тезис о «политической деградации», которую композитор якобы пережил в поздний период своего творчества. Он провозглашается практически в любом развернутом высказывании о Вагнере, опубликованном в послереволюционной России, и учебник Браудо не составляет здесь исключения. Версия о «деградации», по-видимому, берет начало в ницшеанской концепции идейной эволюции Вагнера. Луначарский определил суть этой «деградации» как «отравление Шопенгауэром»:
В результате удушения революции 1848 года появился с одной стороны империализм, а с другой – пессимизм, который нашел себе яркое выражение в лице Шопенгауэра и отразился на Вагнере, отравив блестящую страницу музыкальной драмы, которую мы могли бы иметь в его творениях1094.
Репутацию «революционера» за Вагнером все же сохранили. Если Ферман в 1929 году1095 делал по поводу «революционности» Вагнера массу оговорок1096, то в 1933 году Грубер возвращается к постулатам начала 1920-х:
<…> путь Вагнера – от «карнавальной революции» «Запрета любви» через декоративно-«революционный» спектакль «Риенци» к поискам революционного выхода1097.
На этом «пути» немецкого гения, по Груберу, поджидает «трагедия индивидуализма»: Грубер заново актуализирует сопоставление «Вагнер – Бетховен», подробно развивая точку зрения, высказанную Асафьевым-Глебовым в 1918-м: Бетховен – индивидуалист, а Вагнер – завершитель бетховенской индивидуалистической линии. Но, сравнивая бетховенский тематизм с вагнеровским, Грубер пишет, что «Бетховен обобщает», а «Вагнер индивидуализирует». И продолжает:
Естественно, что при таком подходе исключительную роль играет, с одной стороны, связь со словесной речью, с другой – с жестом, со сценическим оформлением словом – как раз с теми формами идеологической деятельности, которые могут повысить рельефность, «ощутимость» отображения действительности (таковы зрительно-пространственные искусства), но вместе с тем и сообщить музыкальной стороне искусства силу логического, «понятийного» обобщения, в сравнительно малой степени присущего музыке Вагнера (такова словесная речь)1098.
Так возникает идеологически назревшее сближение вагнеровской эстетики с реализмом:
<…> Вагнер сделал громадный шаг вперед по линии решения проблемы музыкального реализма1099.
Аналогично этому утверждению и новое прочтение «Золота Рейна» в Ленинградском ГАТОБе в 1933 году, в честь 50-летия со дня смерти Вагнера, ставило своей целью
<…> разрыв с прежней, глубоко укоренившейся <…> реакционной традицией западного и русского «вагнерианства» эпохи империализма, и преодоление трафарета «вагнерианской мистики»1100.
В том же году в юбилейной статье «Путь Вагнера» Луначарский проецирует на фигуру композитора социологическую схему поведения мелкобуржуазной интеллигенции, принадлежащую Ф. Мерингу1101. Она приобрела статус политической директивы для писавших о немецком классике в СССР в последующие десятилетия. Согласно этой схеме – но и в значительной степени в согласии с созданным Ницше каноном биографии Вагнера, – композитор по мере своего развития впадает в идеологические противоречия и со временем начинает деградировать, что отражается на его сочинениях. В номере ленинградского журнала «Рабочий и театр», специально посвященного юбилею Вагнера, ту же схему применительно к биографии композитора кратко излагает Соллертинский, завершая эту программную статью энергичным выводом:
Такова кривая ренегатского, идеалистического пути Вагнера1102.
Риторика «кривого пути» композитора используется и Луначарским. «Разобраться» с ним в сложившейся исторической ситуации оказывается весьма непросто:
Как же нам отнестись к Вагнеру? Быть может, нам отбросить его, раз он реакционер?.. Некритически принять?.. Ни то, ни другое… Горе тому, кто обеднит мир, перечеркнув Вагнера цензорским карандашом. Горе тому, кто впустит этого волшебника в наш лагерь1103.
Общий же сострадательный тон разговора о композиторе таков, что он заслуживает спасения и будет спасен своими подлинными правопреемниками. Смысл происходившей в те годы адаптации вагнеровского наследия может быть проиллюстрирован следующим фрагментом из статьи Д. Гачева:
История музыки не знает другого композитора, вокруг имени и творчества которого велась бы такая борьба, которая велась и ведется вокруг имени Рихарда Вагнера. <…> Но <…> попытки фальсифицировать и присвоить себе наследство Вагнера тщетны. Несмотря на противоречивость, на идейные творческие срывы, несмотря на реакционные стороны творчества Вагнера, великое дело, созданное им в искусстве, – его музыкальная драматургия, так же как и его мечты о народном искусстве, о народном музыкальном театре, – является крупнейшим завоеванием художественной культуры человечества. Поэтому единственным преемником наследства Вагнера является социалистическая культура1104.
