Дыхание камня: Мир фильмов Андрея Звягинцева Коллектив авторов
Та часть фильма, которая, на первый взгляд, может показаться “флешбэком” (эпизод суицида Веры), структурируется как реальность, открывающаяся Алексу “здесь и сейчас”.
События предстают в их истинном свете, проявляя связи и открывая смыслы, как заключительный фрагмент собираемого пазла, “деконструкция – реконструкция” жизни ради постижения смысла.
Это послание свыше запускает работу по осмыслению жизненного опыта как осознанию зла в себе. Без этой работы не осилить следующую ступень.
Эпизод очень важен, поскольку, возвращая Веру, он возвращает нас к теме Веры и Любви, и в этом концептуальном плане связан с эпизодом собирания детьми картины “Благовещение” и чтением Первого послания апостола Павла к коринфянам, глава 13:1–8 – одного из глубочайших посланий о сути любви, которая не может быть для себя, когда другого любят как свою вещь, но которая “все покрывает, всему верит, всего надеется, все переносит” и которая “никогда не перестает, хотя и пророчества прекратятся, и языки умолкнут, и знание упразднится”.
Финал фильма – это финал “перехода”, финал “срывания завес”, рождения в новое качество.
Мы возвращаемся в начало.
Узнаваемый пейзаж с раскидистым древом на склоне холма. Змейка дороги, убегающая за горизонт. Вечный пейзаж с вечным древом. Алекс садится в машину. Она движется по змеящейся дороге туда, к горизонту, вверх. Неожиданно камера панорамирует вправо, открывая пространство, где нездешние жницы собирают жатву.
Сюжет фильма, как мы продемонстрировали, – это сюжет божественного руководства процессом пробуждения человеческой души, которая путем страданий и осмысления внутреннего зла совершает переход на следующую ступень своего развития.
Проблема текстов, работающих с “духовной” тематикой, – это проблема поиска языка, который позволит через образы и предметы нашего мира проявить те силы и воздействия, которые трансцендентны этому миру, но определяют его и движут им.
Как представить непредставимое? Каким образом дать возможность ощутить присутствие невидимого высшего начала?
В “Изгнании” Звягинцев действует как зрелый художник, имеющий замысел. Отсюда – цельность его картины, особая “правильная” геометрия, когда все элементы языка, кажущиеся поначалу случайными и бессистемными, в конечном итоге занимают свои места в заранее предопределенных автором позициях.
Этот, казалось бы, схематизм в данном случае не является свидетельством неполноты или несовершенства, но скорее, законом структуры, частью концепции, сутью замысла.
Важнейшая особенность кинотекстов, работающих с духовной проблематикой, может быть определена через троп “pars pro toto”, или синекдоху.
В переводе с греческого “троп” означает поэтический оборот, употребление языковых фигур в переносном, образном смысле. Троп оперирует смыслом, не принадлежащим напрямую обозначенному явлению или предмету. Это как бы посторонний смысл извне. Его образность – отсылка к чему-то другому.
Смысл, рождаемый поэтикой тропа, апеллирует не к рациональному мышлению, а к чувственному восприятию, уводит сознание в иную область, где главным аргументом становится не логика, а чувство. Тем самым троп придает альтернативный смысл тому, что мы воспринимаем. С этим связана особая поэтическая суггестия, чувственно переживаемый экранный гипноз.
Общепринятое толкование тропа “pars pro toto” – “часть вместо целого”. В традиционном смысле любой крупный план в кино – это синекдоха. В этом тропе две фигуры: а) замещающая часть – pars и б) некое целое – toto.
В случае трансцендентального кино мы имеем особый вариант pars pro toto, когда все, что мы видим и слышим в кадре, вся та реальность, которая возникает на экране, является видимой частью некой непроявленной структуры, с которой она напрямую связана и которой она обусловлена.
Материальный мир – лишь часть реальности, видимая и воспринимаемая часть огромного, но сокрытого целого. И особенность фильмов духовной проблематики заключается в том, что фильм не только ни на минуту “не забывает” о своей принадлежности к некоему трансцендентному Единству, высшей реальности, но и всей своей структурой проявляет и манифестирует это целое – toto, вскрывая неполноту и нехватку “нашего мира” – pars.
Исследуя способы манифестации высшей реальности (toto) в фильме “Изгнание”, кроме уже рассмотренных особенностей самой структуры отметим еще некоторые механизмы и элементы языка кинотекста, работающие на эту манифестацию.
1. Особый тип персонажей:
а) прямые проводники воздействия высших сил – Вера, Марк, Роберт, дети;
б) персонажи-посредники (коннекторы) – почтальон, доктор и др.
С помощью этих персонажей автор проявляет как характер воздействий, так и их “синтаксис”, выявляя принципы связи между событиями.
2. Апелляция к языку символов как способу обозначения духовного.
В определенном смысле весь фильм принадлежит к сфере символического. Само название сигнализирует нам смещение, сдвиг в иную реальность, иное пространство или иное состояние.
Многие символы фильма откровенно свидетельствуют о своем библейском происхождении. Проиллюстрируем лишь некоторые из них:
– древо;
– дом, дом отца, мать, отец, очаг;
– огонь, гром, вода;
– Свет, свет – тьма, Отец, Безымянный Отец, Ева, яблоко, Пастух и овцы;
– Книга, Евангелие, молитва, Источник, “Благовещение”;
– Вера – вера, дверь, вход, зеркало, сосуд, ключи;
– символизм цвета: белый, черный, бирюза, красный и пр.
Следует отметить, что некоторые символы, которые сами по себе являются интертекстуальной цитатой, одновременно отсылают нас и к кинотекстам Андрея Тарковского, порождая специфические смысловые коннотации:
– дом, дом отца (“Солярис”, “Зеркало”, “Жертвоприношение”);
– отец/Отец (“Зеркало”);
– огонь (“Зеркало”, “Солярис”);
– фарфоровый сосуд для омовения (“Солярис”, “Зеркало”, “Жертвоприношение”);
– книга/Книга (“Ностальгия”, “Жертвоприношение”, “Сталкер”, “Зеркало”), цитирование: Первого послания апостола Павла к коринфянам (“Андрей Рублев”), Евангелия от Иоанна (“Сталкер”);
– гром, вода, источник (“Андрей Рублев”), ключи (“Зеркало”) и др.
3. Концепция пространства.
В фильме задействованы следующие типы пространств:
а) пространство, идентифицируемое как “библейский пейзаж”;
б) дорога;
в) городской урбанистический ландшафт;
г) трасса;
д) дом;
е) внутренний мир.
Основная семантическая граница фильма – мир материальный/мир духовный, и все означенные типы пространств реализуют идею взаимодействия, соотнесения и перехода из одного в другой. При этом вся “территория” фильма задается как абстрагированная. Референтом этой реальности является не “объективный мир”, но психическая реальность. Вся территория фильма отмечена тем или иным градусом смещения. На это работают разные языковые механизмы:
а) отсечение контекста, дифференцированный отбор, селективность: пустота улиц, отсутствие людей, выхолощенность интерьеров городской среды;
б) гармония, совершенство природного пейзажа, ассоциируемого с библейским;
в) анимирование пространства дома – дискурсивная камера, светопись:
г) стирание границ между внешним и внутренним пространством.
Эти механизмы раскрывают пространство фильма как карту внутренних психических состояний, непрерывно меняющегося внутреннего потока; так, значительная часть фильма снята в режиме блокировки зрения – сумеречность, полутемнота, поглощающая тьма; эти “внешние” признаки находятся в соответствии с внутренними состояниями героя.
4. Концепция времени.
Структура фильма реализует горизонтальную хронологию, которая нарушается в двух местах:
а) эллипсис – значимый временной интервал в начале фильма: между кадрами, где Алекс извлекает пулю из руки Марка, и следующим эпизодом в купе поезда – интервал в два месяца;
б) события этого периода реконструируются в конце фильма по типу “флешбэк” в молчаливой сцене встречи Алекса и Роберта. Однако концепция фильма позволяет рассматривать эту фигуру не как воспоминание, но как открывающуюся реальность – духовное видение, поэтому в фильме нет категории “прошлого” как таковой, как нет и категории “будущего” времени. Время в фильме дано исключительно в ощущениях, как бесконечный поток меняющихся состояний.
Другой особенностью концепции времени в фильме является идея соположения, одновременного сосуществования взаимовлияющих миров, что можно интерпретировать как время и вечность или отсутствие времени.
Отметим также следующие значимые, на наш взгляд, особенности данного кинотекста, используя для этого терминологию Пола Шрейдера.
1. “Несоответствие”.
В структуре фильма “Изгнание” несоответствие, парадокс играют ключевую роль. Фактически именно парадокс становится в определенном смысле двигателем сюжета. Все, что связано с линией Веры в фильме, воспринимается зрителем как неразрешимое противоречие. Парадокс не позволяет зрителю видеть события привычным образом.
Анализируя метод Брессона, Пол Шрейдер выделял “несоответствие” как важнейший элемент структуры его фильмов. Несоответствие разрушает автоматизм зрительского восприятия, рождая неудовлетворенность и напряжение.
“Несоответствие вводит в бесчувственную повседневность человеческую напряженность, неестественную напряженность, которая постоянно усиливается, пока на пороге решающего акта не обнаруживает своей духовной природы”17, – пишет Шрейдер.
Заложенный в структуру фильма парадокс действует как сильнейший раздражитель, выявляющий свою власть над течением событий и порождающий в зрителе чувство неудовлетворенности, а также эмоциональное беспокойство, основанное на подозрении о существовании некоего подвоха, обманки.
Парадокс в структуре фильма формирует вокруг себя некую зону риска, очаг непонимания. Зритель переживает перцептивный дискомфорт. Он ощущает, что текст не укладывается в привычную логику, в рамки обычного восприятия.
Непонимание запускает процесс активного включения зрителя в работу над фильмом. Восприятие перестает быть пассивным. Но этот процесс так непохож на привычное эмоциональное реагирование, что далеко не всякий зритель оказывается к этому готов.
Так, Шрейдер пишет о “Дневнике сельского священника” Робера Брессона: “… любители кино обожают эмоциональные конструкты, они испытывают наслаждение от эмоциональной нагрузки, которую привносят искусственные «экраны», и находят «скучным» «Дневник сельского священника». Тем не менее тот, кто посмотрит этот фильм до конца, увидит в нем больше, чем повседневность, увидит, что Брессон придает обыденному житию некое странное и подозрительное качество. Эмоции зрителей будто бы нейтрализованы, однако одновременно они испытывали муки от ощущения несоответствия”18.
Несоответствие, парадокс, включенные в структуру фильма, запускают механизм “остранения”, “очуждения”, который придает всему происходящему на экране некий тайный и глубинный смысл, и “когда зрителю становится очевидно, что такого рода вещи не случайны, он начинает осознавать, что уже находится по ту сторону обычного реализма – во власти реализма особенного”19.
Несоответствие становится связующим звеном между мирами, мостом, ведущим “по ту сторону” реальности, за фасад привычного мира.
Так постепенно в фильм входит ощущение Иного, ощущение, которое отчуждает происходящее, разрушая устойчивость представлений о рамках нашего мира. Как писал в свое время Роберт Музиль, “когда впечатления становятся необычными и странными, они сейчас же вырываются из своего привычного контекста и заставляют предполагать включенность в иные апокрифические отношения. В таком случае мы бы имели нечто вроде эластичного звена в нашей картине мира…”20
Одновременно приходит понимание, что отчуждение возникает откуда-то извне, и все, что происходит на экране, все, во что вовлечен герой, предписано неким высшим законом.
“Если природа чего-то неестественна – она по необходимости сверхъестественна”21, – невозможно не согласиться с этим выводом Пола Шрейдера.
Герои “Изгнания” не только откликаются на зов, исходящий свыше, но и проходят сквозь отпущенные им испытания, чтобы подняться на следующую ступень своего развития.
2. “Решающее действие”.
Пол Шрейдер в своем исследовании пишет еще об одном важном для структуры трансцендентального фильма моменте – о решающем действии, за которым следует “стазис”.
Решающее действие, или главное действие, осуществляется на последней ступени несоответствия, по сути, это манифестация высшего пика этого несоответствия.
Решающее действие чревато крушением любых регламентирующих структур. Предписания повседневности рушатся. Привычные правила попираются. Мир становится другим.
Таким решающим действием в “Изгнании” становится уход из жизни Веры, вызывающий тотальный крах, который претерпевает Алекс, погружаясь в бездны внутреннего ада.
Решающее действие производит сильное впечатление на зрителя, оно требует от зрителя эмоциональной отдачи, понуждая пройти через те катакомбные состояния, в которых оказался герой.
Вот что пишет о решающем действии Пол Шрейдер: “Приспосабливая свое мышление к вызванным у него чувствам, зритель, в распоряжение которого режиссер не предоставляет готовых эмоциональных конструктов, создает свой собственный экран, с помощью которого он упорядочивает свое впечатление от фильма… Зритель по собственной воле приходит к тому заключению, которое предопределил для него режиссер.
Брессон называет этот момент «трансформацией», и если его нет, то нет искусства”22.
3. Трансформация.
Момент трансформации – это и есть главный итог, то, во имя чего создается произведение; по большому счету, во имя чего и существует искусство.
В момент трансформации все туманные плоские образы, диалоги, работа камеры, звуковые эффекты объединяются в создании нового образа, нового ощущения, нового переживания себя.
Пол Шрейдер выделяет три важнейших элемента решающего действия: музыка, таинственное событие и очевидный символ. Эти составляющие решающего действия запускают механизмы трансформации в сознании зрителя.
При этом трансформация не разрешает несоответствие, она принимает ео. Несоответствие как парадокс духовного не может быть “разрешено” средствами земной логики и человеческой эмоции. Оно должно быть или принято, или отторгнуто.
Если зритель принимает само решающее действие и несоответствие, он достигает этого в результате сложного процесса внутренней перестройки, в котором активно задействуются его мировоззренческие представления. В результате внутреннего рефрейминга меняется общая картина мира, открываются новые горизонты и перспективы, формируется новое видение, новое восприятие мира. На экране это репрезентируется стазисом.
4. Стазис.
“Стазис – это статичная застывшая сцена, следующая за решающим действием и завершающая фильм <…>
Этот статичный кадр репрезентирует «новый мир», в котором духовное и физическое могут сосуществовать, хотя и не слившись в гармоничном согласии, но как часть некой системы, все феномены которой выражают реальность трансцендентного”23.
Эти определения стазиса как нельзя точно ложатся на финал “Изгнания”. Пройдя круги внутреннего ада, Алекс вновь оказывается под раскидистым деревом, молчаливым свидетелем его драмы (с плана этого дерева начинался фильм). Расположившись под его густой кроной, Алекс погружается внутрь себя. Кадр буквально застывает в неподвижности. Ничего не происходит. И эта неподвижность, полное бездействие и тишина заполняют экранное пространство, и вдруг исподволь возникает четкое ощущение, что именно сейчас Алекс проходит еще один круг, приближаясь к новой границе, за которой начинается совсем другой мир. Мир, в который Алекс войдет обновленным…
Камера панорамирует вправо, и неожиданно пространство расширяется, уходя в безбрежное поле, на котором неведомые жнецы собирают свой урожай. Звучит хорал.
Так трансцендентальный стиль через стазис ведет зрителя в контакт с трансцендентным основанием бытия.
Размышляя о значимости стазиса в структуре трансцендентального фильма, Шрейдер подходит к тому аспекту, без которого не может существовать трансцендентальный стиль. Этот аспект есть наличие тайны в структуре фильма.
5. Тайна.
Шрейдер пишет: “Как достигается стазис – на этот вопрос едва ли можно ответить. Критик может признавать трансцендентное, может изучать методы его реализации, но действительное «почему» этой реализации останется тайной”24.
Трансцендентальный фильм буквально прорастает в тайну.
Вот что писал Эфр о Брессоне: “… даже в самых глубоких своих откровениях он никогда не обнаруживает ничего, кроме своих тайн, – как сам Бог. Эта тайна недоступна не только зрителю, но и самому Брессону”25.
“Я хотел показать это чудо, – делится своими размышлениями по поводу фильма «Приговоренный к смерти бежал» Робер Брессон, – невидимая рука, простершаяся над тюрьмой, направляющая ход событий… Фильм есть тайна”26.
Как мы видим, “почему” трансцендентального стиля порою остается тайной не только для зрителя, но и для его создателя.
Андрею Звягинцеву это также хорошо известно. Он пишет: “Есть вещи, которые: а) больше чем твой словарный запас, и б) больше, чем то, что ты можешь помыслить. Но ты ясно ощущаешь их глубину, какую-то бездну, которая тебя зачаровывает. И ты, как кажется, понимаешь, «предзнаешь», о чем там этот парадокс, и даже надеешься, что когда ты сделаешь этот фильм, ты это поймешь. Случается и так, что делаешь, и все равно так и не понимаешь, к чему прикоснулся”27.
Пол Шрейдер в своем исследовании трансцендентального стиля в кино упоминает книгу Жака Маритена “Религия и культура”, опубликованную в 1930 году.
Жак Маритен описал два типа “временных средств”: изобильный и скудный (overabundant and oversparse), которые можно толковать как две художественные формы – духовную и мирскую. При этом он обращает внимание на то, что духовное искусство использует обе техники: изобильные средства – для поддержания зрительского интереса, а скудные – чтобы “возвысить душу”28.
Эти противоположные средства выражения почти не встречаются в чистом виде, изолированно, они тесно переплетаются в любом произведении искусства, в том числе и духовного свойства.
Кино в этом контексте не является исключением, но здесь есть специфические моменты, связанные как с природой, так и с особенностями эволюции этого искусства.
“С момента своего возникновения кино интенсивно эксплуатировало изобильные средства – имитирующие и репрезентирующие, способные вызвать моментальный отклик”29, – пишет Шрейдер.
В процессе роста, с возникновением стремления к духовной тематике кино начинает отказываться от своих выразительных возможностей. “Будучи «изобильным» от рождения, оно стоит перед необходимостью открыть для себя «скудное»”30, – заключает Шрейдер.
Кроме того, “трансцендентально мыслящий режиссер оказывается в уникальном положении: он использует арсенал выразительных средств, присущих «реализму». Он не должен игнорировать или отрицать эти средства, но должен развернуть их для достижения своих целей, в свою пользу”31.
В свое время Андре Базен отметил тот факт, что кино “освобождает” другие искусства от “навязчивого стремления к реализму”, поскольку никакое другое искусство не может конкурировать с кино по части достоверности отображения реальности.
Но, освободив другие искусства от такой потребности, кино оставляет это стремление за собой, поскольку именно кинематографу выпала миссия воплотить заложенную в человеке идею интегрального реализма: воссоздать мир и дать такой его образ, который неподвластен ни свободной интерпретации художника, ни необратимому ходу времени.
Однако весьма показательно, что искусство кино, не имея себе равных в способах дублирования мира, параллельно ведет активный поиск, двигаясь в ином направлении: открывая новые возможности и перспективы для раскрытия и воплощения особой “магии реальности”, для проникновения в иную реальность, скрытую за фасадом “нашего мира”.
И если до прихода кино художники сосредоточивали свои силы именно на задаче создания иллюзии реальности, то перед современным художником возникает новая задача, направленная на “преодоление”, “разрушение” этой самой иллюзии во имя выявления высшего трансцендентного аспекта бытия.
Как мы выяснили, духовное кино необходимо включает в себя, с одной стороны, повседневность, а с другой – несоответствие, парадокс, которые испдволь подготавливают стазис.
При этом повседневность экранного мира выявляет и поддерживает реалистические качества кинотекста, в то время как парадокс неминуемо подрывает их.
С одной стороны, зритель видит на экране как бы привычную реальность, достоверный факт, знакомую среду, с другой же – открывающиеся “несоответствия” отчуждают эту видимую реальность, блокируя нормальную чувственную реакцию.
На стадии несоответствия обнажается конфликт между “изобильными” и “скудными” художественными средствами, который не остается не замеченным зрителем. Этот конфликт персонифицируется в главном герое. “Возникает несоответствие художественных средств: с одной стороны, наличествуют изобильные имитирующие приемы – герой и его окружение, с другой – вытесняющая их холодная скудная стилизация”32.
Теоретически трансцендентальный стиль заменяет изобильные средства скудными. Эти процессы становятся очевидными в решающем действии. И именно стазис, по мнению Шрейдера, представляет собой окончательную победу, триумф скудных средств. Образ замирает. Аскетизм режиссерского “письма” ведет зрителя к финалу.
И здесь, в пространстве экранного стазиса, осуществляется чудо встречи “я” режиссера и “ты” зрителя, рождающее мистическое “мы”, о чем мечтал не только Андре Базен.
Пол Шрейдер так описывает этот феномен: “Когда останавливается образ, продолжается движение чувств и ума зрителя, проникающего вглубь образа. Это и есть «чудо» духовного искусства. Если оно происходит, зритель перестает нуждаться в каких бы то ни было «временных средствах» (изобильных или скудных), он выходит за пределы искусства”33.
Так эстетическое переживание трансформируется в духовный процесс, в чем и заключается смысл трансцендентального искусства.
Существуют разные пути и средства в искусстве, чтобы выразить духовное.
Сегодняшний технический уровень кино дает возможность реализовать любую, самую невероятную фантазию – тому есть многочисленные примеры постмодернистского творчества, где миры иллюминируют, порождая друг друга.
Проблема, однако, заключена не столько в технике подачи иной реальности, сколько в степени ее постижения.
Андре Базен писал о том, что цель и миссия искусства – не создание искусственных вселенных, но “воспроизведение реального мира опыта”.
Реальность – это тайна. Духовный мир – это тайна мира, сопряженная с тайной души.
Для трансцендентально ориентированного художника кино – это прежде всего инструмент осмысления бытия через отмену прежних значений и раскрытие новых.
И здесь я снова возвращаюсь в начало статьи. Почему так много общего в фильмах Тарковского и Звягинцева, почему узнаются не только мотивы, но и образы? Почему некоторые элементы языка буквально путешествуют из одного текста в другой? Ответ на эти вопросы может лежать в той же плоскости, что и ответ на вопрос, почему существуют общие символы, сама потребность в символическом.
Символ – это попытка на языке “нашего мира” выразить то, что лежит за его пределами. В природе самого символа – недосказанность, неполнота. Потому что символ – это всего лишь “перевод”, попытка перекодировать духовное в материальное, это переключатель, хранящий память о духовном.
Пол Шрейдер заметил, что многие режиссеры так или иначе использовали элементы трансцендентального стиля, но лишь некоторые из них были действительно преданы этому стилю и со всей строгостью и фанатизмом воплощали его в своем творчестве в полной мере и до конца. К ним автор отнес Ясудзиро Одзу, Робера Брессона и Карла Теодора Дрейера. Сегодня мало кто усомнится, что все творчество Андрея Тарковского – это уникальный пример служения одной идее: обрести и запечатлеть свой путь к Абсолюту. Именно эту идею подхватывают и развивают фильмы Андрея Звягинцева. И в этом нет ничего случайного, как нет ничего случайного в этом мире.
Аркадий Тарасов
Христианские мотивы в фильме “Изгнание”
Начало XXI века ознаменовалось для отечественного кинематографа успехами на старейших и весьма авторитетных мировых кинофестивалях – Венецианском и Каннском. В значительной степени эти успехи связаны с именем режиссера Андрея Звягинцева. В 2003 году главный приз фестиваля в Венеции – “Золотого льва” – получил его фильм “Возвращение”. Тогда же еще одним “Львом” (“Золотой лев будущего”) Звягинцев был отмечен за лучший режиссерский дебют. Напомним, что за долгую историю Венецианского фестиваля отечественные картины получали главный приз лишь дважды: “Иваново детство” Андрея Тарковского в 1962 году и “Урга – территория любви” Никиты Михалкова в 1991 году. А в 2007 году актер Константин Лавроненко был удостоен “Золотой пальмовой ветви” кинофестиваля в Каннах за лучшую мужскую роль в новом фильме Звягинцева, “Изгнание”.
Естественно, успех названных картин на мировых кинофорумах привлек к ним повышенное внимание в России. Фильмы Звягинцева вызвали множество рецензий и отзывов как профессиональных критиков, так и обычных любителей кинематографа. Однако при этом тема христианских мотивов в фильмах Звягинцева и их значения в режиссерской концепции была рассмотрена довольно поверхностно. И если о фильме “Возвращение” можно найти хотя бы несколько работ, посвященных этой теме, то представленной на суд зрителя в 2007 году ленте “Изгнание” не повезло: не столь многочисленные наблюдения касаются в основном только упоминаний о тех или иных библейских аллюзиях фильма без всестороннего анализа их смысла и внутренней связи друг с другом.
Между тем обе картины дают довольно оснований для того, чтобы поставить вопросы о христианской позиции режиссера и ее отражении в фильмах. Христианские метафоры, предлагаемые Звягинцевым зрителю, очевидны, но что скрывается за ними? Достаточно отметить, что разброс мнений на этот счет чрезвычайно широк: от оценки кинокартины “Возвращение” как “христианского кино, которое, не называя имени Христа, подталкивает к размышлениям о Боге” до точки зрения на него как на опасный фильм – подмену христианства, ибо он “под прикрытием внешних параллелей наполняет душу чужим”, словно “ангел тьмы под личиной ангела света”. Последнее суждение нам кажется излишне категоричным.
Какова же роль христианских мотивов в работах Звягинцева, и прежде всего в его ленте “Изгнание”?
Напомню вкратце сюжет фильма. Главный его герой, Александр, приезжает вместе с женой Верой, дочерью и маленьким сыном пожить какое-то время в старом отцовском доме за городом. Здесь, на родине Александра, Вера сообщает мужу, что беременна и будущий ребенок не его. Вскоре по настоянию Александра Вера соглашается сделать аборт, а когда операция совершена, героиня в отчаянии принимает смертельную дозу снотворного.
Эпизод, когда Вере делают аборт, – кульминация фильма. И именно эта часть картины наиболее насыщена христианскими аллюзиями. Аборт делается главной героине нелегально и дома, поскольку искусственное прерывание беременности официально запрещено (события происходят в условной стране, режиссер намеренно отошел от конкретного места и времени действия фильма). Дети на это время отправлены погостить в семью друга детства Александра, Виктора. Кадры тревожного ожидания главным героем исхода операции чередуются с кадрами, на которых его дети вместе с детьми Виктора собирают пазл картины Леонардо да Винчи “Благовещение”, а затем читают отрывок из главы 13-й Первого послания апостола Павла к коринфянам. Итак, о кульминации фильма.
Врачи приезжают вечером, после захода солнца. Все они одеты в черное. Их встреча с Александром, затем ожидание окончания операции происходят во тьме, лишь тусклое электрическое свечение немного рассеивает ее. И наоборот, дети собирают головоломку в залитой ярким светом комнате, подчеркнуто светлы их одеяния и постели, в которые они ложатся, собираясь перед сном послушать отрывок из Нового Завета. Очевидна игра контрастов, не случайно и то, что героями эпизода становятся дети.
“Я свет пришел в мир, чтобы всякий верующий в Меня не оставался во тьме”, – говорит Спаситель (Ин. 12:46), а Его ученики продолжают раскрывать сущность света: “И вот благовестие, которое мы слышали от Него и возвещаем вам: Бог есть свет, и нет в Нем никакой тьмы. Если мы говорим, что имеем общение с Ним, а ходим во тьме, то мы лжем и не поступаем по истине; если же ходим во свете, подобно как Он во свете, то имеем общение друг с другом…” (1 Ин. 1:5–7). Для христианства характерно противопоставление света, который озарил человечество с приходом в мир Христа, и тьмы, оставшейся в той, отравленной первородным грехом жизни. Апостолы неоднократно писали о Боге, излучающем нетварный свет и являющемся Светом, и враждебной Ему тьме. Тьма – один из ярчайших символов антихристианства, который сосредоточивает в себе и безнравственность, и враждебность, и порочность невежественной жизни, и, главное, отсутствие любви. Похоже, именно такая тьма окутывает того, кто принял решение об аборте, и тех, кто проделал эту операцию. Не стоит лишний раз напоминать, что с точки зрения христианской этики аборт есть убийство, ибо он направлен против существа хоть и нерожденного, но уже являющегося человеком, в момент зачатия обретшего бессмертную душу.
И вот, контрастом с тьмой и людьми, одетыми в черное, – дети, показанные в светлых комнатах в светлой одежде. Почему именно дети? Наверное, потому, что о них Христос сказал: “Таковых есть Царствие Божие. Истинно говорю вам: кто не примет Царствия Божия, как дитя, тот не войдет в него” (Мк. 10:14–15). Они – чистые духом и сердцем, достойные войти в Царствие Небесное, – как лакмусовая бумажка, которая проявляет страсти и пороки взрослых, самих себя отдаляющих от Царствия Любви. Характерный эпизод: думаю, не случайно в фильме Александр вынуждает Веру согласиться на аборт во время прогулки в том же лесу, где несколькими днями ранее гуляли его сын и дочь Виктора – маленькие мужчина и женщина; они с горечью рассказывали об обидах, которые причиняли друг другу их родители, и сошлись на том, что не знают, почему мамы и папы ведут себя так.
Вера отвечает мужу, требующему, чтобы она избавилась от беременности: “Делай скорее, что ты задумал”. За ее словами видится парафраз евангельских слов Христа, обращенных к Иуде во время Тайной вечери: “Что делаешь, делай скорее” (Ин. 13:27).
И в тот же вечер, когда происходит убийство нерожденного ребенка, дети – те, которых “есть Царствие Божие”, – приобщаются к христианской культуре и христианским истинам. Они собирают картину, иллюстрирующую одно из центральных событий христианской истории: ангел Господень приносит весть, что по Божественной благодати в мире зачалась еще одна человеческая жизнь, и какая! – Сына Божия Иисуса Христа. Трагизм эпизода фильма многократно усиливается тем, что в момент смерти человека, ребенка Веры, вспоминается благая весть о рождении Сына Человеческого, Того, Кто придет в мир, чтобы спасти всех и каждого именно от смерти и даровать жизнь вечную. Сцена завершается чтением текста Нового Завета. Девочка по имени Фрида зачитывает строки из Послания апостола Павла, которые считаются классическим объяснением сущности христианской любви: “Если я говорю языками человеческими и ангельскими, а любви не имею, то я – медь звенящая или кимвал звучащий. Если имею [дар] пророчества, и знаю все тайны, и имею всякое познание и всю веру, так что [могу] и горы переставлять, а не имею любви, – то я ничто. И если я раздам все имение мое и отдам тело мое на сожжение, а любви не имею, нет мне в том никакой пользы. Любовь долготерпит, милосердствует, любовь не завидует, любовь не превозносится, не гордится, не бесчинствует, не ищет своего, не раздражается, не мыслит зла, не радуется неправде, а сорадуется истине; все покрывает, всему верит, всего надеется, все переносит” (1 Кор. 13:1–7).
Кажется не случайным, что в фильме чтение отрывка заканчивается именно седьмым стихом. Восьмой стих главы 13-й Первого послания апостола Павла к коринфянам содержит слова, часто употребляемые как девиз христиан: “Любовь никогда не перестает”. А ведь именно любви по отношению к ближним – в первую очередь к собственной семье – так не хватает героям фильма: и Александру, и Вере, и брату Александра Марку, “вдохновляющему” главного героя на злое дело – убийство ребенка. Поистине, пропасть и тьма отделяют человека, в сердце которого нет любви, от Бога, движимого любовью и Самого представляющего любовь…
И еще одна деталь, которую можно считать ключом к пониманию фильма. Кадры чтения детьми Евангелия предваряются крупным планом разворота Библии, заложенной закладкой, на которой – фрагмент фрески Мазаччо “Изгнание из рая”. (Следует отметить, что перед нами “фирменный почерк” режиссера в представлении христианских метафор: в фильме “Возвращение” семейная фотография хранилась братьями в Библии, заложенная между страницами с иллюстрацией “Авраам приносит в жертву Исаака”, которая также какое-то время показывается крупным планом.) Почему первые люди были изгнаны из рая, всем хорошо известно. Адам и Ева лишились возможности пребывать в доме Бога-Отца за то, что нарушили Его заповедь и направили во зло дарованную им Создателем свободу. Появление в картине иллюстрации этого события не случайно. Конечно же, метафору изгнания из рая следует связать с тем, что произошло в доме главного героя фильма. Там, где Александр сам обрел жизнь, он же лишает жизни своего ребенка. В его воле было простить жену, принять ребенка, но он не делает этого и, решившись на убийство, распоряжается своей свободой вопреки нравственным требованиям и Божественному закону. Позже, в конце фильма, выяснится, что не появившееся на свет дитя было плотью и кровью Александра. Преступление Александра тем страшнее, что происходит в доме того, кто ему даровал жизнь, – его отца. А ведь главный герой фильма рассчитывал, что после избавления от ребенка (именно так он говорил Вере: “Давай избавимся от него!”) они с женой начнут все сначала. Но выходит все по-иному (как и у вкусивших запретного плода Адама и Евы), решение оказывается ложным и оборачивается жуткими последствиями: гибелью жены, смертью своего (а не чужого) ребенка, кощунством по отношению к памяти отца… Сопоставим название фрески Мазаччо с названием фильма. Фильм Звягинцева о том, как человек сам себя обрекает на изгнание – от Бога и людей…
Характерный эпизод: после посещения могилы отца, накануне трагических событий Александр решительно подходит к кладбищенской церкви и пробует зайти внутрь, но дверь заперта. Этот эпизод – единственный в фильме, когда зрителю явно представлена линия “главный герой/Бог”, больше нигде так напрямую это не проявится. Но церковь – “дом Господень” – оказывается недоступной для Александра.
Между тем ни кульминационный эпизод фильма, ни вся картина в целом не оставляют ощущения безысходности. У нас есть все основания считать, что с главным героем произойдет преображение, и, пережив муки совести, преодолев страшные ошибки, он тем не менее вернется из своего изгнания. Одним из главных символов этой надежды является оживший ручей, который когда-то тек к родительскому дому, но потом пересох. В начале фильма сын Александра узнает от него, что, когда тот был ребенком, то есть в период чистоты и открытости перед Господом, он видел, как течет ручей, а теперь вода иссякла, и он не знает почему. И вот после похорон Веры, в момент душевных страданий Александра начинается ливень, ручей снова пробуждается, вода устремляется к дому. Довольно продолжительное время зритель может наблюдать разливающуюся от истока воду, течение которой снято на медленно движущуюся камеру – как у Тарковского. Конечно, вода – символ не только христианский, это символ жизни и возрождения в большинстве культур и религиозных традиций. Но, учитывая значительные христианские мотивы в картине, можно видеть библейскую метафору и здесь. И как не вспомнить слова Христа, обращенные к самарянке: “Кто будет пить воду, которую Я дам ему, тот не будет жаждать вовек; но вода, которую Я дам ему, сделается в нем источником воды, текущей в жизнь вечную” (Ин. 4:14). Или к Никодиму: “Истинно, истинно говорю тебе, если кто не родится от воды и Духа, не может войти в Царствие Божие” (Ин. 3:5). Именно в момент крещения человека в воде Святым Духом уничтожается первородный грех. На пороге очищения от греха находится и Александр. В целом следует отметить, что внимание к символике воды также является фирменным режиссерским знаком Звягинцева. Весьма значимым образ воды был и в ленте “Возвращение”, причем также в развязке фильма.
Символ возвращения к горнему миру можно увидеть и в имени девочки, читающей Послание к коринфянам, – Фриды. Имя восходит к древнему германскому корню, обозначающему “мир”. Чтение ребенком с таким именем отрывка о евангельской любви в то самое время, когда делается аборт, равно как и то, что именно дети воплощают в фильме антитезу беззаконию, вполне можно рассматривать как указание на возможное примирение с Богом того, кто стал зачинщиком беззакония. Кстати, тема значения имен в “Изгнании” интересна сама по себе и заслуживает особого рассмотрения. Лишь несколько штрихов.
Имя главного героя – Александр – переводится как “защитник людей”. Но он, лишившийся любви, а вместе с ней и ее важнейшего проявления – жертвенности, без которой невозможна настоящая защита ближнего, превращается из защитника семьи в убийцу. Имя главной героини – Вера – говорит само за себя, и в фильме заметно, что она старается жить верой; но одной веры недостаточно, вера, по словам апостола Павла, должна “действовать любовью” (см.: Гал. 5:6), а любви у Веры тоже уже не осталось, и ее неподкрепленная вера окончательно затухает, после чего она решается на самоубийство. Имя брата главного героя – Марк – означает “сухой, увядающий”, и именно таким предстает он в картине. Александр еще пытается сохранить в себе человечность, его брат – уже нет. Характерен диалог между ними, когда Александр обращается к Марку за советом, как поступить в сложной ситуации после признания жены:
“ – Господи!.. Что происходит, Марк? Что с нами такое?
– Что происходит, то и происходит. Игра…”
Затем Марк дает совет, какой может дать лишь человек, лишенный всяких нравственных устоев:
“ – Что ты ни сделаешь, все будет правильно. Хочешь убить – убей. Пистолет в комоде наверху. И это правильно. Хочешь простить – прости. И это тоже правильно”.
Во время разговора выясняется также, что Александр не хочет потерять своих детей. И у Марка есть дети, но он лишился их и приучил себя к мысли, что они не существуют. По его разумению – “и это правильно”. Да, наверное, проще жить с утратой способности к различению добра и зла; менее трепетно сердце, потерявшее любовь, но это путь увядания, это очерствение души. Сухое равнодушие Марка в сравнении с тлеющим угольком живой души Александра заметно также и в разном отношении братьев к своему прошлому. В самом начале фильма Марк предлагает Александру продать отцовский дом: “все равно без толку стоит”, на что Александр отвечает: “Может, и не без толку”.
И еще один пример того, что фильм оставляет нам надежду на возрождение души главного героя. Картина начинается и заканчивается кадрами одного и того же пейзажа – поля с отдельно стоящим на нем раскидистым деревом. Но если в начале фильма поле предстает только вспаханным, ни одного росточка не пробивается сквозь землю, то заканчивается картина уборкой урожая. Разумеется, перед зрителем режиссерский ход, и в связи с этим можно вспомнить два новозаветных сюжета. Вопервых, притчу Христа из Евангелия от Марка, отсутствующую в других Евангелиях: “… Царствие Божие подобно тому, как если человек бросит семя в землю; и спит, и встает ночью и днем; и как семя всходит и растет, не знает он, ибо земля сама собою производит сперва зелень, потом колос, потом полное зерно в колосе. Когда же созреет плод, немедленно посылает серп, потому что настала жатва” (Мк. 4:26–29). И еще одну, близкую ей: “Царство Небесное подобно зерну горчичному, которое человек взял и посеял на поле своем, которое хотя меньше всех семян, но, когда вырастет, бывает больше всех злаков и становится деревом, так что прилетают птицы небесные и укрываются в ветвях его” (Мф. 13:31–32). Традиционно смысл первой притчи видят в том, что Божий Промысел часто бывает незаметен, причем не только для окружающих, но и для самого человека, и только потом зримо расцветают его плоды. А вторая притча говорит о том, что Царствие Небесное, благодать Божия будут пребывать и множиться в человеке, если он станет прилагать усилия в стремлении к Богу. Мы не знаем дальнейшего пути главного героя, но мы знаем, что он пережил, догадываемся о состоянии его внутреннего мира и видим явные намеки на грядущее преображение.
Сквозь призму христианских метафор дана и линия отношений Александра-отца с его детьми. Дочь главного героя зовут Евой; в фильме есть сцена, когда Вера просит Еву принести ей яблоко. Сына зовут Киром. Сын не назван именем первого человека, однако присутствует намек на то, что он сопоставляется именно с Адамом. В одном из эпизодов фильма знакомый Александра водит Кира по ферме и предлагает ему дать имя недавно родившемуся осленку. Вспомним, как Адам должен был наречь имена всякой твари: “Господь Бог образовал из земли всех животных полевых и всех птиц небесных, и привел [их] к человеку, чтобы видеть, как он назовет их, и чтобы, как наречет человек всякую душу живую, так и было имя ей” (Быт. 2:19).
Тема семейных ценностей, гармонично переходящая на иной уровень – полноты жизни человека вообще, звучит в диалоге Веры и Лизы, жены Виктора – друга Александра. Лиза (Елисавета – “почитающая Бога”) обращается к Вере с вопросом, не собираются ли они с мужем родить третьего ребенка, и, не дождавшись ответа, добавляет: “Надо бы еще одного-то. Бог любит троицу”. У самой Лизы трое детей, при этом муж хочет четвертого, она – нет, и в целом их отношения с мужем складываются непросто, но необходимость троих детей в семье представляется для нее больше чем нормой, естественным и необходимым ходом вещей. И именно в эту семью Александр отправляет Кира и Еву, именно там вместе с детьми Лизы и Виктора они собирают пазл картины “Благовещение” и слушают Новый Завет.
Следует обратить внимание и на музыку, которая была использована в фильме. В числе музыкальных произведений – несколько сочинений крупнейшего эстонского композитора современности Арво Пярта. Композитор – православный христианин (в крещении носит имя Арефа), его творчество не просто проникнуто религиозными мотивами: музыка Пярта оценивается именно как духовная, а ее автор называется современным духовным композитором. “В его лице мы – едва ли не впервые в послебаховскую эпоху – встречаем композитора, чье творчество религиозно мотивировано и чей музыкальный язык укоренен в церковной традиции… Богатство внутреннего духовного опыта, приобретенное композитором благодаря участию в таинственной жизни Церкви, в полной мере отражается в его музыке, которая духовна и церковна и по форме, и по содержанию”34. Видимо, не случайно наиболее акцентирован в фильме “Канон покаянен” – самое известное творение Пярта. Режиссер дает еще один намек на перемены, происходящие с героем, и его возможное будущее преображение.
Конечно, я не претендую ни на полноту своих замечаний, ни на лавры понявшего совершенно все из того, что хотел сказать зрителю режиссер через обращение к христианским метафорам. И, естественно, я не могу, да и не хочу выносить окончательный вердикт: мол, перед нами истинно христианское кино. Уже довольно было сделано выводов, как правило, поверхностных и при этом пеняющих Звягинцеву, что его главная цель – проповедь, что он якобы намерен экранизировать весь Новый Завет. И даже совсем странных оценок творчества режиссера, называющих фильм “Изгнание” “библейским нуаром”, то есть библейской “чернухой”… Диакон Андрей Кураев, проанализировав однажды с точки зрения богослова фильм Кэмерона “Титаник”, залючил: вдумчивый просмотр может стать настоящим подарком, подтолкнуть к более глубокому, осмысленному и яркому видению окружающего нас мира. Воистину, “для религиозного взгляда любая вещь больше самой себя. Все становится символом. Все указывает за свои пределы. И камень, и фильм…”35 И столь насыщенное библейскими аллюзиями творчество Звягинцева в целом, и сложный, красивый фильм “Изгнание” в частности как раз и подталкивают к работе мысли, а вслед за тем и к углубленному самопознанию. А это, полагаю, и является критерием настоящего искусства.
Игорь Манцов
Внутренний космос
В последнее время взялся писать о смежных искусствах, а не об экранном. Видимо для того, чтобы довести до сведения читающей общественности следующее: психологический реализм в его советском изводе – не единственный способ описания реальности. Другие методологии многочисленны, полноценны. У нас же 95 % потребителей и почти все производители отравлены соцреализмом. Хотя думают, что очень передовые.
Наши пропагандисты, наши бесстыжие долдоны любят повторять, что Голливуд – это типа соцреализм. Неучи, сволочи, клеветники. Голливуд – это много чего, разного. Не нужно экстраполировать собственные комплексы.
Пару недель назад на одном телеканале нарываюсь на молодежную комедию с цветущей Кирстен Данст. Названия не помню. Легкомыслие, дебилизм, из жизни колледжа. Девчонки, мальчишки, общага, музычка, вечеринки, поцелуи, состязание спортивных команд в центре сюжета. Казалось бы, ниже плинтуса. Почему же – не оторвать глаз? На чем все это держится?
Скажете: на симпатичных мордашках, коротких юбках и недвусмысленных улыбках. Ничего подобного. Наши теперешние фильмы, сериалы и телешоу яростно манифестируют чувственность, предъявляют сексапилок сотнями, тысячами, а все равно тошнит.
С полуголыми девками и мускулистыми парнями нужно же делать что-то специальное. Нужно организовывать их тела, их речь, их поведение по законам искусства. Однако наши наследники соцреалистического метода этого не умеют. Они – “читатели”, вдобавок плохие. Пытаются основать зрелище единственно на линейном сюжете. Однако убого придуманной, но чаще попросту уворованной линейки недостаточно.
А как поступают профессионалы? Допустим, так. Кирстен Данст крадется по коридору общаги, чтобы заглянуть в комнату симпатичного одноклассника. Дверь приоткрыта. Она замирает на пороге, смотрит тайком. Мы – вместе с нею.
Внутри комнаты не происходит ничего особенного. Паренек упражняется с подключенной электрогитарой. Он уверен, что в одиночестве. Поэтому позволяет себе невероятные прыжки, вращения и кульбиты, а вдобавок ужимки. На полу, на кровати, на столе, на стене и на голове. Смотреть невероятно интересно. Через полминуты становится еще и смешно. Припоминаю, что к концу эпизода я от смеха сполз с кресла на паркет.
Что это? Откуда? Кто заказал?! Человеку, который с августа 1991 года предпочитает безответственным риторам любой политической ориентации молчаливых танцовщиков, трудяг, долго думать не приходится. Конечно же, восклицаю я, номер с гитарой – структурный аналог балетной вариации, балетного соло! Баланчин, Пина Бауш и Матс Экк угадываются на раз.
Более того, этот номер, равно как и легкомысленный фильм в целом, равно как и голливудская эстетика, принудительно диктуют: “Помни про весь объем Культуры, помни про весь объем Знания; помни про оперу и балет, про мистерию и балладу, про эпитафию и сонату.
Ты имеешь право не владеть пресловутым “всем объемом”, вероятнее всего, ты – зритель-двоечник – им и не владеешь. Но именно поэтому ты обязан осторожничать. Пускай твое восприятие и твое со-интонирование будут живым делом. Давай ты не станешь вешать ярлыки прежде времени?! Давай – не будешь считывать единственно фабульную линейку?!”
За спиной легкомысленной Кирстен Данст, равно как и за спинами ее подельников, маячат тени титанов с титанками. Кино про дурачков с дурочками, но кино – умное, по-хорошему культурное.
Хотя, конечно, если вы не любите балет, а любите риторов с долдонами, вы ни за что не почувствуете того, что почувствовал я. Вот и читайте свои скучные романы! Впрочем, уверен, даже свои скучные романы вы читаете неправильно.
(Продолжаем разговаривать с небезнадежными.)
Например. Допустим. Есть такое понятие “сонатная форма”. Человеку – и даже с хорошим слухом, – не имеющему представления о концепте “сонатная форма”, могут понравиться локальные красоты в симфониях и сонатах Бетховена с Брамсом, но он ни за что не оценит художественное целое. Такой человек попросту не понимает правил игры. Он скажет: “Музычка”, сплюнет: “Симфония-какофония”. Скушает под эту музычку омлет.
У нас сплошь и рядом спесиво морщатся: “Голливуд такой, Голливуд сякой”, не представляя при этом, на чем голливудские конструкции держатся. Не зная культурных оснований. Не отличая одну форму от другой, третьей, тридцать третьей.
Грамотные снисходительно говорят: “Изгнание” – бессмысленная скукотища, претенциозность, мы такое уже видели, ведь мы же грамотные!
Отвечаю поднадоевшим грамотным: “Хорошо. Так. Допустим. Но ведь вам не нравятся еще и такие американские по происхождению сериалы, как “Моя прекрасная няня” или “Счастливы вместе”. Итак, занудливый Звягинцев вам скучен, но ведь и вульгарный весельчак Гена Букин вам тоже не по душе! Я же, напротив, с удовольствием, два раза подряд посмотрел “Изгнание”, а потом обхохотался еще и на очередном блоке сериала “Счастливы вместе”.
И там, и там нахожу бездну социокультурного смысла, зерна художественности. Я вижу, на каком фундаменте все держится, и я закономерно радуюсь. За смысл, господа хорошие, господа ленивые, нужно бороться! Нужно его извлекать, выгрызать, добывать.
Там, естественно, где это возможно. Тут – возможно. Почти вся наша теперешняя кинопродукция, напротив, бессмысленна. “Изгнание” же – прорыв, героическая попытка объять необъятное, утвердив вдобавок новый художественный язык”.
Ниже всем желающим даются методические указания: как правильно считывать “Изгнание”. Это не рецензия, рецензии в наше политизированное время неактуальны. В проброс, в стремительном режиме попробуем настроить оптику. Если вы не смотрели фильм Звягинцева и смотреть не собираетесь, то лучше и не читайте, а зачем?
Если вы до сих пор не фанат сериала “Счастливы вместе”, не читайте тоже: ваши вкусовые рецепторы не в порядке! (Шутка, но с хорошей дозой истины.)
Начнем с того, что “Изгнание” – не линейная история. Времена перемешаны, персонажи расщеплены. Два брата, Алекс и Марк, которых играют Лавроненко с Балуевым, – это два способа существования одной и той же души. Роберт, которого зрители почему-то принимают за любовника героини, на самом деле – еще один, третий способ ее существования.
В фильме “Возвращение” тоже ведь был один-единственный сын, для наглядности расщепленный на два физических лица. Один мальчик играл состояние “верю Отцу”, другой – состояние “не верю Отцу”.
Алекс (Лавроненко) – истерик, вечно сомневается, перебирает варианты, дергается, выгадывает, подозревает жену в измене. Марк (Балуев) – наоборот, никогда не рефлексирует, решает дела взмахом топора. Эти два персонажа категорически не способны понять героиню, Женщину.
Роберт (Ульянов) – третья ипостась Мужчины. Роберт – та часть мужской души, которая способна Женщину понять. Алекс и Марк – не способны, а этот – да.
Роберт – самый недоступный. Как это подано? Для наглядности так называемую “душу” Звягинцев решает в пространственном ключе. “Пространство души” – эту фигуру речи тут понимают буквально. Итак, Роберт живет черт знает где. Это значит, что свою “трепетную” ипостась главный герой, Мужчина, загнал в подполье, в своеобразное гетто.
С Робертом вовсе не общается, не соприкасается Марк. К Роберту настороженно относится Алекс. Роберта люто ненавидит малолетний сынуля по имени Кир. Героиня не случайно уравнивает Алекса, Марка, Кира в одной из своих реплик: эти твердокаменные мужики делают ее жизнь непереносимой.
Напротив, Роберт, до которого сложно дозвониться (“Только из телефонного автомата на железнодорожной станции или через оператора…”), способен ее понять и готов ей помочь. Именно Роберт откачивает ее после того, как героиня напивается снотворных таблеток, именно Роберт способен услышать крик женской души.
Предфинальная сцена, когда Вера несколько высокопарно изъясняет Роберту свою душевную боль, есть экранизация ее прощального письма, ее крика души, ее стона. Письмо было не понято ни Марком, ни Алексом. До тех, слишком сильных, Женщина так и не докричалась.
Далее. Был ли аборт, была ли смерть Веры, была ли смерть Марка? Аборта не было, Вера умерла только для Марка, после чего и сам Марк стремительно кончился.
Предлагаю внимательно изучить фотографию, спрятанную в ящике комода. На ней: Марк, Женщина, трое детей. Разбитое стекло. Что все это значит, как было дело? У Мужчины и Женщины родился-таки третий ребенок. Подозрительная ипостась Мужа (Алекс) с самого начала беременности сомневается в своем отцовстве, тиранит Жену, подозревая ее в измене и даже приписывая ей реплику “Этот ребенок не от тебя” (ведь вся картина – это именно внутренний монолог Алекса!).
Далее. Оскорбленная Женщина принимает большую дозу снотворного, но в последний момент ее спасает от смерти трепетная ипостась Мужчины (Роберт), до которой ей в последний момент удалось “дозвониться”, то бишь достучаться.
После этого брутальная ипостась Мужа (Марк) разрывает отношения с Женой, навсегда уходит из семьи, в ярости разбивает семейную фотографию. Марк высказывается в том смысле, что дети и семья для него умерли (разговор с “братом” Алексом в автомобиле).
(Повторюсь, времена перепутаны, попросту упразднены. Что называется, “у Бога все живы”. С точки зрения вечности, все земные события совершаются одновременно, накладываются одно на другое. Звягинцеву блестяще удается эту стратегию мышления реализовать на уровне чувственных образов.)
Аборт и гибель Веры существуют в картине лишь в качестве возможностей.
Далее. Звягинцев дает монтажный стык: сначала на стене висит фотография старика-Отца, а уже в следующем кадре идет крупный план некоего могильщика, который роет яму для Веры. Этот могильщик и старик-Отец – на одно лицо. Здесь тотальное обобщение. Намек на участь ушедшего из семьи Марка. Разбил криминально-брутальный парень семейную фотку, оборвал отношения, похоронил Веру (как понятие, а не как имя!), превратился в сморщенного угрюмца с лопатой в трясущихся руках.
Понимаете, да? Фильм набит рифмами, сопоставлениями, удвоениями и утроениями под завязку. Это не одномерная линейная история, это не динамика, но статика. Тут попытка дать структуру человеческого мира. В лицах. В поступках. Своего рода классификация.
Дети собирают пазл “Благовещение”: ангел обещает Деве Марии скорого ребенка. Намек на Высшее Начало, безгрешное и спасительное для мира. Непорочная Мать и вочеловечившийся Бог, Иисус Христос. Они всю дорогу, всю картину где-то рядом: как образец, как надежда. Рождаются десятки миллионов мальчиков. Все они, однако, с червоточиной. Все трачены, все порчены миром.
Мужчины, образы которых намечены в “Изгнании”, – это каталог мучительных неудач. Кто из них без греха? Может быть, Роберт? Но ведь Роберту приходится сосуществовать в одном пространстве, в одном теле с чудовищным Марком, с кошмарным Алексом, за которых Роберт закономерно несет ответственность. Значит, Роберт тоже несвободен, тоже виноват. Так моделируется здесь не одна лишь человеческая душа, но и – одновременно – социум.
Читать бесплатно другие книги:
