Дыхание камня: Мир фильмов Андрея Звягинцева Коллектив авторов

Людмила Клюева

Вирус неразличения

Новая картина Андрея Звягинцева “Елена” свидетельствует о том, что режиссер открыт новому, не боится экспериментировать, быть другим, а следовательно, не ищет легких путей и сознательно уходит от мумификации раз созданной модели.

Две первые большие картины режиссера, “Возвращение” и “Изгнание”, став заметным событием кинематографической жизни, заставили говорить о Звягинцеве как о режиссере со своей концепцией мироздания, запечатленной в языковой системе фильмов, отражающих диалектику связи мироздания и внутреннего космоса человека.

Отличительным качеством его первых фильмов является многозначность, смысловая поливалентность. Природа этих картин выявляет ориентацию режиссера на иррациональные, чувственные, глубинные аспекты человеческой психики, обращенность к сакральным, архаическим структурам, архетипическим образам, особую чувствительность к символическому. И “Возвращение”, и “Изгнание” можно отнести к разряду фильмов, обладающих значительным символическим объемом и, как следствие, – избыточной семантикой. Такого рода фильмы требуют особых техник “прочтения”, позволяющих раскрыть их смысловой потенциал. Несмотря на сложность языка, фильмы Звягинцева уверенно обретают свою аудиторию, свое место в пространстве культуры.

Новая картина Андрея Звягинцева существенно отличается от своих предшественниц. Эти отличия поддерживаются всем строем фильма. Если предыдущие картины режиссера можно помыслить как сферичные структуры, то в “Елене” бросается в глаза предельная линейность. Это прежде всего касается композиции, где доминирует хронологическая заданность, хронологическая выстроенность событийного ряда. Сюжет строго придерживается фабульной организации материала. Тыняновский призыв “ударить” сюжетом по фабуле неактуален для “Елены”: никаких временных инверсий, никаких флешбэков или забеганий вперед, никаких провалов памяти, имагинаций и интроспекций. Ничего, кроме совершенно необходимых и почти прозрачных эллипсисов (опущений).

Такая композиционная структура поначалу настораживает подчеркнутой прямолинейностью и плоскостностью подачи событий. Кажется, что режиссер намеренно изгоняет из фильма глубину, вынося события на поверхность. И это видимое “упрощение” структуры провоцирует, как ни странно, очередной перцептивный конфликт, основанный на несоответствии языка фильма уже сложившимся представлениям о поэтике фильмов режиссера. Ты ожидаешь глубины, а тебя настойчиво выбрасывают на поверхность, ты ждешь встречи с символом, а на тебя “смотрит” простая вещь, ты ждешь загадки и тайны, но перед тобой рутинная жизнь уже немолодых мужчины и женщины в своей вязкой текучести и приземленной подробности. Вместо ожидаемой притчевой поэтической структуры – неспешное бытописание повседневной жизни. Тебе некуда углубиться, и ты вынужденно втягиваешься в само событие, в его осмысление.

Уже первые кадры фильма “Елена” наводят на мысль о том, что перед нами – другой Звягинцев. Звягинцев, который сознательно лишает свою новую картину ожидаемой глубины. Он буквально выхолащивает ее, линейно прорисовывая события на поверхности экрана. Никакой тайны, никакого двойного дна. Все предельно обнажено, явлено, раскрыто. И тем удивительнее неизвестно откуда взявшееся ощущение непрозрачности и неоднозначности, которое, постепенно усиливаясь, достигает кульминации к финалу.

Есть основания утверждать, что Звягинцев в своей новой работе сознательно выбирает и последовательно проводит стратегию отказа: отказа от символической глубины и энигматичности структуры, отказа от красоты и особой живописности кадра, от красивых актеров и красивых вещей. Вместо этого – точность, прозрачность и четкость как свидетельство новой стратегии и нового мастерства.

Фильм начинается долгим планом статичной камеры, установленной напротив окна высотного дома. В правом углу камеры – ветка дерева с силуэтом вороны, чье карканье слабым, но различимым рефреном пройдет через всю картину. Статика кадра “преодолевается” движением падающего на окно солнечного света, вместе с изменением освещения – чуть заметный наезд камеры. И практически этот же план завершает картину – отстраненный план, свидетельствующий о фокусировке авторского взгляда на той истории, которая будет предъявлена на экране. Эта зеркальная симметрия композиции – узнаваемый прием, свойственный почерку Звягинцева. Четкая геометрия композиционной рамки в структуре “Елены” обладает повышенной значимостью, поскольку начало фильма и его финал отчетливо выявляют авторский дискурс, в то время как весь фильм практически снят в подчеркнуто повествовательном режиме.

Пространство фильма строго и лаконично. Мир фильма подлен на две основные зоны: дом Владимира, мужа Елены, и дом Сергея, сына Елены, – плюс спортзал, больница, банк, кабинет адвоката. Особняком – пространство православного храма, куда Елена приходит поставить свечку за здоровье Владимира, и территория запущенного лесопарка, где в конце фильма внук Елены Саша и его дружки устраивают безобразные “зачистки”. Еще – автобус и электричка, с помощью которых режиссер прорисовывает маршрут, связывающий оба дома. Сама история с первого взгляда достаточно незатейлива и укладывается буквально в несколько дней (на экране это показано с небольшими временными интервалами – четыре утра).

Фабула фильма такова. Елена, приятная женщина пенсионного возраста, как выяснится – бывший медработник, проживает в добротной квартире своего мужа Владимира в престижном районе в центре Москвы. Престижный дом и солидная обстановка квартиры свидетельствуют о том, что ее муж – не простой пенсионер, но человек, скорее всего, связанный в прошлом с руководящей должностью. Они живут вместе уже десять лет, из них два последних года – в законном браке. Но этот брак особый, в социальном смысле – неравный. Отношения Елены и Владимира носят скорее договорной характер. Мы узнаем, что познакомились они в больнице, где в свое время работала Елена и куда Владимир однажды попал с перитонитом. У каждого из них до момента встречи уже были свои семьи, которые по тем или иным причинам распались. Встреча двух уже немолодых людей показала, насколько эти двое совместимы и могут быть полезны друг другу. Владимиру в лице привлекательной и скромной женщины-медработника, явно моложе его, были обеспечены не только женская близость, но, что немаловажно в этом возрасте, забота и уход. Елена в данном браке получала реальную возможность значительно улучшить свои жизненные условия, само качество жизни. Похоже, она так и не приобрела полного набора прав, предполагаемых статусом жены. Но и без них в доме Владимира ей живется неплохо. Просторная квартира, приятные и неутомительные хлопоты в хорошо обустроенном доме. Качество жизни компенсирует Елене ту дистанцированность, которая явно просматривается в ее отношениях с мужем. Эта дистанция, как мы понимаем, изначально установлена Владимиром, и Елена, похоже, хорошо знает свое место и не оспаривает его.

В этой сбалансированной, размеренной и несколько вяло текущей жизни двух уже немолодых людей есть тем не менее своя конфликтная зона, связанная с отношениями с детьми от предыдущих браков. У Владимира от предыдущего брака – взрослая дочь Екатерина, острая на язык, “гедонистка”, как он ее характеризует, которую он любит и материально полностью обеспечивает. У Елены – сын Сергей со своим семейством: женой и двумя детьми. Похоже, все они успешно паразитируют на Владимире, полагая, что совсем не обязательно работать, если судьба послала им такого богатого родственничка. Однако Владимиру эта ситуация, видимо, поднадоела, и он все неохотнее отзывается на денежные просьбы Елены, которая при первой возможности едет к сыну с очередной денежной дотацией. Такова преамбула. Режиссер вводит нас в историю неторопливо, давая возможность выстроить недостающий фабульный контекст, не отвлекая внимания на события прошлого и позволяя полностью сосредоточиться на происходящем здесь и сейчас.

Утро. Пустая просторная гостиная. Комната Елены. Елена просыпается в своей кровати. Она лежит некоторое время неподвижно. Полные руки поверх одеяла. Она лежит ногами на камеру, отчего план кажется “заземленным”, грузным, и когда Елена приподымается с постели, мы видим ее плотную, нелегкую фигуру. Какое-то время она сидит на постели, все еще отяжеленная сном, затем садится к зеркалу и привычным жестом убирает на затылок волосы, после чего начинает движение по квартире. Ее шаг нелегок. Ее фигура выглядит располневшей, но статной. Мы застаем Елену за привычными утренними, почти ритуальными действиями. Вот она движется по гостиной и ловко и неспешно раздвигает тяжелые ночные шторы. Вот выходит на кухню, где все прибрано и хорошо обустроено. Вот идет в спальню Владимира, которого не видно за одеялами, и, легко касаясь вороха одеял, будит спящего мужа. Владимир поднимается с постели. Он стоит к нам спиной – пожилой мужчина в синей шелковой пижаме.

Кухня. Завтрак на двоих. Из включенного телевизора доносятся фрагменты поучительных бесед про салатики из очередного “шедевра” утреннего вещания – передачи “Малахов+”. Здесь, на кухне, Елена, что называется, “на подаче”. Центр этого дома на двоих – безусловно, Владимир. И хотя он явно неприхотлив и не особо притязателен в еде и вежливо благодарит Елену за отличную овсянку, сразу понимаешь: Владимир – хозяин.

Завтрак – это не просто утренний прием пищи. Да и кухня – не просто место, где готовят эту самую пищу. Кухня – это особая территория встреч и контактов, место общения, где проговариваются или обсуждаются насущные вопросы, требующие совместных решений.

Елена выжидает какое-то время и заводит разговор о сыне, которому, как мы понимаем, она собирается отвезти деньги, на что Владимир замечает, что пора бы ему научиться заботиться о себе и своей семье самостоятельно. Елена в свою очередь парирует, говоря что-то про дочь Владимира, от которой она явно не в восторге. Скупые, как бы проброшенные, но точно интонированные фразы подводят нас к пониманию того, что именно дети, а точнее, проблемы уже взрослых детей от предыдущих браков и есть опасная территория, что называется, кузница семейных конфликтов.

Дальше – лифт, подъезд, банк, автобус и, наконец, электричка. Маршрут, который, безусловно, вписан в жизнь Елены. Елена – посредник между двумя домами, двумя несхожими мирами. Именно Елена есть повод и причина взаимодействия этих миров и людей, в них обитающих и так разительно непохожих друг на друга. Этот достаточно долгий проезд Елены в фильме абсолютно необходим. Он важен открывающимся из окна автобуса, а затем электрички меняющимся ландшафтом, который красноречиво выявляет “инаковость” миров.

Из благоустроенного престижного центрального района Москвы мы постепенно перемещаемся в убогое пространство рабочей окраины. Огромные котельные, вздымающиеся к небу, маркируют границы миров. А дальше – бесконечные трубы, как щупальца опоясывающие всю обозримую территорию, и мрачные заборы, которым нет конца. Обшарпанные блочные дома, на одном из которых самоговорящая надпись – табличка “Цементный переулок”. Неубранный мусор. Невзрачный продуктовый магазинчик, где Елена отоваривается, перед тем как подняться в квартиру к сыну. Убогий разрисованный подъезд. До боли знакомая декорация для тех, кто живет за пределами центра столицы. Скучающие парни у подъезда, как бы зависающие в пустоте, перед тем как начать “по пиву”. Обычное дело. Обычный пейзаж. Обычная жизнь городской окраины.

Пока Елена, нагруженная пакетами с едой, поднимается в лифте, мы видим Сергея, лениво покуривающего сигарету на балконе. Рассеянный взгляд, ничего не выражающее, слегка одутловатое лицо, взъерошенные черные волосы. Сергей неспешно затягивается сигаретой, затем слегка свешивается с балкона и смачно плюет вниз. Этот плевок с балкона, такой привычный и узнаваемый, в каком-то смысле есть знак, идентифицирующий героя.

На звонок Елены в дверь никто не реагирует. Дверь открыть никто не спешит, а открыв, все опять разбегаются. Несмотря на гостинцы и деньги, никакой особой радости встречи не наблюдается. Радуется сама Елена, пытаясь пригладить рукой взъерошенные волосы сына. Фраза “Я деньги принесла” вносит некоторое оживление в общую ситуацию, но похоже, что и эти денежные подношения стали чем-то само собою разумеющимся, неким обязательным компонентом их общения. Наконец появляется жена сына Татьяна в заношенных трениках с ребенком на руках. Он-то и есть основная награда Елены за ее хлопоты (“такой хорошенький и пригоженький”). Елена берет малыша, Татьяна забирает деньги и тут же ловко их куда-то прячет. Старший сын Саша пытается под шумок незаметно выскользнуть из квартиры, но оказывается пойманным матерью буквально на выходе, и ее твердое “щас будешь пить чай с бабушкой!” звучит как приговор. Это “щас” мы слышим от всех и на любой манер. Похоже, это самое востреованное слово в этом семействе, где русский язык существует в своем усеченном и обезображенном варианте. Внучок исчезает в своей комнате, похожей на закуток, устроившись перед компьютером с игровой приставкой. И буквально вслед за ним сюда перебирается и Сергей, который якобы “щас идет” позвать сына, но неожиданно оседает рядом, показывая бестолковому отпрыску мастер-класс настоящего компьютерного боя.

Наконец все за кухонным столом. Включается общая тема. Разговор идет исключительно вокруг денег, которые совершенно необходимы для того, чтобы проложить Саше путь в институт и таким образом “спасти” юношу от армии. Понятно, почему для обсуждения этой темы нужна Елена. С ней не просто советуются: именно она должна стать главным двигателем этого проекта, потому что на него нужны деньги, а деньги есть только у Владимира. Такова нехитрая логика и общая концепция жизни этого семейства. Перед Еленой вновь поставлена очередная задача, на нее возложена ответственная миссия по спасению внука. Она, и только она не просто может, но и обязана раздобыть эти деньги. Другие варианты просто не рассматриваются.

Вернувшись домой, Елена что-то усердно пишет, сидя в спальне. Владимир в своей комнате лежит в кровати напротив включенного телевизора. Через какое-то время Елена с письмом появляется в комнате Владимира, но тот уже спит. Елена кладет свое послание на тумбочку рядом с постелью мужа, выключает телевизор и выходит из комнаты. Время на часах – 20.57.

Утро нового дня проходит как обычно. Елена четко, почти автоматически исполняет свой привычный ритуал: заколоть волосы, прибрать постель, раздвинуть тяжелые шторы, прежде чем зайти в комнату мужа, чтобы разбудить его к завтраку. Жизнь автоматически течет согласно заранее установленному порядку.

Разговор за завтраком полностью посвящен “делу Саши”, суть которого и была предусмотрительно изложена Еленой в письме, дожидавшемся пробуждения Владимира на прикроватной тумбочке. По всей вероятности, такая опосредованная схема общения – через изложение обстоятельств дела в письменной форме – принята в этой семье, что свидетельствует о дистанции между супругами.

Владимир пытается демонстрировать толерантность к проблемам жены, но его хватает ненадолго, и вскоре он переходит в атаку: “Скажи, почему я должен содержать семью твоего сына? С какой стати платное образование чужого для меня человека должно ложиться на мои плечи? Я живу с тобой, а не с твоими родственниками”. Он выражается конкретно и прямолинейно. Режет слух жесткое признание, что сын Елены и его семья – “чужие” люди. Владимир не только возмущен инфантилизмом и безответственностью Сергея по отношению к своей собственной семье, но и считает, что Елена своей “опекой” поощряет такое поведение сына. Владимир категоричен. Ему претит паразитизм Сергея. Конфликт явно носит затяжной характер. Неожиданно Елена делает опасный ход и переводит стрелки на дочь Владимира (“К своей дочери ты такие воспитательные меры не применяешь”). Владимир раздражен, почти груб. Еще раз он пытается объяснить Елене, что в данной ситуации правильнее отказать Сергею, дабы пробудить его к самостоятельному действию. Мы видим, как накаляется почва и как непрочен семейный фундамент. Семьи просто нет. Есть совместное проживание двух не очень близких людей. И есть конфликтная оппозиция “свой/чужой”, где “свой” всегда априори лучше, чем “чужой”. Тем не менее Владимир отходчив, и вот он уже просит прощения за то, что погорячился, и спрашивает, когда конкретно нужны деньги. “Я дам ответ через неделю”, – дипломатично завершает конфликт Владимир. Похоже, что, несмотря на жесткость заявлений, многие вопросы все же решаются в пользу Елены.

В отношениях с Еленой Владимир по-своему честен и прям. Он ведет себя как хозяин положения, каковым и является. Похоже, появление Елены в его доме мало что изменило и в этом доме, и в самой жизни Владимира. Все изменения сведены к необходимому минимуму. Владимир сохранил свой режим, свои стандарты жизни и свои жизненные расписания. Эта квартира – его квартира, его территория, его пространство. И задача Елены – строго соблюдать правила общения и границы. Само общение с Еленой, как мы видим, регламентировано и дозировано. Елена чем-то похожа на хорошо выдрессированную малайзийскую прислугу, которая умудряется содержать дом в порядке, практически не попадаясь на глаза хозяевам, не мозоля глаза без надобности. Эту отработанную “гармонию” отношений нарушают, похоже, только просьбы, касающиеся денежных дотаций для семьи сына Сергея. Но именно в этих вопросах, несмотря на опасность вызывать раздражение или даже гнев Владимира, Елена обнаруживает стойкую и последовательную позицию. И мы понимаем, что на чаше весов эти приоритеты (положение в доме мужа и вопросы, касающиеся семьи сына) почти равны.

Можно предположить, что, несмотря на имеющиеся конфликтные вопросы, жизнь этих людей могла бы и дальше протекать по раз заведенному порядку, тихо, размеренно, почти автоматично, если бы не инфаркт, который случился с Владимиром.

Владимир выходит из квартиры со спортивной сумкой. Хорошо одетый мужчина садится в комфортную дорогую машину. Он едет, переключая станции автомагнитолы. В нем есть уверенность и некий шарм. Он знает себе цену. В этой жизни у него есть свое место. Главное – качество жизни. Машина останавливается у фитнес-клуба “Enjoy”. Спортзал. Усердная работа на тренажере и тут же – брошенный взгляд в сторону молодой девушки в розовой майке. Разгоряченный занятиями Владимир с наслаждением погружается в прохладную и прозрачную воду бассейна. Быстрый заплыв. Резкий ракурс. Камера вверху где-то под потолком бассейна: там внизу – Владимир, будто застыл, погрузившись лицом вниз, в воду. И мгновенная реакция девушки-тренера. Бросившись в воду, она одним броском пересекает бассейн, чтобы подхватить Владимира.

Инфаркт уже сам по себе является таким событием, которое не проходит бесследно, которое делит человеческую жизнь на “до” и “после”. Инфаркт – это напоминание, что жизнь не вечна и что путешествие может оборваться в любой момент, что надо о чем-то подумать и подвести итоги. Так происходит и в случае с Владимиром, и, несмотря на то что болезнь явно отступает, и Владимир, отбыв какой-то срок в больнице, идет на поправку, его первым осознанным “после того” решением является намерение немедленно составить завещание. Это решение Владимира предопределит все последующие метаморфозы в его семье и окажется роковым для самого Владимира.

Фильм Звягинцева “Елена” можно рассматривать как “фильм-ситуацию” в сартровском понимании. Ситуация в данном случае находится не просто в центре фильма: она стягивает к себе все события, детерминируя происходящее. Сама ситуация в данном случае становится определяющей не в меньшей степени, нежели психология втянутых в нее персонажей. Как известно, резко изменившаяся ситуация способна выявить в человеке совершенно новые, незнакомые черты. Втянутый волей судьбы в ситуативную воронку, человек неизбежно оказывается перед выбором. Наедине с собой он неожиданно ощущает и переживает себя не как обыденно привычного, но как незнакомого, как другого. Но именно этот внутренний незнакомец может вдруг проявиться как истинный. Такого рода ситуация как бы высвечивает человека изнутри, становясь той самой “комнатой” из “Сталкера”, что обнажает суть, проявляя истинные намерения и желания. Ситуация запускает внутренние процессы, понуждая к активному поиску решений, провоцируя внутреннего человека проявить себя в том или ином действии. Ситуация определяет, но не предопределяет результат. Результат определяется выбором, который делает человек. Об этом пишет Сартр: “Правда в том, что человек свободен в той или иной ситуации и что в ней, благодаря ей он выбирает, чем он хочет быть…”45

Все фильмы Звягинцева концентрируются вокруг проблемы выбора (один из короткометражных фильмов режиссера так и называется – “Выбор”). В “Елене” режиссер создает совершенно особую ситуацию, в которой не только героиня, но в каком-то смысле и зритель выбирают, чем быть.

Итак, что за ситуация возникает в фильме “Елена”? Каковы выборы героев? Каковы последствия этих выборов? Какова оценка происходящего?

Еще не оправившись от инфаркта, но уже перебравшись из больницы домой, Владимир на следующее утро приглашает к себе в комнату Елену, для того чтобы сообщить ей нечто важное: свое решение составить завещание, по которому после его смерти практически все получит его дочь Екатерина. Елене будет назначена некая пожизненная рента. Несмотря на охватившее Елену смятение, она (после паузы) вновь напоминает Владимиру о “деле Саши”. Трудно сказать, как могли бы сложиться события, если бы Владимир в этот момент хотя бы пообещал решить Сашин вопрос, но Елена слышит в ответ совсем другое, то, что заставляет ее ожесточиться, ощутить внутренний холод и досаду: “Я считаю, что его отец, твой сын, должен решать эти проблемы самостоятельно. О чем они думали, когда его рожали?”

Ситуация резко меняется. Все катится вниз. Елена переживает крушение, быть может, разочарование, обиду и много других чувств. Возможно, она ощущает угрозу своему существованию. Ей указано ее место – рента, прожиточный минимум. Все остальное – Екатерине, высокомерной и беспутной, мнящей себя особенной только потому, что у отца есть деньги. Все Катерине, а Саша пусть хоть прямиком в горячую точку.

Еще вчера Елена чувствовала себя спокойно и, кажется, искренне заботилась о Владимире. Об этом свидетельствует и ее визит в храм с намерением поставить свечу о здравии Владимира. Этот эпизод очень важен для общей концепции фильма, поскольку выявляет, насколько Елена далека от церкви. Она принадлежит к поколению людей, которое в силу внешних обстоятельств (советская идеология) оказалось отторгнутым не только от церкви как института, но и от самих корней христианской культуры, ее фундаментальных основ и ценностей. Вполне возможно, она приходит в храм впервые. Она входит с непокрытой головой, не зная, как себя вести, где и кому ставить свечу. Подойдя к иконе, Елена не без интереса всматривается в нее. Но здесь и речи нет о живой молитве. Несмотря на отсутствие внутреннего молитвенного чувства, мы готовы поверить, что Елена искренне желает Владимиру быстрейшего выздоровления.

Теперь все меняется. Теперь Елена видит все в другом свете. Одним росчерком пера Владимир готов возвести в закон несправедливость. Уже завтра придет адвокат и будет поставлена большая и обидная точка. Все привычное нарушается. Ноги теряют опору. Стараясь унять внутреннюю бурю, Елена звонит Сергею, чтобы сообщить ему, что проблему с Сашей им придется решать самостоятельно.

Кульминационные эпизоды фильма, воспроизводящие саму ситуацию выбора, сняты предельно лаконично и точно. Перед нами цепочка действий, смысл которых проявляется не сразу.

Вот Елена молча сидит перед зеркалом. Ее взгляд погружен в себя. Внешняя обездвиженность и внутренняя сосредоточенность. Наконец она встает и идет к книжной полке. Достает толстую медицинскую энциклопедию. Идет к столу. Находит нужную страницу. Буква “в” – “виагра”. Ее действительно интересует виагра. Сосредоточенно читает описание действия препарата, кладет на место книгу и идет в ванную. Открывает аптечку и достает тот самый препарат. Все спокойно и точно. Идет в кухню, выщелкивает таблетки виагры из пластинки в пластиковый мерный стаканчик и ставит на поднос с едой. Елена появляется в комнате Владимира в тот самый момент, когда он мучается над текстом завещания. Она ставит поднос с “лекарством” и едой на кровати Владимира, внимательно смотрит, как он пригоршней заглатывает таблетки и запивает соком, и затем выходит. Через какое-то время Владимир зовет ее, чтобы сообщить, что он поел. “Поспи”, – спокойно говорит Елена и выходит из комнаты, тихо закрыв дверь.

А дальше – она просто ждет.

Ждет какое-то время, затем подходит к комнате Владимира, не без волнения открывает дверь, чтобы убедиться, что он действительно уже бездыханен. Не без внутреннего трепета она кладет пачку из-под виагры на прикроватную тумбочку, собирает разбросанные по кровати листки с недописанным текстом завещания, забирает поднос и выходит. Затем она сжигает листки с завещанием в кастрюле, предварительно включив вытяжку. Тщательно моет и вытирает посуду. Окидывает все внимательным взглядом и лишь затем звонит в “скорую”.

О Звягинцеве можно говорить как о художнике, тяготеющем к философии. Его волнуют вопросы: чт есть мир, чт есть человек, какова сущность человека и как раскрыть эту сущность? Эти вопросы – основополагающие в творчестве режиссера, и фильм “Елена” лишь подтверждает этот тезис, несмотря на структурные отличия от предыдущих работ. Общую режиссерскую направленность можно определить как дескриптивную философию. В “Елене” Звягинцев уходит от энигматичности структуры, меняет символические коды на асимволические, предпочитая обыденную реальность таинственному и сакральному миру. Однако фильм может вывести к философии и через описание, “отражение” обыденной повседневности, раскрытие чисто житейской ситуации.

Задача режиссера – навести фокус. Правильно наведенное зеркало может дать неожиданный результат. Природа зеркала – отражать. Зеркало не имеет собственного выбора: оно отражает все, что появляется перед ним, – хорошее и плохое, красивое и уродливое. Зеркало не имеет суждений. В тот момент, когда приходит интерпретация, зеркало теряет способность отражать. Оно замутняется, заполняясь мнениями, рассыпается на фрагменты. Воцаряется расщепление. Отображение теряет зеркальность и становится суждением. Для режиссера очень важно сохранять чистоту зеркального отображения. Отсюда установка на нейтрализацию дискурса, совмещение дискурса с самой логикой повествования.

Перед нами – узнаваемая, обычная история. Узнаваемы лица, вещи, предметы, действия, слова… никакой философии. Но вот человек оказывается внутри особой ситуации, в момент выбора, и камера лишь тщательно отслеживает его действия, движения, его внутренние состояния. И неожиданно фильм выводит нас на все те же философские вопросы. Дескриптивная философия реализуется как точное описание реальности, погружение в меняющийся ход событий. При этом поведение персонажей и все, что из этого поведения следует, вся ситуация в целом, осмысляются и интерпретируются не столько в психологических, сколько в антропологических категориях.

Сегодня, когда исторические перспективы цивилизационного развития создают все новые трудности для человека, антропологическая проблематика приобретает особую актуальность. Предметом осмысления антропологии является человек, его природа и сущность, проблемы существования человека, его жизни и смерти, его личностного отношения к миру, способы его бытия в мире.

“Антропологический поворот”, обозначившийся в философии, как мы видим, затронул и кино, которое также предлагает свое видение человека и свои размышления над человеческой природой, над экзистенциальной ориентацией личности.

Человек постоянно решает проблемы, возникающие в контексте каждодневного существования. Жизнь требует порой мгновенных решений. Перед человеком встает проблема выбора и ответственности за принятые решения. Наша жизнь с ее историческими “ломками”, кризисами и сдвигами ведет к огромной психической нагрузке. Как меняется сознание человека? Какие изменения происходят в его внутреннем мире?

Кинематограф может оказаться идеальным зеркалом, предельно точно и честно отражающим реальность, идеальным инструментом описательной философии, когда философские вопросы возникают исподволь, изнутри открывающегося на экране течения жизни. Философская мысль режиссера становится кинематографической антропологией.

Елена – актант, или действователь, в категориях структурного анализа – тот самый персонаж, который переходит определенную семантическую границу или систему таких границ.

Героиня фильма переходит ту границу, которая определяется в мировой культуре как граница “добра и зла”. Елена убивает человека. Милая покладистая женщина с открытым, мягким, таким “русским” лицом выбирает стать убийцей.

В каком-то смысле фильм Звягинцева есть своеобразный антиетектив. С детективом его роднит только сам факт совершения убийства. Но если стратегия детектива направлена на то, чтобы как можно дольше скрывать все, что связано с этим фактом: маскировать убийцу, держать в тайне его намерения, использовать ложные знаки, уводящие зрителя в сторону ложных гипотез и интерпретаций, то в фильме Звягинцева факт убийства лежит абсолютно на поверхности. Все предельно прозрачно, ситуация предъявлена в полноте и деталях, мотивы налицо. Мы видим, кто и что делает, мы видим, как все происходит. Мы знаем, почему и зачем. Все – на поверхности. Полный эффект присутствия. Никакого детектива. И вместе с тем зритель ощущает, что что-то не так. Что-то во всей этой истории ставит в тупик, несмотря на всю прозрачность изложения, фотографическую фактографичность.

Елена, которая могла быть “премудрой” или “прекрасной”, в фильме Звягинцева выбирает быть “ужасной”. Она убивает человека. Она переходит границу дозволенного: границу нравственную, этическую, границу, отделяющую человека от недочеловека. Кроме того, она нарушает закон. Елена, преступая эту границу, становится преступницей в полном смысле этого слова. Мы знаем, что переход границы всегда “чреват”. С точки зрения закона, за убийство человека преступника ждет наказание. Но все это как бы не про наш случай, и никакое наказание Елену, похоже, не ждет. Доктор, засвидетельствовавший смерть Владимира, лишь слегка журит Елену, а впрочем, даже и не Елену, а так, саму идею принятия виагры после перенесенного инфаркта. В его проекции, Елена виновата разве что в том, что могла каким-то образом спровоцировать эту идею, и не более. Но мы знаем, что это не так.

Об этом догадывается и Екатерина. О Екатерине, дочери Владимира от предыдущего брака, мы узнаем из перепалок Елены и Владимира, которого Елена постоянно упрекает за то, что он балует свою дочь деньгами, но при этом отказывается помочь сыну Елены. Когда Елена звонит Екатерине, чтобы сообщить о том, что у отца инфаркт, та отвечает: “Сегодня прийти не могу, приду завтра”. Такая реакция дочери на ситуацию с отцом наталкивает на мысль о ее черствости. Катерина вообще производит непростое впечатление: миловидная, без косметики, одета просто и небрежно, тяжелый, пронизывающий взгляд, “колкий” острый язык, ироничный и даже циничный взгляд на жизнь. Похоже, Катя в силу особой проницательности видит Елену и всю ситуацию, связанную с ней, что называется, “насквозь”. Так, на признание Елены: “Я люблю Володю” – Катерина парирует: “Ага, д смерти. Послушайте, Елена Анатольевна, вы играете роль заботливой жены, у вас это очень хорошо получается, молодцом. Ну и все на этом. Давайте закончим”.

Совсем по-другому Катерина раскрывается при встрече с Владимиром. Несмотря на всю иронию и бесконечную игру словами, мы понимаем, что эти двое очень близки, любят друг друга и принимают такими, какие они есть. Здесь же, в больничной палате, Катерина приоткроет свой взгляд на жизнь, свою философию жизни, где много иронии и самоиронии и совсем нет места для неоправданного оптимизма.

Несмотря на ее ум и особую проницательность, есть основания предположить, что Катерина проиграет Елене по всем пунктам необъявленной войны и просто сдаст все позиции без боя. Сначала она “проглотит” вранье Елены относительно отсутствия денег в сейфе, а затем – все связанное и с квартирой, и с наследством. И в результате, скорее всего, получит то, что милостиво ей предоставит Елена. И, похоже, сама Катерина это хорошо понимает, но в силу характера и своего отношения к жизни она предпочтет устраниться, нежели воевать с лживой и циничной Еленой.

На похоронах Владимира Катерина с ее букетом цветов на фоне “безутешной” вдовы в окружении “людей в черном” выглядит почти посторонней. Она недолго задерживается у гроба отца, и мы видим и понимаем, что она единственный человек, который по-настоящему глубоко страдает. Она молчит, и по ее лицу катятся и катятся слезы.

В открывающейся в фильме ситуации торжества хамства, варварства и порока Екатерина выглядит наиболее достойно. Она действительно умна и прозорлива. Ее ирония и самоирония – это, скорее всего, защитная маска, за которой скрывается тонко чувствующее и глубоко рефлексирующее существо. Она обречена проиграть битву за место под солнцем не потому, что слабей своих антагонистов, но скорее в силу своей жизненной позиции, не позволяющей опускаться до мелочной возни из-за “квартирного вопроса”, из-за своего нежелания воевать с теми, чью фальшь и лицемерие она видит насквозь. Она сдается без боя, понимая, что грядет не ее время, что это только самое начало, а затем последует настоящая волна того неукротимого цунами, которое накроет и поглотит всех.

Совсем другие настроения в семействе Сергея. Все в сборе. Все хорошо. Елена с желанной пачкой денег. Все на подъеме. Вот и у Саши вместо положенной двойки в четверти как-то четверка получилась. И за это, конечно же, надо выпить. “А что, у нас разве есть?” – искренне удивляется Сергей. “Да есть, есть”, – загадочно отвечает жена Таня и, подставив табурет, торжественно извлекает бутылку откуда-то из-под потолка. “Ну так давай, давай, давай, давай! – на глазах воодушевляется Сергей и, недолго думая, предлагает тост: – Давайте-ка выпьем за Владимира! Этот человек по крайней мере одно достойное дело в своей жизни совершил”. – “Давайте лучше за Сашу”, – тихо поправляет Елена. И никто не спорит.

“Стопудовый студент”, подойдя к столу и увидев пачку денег, вполне искренне удивляется: “Это чё, настоящие, что ль?” – “Никогда не видал таких, что ль? На место положи”, – по-отечески распоряжается Сергей. “Офигеть”, – с чувством только и произнесет Саша, и вот уже все готовы к новому тосту – “за новую жизнь”. Тем более что хороших новостей на самом деле гораздо больше: “Мама! У нас же сюрприз! Мы же снова беременные!”

В этот момент всеобщей радости вдруг гаснет свет. Выйдя на лестничную клетку, Сергей скажет:

– Это, похоже, во всем доме.

– Во всем мире! – неожиданно прозвучит чья-то ответная реплика.

Маленький локальный апокалипсис, который свидетельствует, что грядет большой.

А “стопудовый студент”, воспользовавшись ситуацией со светом, исчезает из квартиры. У подъезда его ждут все те же “пацаны”. Но в них явно угадывается нечто новое. Они больше не “зависают” в некоем вакуумном состоянии – парни сгруппированы, сосредоточены и напружинены, в них словно проснулась дремлющая энергия, и она требует выхода. Пятеро резко снимаются с места и энергично движутся вдоль гаражей в сторону лесополосы. Камера едва поспевает за их удаляющимися спинами. Они движутся, наращивая темп и отбивая ритм сочным матом. Там, в глубине кадра, – костер и какие-то копошащиеся человеческие фигуры, похожие на бомжей… Неожиданно парни срываются на бег, и вот уже они долбят и месят с неудержимой яростью этих жалких существ, и кажется, готовы буквально забить их до смерти.

Эпизод производит очень сильное впечатление. Экран дает возможность физически ощутить приближение некой дикой стихии, животно-чувственной, темной и инстинктивной. Пробужденная к жизни неведомая варварская сила, пробивая толщу земли, вздымаясь из самых недр, готова все смести на своем пути…

Дом Владимира, но уже без Владимира. Все та же солидная мебель. Все те же тяжелые шторы. Все та же благоустроенная кухня. А на балконе – новые обитатели: “стопудовый студент”, словно верховный главнокомандующий, возвышается над лежащим у его ног миром. Там, внизу, какие-то люди играют в футбол. А он стоит на своем пьедестале, и ему вовсе и не хочется к ним присоединиться. Он величаво смотрит вокруг, затем, чуть перевесившись с перил, отправляет вниз смачный плевок, явно метя “свою” территорию.

А в самой квартире – приятная суета. Сергея буквально распирает от нежданно проснувшейся жажды деятельности. Он полон конструктивных идей, которые намерен внедрить в жизнь: “Мам! Вот это вот на хера нам? Давай вот здесь вот стеночку сделаем, смотри, вот здесь вот дверь – и все, у Сани будет своя комната”.

Включенный телевизор изливает вовне вековые премудрости от Розы Сябитовой, главной свахи всей страны, добавляя трогательные нотки в общую идиллию. В дверях пявляется Татьяна. “Я в восхищении!” – произносит она, используя несвойственные ей обороты “высокой” речи, дабы соответствовать новому окружению и новой жизни. И дальше – такие знакомые: “Чайку попьем?”, и немедленный отклик Сергея: “Тань, Тань, орешков принеси…” Похоже, что и этот монастырь будет жить по нужному (“нашему”) уставу.

В фильме есть еще один эпизод, который производит сильное впечатление и обретает качества метафоры или пародии на уже существующую метафору. Это поднимающийся с постели Владимира младенец. Во многом экспрессию этому эпизоду задает верхний ракурс. Мы видим плоскость узнаваемого постельного покрывала “Фенди”, по которому, как-то по-особому сгруппировавшись, быть может, впервые в жизни, младенец подымается, чтобы встать – пока еще только на четвереньки. Но и этого достаточно, чтобы увидеть в этом кадре пародию на эйзенштейновских поднимающихся львов. Неожиданное сходство рождает волну коннотаций. История повторяется. Новые варвары уже здесь. Они готовы выйти на авансцену истории, дабы влить новую кровь в угасающую цивилизацию, вырождающуюся астеническую культуру. И имя этому воинству – легион. И ничто не устоит перед новым натиском. И лишь мощный ствол старого дерева стоит охранительным барьером между этой силой и миром. Этот кадр, являясь симметричной репликой началу фильма, композиционно обрамляя картину, неожиданно вбирает в себя линейность предъявленной истории, придавая ей качества философской рефлексии или философской притчи.

Абсолютный реализм, антисимволизм фильма “Елена”, его дескриптивная феноменологичность не только не облегчают восприятие фильма, но и во многом делают это восприятие проблематичным.

Восприятие всегда осуществляется в горизонте ожидания, сформированном предшествующим опытом, жанровыми клише и т. д. Когда ожидания нарушаются, зритель оказывается дезориентирован. В случае с “Еленой” нарушение ожиданий связано с априорной настроенностью зрителя на некую символическую структуру, с которой ассоциируется творчество Звягинцева. Линейность, простота изложения самой истории, точность и реалистичность “кинописьма” вступают в противоречие с системой зрительских ожиданий и на какое-то время дезориентируют зрителя. И как только зритель начинает привыкать к этому новому асимволическому дискурсу, в тексте неожиданно возникают знаки, выявляющие метафорическую природу, и линейный дискурс закручивается в притчеобразную спираль. А в результате складываются особые условия эстетического восприятия фильма: смотреть его легко в силу линейности, неаллегоричности и несимволичности, но в силу других особенностей структуры фильма осмыслить увиденное оказывается весьма непросто. И вскоре приходит понимание, что, несмотря на все отличия эстетики “Елены” от предыдущих картин, Звягинцев остается верен себе: простая история, незатейливо изложенная в фильме, оборачивается некой новой притчей, философским размышлением о человеке.

В одном из интервью Звягинцев сказал, что, в его представлении, если в искусстве нет Бога, то зачем нужно такое искусство? Этот тезис отлично согласуется с двумя предыдущими фильмами режиссера и как бы вступает в противоречие с “Еленой”. Да, действительно, в “Елене” нет Бога. Вернее, Бога нет в жизни персонажей. Однако сам фильм становится исследованием того, чт происходит с человеком, в котором нет Бога, в котором в силу определенных причин затухает божественное начало. Человек может двигаться в двух направлениях – либо это движение к Истине, и тогда есть место любви, озарению и просветлению, либо, напротив, это движение в обратном направлении, и тогда имеют место отпадение, одержимость, развоплощение, бездна, тьма. “Елена” – фильм-деконструкция, фильм о развоплощении человека, фильм про обрушение человеческой души.

Звягинцев верен себе и в других концептуальных вопросах. В основе фильма “Елена” заложена знакомая по предыдущим работам структура парадокса, или значимого несоответствия. Мы становимся свидетелями развоплощения души, которая изначально наделена совсем другим спектром качеств. Она почти прекрасная, эта Елена: мягкая, любящая, заботливая, жертвенная, причем эти качества органичны ее природе. И тем не менее, оказывается, немного надо, чтобы обстоятельства жизни вызвали на поверхность другой, теневой аспект личности, который, стремительно завладевая внутренним пространством, выхолащивает душу. Так хрупко психическое устройство человека, когда в нем нет основ, нет веры, нет даже ощущения нехватки высшего начала, внутренней тоски о нем. Так мало надо, чтобы человеческое скукожилось, свернулось. Какая опасная болезнь – неразличение, болезнь, порождающая нечувствительность к осознанию той грани, за которой исчезает это самое “человеческое”.

Неразличение опасно и чревато. Оно успокаивает совесть. Оно обманывает и усыпляет. Неразличение – это состояние непробужденного человека, который в угоду Эго делает выбор, ведущий к обрушению души. Неразличение не знает мук совести и раскаяния, а значит, делает это обрушение еще более трагичным и необратимым.

Произведение искусства призвано влиять на аудиторию, предлагая зрителю те или иные модели поведения, которые усваиваются через отождествление с персонажами, как правило – положительными героями. Проблема фильма “Елена” связана с тем, что в нем нет положительного героя. Зритель, привычно пытаясь найти точку опоры, начинает сопереживать то одному, то другому и в конечном итоге чувствует себя абсолютно потерянным в этом хороводе персонажей, которые и сами не понимают про себя, какие они.

В пятом номере “Вестника ВГИК” была опубликована статья доктора филологических наук В. А. Колотаева “Искусство кино в системе построения стадиальной модели идентичности”, к материалам которой мы посчитали возможным обратиться в связи с особенностями рецептивного аспекта фильма “Елена”.

Нельзя не согласиться с автором статьи, что сегодня проблемы идентичности чрезвычайно актуальны для всего цикла гуманитарных наук именно в силу того, что современное общество переживает период серьезнейших сдвигов и перемен: “Сейчас социальные перемены происходят настолько бурно, что человек вынужден самостоятельно вписывать себя в меняющийся ландшафт окружающей реальности, постоянно перекраивать карту своей идентичности, находить способы так или иначе обозначить свое присутствие в этом мире или говорить посредством искусства о нечеткости границ своего «Я», о сложности самоопределения”46.

Кто я? Каков я? Каким я представляю себя другим? Каковы другие? Эти и без того непростые вопросы становятся еще более сложными и острыми в периоды социальных перемен, которые, как правило, сопровождаются разного рода кризисами, в том числе и кризисами идентичности.

Идентичность – “способность человека к осознанию себя в системе социальных категорий” (с. 8). Существуют разные типы идентичности, которые проявляются в особенностях поведения человека, в способах взаимодействия с другими людьми.

В эпоху перемен, эпоху больших сдвигов происходит смещение центра, смещение осей, что влечет стирание, смещение границ, расфокусировку прежней картины мира. Это приводит к феномену неразличения, утрате четких представлений и о мире, и о себе. И если в привычном режиме в стабильные периоды проблемы идентичности успешно решаются с помощью тех или иных социокультурных механизмов идентификации, наделяющих каждого полагающейся ему идентичностью, то в эпоху перемен “свою идентичность необходимо осознавать и создавать, рассчитывая на собственные силы” (с. 7).

Изменилась и сама природа сознания современного человека. Произошел качественный сдвиг в восприятии социального пространства, сделавшегося многомерным и сложным. Человеку все труднее ориентироваться в турбулентном поле социального взаимодействия. Все эти изменения несут в себе угрозу внутреннему равновесию, личностной интеграции.

Проблемы, связанные с идентичностью, обсловлены культурой, и в зависимости от типа культуры структуры идентичности могут либо оставаться принципиально неизменными, либо эволюционировать. Процессы эволюции, в свою очередь, связаны с осмыслением и переосмыслением человеком своего места в обществе. Эриксон отмечает, что идентичность субъекта культуры может эволюционировать от “примитивного состояния неосознанного отождествления с социальными феноменами до способности самостоятельно конструировать образ себя, свое Эго, и умения осознанно выбирать ту или иную, адекватную индивидуальным потребностям модель идентичности” (с. 10).

Искусство, по мнению Эриксона, является средством, воспроизводящим различные состояния идентичности человека, а следовательно, инициирует осознанное отношение к проблемам, связанным с самоопределением человека.

В “Елене” мы имеем ярко выраженную ситуацию, когда героиня пытается радикально изменить отведенное ей и ее семье (семье ее сына) место в социальной среде. Она принимает решение, приводит его в исполнение и, похоже, добивается своего. Вопрос – какое решение, какими средствами и какой ценой? В фильме Звягинцева мы имеем дело с разными состояниями идентичности, разными способами и механизмами установления идентичности.

Какова конфигурация идентичности, сложившаяся в “Елене” на момент событий?

Самые динамичные процессы, связанные с синтезированием Эго, переживает героиня фильма, Елена. Ее карта идентичности за сравнительно короткий период времени оказывается переконструированной, радикально видоизмененной.

История, изложенная в фильме, строится на противопоставлении, а затем и противостоянии по линии “я/другой”. Мир фильма поделен на два недружелюбных семантических пространства, и персонажи фильма действуют исходя из принципа “мы и они”, “мы и другие”.

С одной стороны, Владимир и его дочь Екатерина. Владимир – человек состоятельный, реализованный в социальном плане, с высокой самооценкой, он авторитетен и в определенном смысле авторитарен. Его дочь, Катерина, – ироничная интеллектуалка, склонная к рефлексии, сомнениям и эпатажу. Оба они – носители продуктивной идентичности, допускающей проявление разных точек зрения, разных позиций и взглядов при общей ориентированности на некую абстрактную правильную модель социальных отношений. Несмотря на кажущиеся разногласия, Владимир и Катя прекрасно друг друга чувствуют и понимают, ощущают кровное родство и четко держат дистанцию в отношениях с другими персонажами.

С другой стороны – семья сына Елены: люди малообразованные, не тронутые культурой, склонные к паразитированию, находящиеся на обочине социальной жизни. Сергей и все его семейство пребывают в состоянии, которое подходит под определение протоидентичности с его доминантой неосознанности. Окружающая реальность на этой стадии воспринимается как данность, “естественность”, и персонажи существуют в этой данности без рефлексий и оценок. Они не задаются вопросами, почему все так, – все так потому, что все так. “У индивидов, находящихся на стадии протоидентичности, не развито стремление критически осмыслять незыблемость существующего порядка. Никто не выходит за пределы сложившейся системы представлений не потому, что его за это накажут, не из-за страха, а потому, что в таком состоянии душевной организации субъекту протоидентичности не придет в голову мысль о нарушении норм или о каком-либо отклонении от общепринятого «естественного» строя” (с. 11).

Протоидентичность в каком-то смысле предполагает некий “растительный” уровень бытия: “Бесконечный автоматический повтор одних и тех же действий и безоценочное отношение ко всему вокруг – характерные особенности протоидентичности” (с. 13).

Прекрасной иллюстрацией этого растительного существования являются картинки из жизни семейства Сергея. Так, Сергей проявляет свою активность в постоянном взаимодействии с холодильником, где либо есть заветное пивко, либо его уже нет, и тогда надо срочно пополнить запасы. В этой семье особые специфические формы общения. Вместо обычной словесной коммуникации – молчаливое совместное (в каком-то смысле солидарное) жевание орешков. Жевание – это вообще наиболее характерное, в каком-то смысле отличительное качество этих людей, в то время как речь их неразвита, язык крайне беден, скудная лексика в основном ненормативна. И если учесть, что именно феномен языка свидетельствует о качествах оперирующего им мышления, можно судить о неразвитости внутреннего пространства этих людей, незатронутости культурой.

Фильм с самого начала дает ощущение того, что и жизнь Елены протекает циклично и автоматично, на это указывает особое “ритуальное” поведение Елены. Не случайно автор показывает четыре утра в доме Владимира и то, как ведет себя Елена. Это дает возможность акцентировать повторность ее действий, что и придает им ритуальный характер.

Но, несмотря на внешние признаки, указывающие на рудименты протоидентичности, поведение Елены ближе к характеристикам репродуктивной идентичности. Согласно Пиаже, стадия репродуктивной идентичности соответствует дооперациональной стадии развития интеллекта. Индивид в этом состоянии идентичности взаимодействует с реальностью посредством знаковсимволов. Знаки подменяют реальность. Индивид изначально сориентирован на уже готовую, предложенную ему модель поведения. Он делает то, что одобряется Другим.

Елена, став женой Владимира, попадает в реальность на ступень выше той, в которой она жила прежде и в которой продолжает жить семья ее сына. Елена выстраивает свою жизнь в горизонте пожеланий и требований Владимира, который, безусловно, является для нее авторитетной персоной. Для Елены очень важно точно соответствовать своему статусу – жены этого авторитетного человека. Ее жизнь строго регламентирована, и эти правила она четко соблюдает. “Субъект здесь не творец, не создатель новых форм, а только пользователь и ретранслятор” (с. 14).

Однако при определенных условиях субъект репродуктивной идентичности может начать действовать. Некие жизненные обстоятельства могут инициировать процесс эволюции, и тогда индивид начинает обретать качества, присущие иной стадии идентичности, а именно – продуктивной идентичности.

До определенного момента в фильме “Елена” между двумя семействами поддерживается и сохраняется некий баланс в отношениях. Все проявляют по отношению друг к другу некую условную, хотя и зыбкую толерантность. Но, несмотря на бросающуюся в глаза покорность Елены тому порядку, который предусмотрен в доме мужа, и следование неписаным правилам, исходящим от Владимира, мы видим, что Елена не до конца растворяется в этих отношениях, но тяготеет к тому, чтобы обрести свое собственное внутреннее пространство. Продуктивная идентичность формируется в процессе ее активной внутренней позиции, прежде всего в отношениях с мужем. Постепенно она отходит от безоговорочного приятия предложенной ей модели общения и начинает складывать свое собственное представление, как все на самом деле должно быть (“представление об идеальном состоянии реальности”).

Елена по-прежнему признает авторитет Владимира, но она уже не рассматривает его как некую высшую инстанцию, а его установки – как абсолютные установки, требующие абсолютного подчинения всем предписаниям. Зависимое положение и все более настойчивое нежелание Владимира помогать семье Сергея – все это инициирует внутренний протест Елены, заставляет иначе относиться к тому, что ранее казалось незыблемым. У Елены возникает много вопросов, на которые нет однозначных ответов, и прежде всего: чем вы, другие (муж Владимир, его дочь Екатерина), отличаетесь от нас (меня, моего сына и его семьи)? Кто вы? Какие мы?

Этими вопросами Елена как бы запускает процесс идентификаций, который приводит к постепенному пересмотру своих отношений с мужем и видения своего места в жизни. То, что раньше казалось нормальным и обычным, теперь видится не совсем правильным.

Ситуация резко меняется в связи с болезнью Владимира и его решением составить завещание, где должна быть зафиксирована незыблемость новых установленных границ.

Когда Владимир декларирует свое решение, по которому все отойдет его дочери и лишь незначительная рента – Еене, его жене, и при этом окончательно отказывает в помощи внуку Елены Саше, эта новая ситуация катализирует уже запущенные механизмы по переосмыслению и переоценке существующих отношений.

Какая я? Какие мои дети? Какой мой муж? Какая его дочь? Как они воспринимают меня и моих детей? Как можно влиять на общее состояние дел? Эти вопросы не отпускают Елену. Она начинает по-новому ощущать и переживать неравенство, к которому раньше относилась спокойно. И если она продолжает как-то мириться с признанием превосходства Владимира над собой и своим сыном, то решительно не хочет признавать этого превосходства со стороны Екатерины. По мере развития событий она все более остро и глубоко переживает это несоответствие. Диалог с Владимиром красноречиво об этом свидетельствует:

Елена: Господи… Какое вы имеете право?

Владимир: Что?

Елена: Какое вы имеете право думать, что вы особенные? Почему? Почему? Только потому, что у вас больше денег и больше вещей? Все же может измениться.

Владимир: Не понял, что может измениться?

Елена: И последние станут первыми.

Рамки идентичности задаются внешними условиями, и Елена ищет и находит свой способ изменить эти условия. Жизнь Елены полностью подчинена тому порядку и тем правилам, которые были установлены Владимиром в соответствии с его видением оптимального варианта совместного проживания. Постепенно в сознании Елены начинает работать следующая логика: то, как Владимир (Другой) определяет меня, не есть правильное видение, не есть моя идентичность. То, как складывается общая ситуация на момент определения идентичности, не есть истина в конечной инстанции, окончательный пункт пути. Сегодняшнее состояние дел – лишь сигнал, призыв пересмотреть сложившиеся отношения и преодолеть сложившуюся модель. Необходимо искать выход из сложившейся ситуации, выход за пределы сложившейся конфигурации идентичности. Если потребуется, надо изменить обстоятельства, изменить все вокруг себя и таким образом изменить себя.

Эта логика возникает из критического анализа существующей ситуации. Усиливающийся критицизм суждений формирует потребность, а затем и необходимость переосмысления основ существующего порядка, незыблемости существующих границ.

Елена задается вопросами и ищет ответные решения. Количество безответных вопросов приводит к качественной переоценке взгляда на существующий порядок вещей, потребность выхода за пределы установленного порядка.

Ситуация с завещанием спружинивает время (адвокат придет уже завтра) и требует незамедлительности решений. Так формируется ситуация острого выбора.

Вполне возможно, что, если бы не эта особая ситуация, жизнь Елены продолжала протекать без видимых потрясений. Несмотря на возникающие вопросы, сомнения и определенное недовольство поведением Владимира, она бы действовала, опираясь на разум, стараясь не совершать ошибок. Однако вновь открывшиеся обстоятельства стали основанием для фактического пересмотра положения вещей.

Елена чувствует себя загнанной в угол. Оказавшись в ситуации “выбор без выбора”, она переходит к активному действию, которое направлено в конечном итоге на радикальное изменение положения вещей, на преобразование той реальности, которая ее теперь не устраивает, на то, чтобы максимально приблизить эту реальность к своим требованиям.

Такого рода повышенная активность жизненной позиции характерна для носителей метапродуктивной идентичности. “Если на стадии продуктивной идентичности личность ориентируется на то, как должно быть на самом деле, то на стадии метапродуктивной идентичности происходит осознание того, что никакого «на самом деле» нет. Есть лишь условия, при которых та или иная ситуация оказывается возможной и приемлемой для человека” (с. 21). Теперь уже не я приспосабливаюсь к той или иной реальности, но сама эта реальность подгоняется под мои представления и мои цели.

Идеальные конструкции по-прежнему существуют – некая суммарная конфигурация представлений о ценностях. Но она уже не влияет на мой выбор, мое поведение, мое отношение к Другому. Личность более не отождествляется с идеалом, но рассматривает его как некую необходимую абстракцию, обладающую относительными параметрами.

“Неотождествление с возвышенным объектом позволяет ориентироваться на конкретную ситуацию и самостоятельно принимать решения, полагаясь на собственный выбор” (с. 22). Да, есть общечеловеческие представления о добре и зле, есть христианские истины и заповеди, среди которых основная – “не убий”. “На стадии метапродуктивной идентичности любое знание и источник информации оценивается как относительное явление. На основе представлений об относительном характере знания субъект метапродуктивной идентичности решает сам, как ему поступать в той или иной ситуации” (с. 22).

Решать проблемы носитель метапродуктивной идентичности предпочитает за счет собственного выбора. Новая ситуация дает Елене возможность оценить сложившиеся отношения как в высшей степени несправедливые.

В конечном итоге эта цепочка реакций, вызванных изменением обстоятельств, остротой возникшей ситуации, и толкает Елену к тому выбору, который она делает, мотивирует ее на поступок, а именно – убийство мужа – как способ восстановить справедливость.

Елена решает принести Владимира (и в каком-то смысле себя) в жертву будущей социализации своих детей. С ее точки зрения, она должна поступить таким образом, чтобы повысить шанс выжить своим отпрыскам.

Елена – актант. Она переходит систему семантических границ, среди которых основополагающая граница – “не убий”. Тем самым она выводит себя по ту сторону законов и правил. Она решает создать свои законы и свои правила. Истина относительна. Бога нет. Если в реальности не хватает справедливости, она сама добавит ее в эту реальность. Приняв решение, Елена действует осознанно и жестко. Она последовательно устраняет все препятствия. При этом все методы оказываются хороши. Надо убить – убей. Надо обмануть – обмани. Надо скрыть – скрой. Надо солгать – солги. Надо при этом чувствовать себя хорошо – придумай оправдание своим поступкам. Если надо – придумай новую мораль. Ее идентичность прочна и не зависит от места, от соблюдаемых правил. Только она сама. Она сама создает свой мир – как ей кажется, справедливый мир для себя и своих детей. Она сама создает те новые условия жизни, которые на глазах превращаются в реальность. Она так хочет, и это вполне осознанное желание.

Структура фильма “Елена”, где доминируют асимволические коды, максимально приближена к реальности. Фильм создает точную и объемную модель настоящего. Все, что происходит на экране, узнаваемо и близко. Это почти твои соседи, твои знакомые, ты сам. Фильм, как точно наведенное и честное зеркало, отражает некое реальное обстояние дел. События фильма даны исключительно реалистично с минимальной условностью, действительность предъявлена в полноте.

Автор минимизирует свое присутствие. Логика высказывания определяется логикой происходящего, логикой самого послания. События развиваются по своим внутренним законам. Структура фильма такова, что зритель сквозь нее видит не условный авторский план, не умозрительную конструкцию, а реальность в ее истинном состоянии. Налицо самоограничение авторской инициативы. В каком-то смысле можно говорить о приближенности эстетики фильма к принципам “прозрачного стиля” Андре Базена, который на самом деле свидетельствует не об отсутствии стиля или отсутствии автора, но о том, что автор создает “такую эстетическую систему, которая существует, будучи невидимой”47. Сам Базен определяет этот стиль как “чистый”, “нейтральный”, “реалистичный” и в целом характеризует его как “идеальный”, то есть наиболее соответствующий природе и смыслу в кино. “Прозрачный стиль” как “нулевая точка отсчета”, идеальная система – “никакого кино”48.

Таким образом, первичная идентификация зрителя с экранным сообщением осуществляется в режиме “на экране – наша жизнь”. Зрителю не надо прилагать усилия, чтобы пробиться сквозь толщу выразительных средств и приемов, символов и метафор. Все, что он видит на экране, доступно прямому “считыванию”.

Проблемы возникают на уровне вторичной идентификации – с персонажами.

Фильм камерный. Фактически – монофильм. Здесь ограниченное количество персонажей и все внимание приковано к Елене. Фильм пристально отслеживает судьбу героини с таким простым, милым, узнаваемым, почти родным лицом. Эта героиня так похожа на чью-то мать, чью-то приятельницу, чью-то учительницу или медсестру из поликлиники. И эта близость, открытость и узнаваемость лица героини предельно приближают к нам те события, которые с ней происходят. Зритель, ориентируясь на обычный режим восприятия, привычно идентифицируется с героиней, знакомясь с подробностями ее жизни и все более втягиваясь в саму эту жизнь. И вдруг в какой-то момент зритель начинает ощущать и подозревать, что что-то во всем этом не так, что в этой истории заложено некое несоответствие. То самое несоответствие, которое нарушает, буквально взрывает привычный режим восприятия, ставя зрителя в тупик, разрушая стереотипы и опрокидывая смыслы.

Героиня фильма с таким “родным” лицом превращается в убийцу и при этом ведет себя так, как если бы она просто не могла поступить иначе. Одно оборачивается другим. Елена Премудрая, она же Прекрасная, оборачивается Ужасной, но при этом выглядит по-прежнему как Премудрая, а не как портрет Дориана Грея, у которого каждый грех отпечатан на лице. А может, и действительно, ну его, этого Владимира, все равно он и так болен, да к тому же и не так уж безупречен? Да и автор непонятно как ко всему этому относится, хоть бы какие-то значимые подсказки дал, помог окончательно разобраться – что хорошо и что плохо. Автор скрывает свою позицию. В фильме нет подсказок, автор ничего не предлагает, он не дает системы координат, которым необходимо следовать, чтобы как-то сверить свои ощущения и суждения. Автор почти “умирает”, растворяется, исчезает в материале фильма, оставив зрителя один на один с этой ситуацией.

Метаморфозы, произошедшие с героиней, автоматически осложняют картину мира, выявляя его дисгармонию. Что-то в нем, самом этом мире, не так, если прекрасное мутирует в безобразное, если интеллектуальное астенично и не имеет воли к жизни, а инстинктивное варварское накатывает, как цунами.

Что произошло с нашим миром и самими нами, где и как утеряно то основание, те принципы, которые позволяют различить ту грань, за которой человеческое исчезает в человеке?

Эпизод в храме свидетельствует о значимости потери внутренней точки опоры. Годы атеизма не прошли бесследно: разрушенными оказались не только рукотворные храмы, но и храмы внутренние, созидаемые в человеческой душе. Человек потерял систему координат, позволяющих устоять в самых сложных жизненных обстоятельствах и сделать правильный выбор. Новая философия предложила плюрализм во всем и полную свободу. Но человек оказался абсолютно не готовым к этой свободе. Свобода обернулась новыми страхами перед жизнью и смертью, перед сложными социальными отношениями. Утрата базовых ценностей и ориентиров привела к тому, что человек оказался ввергнутым в пучины жизни, лишенным помощи и защиты как от внешнего хаоса, так и от внутренней коррозии и саморазрушения.

На первый взгляд, все в фильме имеет национальную окраску. Речь идет о русских (россиянах) постперестроечного периода, то есть о нас. Жизнь, которую мы видим на экране, ничем не отличается от той, которую проживаем мы. И быть может, именно эта схожесть, узнаваемость реальности усиливает зрительский шок, поскольку даже самый нечувствительный вдруг начинает ощущать, что это – тупик. А если смотреть глубже, то приходит понимание, что факт национальности здесь, в общем, не важен. Образ создается не по принципу “я русский – значит, плохой”, а по принципу: я плохой, потому что потерял систему координат, потому, что я действительно уже не знаю, что хорошо и что плохо, и какая модель поведения может быть правильной, и нужно ли мне вообще это правильное поведение и правильный выбор. Я плохой не потому, что плох мир. Я плохой потому, что я выбираю в этом мире быть глухим к зову совести, потому, что я выбираю свободу от этого внутреннего зова, я уничтожаю его.

То, что демонстрируют герои фильма: глухоту, черствость, высокомерие, с одной стороны, опустошенность, нежелание думать и действовать, с другой, и, наконец, жестокость и цинизм, с третьей, – не может быть примером для подражания. В фильме нет образца, нет эталона, на который можно ориентироваться или хотя бы опереться. Почему это происходит с ними? Почему это происходит с нами? Кто виноват? И что делать? В фильме нет ответов на эти вопросы. Нет объяснений. Есть лишь очень точный, почти рентгеновский снимок состояния дел, выявляющий разрушительную картину патологии современной жизни и человека.

Таким образом, структура фильма буквально оказалась заминированной неразрешимыми вопросами. Эта структура не опирается на канон, ценности как особую данность. При всей понятности и прозрачности происходящего на экране, картина мира через парадоксы и несоответствия неожиданно открывается непрозрачной множественностью смыслов, структурируется как поле, порождающее заблуждения и ошибки. Эта картина мира оказывается открыта другим возможностям, другим основаниям, другим сценариям, другой правде. Содержанием понимания оказывается некий парадокс, истина, которая принципиально невместима в рамки привычного сознания.

Любой текст предполагает ту или иную позицию адресата. Фильм как высказывание развертывается в горизонте проективного зрительского восприятия как прогностического конструкта.

Структура фильма “Елена” провокативна. Идеальный адресат данной структуры – думающий человек, обладающий самостоятельностью мышления, способный выработать собственное мнение о предмете высказывания. Автор “самоустраняется”, чтобы дать больше свободы зрительскому продуктивному восприятию, провоцирует свободную зрительскую реакцию.

Кризис идентичности проявляется в отсутствии гармонии между “Я” индивидуальным и “Я” социальным, в неумении и нежелании жить в гармонии с другими. Человек переживает неустойчивость и нестабильность своего бытия. Мир видится как враждебная реальность, в которой надо отвоевать себе место, чтобы выжить. Человек становится одержим желанием расширить свое пространство за счет вытеснения Другого или даже его уничтожения. Отсутствие действенных ценностей и норм, утрата веры, ценностно-информативный вакуум, в котором оказывается человек, зашлакованность медийными вирусами, агрессия механизмов социального устройства, внутренняя опустошенность и как результат – непредсказуемость поведения, ослабление психического и социального здоровья, крушение и полное обрушение человеческого в человеке. Сегодня человек призван найти себя в меняющемся на глазах мире. Искусство может помочь человеку не потеряться в этом мире окончательно, дабы не оказаться погребенным под обломками в очередной раз рухнувшей цивилизации.

Функция фильма “Елена” по отношению к зрителю – это призыв и в каком-то смысле инструмент и способ к осознанию себя, осмыслению своей жизни, своих выборов и своей ответственности за эту жизнь. Фильм Звягинцева – рентгеновский снимок, проявивший болезнь. Снимок безукоризненно точен и оттого ввергает в шок, как ввергает в шок подтверждение опасного диагноза. Только кажется, что болезнь приходит внезапно: она всегда является следствием чего-то. “Елена” – это не диагноз, это предъявление картины клинических расстройств, симптомов и проявлений, которые могут подвести нас к осознанию характера болезни и ее тяжести. Это призыв к осмыслению того, чт происходит с нами сегодня. Без этого осмысления у нас просто нет шанса.

Непрямая речь

Если качество работы звукорежиссера определяется тем, насколько его рбота не видна, то как обстоит с художником по костюмам?

Бывает по-разному. Иногда работу художника по костюму видно, и это хорошо, ярко и интересно. В каком-то другом случае необходимо деликатнее решать костюм в кино.

Расскажи, как начинается твоя работа над фильмом и какие этапы проходит?

При чтении сценария я ищу для себя личную мотивацию для погружения в материал. За время работы над фильмом проживаешь целую жизнь вместе с героями. Подчас увлекает сама история. Иногда просто веришь режиссеру, что получится что-то интересное. Когда-то тема просто хороша для моей профессии – это, как правило, при работе с историческим костюмом. А в целом процесс работы над костюмом состоит из нескольких этапов. Конечно, читая сценарий, я представляю себе, как выглядят персонажи. И иногда достаточно только набросать на бумаге эскиз, обсудить с режиссером, и уже можно работать с актером. Но не всегда все так просто. Подчас возникает повод получше понять своих героев, их психологию, социальный портрет, исторический контекст, смысловые нагрузки. Но важнее всего взгляд режиссера, и этот его субъективный, в сущности, угол зрения и становится тем не менее единственным объективным критерием для оценки того, чт мы представляем.

На “Возвращении” мы только познакомились с Андреем, я принесла эскизы, и мы говорили по эскизам. Тогда я больше рисовала характер персонажей, не костюмы, а именно характер. И уже по моим рисункам он понял, чт я под этим подразумеваю, мы договорились именно по внутреннему содержанию этих характеров и всего фильма. В принципе там есть какая-то размытость границ времени и пространства. В “Изгнании” тоже такая размытость есть и присутствует важное для нас цветовое решение.

“Елена” для меня тоже живописная картина, там есть живопись и, соответственно, цветовая драматургия. В “Возвращении” цветовая драматургия была минимальна, там не было развития (движения) характера и состояния героев через цвет. Были только некие символические акценты. А в “Елене” и в “Изгнании” я пыталась развивать цветовую драматургию в решении костюмов.

Она проявилась уже на этапе эскизов?

Да, конечно. Хотя эскизы – это не догма. Многое может измениться в процессе работы.

Но при создании эскиза ты опираешься больше на текст или все-таки на режиссерскую установку?

Мне кажется, что в сценариях, над которыми работает Андрей, достаточно сильно выражены персонажи, они там четко проявлены. Поэтому, в общем-то, опираюсь на текст, но и подразумеваю под этим установки Андрея, конечно. Он всегда очень откровенно общается с группой и ставит ясные задачи, по сути. Еще наиважнейшее значение в этом процессе, конечно же, я придаю общению с оператором-постановщиком Михаилом Кричманом. Кино вообще визуальное искусство, но в нашем случае – особенно. Мы всегда образы персонажей пытаемся увидеть в комплексе с общим визуальным решением. Обсуждаем это с художником-постановщиком Андреем Понкратовым. Используем фотографические и живописные референсы, просматриваем много изобразительных материалов. Это всегда увлекательный поиск.

А твоя работа с референсами как проходит?

Я далека от того, чтобы брать референсы буквально, потому что у меня есть какое-то внутреннее амбициозное упрямство, что ли, но я пытаюсь за этими референсами почувствовать, что Андрей и Миша имеют в виду на самом деле и какое ощущение их волнует. Мои идеи тоже должны идти в унисон.

То есть ты работаешь с теми изображениями, которые они приносят?

Конечно. Это позволяет заранее увидеть все в комплексе. Но всегда остается место что-то еще придумывать. Они же не выстраивают всю схему костюмной экспликации. Этим я могу с удовольствием заняться сама. Мы постоянно находимся в общении. И как только появляется новый чувственный референс, он вплавляется туда и получает какое-то развитие.

Ты чувствуешь, как твое влияние проявляется по ходу дискуссии, развития образа?

Может быть, на “Изгнании” я тянула изображение через костюм в старорежимную сторону. Причем сама не уверена, что это в такой степени было надо, но у меня возникло такое вкусовое ощущение от сценария. В итоге костюмы получились чуть современнее, чем я придумывала изначально. И хорошо. Хотя ощущение ушедшего прошлого осталось, конечно.

Как работа над костюмом связана с задачами художника-постановщика?

Наша работа взаимосвязана. Мы работаем в команде, я отталкиваюсь от решений художника-постановщика – тон задает он.

Бывают несовпадения?

Ну, я еще не знаю случая, когда бы что-то не сочеталось между собой. Андрей собирает вокруг себя довольно близких людей, мы достаточно в унисон мыслим. И очень тщательно все продумываем заранее.

Много говорили о том, что фильмы Звягинцева очень схожи по духу и стилистике с картинами Эдварда Хоппера, а ты как думаешь?

Да, Хоппер там есть. Картины этого художника сами по себе очень кинематографичны, они родственны в каком-то смысле киноизображению. Но, я думаю, кино сейчас все больше и больше заимствует образы из кино.

Работая на “Изгнании” с материалом, лишенным конкретики места и времени, на что ты в первую очередь опиралась при создании костюмов?

На что я опиралась? На культурный микс внутри моей головы. (Смеется.) Вот на что я опиралась – садилась и рисовала! Ну, Пикассо, возможно, на меня оказал большое влияние тогда. Хотя думаю, что уже в сценарном материале была заложена визуальная эстетика.

Для “Изгнания” костюмы шили специально или покупали уже готовые?

Часть костюмов пошили, а часть купили готовые. Я для “Изгнания” съездила в Лондон на Портабелло (блошиный рынок Portabello Road Market).

Часто в кино мы костюмы старим, чтобы они приобретали какой-то поживший, естественный вид. Старые костюмы тоже иногда нуждаются в этом. Если я, например, работаю на исторической картине, то я могу даже реальный костюм какогонибудь сорокового года взять и еще состарить, что само по себе странно – ведь он уже прожил семьдесят лет, но все равно может казаться недостаточно обжитым на экране. Есть какие-то особые тонкости восприятия человеком прошлого. Но вот в таком фильме, как “Изгнание”, в котором рассказывается как будто про сегодняшний день, но языком почти мифа, мне захотелось, чтобы вещи были старорежимные по покрою, несовременные, но и не слишком пожившие. И мне в самом деле удалось купить какие-то настоящие костюмы шестидесятых годов для наших героев. Там люди не так сильно занашивали вещи, как наши граждане, – один костюм на много лет. Там у людей было все благополучнее, и костюмы были какие-то хорошо скроенные, не советские и не залоснившиеся от частой носки. Это, конечно, помогло размыть и рамки места, где происходит действие. Одежду для Веры мы шили. Одно платье, правда, там было пятидесятого года, наше советское, темно-зеленое, почти черным выглядело на экране, настоящее шелковое. У Веры совсем простые платья. Абсолютно стерильный такой изобразительный ряд, выхолощенный. Там нет у меня какой-то сложной визуальной идеи. Мне кажется, что во многом такая чрезмерная чистота линий, конечно, зрителю была непонятна. Но почему бы иногда не говорить патетично? Может быть, есть повод.

Ты говорила о цветовой драматургии. Как ты ее продумываешь и строишь?

Да, “Изгнание” для меня – это цветовое кино, и “Елена” тоже. Цвет как символ, цвет как состояние души. Здесь важна перемена этих состояний. Но любая символика носит достаточно относительный характер. И не всегда обязательно, что зритель сможет прочитать то, что я сама туда вкладываю.

Многие режиссеры цветовую драматургию вообще отрицают. Но это не значит, что ее не существует в этом мире. Она определенно существует. Но это такой спорный аспект – существует много разных трактовок такой символики. Андрей же оценивает мой результат по тому, как этот результат участвует в целом, насколько он целому противоречит или нет. Значит, мой результат, где-то проговоренный, где-то нет, укладывается в его концепцию.

Мы изначально решаем, графическое мы кино снимаем или все-таки цветное, это срзу определяет направление моей работы.

Насколько трудно было перестроиться от стилистики, где время и пространство намеренно условны, к языку конкретики, появляющемуся в “Елене”? Можно ли сказать, что с прозрачной, реалистичной стилистикой проще работать?

Надеюсь, Андрей истолкует правильно, если скажу, что мне всегда просто работать на его картинах. Просто и приятно.

Но есть ли разница в задаче?

Разница в задачах есть, конечно. Хотя сегодня в бытовой культуре и в одежде царит полное смешение стилей. Попробуй разглядеть за этим хаосом, как выглядит сегодняшний день. Реализм – тоже лишь художественный прием. Если мы снимем какое-нибудь кино про Древний Китай или покажем эпоху ампира, к примеру, как ты будешь судить – какой принцип реалистичности мы там использовали? И как я, например, проявлю свою иронию по отношению к персонажам? Я же смогу ее как-то проявить. Думаю, добиваться реализма на современном материале тоже сложно, потому что у всех свои представления об этой сегодняшней реальности.

В “Елене”, на мой взгляд, сильна привязка к социальной конкретике. На что ты опиралась в создании образов этих героев?

Что касается создания образов героев, то мы ориентировались на определенные социальные и психологические типажи, как мы это себе представляем.

Метод наблюдения?

Да, но все равно здесь присутствует метафора, все равно это не срисованный реализм. И костюм героя, в том числе и его цвет, и его стиль, – это одно из средств для выражения этой метафоры.

Какие именно это социальные типажи, на которые ты вместе с остальной группой ориентировалась?

Надо здесь оговориться по поводу типажей – очень странная вещь эта социальная антропология. Конечно, я слежу за сантехником, во что он одет и как он выглядит, но это не значит, что мои личные наблюдения абсолютно объективны. Это лишь мой личный взгляд на него и творческая попытка создать архетип. Вот мне надо снять кино про сантехника, и я не кинусь за сантехником охотиться. Я уже тридцать лет за сантехниками бегаю, прямо гоняюсь, и смотрю, как они одеты, о чем думают! Накапливаются наблюдения – они все входят в мою личную систему социальной антропологии. Делая какой-то образ в кино, я не могу оставить в стороне свои собственные понятия, объективны они или нет, глубоки они или нет, но они мои. И во многом они перекликаются с мнениями других людей и стереотипны. Иногда удобно оперировать штампами. Но те же сантехники – я видела одних сантехников, а другой видел совершенно других сантехников, и прямо они ему целыми толпами попадались – другие, чем мне. Возможно и так.

Но если говорить про “Елену”, какими все-таки изначально вы видели героев фильма, к какому типу их причисляли?

Можно целое исследование проводить на тему социальных типажей и как они могут выглядеть. Наверное, будет уместно, поскольку в фильме затрагиваются вопросы семейных ценностей, разделить их на группы посемейно. Перед нами две семьи с разным укладом. Одна семья – “новых богатых”, хотя это и немолодые люди с еще советским воспитанием. Другая семья – маргинализированная, “новых бедных”, с еще патриархальными ценностями, но невысоким культурным уровнем и вялой социальной активностью. В свою очередь, каждый из наших героев обладает каким-то типом характера. Попытка разделить людей на социальные и психологические типажи совсем не обязывает нас к утрированию и карикатуре – это лишь стремление почувствовать и увидеть архетип и попытаться поговорить о важном. Кстати, мне представляется, что в любом человеческом типаже присутствует красота и возможность чего-то лучшего. Лично мне кажется, что наши герои получились не совсем бездушные, в них много все-таки человеческого, как-то дружно семечки лузгают, они даже неплохо друг к другу относятся, что-то прощают. Само явление семьи в современном обществе, наличие хоть каких-то жиденьких нравственно-этических ценностей уже вызывает почтение – у них семья, у них дети рождаются… Разве такое мнение не имеет права на существование? И во взгляде Андрея на этих людей, я так думаю, присутствуют терпимость и даже любовь. В работе над фильмом воплощается какая-то умозрительная система наших социальных представлений, окрашенных личным отношением, уложенная в цветовое и стилистическое решение, в драматургическую ситуацию.

Люди, с которыми я успела поговорить по поводу “Елены”, люди искусства, довольно тонкие люди, образованные – они все в основном видят в этом какую-то очень сильно социальную историю. И радостный повод для социального снобизма. Наконец-то Андрей снял что-то “реальное”! Но разве это такое уж реальное? По мне, так этот рассказ вполне мифологического толка, по-моему, это тоже притча. И что это такое – эта реальность?

Я думаю, что это наши понятия о социальной антропологии. Вот в мире Пикассо сантехник будет такой, в фильме Ларса фон Триера он будет другой.

А ты помнишь, как Андрей ставил тебе задачу, какими герои “Елены” должны быть?

Во всяком случае, я не увидела цели так жестко привязать их к социальной реальности. Хотя, наверное, какой-то архетип нарисовался. Вспоминаю, что Андрей хотел их образы больше обострить по сравнению с моим первым предложением. А ты как зритель считаешь, что у нас получилось сделать их реалистичными?

Когда увидела первые кадры в квартире сына Елены, что на улице Цементная, у меня создалось полное ощущение, что съемочная группа просто зашла в первую попавшуюся девятиэтажку в спальном районе, позвонила в любую дверь и попросилась: “Можно мы у вас тут немного поснимаем? Только вы, пожалуйста, ничего не трогайте, не убирайте, все оставьте так, как лежало, а когда вернетесь, вы точно так же все на своих местах найдете”. Скажи, это был реальный интерьер?

Нет, эту квартиру мы выстраивали в павильоне.

Зачем павильон?

Для меня какую-то важность имеет то, что мы часто с Андреем работаем в павильонах. Другая реальность. В павильоне всегда удобнее и по многим другим причинам.

Вообще, честно говоря, бльшая часть моей работы была связана с Еленой и Владимиром, а не c семьей Елены.

Что было важнее всего при работе над их образами?

Когда я продумывала образы и рисовала эскизы, я, конечно, ориентировалась на существующие бренды и марки одежды и пыталась соотнести это с характером персонажей.

Владимир – очень успешный, высокоорганизованный. Пожилой уже человек, но вполне в ритме современной жизни. Слишком материальный, слишком рациональный, а в чем-то даже ретроград. Он мощный – не из нашей эпохи. Но кто он? Как он нажил все свои деньги, что он вообще за человек? Как честный человек в нашей стране вообще может такие деньги заработать? Но такой Владимир вроде бы все может.

У Елены есть возможность тратить деньги в дорогих магазинах, но она не так воспитана, и для нее это не так важно, хотя в то же время нужно соответствовать, ходить с мужем куда-то. Ее вкус, ее представления о стиле сложились еще в советскую эпоху – это умеренность некоторая, она тоже человек не из этого времени, как и Владимир. Классическая женщина – идеал добра и красоты, но в советском понимании. Ее одежда – добротная умеренная и несколько бюргерская: и чуть-чуть лоска, и чуть-чуть аскетизма.

Какие-то прямые аллюзии на “Родину-мать” есть в ее костюме?

Я просто думаю, что Родина-мать – это такой образ советской женщины, который на протяжении многих лет формировался. Я, конечно, брала в какой-то степени плакатный образ советской женщины, с материнской статью. В Надежде Маркиной есть красивая благородная материнская стать, осанка, и выбранная одежда не противоречит этому. Я думаю, наша героиня просто сродни Родине-матери.

А при обсуждении образа само сравнение с “Родиной-матерью” было озвучено?

Нет, но образ советской женщины все время имелся в виду.

Одевая Катерину, на что ты ориентировалась?