Впрочем, «отвоевать» Вагнера у нацистов стремились не только советские идеологи. В 1933 году Томас Манн в ставшей знаменитой статье «Страдания и величие Рихарда Вагнера» настаивает на определении Вагнера как «социалиста», даже «большевика» и пишет буквально следующее:
<…> того, кто воспел разрушителя мира, рожденного в свободнейшем любовном союзе; на дерзновенного музыкального новатора, в «Тристане» одной ногой уже ставшего на почву атональности, кого в наши дни, несомненно, назвали бы большевиком в области культуры; на человека, принадлежащего народу, всю свою жизнь искренне отрицавшего власть, деньги, насилие и войну, и свой театр для торжественных сценических представлений, пусть и превращенный эпохой в нечто иное, задумавшего как театр бесклассового общества1105.
Советские вагнерианцы оказались осторожнее – ни один из них не рискнул назвать Вагнера «большевиком», поскольку идейные разногласия с ним не были преодолены. Но поставить его имя в связь с именем самого «главного» большевика удалось. Крупская, отвечая в 1935 году на вопросы о Ленине в анкете Института мозга, заметила, что ее муж «очень любил Вагнера…», – памятуя, по-видимому, об одном из тех редких посещений оперы, когда в Цюрихе в 1916 году будущий вождь мировой революции, подобно герою Леонида Андреева, «присутствовал» на «Валькирии»1106. Отсюда возник расхожий апокриф о вагнеровских пристрастиях вождя, никакими другими фактами, впрочем, не подтвержденный. Несколько двусмысленно звучит и продолжение фразы о любви Ильича к Вагнеру:
Как правило, уходил после первого действия как больной1107.
Тем не менее наследие Вагнера все же оставалось «казусом» для советской культуры:
<…> Вагнеру не удалось в основном выйти за пределы буржуазного лагеря, последовательно закрепиться в рядах пролетариата, рука об руку с которым Вагнер дрался в Дрезденском восстании. <…> В этом трагедия Вагнера. <…> Следующим, творчески, прогрессивно продолжающим его линию равнения на большое синтетическое искусство должен быть художник пролетариата: лишь ему удастся, использовав творческий опыт Вагнера, создать действительно монументальное действенное синтетическое искусство1108.
Итак, снова и снова повторяются уверения 1920-х: наследие Вагнера отныне – в надежных руках продолжателей его дела. Не искоренена и память об утопических мечтаниях революционной эпохи «бури и натиска», связанных с надеждами на осуществление его эстетической программы. Даже в тюремном заключении накануне страшной развязки Бухарин продолжает размышлять на эту тему, рассматривая идеи Вагнера как одну из отправных точек развития соцреализма в советском искусстве и – в согласии с культурным проектом первых лет революции – как образец для построения в советском обществе феномена «целостного человека»:
Мечты Р. Вагнера о синтезе искусств и об их одновременном совокупном мощном массовом действии имеют, по нашему мнению, несомненное будущее, ибо такова синтезирующая, объединяющая тенденция социалистического развития1109.
Но на практическом уровне проблема рецепции вагнеровской оперной эстетики в советских 1930-х серьезно осложнилась. Очень точно формулировал это новое положение Вагнера в советской культуре Альшванг, подводя итоги «нашей борьбы за вагнеровское наследство»:
Для нас Вагнер продолжает жить в созданном им великолепном образе Зигфрида – борца-революционера-человека1110.
Именно так – в «образе Зигфрида», а не в звуковом мире «Кольца нибелунгов», которое в эти годы совершенно исчезает из репертуара советских театров1111. Образ Зигфрида пригоден как символ, но не как цельная концепция ницшеанского толка – Ницше, в отличие от Вагнера, с самого начала советской власти был официально порицаемым мыслителем, хотя и оказал существенное влияние на политическую концепцию большевизма. Однако парадоксальным образом образ Зигфрида к концу 1930-х становится весьма востребованным символом. Так, уже в преддверии войны на Всесоюзной оперной конференции в декабре 1940 года прозвучит предложение Соллертинского:
У нас есть множество прекрасных оперных тем. Разве нельзя создать гениальную музыкальную драму, по своему пафосу близкую вагнеровскому «Зигфриду», на материале героической оперы о Максиме Горьком? Разве Максим Горький не может быть образцом советского Зигфрида? Конечно, может. Разве это не есть тема большой советской эпопеи?1112
Как ни мало смахивает темноволосый и по-азиатски скуластый волгарь на «белокурую бестию», его герои, в том числе и персонаж автобиографической трилогии, состояли в несомненном родстве с философскими идеалами Ницше, и об этом родстве его младшие современники помнили очень хорошо. Однако ницшеанские корни советской идеологии, ставшие на миг более различимыми, благодаря вдохновенному предложению знаменитого критика, уходили еще глубже, чем казалось Соллертинскому, вне зависимости от того, признавало ли советское руководство эту часть своей идеологической родословной или нет1113.
В этом смысле идея написания «советского “Кольца нибелунгов”», возникшая у ближайшего друга Соллертинского Шостаковича, симптоматична. Такого рода замысел, конечно, должен был стать своего рода смысловым исправлением и улучшением вагнеровского эпоса. Его следы современник обнаружил в антракте к 5-й картине «Леди Макбет Мценского уезда», где, по его мнению, возникает «вагнеровская монументальность звукового периода»:
Терпкие гармонии, сочетающиеся с широким пластичным рисунком, заставляют вспомнить «Гибель богов» Вагнера, «Отмеченные» Шрекера и, может быть, некоторые эпизоды из последних малеровских симфоний1114.
