Великие интервью журнала Rolling Stone за 40 лет Леви Джо

Джордж Лукас

Интервьюер Пол Скэнлон

25 августа 1977 года

Ну и как? Вы действительно думали, что «Звездные войны» будут столь успешны в прокате?

– Никоим образом. Я ожидал, что фильм «Американские граффити» будет довольно успешным и, возможно, принесет десять миллионов долларов – это в Голливуде классифицируется как успех, – а потом я взлетел, когда он стал громким блокбастером. И мне говорили: «Ну, вот это да! Как это тебе удалось?» А я сказал: «Да, один кадр, и вот мне повезло». Действительно, никак не ожидал, что такое случится снова. Вообще, после «Граффити» я просто заглох. Я был так опутан долгами, что сделал меньше денег на «Граффити», чем на «THX 1138»[88]. Между этими двумя фильмами наступил перерыв в четыре с половиной года, или пять лет моей жизни, и, уплатив налоги и прочее, я жил на девять тысяч долларов в год. К великому счастью, моя жена работала заместителем редактора. Только благодаря этому мы выжили. Потом я заключил очень скромный в финансовом плане контракт на съемки «Звездных войн».

Сколько студий отвергли этот проект?

– Две.

А потом «Фокс»[89] его приняла?

– «Фокс» его приняла, и точка была поставлена, потому что я не хотел отдавать фильм больше никому. Не знаю, что бы я делал в противном случае, наверное, сменил бы профессию. Но «сменить профессию» – это уже крайний выход. На самом деле мне хотелось оставаться самим собой. Сразу же после «Граффити» я стал получать письма от подростков, в которых говорилось, что фильм изменил их жизнь, и что-то внутри меня подсказывало мне, что надо делать детский фильм. А все говорили: «О чем ты? Ты с ума сошел».

Я снял «Граффити» как вызов. Все, что я снял раньше, было сумасшедшим, авангардистским, абстрактным кино. Фрэнсис[90] действительно спровоцировал меня на это. «Сделай что-нибудь душевное, – сказал он, – все думают, что ты холодная рыба; все, что ты снимаешь, это научная фантастика». Поэтому я снял «Граффити», а потом подумал, что у меня есть шансы поднять «Звездные войны». Я в десятый раз объездил все студии с проектом «Апокалипсис», и все они ответили отказом. Поэтому я взялся за другой проект, за этот фильм для детей. Я подумал: всем известно, в какой жуткий сумбур мы превратили мир, всем известно, во что мы превратили Вьетнам. Известно и то, что каждый фильм, снятый за последние десять лет, свидетельствует о том, как мы страшны, как мы разорили мир, и какие мы подонки, и как все прогнило. И я сказал: «То, что нам действительно нужно, это что-то более позитивное». Потому что «Граффити» доказал: подростки забыли, что значит быть подростками. Прежде чем стать кинорежиссером, я всерьез занимался общественными науками, долго изучал социологию, антропологию и немного то, что называю социальной психологией, своего рода ответвление антропологии/социологии – я смотрел на культуру как на живой организм: почему он делает то, что делает. Во всяком случае, я осознал то, что подростки по-настоящему потеряны – своеобразное наследие войны, разгоревшейся в 60-е годы, и было безрадостно продолжать в том же духе, просто стоять в стороне сложа руки. Мне захотелось сохранить то, о чем действительно думало конкретное поколение американцев, когда они были подростками, – строго говоря, примерно с 1945 по 1962 год, вот это поколение. Была определенная «автомобильная культура», определенный ритуал дружбы, и именно среди этого я жил и по-настоящему любил.

Поэтому, закончив «Граффити», я сказал: «Послушайте, ведь вы же знаете, что случилось что-то еще» – и начал думать о десяти-, двенадцатилетних подростках, которые утратили даже нечто более значительное, чем тинейджеры. Я увидел, что подростки сегодня не имеют того мира фэнтези, какой был у нас, – у них нет вестернов, нет фильмов о пиратах, нет даже глупой надуманной жизни сериалов, в которую мы так верили. Хотя нет, по сути, мы в нее не верили…

Но любили ее…

– Послушайте, что случилось бы, если бы никогда не было фильмов с Джоном Уэйном[91] и фильмов с Эрролом Флинном[92] и всего того, что мы все время смотрим. То есть можно было бы пойти в театр, а не просто смотреть фильм по телевидению субботним утром, просто пойти в театр, сесть и смотреть невероятное приключение. Не какое-то глупое приключение, не приключение для детей и все такое, а настоящего Эррола Флинна. Джон Уэйн – черт побери! – это своего рода приключение.

Или «Красный корсар» с Бертом Ланкастером, или «Великолепная семерка»[93].

– Да, но таких фильмов нет. Нет ничего, кроме фильмов о полицейских и нескольких фантастических фильмов вроде «Планеты обезьян»[94], кинокартин Рэя Харрихаузена[95], но нет ничего по-настоящему увлекательного. Я осознал, что целое поколение подростков (я его изучил), вырастающих без того, что я называю волшебной сказкой или мифом, будет более губительным для культуры. Это детская сказка в истории, вы возвращаетесь к Одиссею или к рассказам, обращенным к ребенку в каждом из нас. Я вижу детей, которые просто упиваются античными мифами. А еще есть мифы, повествующие о потрясающих приключениях и далеких экзотических странах, вечно лежащих где-то за горами, Камелот, Робин Гуд, Остров сокровищ. Все это – большие приключения где-то в неведомом мире. И все это является нам через вестерн.

Вестерн?

– Я видел, как умер вестерн. Едва ли мы осознали, что случилось, но как-то раз мы огляделись, а вестернов и нет. Джон Форд[96] вырос вместе с Западом, с самым крайним Западом, но он вышел оттуда, где ковбои и стрельба на улицах, и таковы его фильмы.

Он вырос в 10-е и 20-е годы, когда Запад действительно отмирал для всяких практических целей. Но все еще шло какое-то беспорядочное безумие. А теперь молодые режиссеры вроде меня не способны на это, потому что больше уже нет ничего подобного.

Итак, вы снимаете «Звездные войны»?

– Я был настоящим фанатом фильма «Флэш Гордон», весьма решительным сторонником исследования космоса, и я сказал: «Это настоящее». Во-первых, такой фильм покажет детям вымышленную жизнь, и во-вторых, возможно, на нем вырастет какой-нибудь юный Эйнштейн. Что нам действительно нужно, так это заселить ближайшую галактику, отделаться от упрямых фактов «2001»[97] и обратиться к романтической стороне освоения космоса.

Никто не собирается осваивать Марс, только потому что техника это позволяет. Лететь в космос собираются, потому что думают: возможно, нам это удастся, – а это романтика.

В начале «Звездных войн» звучат слова: «Давным-давно в далекой, далекой галактике…»

– Ну, я столкнулся с настоящей проблемой, потому что опасался, что любители научной фантастики, да и вообще все скажут что-то вроде: «Знаете, в космическом пространстве нет звука». Мне просто хотелось забыть о науке. Мне не хотелось снимать «2001». Мне хотелось создать космическое фэнтези, что-то в стиле Эдгара Райса Берроуза; я имею в виду тот пласт космического фэнтези, который существовал еще до того, как в 50-е годы его захватила наука. С появлением атомной бомбы все занялись монстрами и наукой и стали думать, что бы случилось с этим и что бы случилось с тем. Думаю, спекулятивная художественная литература имеет право на существование, но ведь мы забыли волшебные сказки и драконов, и Толкина, и всех настоящих героев.

Значит, принимая решение снять «Звездные войны», вы этим руководствовались главным образом?

– Верно. Я провел социологическое исследование о том, как возникает хитовый фильм. Во мне есть социологическая жилка, ничего не поделаешь.

Как вы объясняете, кто такие Вуки[98], совету директоров?

– Объяснить невозможно. А как объяснить, кто такие Вуки, зрителям, а как правильно передать настроение фильма? Ведь это не глупый детский фильм, ведь это не заигрывание с людьми, но все еще развлекательное кино, и в нем нет обилия насилия и секса и новомодного материала… Итак, в нем все еще присутствует взгляд – своего рода цельный, честный взгляд на то, каким вы хотите видеть мир.

Сколько вы получили за режиссуру?

– Полагаю, окончательная сумма составила сто тысяч долларов, и это снова порядка половины того, что получали другие режиссеры.

Как вам работалось над этим фильмом?

– Я пробивался сквозь фильм. Это было страшное время, очень неприятное. Фильм «Американские граффити» был неприятным, потому что не было денег, не было времени, и я шел на смертельный компромисс с самим собой. Но я мог рационально объяснить его… Но «Звездные войны» – большой дорогостоящий фильм, и полученные деньги расходовались, и многое не получалось. Я руководил корпорацией. Я снимал фильмы не так, как обычно. В платежной ведомости «Американских граффити» значилось сорок человек, помимо исполнителей ролей. То же самое и с «THX». Такую ситуацию можно держать под контролем. Во время съемок «Звездных войн» на нас работало более 950 человек; я обращался к главе департамента, а он обращался к другому заместителю главы департамента, а тот – к кому-то еще, и ко времени, когда добирались до конца, все можно было начинать с начала. Я тратил все время на то, что орал на людей, чего прежде никогда не делал.

Теперь я с этим справился. Я смог руководить моей большой корпорацией и снял фильм так, как мне хотелось. Он не так хорош в результате длительных съемок, каким мыслился.

Половину ответственности я беру на себя, а другая половина – это кое-какие неверные решения, которые я принимал, нанимая людей, но я мог бы написать сценарий получше, многое мог бы сделать, я мог бы осуществить лучшую режиссуру.

Когда я видел вас в Калифорнии прошлым летом, вы были расстроены. Вы сказали, что роботы выглядят не так, как надо: R2-D2 был похож на пылесос, вы увидели пятьдесят семь отдельных изъянов в C-3PO. Мало того, вам не нравилось освещение. Казалось, все не состыковывается. Состыковалось?

– Ну, ко времени нашего возвращения в Калифорнию меня более всего не устраивало освещение в картине. Я оператор, и мне нравится более экстремальный, более эксцентрический стиль, чем тот, в котором снят фильм. Роботы так и не сработали. Каждый раз, когда работало дистанционное управление, R2 поворачивался и врезался в стену, а когда в него поместили лилипута Кенни Бейкера, устройство оказалось таким тяжелым, что он едва мог сдвинуть его и, сделав шаг-другой, был уже без сил. Он так и не смог пройти по комнате, и нам пришлось снимать его и крупным планом, и сзади, чтобы казалось, что он идет. Все это на самом деле чудо кино, а не что-либо иное.

Вот именно это и удивительно, потому что, посмотрев фильм, я поразился. Я не увидел никаких нестыковок и ошибок. Я пошел снова и заметил, быть может, пару несоответствий, а дело вот в чем, оказывается.

– Я не вижу ничего, кроме нестыковок. Фильм – это нечто двойственное, он или работает или не работает. Он не имеет никакого отношения к тому, насколько хорошо вы работаете. Если вы доводите его до того уровня, когда он захватывает публику, это значит, что он работает, вот и все. Это некий сплав, и тогда все остальное, все ошибки уже не в счет…

«THX» оправдал семьдесят процентов моих ожиданий. Не думаю, что когда-нибудь может быть достигнут стопроцентный результат. «Граффити» получился примерно на пятьдесят процентов, но я понял, что остальные пятьдесят процентов получились бы, будь у меня чуть больше времени и денег. «Звездные войны» оправдали мои ожидания примерно на двадцать процентов. Это действительно все еще хороший фильм, но он не во всем оправдал мои ожидания.

Успех фильма, должно быть, гарантировал некоторый успех в запущенной вами коммерческой программе.

– Наряду со всем остальным, снять этот фильм меня побудило и то, что я люблю игрушки и игры. И вот я подумал, что было бы здорово открыть своего рода магазин, который предлагал бы смешные поделки, и долгоиграющие пластинки или мои любимые старые записи рок-н-ролла, и старые игрушки, и множество всего, что меня окружает, – то, что не купить в обычных магазинах. Мне также нравится придумывать игры и вещи, а умение придумывать игрушки и вещи требовалось при создании фильма. Я также подумал, что торговля даст мне со временем изрядный доход, и я смог бы уйти из профессионального кинематографа и заняться съемками собственных фильмов, моего собственного абстрактного, причудливого, экспериментального материала.

Поэтому теперь вы хотите продавать игрушки и игры и делать эзотерические фильмы?

– Да. Фильм «Звездные войны» имеет успех, и, по-моему, продолжения будут иметь успех. Мне бы большой магазин, где я смогу продавать все замечательные вещи, какие захочу. К тому же я диабетик, не могу есть сахар, и мне хочется открыть магазинчик, где будут продаваться хорошие гамбургеры и мороженое без сахара, потому что этого заслуживают все, кто не может есть сахар. Просто нужно время, чтобы уйти и заняться всем этим, и нужен доход.

«Звездные войны» – это научная фантастика, которая вторгается в эпическую и героическую традицию.

– Всегда было одно и то же, и, насколько я понимаю, это самый обширный пласт художественной литературы. Слишком плохо, что фантастика снискала сомнительную репутацию комикса, из которого, по-моему, мы уже давно выросли. Думаю, научная фантастика стремится разрушить этот имидж и пытается стать занятной и серьезной. Того же и я пытался добиться, снимая «Звездные войны». Бак Роджерс[99] просто точно так же имеет право на существование, как, по-своему, и Артур Ч. Кларк[100], то есть это две стороны одного и того же. Кубрик снял сильнейшие вещи в рациональном плане, а я попытался уделить большее внимание плану иррациональному, потому что это кажется мне необходимым. Мы снова полетим на кораблях Стенли, но, надо надеяться, у нас будет при себе мой лазерный меч, и Вуки будут на нашей стороне.

Итак, вы определили, на что вы претендуете.

– Итак, я определил, что претендую на то, чтобы сделать все немного романтичнее. Боже, я надеюсь, что фильм чего-то достигнет, если он увлечет хотя бы одного из тех мальчишек, кому сейчас десять лет, настолько, что тот заинтересуется космосом и романтикой приключений. Влияние кино не столь велико, чтобы благодаря нему появился новый Вернер фон Браун или новый Эйнштейн, но достаточно для того, чтобы просто увлечь подростков серьезным изучением космоса и убедить их в том, что это важно. Не по какой-то рациональной причине, но по всецело иррациональной и романтической причине.

Я был бы очень рад, если бы когда-нибудь Марс был заселен и, когда мне исполнится девяносто три года или сколько там, глава первого поселения сказал бы: «А ведь я пошел на это, потому что надеялся, что встречу здесь Вуки».

Джони Митчелл

Интервьюер Кэмерон Кроу

26 июля 1979 года

Оглядываясь назад, как ты считаешь, насколько ты подготовилась к собственному успеху?

– Я никогда не загадывала наперед. Никогда не ожидала такого успеха.

Никогда? Даже репетируя перед зеркалом?

– Нет. Это было хобби, которое переросло в профессию. Я была благодарна, что появилась одна запись. Знала только, точнее, чувствовала, что слабое место в предыдущей работе воодушевляло меня на следующую. Всю жизнь я писала стихи и рисовала. Всегда хотела исполнять музыку и баловалась этим, но никогда не думала, что буду заниматься всем сразу. Мне это и в голову не приходило. Только когда Дилан начал писать песни-поэмы, меня осенило, что вообще-то стихи можно петь.

Именно тогда ты начала петь?

– Кажется, я по-настоящему начала петь, когда болела полиомиелитом. Нил (Янг) и я одновременно болели полиомиелитом во время эпидемии в Канаде. Мне было девять лет, и меня положили в особую палату на все Рождество. Мне сказали, что я больше не смогу ходить и не смогу поехать домой на Рождество. Я была против. Поэтому я начала петь рождественские песни и обычно пела их очень громко. Когда в палате появлялась медсестра, я пела еще громче. Мальчик на соседней кровати, знаете, все время жаловался. Выходило, что я просто играла на публику. Так я впервые начала петь для других.

Ты помнишь первую купленную тобой пластинку?

– Первая купленная мною пластинка была с классической музыкой. Я посмотрела фильм «Три истории любви»[101] с темой (напевает всю мелодию), кажется, Рахманинова. Ее все время исполняли на радио, и я от нее была без ума. Пластинка была на 78 оборотов. То есть у меня уже были записи «Alice in Wonderland» и «Tubby the Tuba», но самой первой и любимой была «The Story of Three Loves».

А как насчет поп-музыки?

– Понимаете, поп-музыка была другой в то время. Сейчас мы говорим о 50-х годах. Когда мне было тринадцать лет, хит-парад звучал один час в день – с четырех до пяти часов. По выходным передавали первую двадцатку. А весь остальной эфир принадлежал Мантовани[102], кантри и радиожурналистике. Почти все время кантри, которое меня не привлекало. Мне оно казалось примитивным. Даже в детские годы мне нравились более сложные мелодии.

Подростком я любила танцевать. Это было мое. Я организовала танцы вечерами по средам, потому что не могла дождаться выходных. Я любила танцевать под песни Чака Берри, Рэя Чарльза, например под «What I’d Say». Мне нравился Элвис Пресли. Нравились The Everly Brothers. Но в конце 50-х рок-н-ролл проходил через невероятно тупой ванильный период. И тогда появилась фолк-музыка и заполнила собой лакуну. У меня тогда были друзья, которые устраивали тусовки, рассаживались и пели песни The Kingston Trio. Тогда я снова запела. И поэтому купила гитару. Чтобы петь на этих тусовках. О большем я и не мечтала. Моей мечтой было поступить в школу искусств.

Какой ты была ученицей?

– Плохой. В конце концов в двенадцатом классе меня исключили за неуспеваемость. Я вернулась через год, подтянувшись по запущенным предметам. У меня есть диплом средней школы – я подумала, пусть будет, на всякий случай. Колледж меня не слишком интересовал. Мне с детства казалось, что система образования учит тому, что вы должны думать, а не как думать. Свободомыслия не было. Вас учили, как вписаться в общество, где свободомыслие мешает жить. Некоторые учителя очень мне нравились, но их предметы меня не интересовали. Я обычно подлизывалась к ним – думала, они заметят, что я не дурочка, хотя мой табель говорил об обратном. Я вешала в кабинете математики рисунки тушью и портреты математиков. Нарисовала Дерево жизни для учителя биологии. Я всегда подолгу задерживалась в школе и елозила на коленках по полу, рисуя что-нибудь.

Как на тебя смотрели остальные?

– Не уверена, что имею четкое представление о себе. Как человек я сформировалась не в школьной системе, я была хорошей танцовщицей и художником. Кроме того, я всегда хорошо одевалась. Многие наряды шила сама. Я была моделью и имела доступ к одежде, слишком модной для моего обычного окружения, – я могла покупать ее задешево. Я разгуливала по улицам разодетая в пух и прах, даже в шляпе и перчатках. Слонялась по центру города с украинцами и индейцами; они были более душевными и лучше танцевали.

Когда я возвращалась к себе, то оказывалось, что у меня вызывающая внешность. Все думали, что я распущенная, потому что вожусь с хулиганами. Мне казалось, что то, как танцуют подростки в моей школе, – это, знаете, смешно. Помню, что в моем табеле постоянно появлялась запись: «Джоан плохо себя ведет». Я знаю, что держалась особняком. Возможно, кое-кто считал меня снобом.

Разрыв произошел, когда я отказалась посещать университетские женские клубы и все такое. Я не пошла на это. Но настало время, когда мои друзья, малолетние правонарушители, вдруг превратились в настоящих преступников. Они могли либо пойти на очень скучную работу, либо – в криминал. Преступление в юности кажется чем-то романтичным. Но я вдруг подумала: «Вот где конец романтики. Я не вижу себя в тюрьме…»

Поэтому ты поступила в школу искусств, а в конце первого года решила отправиться в Торонто и стать исполнительницей фолк-музыки.

– Года два я лишь исполняла народные песни, и только через несколько лет сделала первую запись. К тому времени это уже не было по-настоящему фолк-музыкой, а каким-то новым американским феноменом. Впоследствии его назвали сингер-сонграйтер. Или арт-песня, что мне особенно нравится. Некоторых это слово[103] раздражало. Казалось, оно такое претенциозное. Для меня слова – лишь символы, и слово «искусство» до сих пор не утратило своей жизненности. Для меня оно все еще полно смысла. Любовь утратила для меня свой смысл. Бог утратил для меня свой смысл. Но искусство так и не утратило своего смысла. Я всегда знала, что для меня искусство. Теперь все три этих слова снова обрели для меня свой смысл (смеется).

Вы всегда были близки с Нилом Янгом. Как вы познакомились?

– В то время я была замужем за Чаком Митчеллом. Мы приехали в Виннипег с программой «Fourth Dimension». Мы провели там рождественские каникулы. Помню, как мы украшали рождественскую елку в нашем гостиничном номере. Знаете, Нил был исполнителем рок-н-ролла и пришел к фолк-музыке благодаря Бобу Дилану. Нил однажды зашел в клуб и сразу же нам понравился. Он был такой же, как сейчас, – отстраненный, сухой остряк. А знаете, какие у него в то время были амбиции? Он хотел катафалк и птицефабрику. И когда думаешь о том, что он сделал, – то это оказывается не так далеко от того, о чем он мечтал. Он просто добавил нескольких бизонов. И парк старинных автомобилей. Он всегда оставался верен своей мечте.

Но никто из нас и не помышлял о том успехе, который нам выпал. В те дни это казалось довольно рискованным образом жизни. Особенно для канадцев. Помню, как моя мама разговаривала с соседкой и та спросила: «А где Джоан?» Мама сказала: «В Нью-Йорке, занимается музыкой». И та начала: «О-хо-хо, бедная ты, бедная». Объяснить им было трудно.

Впоследствии, знаете, Нил оставил свой рок-н-ролл-бэнд и уехал в Торонто. Я еще плохо знала его, когда мы там были. Как раз собиралась уехать в Детройт. Тогда у нас не возник контакт.

Это произошло спустя годы, когда я приехала в Калифорнию – мы с Элиоттом[104] приехали в совсем чужую страну и поехали на сессию звукозаписи группы Buffalo Springfield повидать Нила. Я знала только его. Именно там я познакомилась с остальными. И все стало складываться.

Примерно тогда же Дэвид Кросби обнаружил, что ты поешь в одном из клубов в Коконат-Гроув во Флориде. Как он выглядел тогда?

– Загорелый. Стройный. Он разделался со всей чепухой, и, казалось, для него начиналась новая жизнь. Помнится, он вел себя как параноик, из-за своих волос. Ходить с длинными волосами, когда у всех вокруг короткие стрижки! У него было потрясающее чувство юмора. Энтузиазм как ни у кого другого. С ним ты чувствуешь себя на миллион долларов. Или с той же силой он может тебя унизить. Кросби, записывая тот первый альбом, оказал мне невероятную услугу, о чем я никогда не забуду. Он использовал свой успех и имя, чтобы мои песни не были испорчены ради втискивания в конвенции фолк-рока.

Тогда я только что вернулась из Лондона. Это была эра Твигги, и я использовала много косметики. Думаю, тогда у меня даже были накладные ресницы. А Кросби был носителем калифорнийской культуры, не признававшей косметики, и первое, что он сделал со мной, – заставил меня отказаться от всей этой изощренной боевой раскраски (смеется). Это оказалось великим освобождением – встать утром, умыть лицо… и больше ничего с ним не делать.

Есть ли какой-то момент в прошлом, когда ты поняла, что перестала быть ребенком и стала взрослой?

– Вспоминается один момент… Хотя я все еще ребенок. Иногда я чувствую себя как будто мне семь лет. Встану на кухне, и вдруг моему телу хочется прыгать. Беспричинно. Вы видели детей, которые испытывают взрыв энергии? Эта часть меня все еще жива. Я не подавляю эти потребности, разве только находясь среди определенных людей.

Мои рисунки во время записи первого альбома были все еще во многом связаны с детством. Они полны обрывками сказок. В моих песнях все еще всплывают сказки. В них живут короли и королевы. Заметьте, это было тоже частью того времени, и я отдаю колониальный долг королеве Лиззи. Но вдруг я поняла, что занята предметами моего детства, а мне уже двадцать четыре года. Помню, я участвовала в фолк-фестивале в Филадельфии и испытала это чувство. Как будто упала на землю. Это случилось примерно во время записи моего второго альбома. Я чувствовала себя почти так, как если бы довольно долго витала в облаках. А потом сверзилась на землю, испытав некоторое прозрение и страх. Вскоре все стало меняться. В моей поэзии стало меньше прилагательных. В моих рисунках – меньше причудливых узоров. Все обретало смелость. И в чем-то – цельность.

Ко времени выхода четвертого альбома[105] я подошла к другому моменту – чудовищная возможность, которая выпадает людям. День, когда они до мозга костей ощущают себя дерьмом. (Помпезная пауза, потом взрыв смеха.) И приходится начинать заново. И решать, каковы твои ценности. Какие части тебя на самом деле тебе больше не нужны. Они ушли вместе с детством. «Blue» действительно во многом был поворотным пунктом. Как впоследствии поворотным пунктом стал «Court and Spark». Пребывая в состоянии поиска ответов на вопросы о жизни, о ее направлении и отношениях, я заметила, что в моем сердце много ненависти. Знаете, «I hate you some, I hate you some, I love you some, I love when I forget about me» («Я немножко ненавижу тебя, я немножко ненавижу тебя, я немножко люблю тебя, я люблю, когда забываю о себе»)[106]. Тогда я заметила, что не способна любить. И это меня ужаснуло. Это то, над чем я… мне неприятно говорить, что я над этим работаю, потому что идея работы предполагает усилие, а усилие предполагает, что ты никогда с этим не справишься. Но это то, что я заметила.

Нсколько ты осознавала, что твои песни тщательно рассматривались на предмет отношений, которым они могли быть посвящены? Журнал Rolling Stone даже сделал таблицу твоих якобы возлюбленных с разбитыми сердцами, а также назвал тебя Старой девой года.

Никогда этого не замечала. Люди, вовлеченные в это, звонили мне и утешали. Первыми позвонили мои жертвы. (Смеется.) Это принесло некоторое облегчение. Это было смешно. То есть пусть даже они правильно выводили все эти линии разбитых сердец из моей жизни и моей способности любить, ничего такого уникального во мне не было. В тех отношениях было много настоящего чувства. То, что я по той или иной причине не смогла сохранить их, было болезненным для меня. Мужчины, о которых шла речь, хорошие люди. Я до сих пор к ним привязана. Мы до сих пор что-то чувствуем друг к другу, пусть даже потом расстались и завязали новые отношения. Конечно, было и немало тяжелого. Из отношений, которые не могут длиться вечно, выходишь несколько помятой. Но я ни о чем не жалею.

По характеру я – конфликтный человек. Тенденция к конфликту проявляется в моих отношениях гораздо чаще, чем хотелось бы людям. Мне всегда говорят, что я слишком много болтаю. Хотя я это в себе не люблю, но я обычно ссорюсь, а потом ухожу. Скорее так, а не так, что я молча ухожу и пытаюсь заглушить мои печали или что-то. Кое-как справлюсь с ними. Мои друзья долго считали мои поступки проявлением какого-то мазохизма. Да я и сама начала верить в это. Но тогда, я бы сказала, моя жизнь заплатила мне некие дивиденды. Конфликтовать и обдумывать все это так глубоко, как позволяет мне мной слабый ум, – уже это само по себе постепенно каким-то образом меня обогащало. Даже психиатры, по большей части душевные проститутки, не могут одолеть депрессию. Она их утомляет. Думаю, их проблема в том, что им нужна глубокая депрессия.

Мои отношения с Грэмом[107] были чем-то прекрасным и прочным. Некоторое время мы жили вместе – можно сказать, состояли в браке. То время, которое мы с Грэмом провели вместе, было для меня, как художника, в высшей степени продуктивным периодом. Я много писала маслом, и в основном мои лучшие картины были написаны в 1969 и 1970 годах, когда мы жили вместе. Чтобы соответствовать такой гиперактивной женщине, Грэм попробовал себя в нескольких занятиях. Живопись. Цветное стекло. И наконец он остановился на фотографии. Мне кажется, он не просто хороший фотограф, он – великий фотограф. Его произведения такие лиричные. Некоторые его фотографии поистине стоят тысячи слов. Уже после нашего разрыва Грэм подарил мне очень хороший фотоаппарат и книгу с фотографиями Картье-Брессона. Я стала заядлым фотографом. Он одарил меня этим. Пусть роман закончился, но творческий аспект наших отношений все еще развивается.

Rolling Stone с его схемой разбитых сердец подошел к этому чересчур упрощенно. Разнести меня за мои связи очень легко. Такова человеческая природа. Это было обидно, но не так, как когда они начали терзать «The Hissing of Summer Lawns». Они просто не ведали, что творили. Во всяком случае, я не могла опомниться; это заложено в человеческой природе – принимать направленные нападки. Мне было особенно плохо в кульминационный момент, когда против меня ополчилась пресса.

Когда вы впервые встретились с Бобом Диланом?

– Первое официальное знакомство – «Johnny Cash Show» в 1969 году. Там мы вместе играли. Потом Джонни устроил тусовку у себя дома. Там мы встретились снова.

Долгие годы это были короткие встречи. Тесты, небольшие перфомансы. Я всегда ему симпатизировала. Как-то раз мы были на концерте – чей же это был концерт? (Пожимает плечами.) Как быстро забывается. Во всяком случае, на этом концерте мы были за кулисами. Бобби и Луис Кемп[108] говорили о живописи. В этот момент у меня возник замысел полотна, которое мне хотелось написать. Я только что вернулась из Нью-Мексико, и цвет той земли все еще жил во мне. Я увидела цветовую гамму, о которой раньше не имела представления. Лаванда и пшеница, как старомодная лакрица, знаете, когда откусываешь ее, а там – такой ни на что не похожий, яркий зелено-коричневый цвет? Там такая почва, и растущая из нее зелень кажется очень яркой на фоне этого цвета земли. Во всяком случае, я описывала нечто такое, по-настоящему захваченная всеми этими цветами. А Бобби говорит мне (подражая ему): «Когда ты рисуешь, ты пользуешься белым?» И я сказала: «Конечно». Он сказал: «Потому что, если не пользоваться белым, то живопись становится грязной». Я подумала: «Ага, мальчик занимается живописью».

В следующий раз мы немного поговорили, когда Пол Маккартни устроил тусовку на борту «Королевы Марии», и все встали из-за стола, а мы с Бобби остались. Он долго молчал, а потом сказал: «Если бы ты собиралась нарисовать эту комнату, то что бы ты нарисовала?» Я ответила: «Ну, дай подумать. Я бы нарисовала, как вращается зеркальный шар, я бы нарисовала женщин в уборной, группу…» Впоследствии все это вернулось ко мне как часть сна, став песней «Paprika Plains». Я спросила: «А что бы ты нарисовал?» Он сказал: «Я нарисовал бы кофейную чашку». Впоследствии он написал «One More Cup of Coffee».

Это правда, что однажды ты дала послушать Дилану только что законченную запись «Court and Spark», а он заснул?

– Правда.

Как отражается на твоей самоуверенности тот факт, что Боб Дилан засыпает на середине твоего альбома?

– Дайте подумать, там были Луис Кемп с подружкой, Дэвид Геффен[109] и Дилан. Было много шума вокруг проекта Бобби, потому что он был новым для лейбла, а альбом «Court and Spark», ставший для меня прорывом, был совершенно и чуть ли не грубо отброшен. Геффену простительно, поскольку я в то время жила у него в доме, и он прослушал его весь на всех стадиях, и это не было для него сюрпризом. Дилан проигрывал свой альбом[110], и все восклицали: «Ого!» Я проигрывала мой, и все болтали, а Бобби заснул. (Смеется.) Я сказала: «Минуточку, друзья, это для меня несколько особенная музыка, зацените». Я знала, что она хорошая. Ну а про Бобби я подумала что это он просто такой забавный. (Смеется.)

До «Court and Spark» твои альбомы включали в себя разные интерпретации песен. А в своей голове ты четко представляешь себе аранжировки?

– В общем, нет. Я пыталась исполнять музыку с рок-н-рольными музыкантами, но они не могли ухватить тонкость формы. Я никогда не училась музыке, поэтому всегда выражалась абстракциями. А они смеялись: «О, смехота! Она пытается научить нас играть». Вовсе не злобно, а, знаешь, как бы утешая. И наконец Расс Канкел сказал: «Джони, шла бы ты ударником в джаз».

Однажды вечером я пошла в Baked Potato[111] послушать группу L. A. Express. Я знала Тома Скотта, я работала с ним над песней «For the Roses» («Для роз»). Когда я услышала группу, то пришла в восторг и попросила их играть на моей следующей сессии.

Когда они собрались в студии, то возникла проблема. Они и не представляли, как трудно играть, и мне пришлось изображать весь оркестр. Много вечеров я просто была в отчаянии. Но однажды мы вдруг справились с этими трудностями. И тогда мы поняли, что записываем нечто уникальное.

Как ты думаешь, ты достигла величия?

– (Долгая пауза.) Величие – это точка зрения. Есть великий рок-н-ролл. Но великий рок-н-ролл в контексте музыки, исторически, незначителен. Думаю, что я расту как художник. Расту как музыкант. Я все время расту как коммуникатор, поэт. Но рост предполагает, что, оглядываясь, ты видишь, что совершенствуешься. Это не значит, что я вижу, что этот альбом несколько, как вы говорите, «более велик», чем альбом «Blue». В нем много больше умудренности, но очень трудно определить, что такое величие. Честность? Гений? Взять, к примеру, альбом «Blue» – едва ли в вокальных партиях найдется фальшивая нота. В тот период моей жизни у меня не было ничего, чтобы быть защищенной. Я чувствовала себя целлофановой оберткой от пачки сигарет. Я чувствовала, что у меня совсем нет тайн от мира, и не могла притворяться, что у меня есть силы в моей жизни. Или что я счастлива. Но пре имущество этого в музыке состояло в том, что и она была беззащитной.

Что ты думаешь о теории, согласно которой великое искусство коренится в голоде и боли? Кажется, теперь у тебя очень комфортная жизнь.

– Боль почти не имеет отношения к окружающей среде. Можно сидеть в самом прекрасном месте мира, которое не обязательно кому-то принадлежит, не будучи в состоянии видеть его из-за боли. Так что нет. Нищету нельзя классифицировать. (Смеется.) В данный момент моей жизни я столкнулась со многими своими дьяволами. Очень глупыми, но в то же время невероятно живыми.

Я не чувствую вины за свой успех или свой образ жизни. Я чувствую, что иногда много приобретений ведет к ответственности, которая требует больше времени, чем искусство. Вероятно, еще и поэтому люди думают, что художники живут в бедности. Самое главное мое владение – это мой бассейн, единственная роскошь, которую я действительно не ставлю под сомнение.

Последний вопрос. Могла бы ты назвать причины – как Вуди Аллен в конце фильма «Манхэттен», – по которым стоит жить?

– Список был бы почти такой же, как у него. Я бы назвала разных музыкантов, но, возможно, под конец увидела бы какое-то прекрасное лицо и опустила микрофон. И просто с нежностью подумала бы о ком-то, кого люблю, понимаете? Просто задумалась бы… Как бы это выразить всего одним словом? Счастье?

Со счастьем как-то смешно. Можно стремиться, стремиться и стремиться стать счастливым, но счастье самым странным образом будет ускользать от тебя. Я чувствую счастье внезапно, беспричинно. Иногда оттого, что предметы как-то по-особенному освещены. Или по какой-то совершенно безосновательной причине, вроде того, что сама придумала тост. Счастье навещает меня даже в плохие дни. Приходит очень, очень странными путями. Я очень счастлива именно сейчас.

Фрэнсис Коппола

Интервьюер Грейл Маркус

1 ноября 1979 года

Вы бы взялись за все это снова?[112]

– Склонен сказать «нет». Я в самом деле думаю, что существует некий предел тому, что следует вложить в проект, над которым работаешь. Не знаю, смог бы отказаться от повторения подобного, но мне уже не тридцать шесть, а сорок лет. У меня болит нога, болит спина, болит лоб, болит голова. У меня нет ничего, кроме проблем. То есть я мог бы стать во главе KQED[113], ставить небольшие экспериментальные вещи и не быть такой развалиной.

Были времена, когда мне хотелось работать на кого-нибудь, и тогда я мог бы уйти – но, мне кажется, я никогда не думал о том, чтобы бросить невыгодное дело и смыться. Было много неприятностей. Сердечный приступ[114] Марти[115]… нанес жестокую травму моей нервной системе. Мы не знали, будет ли он участвовать. Если бы он уехал в США на лечение, то, возможно, не вернулся бы – возможно, его не отпустила бы семья. Я жутко боялся. Материал был на три четверти отснят; дело было только за Марти.

Выгнать моего (изначально) ведущего актера[116] – никуда не годилось. Это ужасно, ужасно так поступить: такое увольнение не только чревато срывом съемок фильма, но может разрушить и актерскую карьеру. Это было очень, очень трудное решение. Но я просто срывался – со мной такое бывало не раз во время съемок этого фильма. И все еще бывает. Я и раньше так поступал с людьми – но это иное выражение того, что ты действительно собираешься исправить положение.

Съемки этого фильма изменили ваше представление о том, что значит быть кинорежиссером?

– Они изменили мое представление обо всем, чего мне не следует делать и кем не следует быть. Они значительно расширили мое представление о возможностях. Теперь мне было бы трудно взяться за режиссуру нового сценария Пэдди Чаефского. После фильмов «Апокалипсис сегодня» и «Крестный отец», особенно после этих двух, я начал подумывать о невозможном фильме – о кино, которое… идет четырнадцать часов, которое действительно охватывает материал настолько, насколько он того заслуживает, которое идет в формате, имеющем смысл.

Десять лет назад Джон Милиус написал сценарий «Апокалипсис сегодня». Вы до сих пор считаетесь его соавтором. Насколько изменился фильм по сравнению со сценарием?

Мне кажется, что в сценарии, насколько я его помню, война во Вьетнаме подавалась в духе комиксов, и события в фильме тоже развивались в духе комиксов – такой политический комикс. Фильм продвигался от одного эпизода в духе комикса к другому, пока не разрешился в духе комикса. Гунн Аттила (то есть Курц), опоясанный пулеметными лентами, взяв героя (Уиллард) за руку, говорит: «Да, да, здесь! Я собрался с силами!» Уиллард встает рядом с Курцем; в конце концов он с диким криком обстреливает вертолеты, прилетевшие, чтобы его захватить. Кинокомикс.

Я прочел этот комикс.

– Да?

Ну, конечно, я читал подобные комиксы.

– Первое, что случилось после моего вмешательства, это психологизация Уилларда, то, над чем я отчаянно работал. Уиллард в оригинале был буквально ноль, никто. Мне не за что было уцепиться, вот почему я сначала поручил эту роль Стиву Маккуину. Я подумал: ну, господи, Маккуин сделает из него личность. Но я начал глубже проникать в Уилларда. Я провел Уилларда через многие, многие испытания, в которых попытался позиционировать его как свидетеля происходящего – и все же сделать из него такую личность, с которой вы чувствовали бы себя комфортно и продолжали верить в то, что он – живой человек.

Марти приблизился к невозможному характеру: он должен был стать наблюдателем. Всецело интроспективный характер. Он никак не мог помешать зрителям увидеть происходящее, войну во Вьетнаме. Это было не для Кейтеля. Его работа состояла из ряда зацепок – способов заставить людей смотреть на него.