Можно сказать, что на этом эпизоде сходство сочинения Шостаковича с вагнеровской, а скорее, с позднеромантической стилистикой и исчерпывается1115.
Другая, более очевидная и весьма симптоматичная отсылка к Вагнеру у Шостаковича возникает в траурном марше из фильма «Великий гражданин»1116, который Л. Акопян характеризует как «сколок с траурного марша из “Заката богов”, где вместо вагнеровских лейтмотивов выступают темы Шопена и “Интернационала”»1117. А вместо Зигфрида – большевик Шахов с его подразумеваемым прототипом Кировым, как можно домыслить эту аналогию. Музыкальное решение для трагической кульминации фильма, которое предложил Шостакович, как и воображаемая музыкальная партитура к «Старому и новому» Эйзенштейна, ясно демонстрирует специфику существования вагнеровского дискурса в советской культуре. Его удел – стать катализатором принципиальных драматургических и смысловых решений, но при этом оказаться жертвой смысловой подмены.
Впрочем, к концу 1920-х годов оформился еще более радикальный вариант такой подмены. Идеи синтетического театра не пережили падения Пролеткульта – слишком тесно они оказались связанными с его идеологической программой. Все чаще центральной задачей объявлялось не создание нового синтетического театра, а изменение уже существовавших синтетических жанров сообразно требованиям современности. Вагнер оказывается для новых идеологов искусства полезным как «теоретический» пример такой трансформации, осуществленной в революционную эпоху.
На вагнеровском театре опробовалась тактика претворения в жизнь ленинского лозунга о «важнейшем из искусств». Убежденность идеологов в том, что мир живет по законам «естественного отбора», заставляла предполагать, что кино должно вытеснить «менее важные» искусства.
III.7. Кинопроект Gesamtkunstwerk
Так, советский «вагнеровский проект» к середине 30-х годов вновь начинает восприниматься как актуальный, хотя и по совершенно иным причинам, чем в 1920-х. От вагнеровской традиции ожидают новых практических результатов: имя немецкого композитора используется теперь не в полемике о судьбах театра, но при обсуждении путей развития звукового кино. Фактически едва ли не первым, кто рассмотрел вагнеровскую ситуацию в пореволюционном искусстве под таким углом зрения, был Сабанеев, который в 1922 году издал обобщающую и чрезвычайно смелую по своим выводам статью о театральной ситуации в мире и России. Исходным тезисом оставалось неоднократно развернутое им в разных работах положение об общемировом оперном кризисе, первопричиной которого он справедливо называет теорию и практику вагнеровского искусства1118. Правда, пьедестал самого Вагнера в его глазах остался непоколебленным:
Только один Вагнер своим внеэстетическим взмахом соответствует требованию современности с ее грандиозностью масштабов1119.
Выделенное Сабанеевым определение действительно уточняет мысль: речь идет именно о внемузыкальных, внехудожественных следствиях и влияниях Вагнера на советскую культуру, о его роли в жизнестроительстве революционной эпохи. Реанимировать музыкальный театр, по мысли Сабанеева, его пример не в состоянии, он может дать лишь направление построения монументального искусства. Отказывая музыкальному театру в его сложившихся формах (как и многие его современники, фиксировавшие ситуацию жанрового кризиса) в возможности влиться в это монументальное искусство будущего и тем создать Gesamtkunstwerk Gesamtkunstwerk нового общества, Сабанеев совершенно неожиданно завершает статью смелым пророчеством:
Будущее, как отчасти уже современное, есть синтез психофизиологических интуиций с могучей техникой, воплощение их в реальность. Мы в течение всей истории искусства присутствовали при процессе постепенной дифференциации искусства и его факторов. Синкретическое искусство древности выделяет из себя отдельные области, в этих областях все яснее отмежевываются полярные антитезы – творца и воспринимающего. Эти антитезы должны быть доведены до конца, прежде чем наступит ожидавшееся Вагнером и Скрябиным воссоединение. Могучая техника современности может дать последний удар, разрубающий сферы творца и воспринимающего, точнее, сферу смешанного активно-пассивного творчества и сферу чисто пассивного. Все идет к тому, независимо от того – плохо это или хорошо. <…> факт тот, что задача демократизации всего ведет тоже к тому, чтобы искусство в образе своего исполнения механизировалось. Только тогда оно сможет и стать производством по действительности, а не по наименованию. Быть может, это многим печально – но я чувствую, что электрический оркестр будущего и кинематограф-сцена, репродуцируемые в миллионах оттисков, будут планом искусства будущего. То, что в этом плане можно синтезировать, будет ли то звук и движение или звук, слово и жест – будет синтезировано, и явятся те, кто этот синтез произведет.
<…> Я полагаю, что не только опера умерла в будущем, не только балет, уже достигший явной органической синтетичности, тем самым себя умертвил – но вообще все искусство накануне кардинальной перестройки. <…>. Кинематограф в бесконечно большой степени есть искусство будущего, чем музыка Стравинского, или «достижения» Евреинова, или живопись беспредметников – он есть таковое органически <…>. Опера или вообще синтетическое искусство будущего – это усовершенствованная кино-механическая музыка, какие-то еще неведомые пока способы механической речи1120.
В этой статье, появившейся слишком рано для того, чтобы быть услышанной, в своем роде предвосхищаются не только будущие творческие стратегии Эйзенштена, но и проблематика работ Вальтера Беньямина об искусстве в эпоху технического воспроизведения1121. И, конечно, она прямо отозвалась в той дискуссии вокруг вагнеровского наследия и идеи «кинооперы», которая развернулась в советской прессе в год 50-летия со дня смерти музыканта.
Одним из наиболее заметных выступлений этого времени стала статья Адриана Пиотровского1122, опубликованная в юбилейном «вагнеровском» номере журнала «Рабочий и театр». В ней автор решительно провозгласил
<…> духовный крах театрального дела Вагнера1123.
«Идеологическое размежевание» с наследием Вагнера оказалось в трактовке Пиотровского принципиальным и глубоким. В короткой статье речь зашла не только о том, что «самый лозунг “духовной революции”, осуществляемой театром» стал «одним из первых проявлений последующей фашизации европейской культуры»1124:
Но – что особенно важно для нас – из указанной концепции вырастает линия театральной теории и практики, очень существенная для истории нашего театра. Концепция музыкальной драмы Вагнера с ее основными чертами спектакля-празднества, мифа в качестве источника сюжета, обобщенно-символической религиозной идеи, противопоставления «аполлонической видимости актерского действия» «дионисийскому существу», олицетворенному в музыке, в оркестре, – вся эта концепция, прямо и через посредство Ницше, оказала подавляющее воздействие на эстетику русского предреволюционного театра1125.
В списке опальных «вагнерианцев» оказываются у Пиотровского Брюсов, Мейерхольд, Комиссаржевская, а самое главное – его прежний кумир Вяч. Иванов1126. В сущности, именно от принятой последним трактовки смыслов и возможностей вагнеровского театра, а следовательно, и от раннереволюционной театральной эстетики, связанной с манифестами Иванова, предлагает категорически отказаться теперь – в 1933 году – Пиотровский:
Мало того, через посредство того же Вяч. Иванова и его последователей вагнеровская идея «синтетического спектакля-празднества», идея «дионисийского хора», противопоставленного актерам, идея «духовной революции», осуществляемой театром, – проникла и в послеоктябрьский, в частности, самодеятельный театр, выражая собою воздействие классово чуждых тенденций.
По всем этим причинам нам кажется, что очень многое и существенное в театральном деле Вагнера чуждо и враждебно нашей строящейся музыкально-театральной культуре. Кроме перечисленных уже теоретических установок вагнеровской реформы, чуждыми нашему строящемуся театру кажутся нам также мифологическая абстракция драматургического замысла, «аполлоно-дионисийский синтетизм» музыкально-сценического стиля, вплоть до принципиально вытекающей отсюда речитативности вагнеровской музыкальной драмы1127.
Эти инвективы были нацелены дальше театральных пространств, хотя модель «советской песенной оперы» уже предсказана в идее отказа от «речитативности» «музыкальной драмы». Пиотровский ясно декларировал и отказ от более принципиальных позиций раннесоветской культуры: прежде всего от стремления к взаимопроникновению жизни и искусства, от мечты о том синтезе эстетического и социального, который лежал в основе вагнеровского Gesamtkunstwerk. Попытка в те же годы воссоздать подобный синтез в идеальном изображении советской жизни, предпринятая Ю. Олешей и А. Роомом в фильме «Строгий юноша» (1936) с явной апелляцией к вагнеровским идеям1128, потерпела показательное фиаско – фильм был запрещен сразу после его завершения.
Все же к началу 1930-х годов советская власть уже не торопилась расставаться с классическим наследием, не использовав его потенциальных возможностей в своих целях. И Пиотровский отмечает, что, несмотря ни на что, вагнеровский театр предлагает богатые возможности для «образного раскрытия очень сложного идейно-проблемного груза»1129. Жанр, где сполна могут быть реализованы эти возможности, по мнению автора, – звуковой кинематограф, для которого «пристальное изучение методологии музыкальной драмы Вагнера может оказаться чрезвычайно полезным»1130. Имя эмигранта Сабанеева как автора идеи, естественно, не упоминается здесь ни с положительным, ни с отрицательным оттенком. Идея же носится в воздухе. В журнале «Советская музыка» в том же 1933 году появляется программная статья Кулаковского «Опера и звуковое кино»:
Задача, впервые поставленная Вагнером, – анализ социальной обусловленности оперы как синтетического жанра – является сейчас одним из стимулов к пересмотру заново всех синтетических жанров нашего художественного наследия: оперы, драмы, балета, – а из современных видов искусства, созданного последним этапом капитализма, – звукового кино1131.
Звуковое кино противопоставляется не столько драме, сколько именно опере:
Скажем прямо: дилемма сегодняшнего дня, соответствующая вагнеровской, – это не «опера – драма», но «опера – и звуковое кино»1132.
Два эти жанра выступают как антиподы, причем не только в историческом, но и в социальном плане: автор статьи, как и его предшественники в 1920-х, подозревает оперу в элитарности, зато кинематограф для него – несомненно, самое массовое из искусств. Постоянно обсуждаемая мысль о том, что современная опера переживает кризис, и здесь служит точкой отсчета. Центральной задачей объявлена перестройка синтетического вида искусства. Имя Вагнера привлекается лишь в качестве образца реформатора, чья революционная смелость должна послужить примером потомкам:
Предварительным, – может быть, центральным – условием «освоения» вагнеровского наследства мы считаем постановку проблемы оперы как жанра в условиях сегодняшнего дня, перспектив ее развития в этих условиях, так отличных от эпохи Вагнера. <…> Эта синтетичность оперы – главное, что интересует нас в данном жанре, так как обеспечивает ему возможность углубленно-сильного воздействия, яркого, выпуклого, понятного миллионам выражения художественной идеи1133.
Отступление от синтетической природы оперы видится автору и в речитативной природе вагнеровской оперы, и в «проникновении натуралистического жеста». Между тем, невзирая на этот диагноз, статья не предлагает готовых жанровых и идеологических рецептов авторам новых сочинений – хотя в те годы подобные рецепты были обычной практикой. Суть проблемы автор усматривает не в эстетическом несовершенстве современной оперы: панацеей от кризиса оперного жанра он считает экранизацию опер – вслед за Наркомпросом, предложившим «экранизировать наши выдающиеся театральные постановки для их широкой популяризации и для фиксации исторических этапов развития лучших театров»:
Экранизация оперы должна быть качественно новым представлением. <…> Экранизация прежде всего обещает опере преодолеть исконный разнобой между музыкой, непосредственно «ведущей» действие, и описывающим словом, текстом1134.
И, по-видимому, самым важным следствием этого проекта должно было стать «прояснение текстового содержания оперы, достигаемое экранизацией»1135. Таким образом, настоящей целью предлагаемой автором акции оказывается пропаганда классического оперного наследия, долгожданный приход его к массам. Следующим шагом Кулаковский считает замену «устаревших» форм театральности «передовым» искусством кинематографа, который к тому же снимет с оперного жанра вековое клеймо господства музыки над словом. Для советского музыкознания Вагнер здесь выступает в неожиданном качестве провозвестника кинематографа.
Именно в этом ключе попытается спустя несколько лет реализовать вагнеровскую эстетику Сергей Эйзенштейн в постановке «Валькирии»1136. В преддверии своей первой оперной премьеры Эйзенштейн, выступая по московскому радио перед немецкими слушателями, говорил о Вагнере как о «современном художнике», ибо видевшийся ему синтез достижим только средствами современного искусства. Этим «современным искусством» являлось, по мысли Эйзенштейна, кино, но оно имело своих предшественников. Режиссер подчеркивал:
<…> искусство фильма не свалилось с неба1137.
Уже в последние годы, теоретически подытоживая свои поиски новой эстетики кинематографа, он называл Вагнера
<…> одним из несомненных предшественников и предков звукозрительной полифонии современного монтажа (правда, в условиях столь несовершенного аппарата воздействия, каким был театр даже в Байрейте)1138.
Опера в лице Вагнера оказывается для режиссера прародительницей кинематографического языка:
Мы писали выше, что в монтаже немого фильма «ритмизация» отдельных пассажей – по крайней мере в крупных своих членениях – в основном, конечно, ложилась на монтаж.
Здесь монтаж устанавливал как смену точно установленных длительностей сменяющихся впечатлений, так и системы реально ощутимых ритмических биений, пронизывающих течение изображений.
Без подобного членения невозможно никакое восприятие – ни эмоциональное, ни познавательное – а следственно, и никакое заранее рассчитанное воздействие.
На театре подобное членение достигается «предшественником монтажа» – мизансценой. В опере – в особенности. В связи с постановкой «Валькирии» в Большом театре СССР (1940/1941) я как раз об этом писал:
«До конца расчленяя системой пластического действия поток музыки мизансцена еще добивается того, чтобы рельефно выделять системой ‘‘крупных планов’’ (как бы мы сказали в кино) отдельные выразительные фазы общего течения звукового потока.
В этой зрительной подаче отдельных последовательных звеньев музыки сама музыка начинает приобретать ту зрительную осязательность, которая и является постановочным принципом “Валькирии”.
Здесь сделаны в этом направлении пока первые опыты, но я думаю, что это вообще должно войти в методы постановки музыкальных драм, и не только Вагнера…» (журнал «Театр», № 10, 1940)1139.
У Вагнера (хотя, впрочем, не только у него одного) Эйзенштейн находил и разрешение своих поисков воплощения «пафоса», который был для режиссера ключом к монтажному кинематографу:
Что же касается самой проблемы пафоса, то Вагнер, а в еще большей степени Бах раскрывают нам еще один аспект «формулы пафоса», которая так же вырастает в новое качество, вырастая из первой, как и соответствующий ей прообраз из черт, характеризующих процессы диалектики, целиком содержится и растет из принципа единства противоположностей.
Это принцип единства в многообразии – та форма воплощений принципов диалектики, на которой в основном строится принцип фуги Баха, принцип лейтмотива и, как мы увидим ниже, принцип так называемого монтажного кинематографа, бывшего кинематографом патетического порядка прежде всего1140.
Развитие технических средств ставило новые эстетические проблемы: на очереди было формирование эстетики цветного кинематографа. Для Эйзенштейна осознание его специфики оказывается связанным с вагнеровским Gesamtkunstwerk, которое осмысляется в контексте идеи синестезии, подробно разработанной уже после Вагнера – в эпоху fin de sicle:
В слиянии же цветовой стихии со стихией звучащей – в снятии противоречия между областями слуха и зрения – и он [кинематограф], и зритель его обретут самые вдохновенные образы звукозрительной экзальтации, как ни одно средство [из] способных внедрять в сознание и чувства зрителя тот великолепный строй идей, который единственно способен породить подобную поистине действующую симфонию.
Предощущение возможных восторгов я испытал на обрывке звукозрительного эксперимента, которым я заканчивал свою постановку «Валькирии» Вагнера в Большом академическом театре СССР в 1940 году.
И трудно позабыть то наслаждение пафоса, с которым в тон музыке «Волшебства огня» в последнем акте, то вторя ей, то сталкиваясь с ней, то выделяя ее, то втягивая ее в себя, нарастало синее пламя, поглощая алое, алое – покоряя синее, и оба – возникая из пунцового океана огня, во что обращался бронзовый во всю стену задник, который становился таковым, сперва обрушив свое исходное серебро в небесную лазурь – в момент кульминации сцены прощания Вотана с Брунгильдой.
И сколь несравненно шире, богаче и сокрушительнее возможности на этом пути для цветового кино!1141
«Опыты с цветом на сцене ГАБТ в последнем акте “Валькирии”», о которых с таким упоением будет вспоминать Эйзенштейн, со всей несомненностью предвосхищали «борьбу световых мотивов» в цветовой партитуре второй серии «Ивана Грозного». Но театр, в данном случае оперный, становится все же лишь поводом для «предощущения подобных восторгов»: режиссер отводит ему роль исторического предшественника звукового и цветного кинематографа. Те, в свою очередь, являются ступенькой к новой эпохе – стереозвуковому кино. Но в сознании Эйзенштейна важнейшим этапом на пути и к этому новому искусству становится оперный театр Вагнера:
Что же касается постановки «Валькирии» в Большом театре, то в ней я хотел осуществить и еще одну разновидность постановочного «слияния» зрителя с действием.
Я проектировал «звуковое объятие» аудитории, в которое должна была в самый патетический момент действия заключать зрителя вагнеровская музыка. Для этого я хотел расставить по коридорам, опоясывающим театральный зал, систему радиорепродукторов с тем, чтобы музыка «полета Валькирии» действительно могла бы «перелетать» с места на место и в разные моменты неслась из разных частей театра, а в кульминации звучать и грохотать отовсюду одновременно, полностью погружая зрителя в мощь звучаний вагнеровского оркестра.
Этот замысел не удалось осуществить, и я до сих пор об этом жалею. <…> (Для работы в стереокино проблема стереозвука станет кардинальной необходимостью.)1142
О том, что работа над Вагнером нацелена на поиск новых путей киноискусства, Эйзенштейн писал неоднократно:
Но это, казалось бы, случайное и побочное занятие сейчас же включилось с железной необходимостью в разрешение звукозрительной проблематики, которой я бредил с практической звуко-зрительной работы в «Александре Невском», завершавшей то, что я делал в музыкальных исканиях с композитором Майзелем еще для Потемкина. (Если не считать еще более ранних исканий по тем же линиям в театре Пролеткульта1143.)
Февральский, вспоминая о постановке «Валькирии», констатировал:
В создание этого спектакля Эйзенштейн вложил весь свой опыт постановщика грандиозных фильмов, начиная с «Броненосца Потемкин» и «Октября» и кончая «Александром Невским». А теперь можно и нужно рассматривать постановку «Валькирии» как звено в поисках, за которыми последовал «Иван Грозный». И следует помнить, что на путях этих поисков были разрушенные «Бежин луг» и «Que viva Mexico!»1144.
Не опера должна была оплодотвориться кинематографом, но кинематограф, вобрав в себя оперные принципы – сменить ее на историческом пути развития искусств. Недаром Эйзенштейн, так подробно разбиравший музыкальные приемы в построении «Ивана Грозного» и неоднократно признававший власть этих приемов над другими своими замыслами, был, однако, раздосадован тем, что «Потемкина» «превратили в оперу» после того, как фильм на показе в Англии был дан с музыкальным сопровождением Э. Майзеля1145.
Как видим, в исторической телеологии Эйзенштейна вагнеровский театр занимал одно из наиболее значительных мест. Но поскольку эстетическое здесь своего рода отражение социального, то Вагнер – не только провозвестник «искусства будущего», коим с первых лет революции объявляется кино, но и один из вдохновителей создания облика того нового государства, которое рождено революцией:
Эстетика всей системы искусства, и отдельных разновидностей внутри его неминуемо проходит те же этапы развития, неизбежно отражая в себе ход видоизменяющихся социальных формаций.
Такова, например, недифференцированность искусства на отдельные самостоятельые виды на младенческой стадии его развития. <…>
Или периодически возникающие устремления к воссоединению искусств в некоем синтезе.
(И греки, и теория Дидро, и Вагнер, и довоенная эстетика Советской страны, и звукозрительное кино и т.д. – по-разному в разные времена и с разной степенью успешности!)1146
Вот в каком почетном ряду «строителей светлого будущего» оказывается Вагнер! Однако, подобно другим своим коллегам-классикам, самим несовершенством породившей его эпохи он обречен стать лишь фундаментом этого социального и художественного будущего:
И мы видим, что вместо достижения внутренней гармонии и единства мы здесь имеем перед собой такой же образец трагического пафоса, внутренней раздвоенности, которая в разные периоды истории пронизывает темпераменты великих творцов, обреченных жить в социальных условиях и эпохах, не допускающих единства и гармонии. Может быть, неожиданно ставить в один ряд с великолепным жизнеутверждающим темпераментом Пикассо <…> фигуры Микеланджело, Вагнера, Виктора Гюго. Но в основе здесь кроется такое же внутреннее противоречие.
Об этой раздвоенности Вагнера, воплощенной в раздвоенном трагизме фигуры Вотана, я писал в другом месте, в связи с постановкой «Валькирии»1147.
О «раздвоенности Вагнера», впрочем, в те годы упоминал каждый, кто писал о нем. И в этом смысле «телеологичность» Эйзенштейна мало чем отличается от позиции Грубера, который, подводя итог своей книге о Вагнере, говорил об исторической ограниченности его мышления рамками революционности его эпохи, сердцевину которой составляют Великая Французская революция и «на более высоком уровне мирового общественного развития» немецкая революция, самого же Вагнера характеризовал как последнего художника такого масштаба, выдвинутого буржуазной культурой:
<…> Вагнер достиг того предела революционности, на который был способен буржуазный художник его времени <…>, пошел по линии реформы музыкально-драматического, театрального жанра, правильно осознав громадное общественно-этическое и воспитательное значение как раз этого вида искусства1148.
Ощущая себя продолжателем Вагнера, Эйзенштейн понимал свое творчество как новую ступень на пути художественного и социального прогресса. Примечательно, что, ставя своей задачей реконструкцию мифа, он пытался уйти от модернизированного мифотворчества Вагнера – в сторону архаики:
Эти темы увлекают Вагнера в их первичной форме сказания и мифа, в их нетронутой, почти доисторической чистоте, а не в позднейших обработках…1149
Индивидуалистическая подоплека сюжетных коллизий «Кольца нибелунгов», психологизм героев тетралогии и весь тот план проблематики буржуазного социума, о котором настойчиво уведомлял своего будущего зрителя Вагнер, остались по большей части невостребованными в постановке «Валькирии», отступив перед давним и никогда не утоленным интересом Эйзенштейна к архаическим пластам сознания и формам искусства. «Кольцо» в интерпретации Эйзенштейна становится мифологическим созданием «народного, коллективного гения», Вагнер же – добровольным воплотителем «творческой воли народа». Так возникают важнейшая для спектакля линия мимических хоров, подобных древнегреческим, приемы зрительного и звукового слияния сцены и зала, выводящие «Валькирию» в эстетическое пространство монументальности и массовости. Путь вагнеровского искусства продолжал оставаться для Эйзенштейна главным направлением в его поисках основ новой мифологии. А между тем вагнеровская утопия в этой работе гениального кинорежиссера переживала очередное столкновение с реальностью театра. После первого знакомства с «Валькирией» он записывает в дневнике:
What is fascistic in this play? I wonder1150.
Но в ближайшее время сходства все же проявятся:
<…> рабство там, где воображаешь себя вольным и ведущим (по существу, национал-социализм, барахтающийся, в конечном счете, в лапах буржуазии). Предок «Царя Голода» Андреева – это Вотан, потерявший власть. (Он глубже сродственен Гитлеру, чем [тот] думает.)1151
Политические параллели были неизбежны: спектакль замышлялся советскими властями как политическая акция – правда, вопреки проницательным отождествлениям Эйзенштейна, акция дружественная, примиряющая. Примечательно, что в этот короткий отрезок перемирия вагнеровские звучания «легализуются» в советском кинематографе – как известно, «самом массовом» из искусств. Снятый к 31 августа 1939 года в рекордные сроки (за три месяца!) фильм «Доктор Калюжный»1152 завершался под экстатические звуки знаменитого симфонического фрагмента вагнеровской «Смерти Изольды». Музыка вводила в подтекст эпизода о прозрении слепой от рождения девочки (в исполнении Я. Жеймо), исцеленной талантливым молодым врачом с помощью передовых методов медицины, мотивы «воскресения», накрепко связанные с этой вагнеровской партитурой. Другой «вагнеровский» финал возникает в фонограмме фильма 1940 года «Тимур и его команда»1153. Визуальная кульминация триумфального шествия тимуровцев – вода, брызжущая из колонки как символ молодой силы, – по своему интонационному и ритмическому характеру, а также инструментовке адресует к не менее знаменитому оркестровому фрагменту: вагнеровскому «полету валькирий». Вся эта симфонизированная картина радости и бодрости страны Советов завершается пионерской песней «Возьмем винтовки новые»1154.
Ряд символических жестов был сделан и с немецкой стороны. Аккомпанементом подписания пакта о ненападении стали посещение Риббентропом «Лебединого озера» в Большом театре в сентябре 1939 года и постановки русских авторов в Германии: Лени Риффеншталь – прокофьевского балета «Ромео и Джульетта», Густавом Грюндгенсом – «Вишневого сада» и «Трех сестер», а также более чем официозного в этом контексте «Ивана Сусанина» с его антипольской риторикой. Позже, в обращении к немецким радиослушателям Эйзенштейн, отметив именно обращение немецкой стороны к «Сусанину», сказал:
Мы рады, что на этот шаг мы можем ответить «Валькирией»1155.
Да и само приглашение поставить оперу Вагнера Эйзенштейн получил 20 декабря 1939 года – сразу после празднования 60-летнего юбилея Сталина, на чествовании которого была зачитана телеграмма от Гитлера и Геббельса, гласившая:
Дружба народов Германии и Советского Союза, скрепленная кровью, обладает всеми предпосылками, чтобы оставаться долгой и продолжительной1156.
Следуя актуальной конъюнктуре, Эйзенштейн в обращении к немецким радиослушателям 18 февраля 1940 года говорит о «дружественных отношениях между СССР и Германией» и о том, что
«Валькирия» – величайшее художественное событие этого сезона, где немецкое искусство и культура вступает в новое соприкосновение с нами, русскими1157.
Между тем судьба уже осуществляемой театральной постановки висела на волоске: в дневниковых записях этого периода предчувствия Эйзенштейна о грозящем «Валькирии» снятии сменяются констатацией (запись от 28 сентября):
Сегодня, в назначенный день премьеры «Валькирии», идет «Иван Сусанин». И, кажется, навсегда… Вина за Германией: военный союз и провоз войск по Финляндии1158.
И все же 21 ноября 1940 года премьера состоялась.
Невзирая на то что эйзенштейновская постановка «Валькирии» приобрела статус легенды, возможно закрепленный краткостью ее сценического существования, мнения о ней как современников, так и потомков весьма разноречивы. Музыковед Розамунд Бартлетт характеризует ее как «без сомнения радикальнейшую и наиболее новаторскую инсценировку этой оперы, которую можно было видеть до Второй мировой войны»1159. «С размахом задуманная постановка не удалась», – полемизирует с ней немецкий историк Борис Шафганс1160. Несколько растерянно звучит и воспоминание очевидного адепта творчества Эйзенштейна кинорежиссера Григория Рошаля:
Нельзя не вспомнить трудную ситуацию, которая создалась у Сергея Михайловича в связи с постановкой “Валькирии” Вагнера в Большом театре. <…> Это должен был быть торжественный, парадный спектакль в фарватере советско-германских дипломатических отношений. Спектакль интересно был задуман Эйзенштейном, но он был труден для него психологически1161.
И уж совсем категорично вспоминает об этом спектакле в своих «Дневниках» Святослав Рихтер, называя его одним из самых кошмарных музыкально-театральных впечатлений своей жизни и, бесспорно, самой разочаровывающей из встреч с вагнеровской музыкой1162.
По-своему освещают события тех дней свидетельства «немецкой стороны»: членов дипломатического корпуса, почти в полном составе присутствовавших на премьере во главе с послом Германии в России графом В. фон Шуленбургом, восседавшим в царской ложе. Как заметил один из них, интерпретация Эйзенштейна
<…> производила впечатление сенсационной и очень своеобразной, и, во всяком случае, совершенно отличной от тех вагнеровских инсценировок, которые можно было вообразить себе в Германии1163.
Действительно, в центр разногласий встала проблема «вагнеровского канона», ненарушимая вплоть до появления на байрейтской сцене уже в 1950-х годах внука гения – режиссера Виланда Вагнера. А пока в зале Большого театра «<…> польщенные и смущенные немецкие зрители не без робости наблюдали столь типичную драму взаимного непонимания»1164.
Помимо множества свидетельств «немецкой стороны», стоит учесть и «сторонний взгляд» румынского дипломата:
Творческая и динамичная фантазия режиссера наделила возвышенные образы германской саги ритмами казачьего танца. <…> [Валькирии] двигались с грациозной кошачьей гибкостью дочерей Азербайджана1165.
Читать бесплатно другие книги:
