Леонардо да Винчи. Загадки гения Николл Чарльз

Наблюдай пламя свечи и заметь его красоту. Моргни глазом и посмотри на него вновь. Увиденного тобой ранее не было, а того, что было раньше, теперь нет. Кто тот, что вновь разжигает вечно умирающее пламя?

Парижская книжка MS F, лист 49v

На юг

В начале 1513 года Леонардо ненадолго заезжает в Милан. Он не знает, как новый герцог, Массимилиано, отнесется к тому, кто сотрудничал с заклятыми врагами его отца. 25 марта о Леонардо упоминают в регистре Дуомо, где есть запись о том, что он живет или квартирует вместе с неким Превостино Виолой.[855] Примерно в то же время Леонардо записывает имя Барбары Стампа, дочери Филиппо Стампа и жены Карло Ателлани (или делла Телла). Эти люди были верными слугами Сфорца и теперь оказались в милости. Барбара держала салон в роскошном доме Ателлани возле церкви делле Грацие. Сад Ателлани граничил с виноградником Леонардо. У художника были богатые и просвещенные соседи. Сохранили верность Сфорца и Кривелли: «Спроси жену Бьяджино Кривелли, как петух кормит и выводит цыплят курицы, будучи в нее влюблен».[856] Для поклонника опыта нет слишком простых вопросов. О жизни Леонардо в Милане в эти дни нам ничего не известно. По-видимому, большую часть времени он все же проводит в Ваприо.

А тем временем интересные известия пришли из Флоренции. Маятник политической удачи вновь качнулся в сторону Медичи. К власти пришло новое поколение – Джованни и Джулиано, сыновья Лоренцо, и их кузен Джулио. Летом 1512 года, после восемнадцати лет изгнания, они вернулись, чтобы править Флоренцией. На этот раз обошлось без крови, хватило лишь войск, размещенных в Прато. 1 сентября гонфалоньер Содерини бежал через городские ворота и отправился в изгнание на побережье Далмации. Через другие ворота в город вошел Джулиано Медичи. Он вошел пешком, без военного эскорта. Джулиано был одет в традиционную флорентийскую одежду. Он направился не в Палаццо Веккьо, не во дворец Медичи, а в дом одного из своих сторонников в правительстве города. Джулиано пришел к Антонфранческо дельи Альбицци. Это был прекрасный политический ход. Флорентийский гражданин скромно вернулся в родной город по приглашению других граждан. Прибытие главы семьи, старшего брата Джулиано, тучного, образованного, хитрого Джованни, ставшего влиятельным кардиналом в Риме и готового занять папский престол, было менее скромным. Он вошел в город во главе полуторатысячного войска. Джованни был абсолютно великолепен. Возвращение Медичи не ознаменовалось ни казнями, ни конфискациями. Власть была передана так же спокойно, как оплачивались векселя в банке Медичи.

Портрет Джулиано Медичи, написанный Рафаэлем или кем-то из его учеников

Смерть папы Юлия II входила в планы Медичи. Джованни поспешил в Рим, где 11 марта 1513 года конклав кардиналов избрал его папой Львом X. Джулиано остался править Флоренцией. Но новый папа, сомневаясь в том, что его буйный братец сможет справиться с непокорными флорентийцами, решил заменить его своим хитроумным молодым племянником, Лоренцо ди Пьеро. Джулиано был вызван в Рим, где его наделили новыми титулами, чтобы загладить нанесенную обиду. Джулиано стал князем Пармы, Пьяченцы и Модены, но отклонил предложение стать герцогом Урбино, признав права Франческо делла Ровере, племянника покойного напы. Франческо был верным другом Джулиано в изгнании. Джулиано назначили также гонфалоньером папской армии (такой пост во времена Александра VI занимал Чезаре Борджиа). Такая должность требовала его постоянного пребывания в Риме.

Летом 1513 года Леонардо получил приглашение от Джулиано Медичи и отправился ко двору в Вечный город.

На первой странице новой записной книжки (Парижская книжка MS Е) Леонардо пишет: «Я покинул Милан и отправился в Рим 24 сентября 1513 года в обществе Джован, Франческо де Мельци, Салаи, Лоренцо и Иль Фанфойя». Первое и последнее имена вызывают некоторое недоумение. Имя Джован могло относиться к Джованни Антонио Больтраффио или к Джампетрино, хотя не сохранилось никаких документов о том, что кто-то из них бывал в Риме. Возможно, Леонардо упоминает неизвестного garzone. Возможно также и то, что, поскольку в оригинале текста нет запятых, Леонардо назвал своего помощника Мельци обоими его именами – Джованни Франческо. «Иль Фанфойя» в бумагах Леонардо не встречается. Либо это слово Фанфулла, заимствованное из просторечия, либо описательное прозвище. Как такового слова «Fanfoia» в итальянском языке не существует, зато есть слова fanfano – болтун, fanfaro – музыкальный марш (отсюда – фанфары) и fanfarone – хвастун. Все созвучные слова связаны с хвастовством. Может быть, мы снова столкнулись с многоликим Томмазо Мазини, Галлоццоло, Зороастро, Алабастро, Индовино и так далее и тому подобное?

Но дата указана точно. Леонардо и его спутники покинули Милан 24 сентября 1513 года. С того момента, когда художник приехал в Милан из Флоренции на три месяца, прошло более семи лет. И это говорит о том, что Леонардо был очень привязан к этому городу (а также к его богатым герцогам и губернаторам). В Милане он провел более трети своей жизни. Пейзажи на его картинах, которые когда-то напоминали тосканские холмы детства, окутались приглушенным северным светом Ломбардии. В сентябре в Ломбардии стало холодать. На винограднике зрел виноград, а темнота опускалась раньше, чем ее ожидали.

Леонардо и его спутники отправились на юго-восток по дороге виа Эмилия – через Лоди, Пьяченцу, Парму, Реджо-Эмилию, Модену, Болонью и дальше через Апеннинские горы. По-видимому, Леонардо не стал задерживаться во Флоренции. В записи расходов мы читаем: «13 дукатов за 500 фунтов отсюда [из Милана] в Рим» – плата за доставку багажа.[857] Четверть тонны личных вещей включали в себя «Мону Лизу», «Мадонну с младенцем и святой Анной» и «Леду», множество рисунков и набросков, большую часть анатомических листов, все известные нам и многие неизвестные записные книжки, 116 книг, перечисленных в мадридском списке (за исключением пришедших в негодность, зато с новыми приобретениями), а также кое-что из студийного оборудования, научные инструменты, мебель, одежда и памятные предметы. То, что Леонардо не смог взять с собой, он продал.

Возможно, кортеж не раз останавливался в пути. Леонардо хотел повидаться с друзьями и выполнить кое-какие дела, перечисленные в Атлантическом кодексе.[858] Среди неизвестных имен – сапожник Франческо, торговец бумагой Джорджо – встречаются и знакомые: «жив ли еще священник Алессандро Амадори». Амадори – старый друг, брат первой мачехи Леонардо. Художник очень хотел повидать его, это имя встречается в документах дважды. Леонардо и Алессандро были знакомы с детства. Вновь они встретились в 1506 году, когда Амадори доставил художнику письмо от Изабеллы д’Эсте. Альбьера была лишь на шестнадцать лет старше Леонардо, так что Алессандро мог быть гораздо ближе ему по возрасту. Как уже говорилось, он мог быть тем самым «дядей», которому был передан утерянный картон Леонардо «Адам и Ева», ранняя флорентийская работа художника. Вазари в 40-х годах XVI века писал о том, что этот дядя «недавно» подарил картон Оттавиано Медичи. Если речь шла об Алессандро, то можно с радостью предположить, что Леонардо удалось повидаться с родственником в 1513 году.

Среди тех, кого художник во Флоренции не нашел, был Никколо Макиавелли. В ноябре 1512 года его сместили со всех постов за близость к опальному Содерини. В феврале 1513 года он участвовал в заговоре против Медичи, организованном Пьетро Паоло Босколи и Агостино Каппони. Заговор провалился, организаторы были казнены. Макиавелли был брошен в Барджелло и подвергнут пыткам, а затем выслан в свое небольшое поместье Сант-Андреа в Перкуссине. Там он повел жизнь обедневшего сельского помещика, а между игрой в кости на местном постоялом дворе и охотой на дроздов начал писать свою знаменитую книгу «Государь», которая была задумана десятью годами ранее, при дворе Борджиа. Теперь Макиавелли мог обогатить свой труд личными воспоминаниями и опытом. Он намеревался посвятить «Государя» Джулиано Медичи, надеясь вновь вернуть расположение сильных мира сего. Надежды его подогревались еще и тем, что старинный друг, Леонардо да Винчи, был призван на службу Джулиано.[859]

В Рим Леонардо прибыл в конце октября 1513 года. Если он осуществил все свои планы, то у него была пара «синих очков». Мне ужасно хочется сказать, что он въехал в город в синих очках, – великолепный образ! Но, по-видимому, предназначение этих очков было иным. Они использовались при странных металлургических опытах, проведенных во время пребывания Леонардо в Риме.

Красивый, безответственный, склонный к мистицизму Джулиано ди Лоренцо де Медичи унаследовал обаяние отца, но не его политическую прозорливость. Джулиано родился в 1479 году. Его назвали в честь убитого дяди. Увидеть Джулиано в возрасте пяти лет можно на прекрасной фреске Доменико Гирландайо в церкви Санта-Мария-Новелла: невысокий темноволосый мальчик оборачивается посмотреть на художника. Он стоит рядом с изможденным и слегка облысевшим Аньоло Полициано, автором «Орфея» и наставником детей Лоренцо. За ним изображен старший брат Джулиано, Джованни. Художник написал круглолицего мальчика с длинными светлыми волосами. В нем уже сейчас можно узнать грузного понтифика, которого Рафаэль напишет спустя тридцать пять лет.

Судьба отвернулась от Медичи, когда Джулиано было всего пятнадцать. В изгнании он был гостем герцога Урбино и маркизы Мантуи. Как нам уже известно, он мог встречаться с Леонардо в Венеции в 1500 году. Возможно, он восхищался незаконченным портретом Изабеллы д’Эсте, над которым художник работал в это время. Может быть, он попросил его написать такой же портрет Лизы Герардини – флорентийской возлюбленной изгнанника. Возможно все, но подобные предположения объясняют нам, почему Леонардо, стоя перед «Моной Лизой» во Франции в 1517 году, сказал, что это портрет «некой флорентийской дамы, сделанный с натуры по заказу последнего Великолепного Джулиано де Медичи». Другое объяснение – Джулиано мог заказать портрет, когда Леонардо находился в Риме. Римский период жизни Леонардо не мог не сказаться на превращении портрета в луврскую икону. Не исключено также, что именно в это время под влиянием Джулиано в студии художника появилась игривая кузина Моны Лизы – так называемая «Обнаженная Джоконда».

Джулиано выступает в роли одного из героев книги Кастильоне «Придворный», написанной в форме бесед с «достойными и талантливыми персонами» в замке Урбино в марте 1507 года. Книга была написана после смерти герцога Гвидобальдо да Монтефельтро, но автор работал над ней и переписывал вплоть до публикации. «Придворный» увидел свет в 1528 году и сразу же стал ностальгическим воспоминанием о людях Ренессанса. Среди собеседников Кастильоне были Пьетро Бембо, сын возлюбленного Джиневры Бенчи Бернардо, и дон Мигель да Сильва, португальский священник, римский покровитель Зороастро. Кастильоне посвятил свою книгу да Сильве. В ней он вспоминает многих членов урбинского кружка, которых уже нет среди живых, и в том числе Джулиано Медичи, «чьими добротой, благородством и воспитанием мир должен был наслаждаться гораздо дольше». Да Сильва и Джулиано остались друзьями и в Риме, где дон Мигель на протяжении многих лет был послом Португалии. Возможно, благодаря этой дружбе Зороастро и сумел заручиться покровительством португальского священника.

Джулиано всегда оставался неисправимым мечтателем. Командующий из него был никакой. Он оставался придворным, а не солдатом. Он был ученым-дилетантом, а не придворным. Вазари называет его придворным, а не солдатом. Вазари пишет о том, что он «питал большое пристрастие ко всякой философии, в особенности же к алхимии», и эти слова вновь напоминают нам о Зороастро и об опытах Леонардо, проведенных в Риме. Портрет Джулиано работы Рафаэля, упоминаемый Вазари, был написан примерно в это время. Картина, ныне хранящаяся в Метрополитен – музее в Нью-Йорке, является либо оригиналом, либо выполненной тогда же копией. Такой же портрет был написан в мастерской Аньоло Бронзино в конце 50-х годов XVI века. На обеих картинах Джулиано изображен таким, каким увидел его Леонардо в конце 1513 года: смуглым бородатым мужчиной лет тридцати пяти, красивым, утонченным, рафинированным, слабого здоровья, совершенно не подходящим для той роли, которую предназначила ему судьба.

Новая или возобновленная связь с Джулиано вернула Леонардо в круг Медичи, залечив те обиды, которые были нанесены ему в годы Лоренцо Великолепного. Бенедетто Варки писал о том, что Джулиано относился к Леонардо «piu tosto da fratello che da compagno» – «более как брат, чем как друг».[860]

Герб Джулиано, описываемый Паоло Джиовио, вполне мог быть создан Леонардо. На нем изображен broncone mediceo, пень Медичи: срубленный ствол лавра, дающий молодые побеги. Девиз герба довольно загадочен – «GLOVIS». Он не встречается в других вариантах. Если прочесть его с конца, мы получим выражение «si volge», означающее поворот, смену направления. Этот девиз вызывает в памяти другой герб Леонардо с девизом «Мыслями устремлен к надежде».[861] Весьма подходящий девиз для вновь обретших величие Медичи и для самого Леонардо в Риме – полного надежд и оптимизма. Он снова в начале пути.

В Бельведере

1 декабря 1513 года один из архитекторов папы, Джулиано Лено, перечисляя различные строительные работы, которые нужно провести на территории Ватикана, упоминает «работу, которую нужно провести в Бельведере в комнатах мессера Лионардо да Винчи».[862] Вилла Бельведер, построенная тридцатью годами раньше папой Иннокентием VIII, была летним папским дворцом. Она находилась на холме и была окружена прекрасными садами, благодаря чему здесь было прохладно даже в жаркие летние дни. Судя по записке Лено, работы не были проведены до 1 декабря. Впрочем, работы были мелкими и вполне могли завершиться к концу года. Вилла Бельведер стала последним итальянским пристанищем художника. По списку работ мы можем представить себе римские апартаменты Леонардо. Архитектору требовалось:

• сосновые перегородки, одна из которых предназначена для кухни;

• рама для потолка, чтобы получился чердак;

• расширить одно окно;

• напольные плитки;

• четыре столовых стола из тополя, на треножниках;

• восемь стульев и три скамьи;

• сундук;

• стойка для помола красок.

Судя по столовым принадлежностям, в доме проживало немало народу. И действительно, свободные стулья очень скоро заняли довольно сомнительные новые помощники.

Леонардо дважды наведывался в Рим, но ни разу не жил в этом городе. Население Рима составляло около 50 тысяч человек, что было значительно меньше, чем в Милане. Город славился своими древностями и грандиозными новыми постройками. Городскими архитекторами руководил старинный друг Леонардо, Браманте. Он недрогнувшей рукой уничтожал целые кварталы, за что получил прозвище «маэстро Руинанте». При папском дворе процветали коррупция и мздоимство. Лоренцо Медичи в письме к сыну, будущему папе, называл Рим «клоакой беззакония». Двор Льва X не отличался излишествами в стиле Калигулы, свойственными папе Борджиа, но жизнь в Ватикане не менялась. В городе насчитывалось около семи тысяч проституток, многие из них жили в борделях, работавших по папской лицензии. Сифилис распространялся со страшной скоростью. Бенвенуто Челлини не шутил, когда называл эту болезнь «весьма распространенной среди священников».[863] Атмосфера разъедающей все вокруг коррупции чувствуется в странном рисунке Angelo incarnato, о котором мы поговорим позже.

Но вилла Бельведер была маленьким самостоятельным миром. Леонардо и в Риме сумел закрыться от окружающих. Дворец был относительно новым, но сады, его окружавшие, были старинными, огромными и частично одичавшими. Альберти разработал план нового, упорядоченного сада, с портиками и изящными лестницами, гротами, фонтанами и «забавными статуями» (забавными в силу своей странности – идеальные украшения гротов: отсюда и слово «гротескный».[864] Но планы Альберти не реализовались, и сады остались прежними – смесью леса и сада, украшенной прудами, фонтанами, статуями и тайными беседками. Сады эти тянулись до самого подножия холма. Здесь, а не в городе и не при дворе видим мы утомленного художника, общающегося с «Природой, возлюбленной всех мастеров», а если не с ней, то по крайней мере с одним из садовников, о чем нам рассказывает Вазари:

«К ящерице весьма диковинного вида, найденной садовником Бельведера, он прикрепил крылья из чешуек кожи, содранной им с других ящериц, наполнив их ртутным составом так, что они трепетали, когда ящерица начинала ползать, а затем, приделав к ней глаза, рога и бороду, он ее приручил и держал в коробке, а все друзья, которым он ее показывал, в ужасе разбегались».[865]

Правдива эта история или нет, но она отлично отражает атмосферу таинственности и чародейства, окутывавшую Леонардо в Риме. В 1520 году такое же существо описывает Мигель да Сильва. Он пишет о том, что тварь принадлежала Зороастро: «змея с четырьмя ногами, которую мы приняли за чудо. Зороастро полагает, что некий грифон принес ее по воздуху из Ливии».

Запись, сделанная в Бельведере летним вечером 1514 года: «Закончил 7 июля в 23-м часу в Бельведере, в студии, дарованной мне Великолепным».[866] Закончены были очередные геометрические изыскания, интереса к которым художник никогда не терял. На другом листе Леонардо пишет: «Теперь я начинаю мою книгу «De ludo geometrico» («О геометрических играх»), в которой я покажу дальнейшие пути к бесконечности». Длинные, превратившиеся в манию последовательности геометрических «лун» – разнообразные фигуры, образуемые двумя арками замкнутого пространства круга…[867]

О социальной жизни Леонардо, если таковая и была, нам ничего не известно. В Риме в то время находилось много его знакомцев – Браманте и Микеланджело, Рафаэль, познакомившийся с Леонардо в 1505 году во Флоренции, придворный писатель Кастильоне. Старинный ученик Леонардо, Аталанте Мильиоротти, работал суперинтендантом на строительстве собора Святого Петра.[868] Но их имена не появляются на страницах записных книжек Леонардо – лишь бесконечная череда лун, описание акустических экспериментов, рассказ о поездке в Монте-Марио в поисках окаменелостей да бесконечные расчеты в римских джули: «Салаи: 20 джули; за дом: 12 джули», «Лоренцо занял 4 джули на сено, которое привезли для Рождества».[869]

В конце лета 1514 года Леонардо сопровождал Джулиано в короткой поездке на север. Он пишет о том, что 25 сентября они были в Парме, на постоялом дворе «Колокол», а двумя днями позже «на берегах реки По возле Сант-Анджело».[870]

В конце года произошло радостное семейное воссоединение. В 1514 году в Риме появился второй да Винчи – сводный брат Леонардо, Джулиано, второй сын сера Пьеро, единственный, кто не выступил против него во время юридической тяжбы 1507–1508 годов. Джулиано было уже за тридцать – уважаемый муж, отец и, конечно же, нотариус. Он прибыл в Рим, чтобы получить причитающееся ему вознаграждение. Встреча с Леонардо имела под собой и корыстные мотивы: связи всегда означали очень многое, а связи у Леонардо были. Письмо к папскому чиновнику Никколо Микелоцци говорит о том, что Леонардо пытался помочь брату:

«Мой дорогой мессер Никколо, кого я уважаю, как старшего брата. Вскоре после того, как я покинул вашу светлость, я отправился посмотреть регистр, чтобы узнать, включено ли в него имя моего брата. Книги не было на месте, и мне пришлось долго трудиться, прежде чем я ее нашел. Наконец я пошел к датарию вашей светлости и сказал ему, что завтра его светлость будут просить прочесть документы и зарегистрировать их. Его светлость ответил, что это будет очень трудно, что над документами нужно много работать, поскольку речь идет о столь малой сумме. Если бы речь шла о чем-то более существенном, документы можно было бы зарегистрировать без особых трудностей».[871]

Письмо Леонардо раскрывает саму суть папской бюрократии: если бы речь шла о более значительной сумме, документы обязательно рассмотрели бы, рассчитывая получить приличный процент от сделки. Папским датарием (чиновником, отвечающим за регистрацию и датирование папских булл), столь нелюбезно обошедшимся с Леонардо, был монсиньор Бальдассаре Турини, уроженец тосканского города Пешия. В отличие от просьбы брата Леонардо, творчество самого художника он высоко ценил. Вазари пишет о том, что он заказал ему две небольшие картины.[872]

Нам неизвестно, чем закончились мытарства Джулиано да Винчи, но до наших дней дошло письмо к нему от жены, Алессандры, оставшейся во Флоренции.[873] Письмо, датированное 14 декабря 1514 года, связано с обращением к ювелиру по имени Бастиано: «Та цепь, что он одолжил тебе, вызывает его беспокойство… Я не знаю, о какой цепи он говорит, но думаю, что как раз о той, которую я ношу на шее». Заканчивает Алессандра письмо длинным и теплым постскриптумом, где упоминается и Леонардо:

«Сер Джулиано, Ла Лессандра, ваша жена, очень больна и почти умирает от боли. Я забыла попросить вас напомнить обо мне вашему брату Лионардо, замечательному и исключительному человеку. Все знают, что Ла Лессандра потеряла свое остроумие и превратилась в бледную тень. И кроме всего, я вам кланяюсь и напоминаю, что Флоренция столь же прекрасна, как Рим, особенно потому, что здесь ваша жена и дочь».

Очень деликатное и теплое письмо. Трогает история о золотой цепи, чувство одиночества, охватившее женщину, ее теплое отношение к своему «eccellentissimo е singularissimo» деверю. Это письмо сохранилось в бумагах Леонардо, из чего можно сделать вывод о том, что Джулиано передал его ему во время встречи с ним в Риме зимой 1514/15 года.

Свободное место в нижней части листа Леонардо использовал для очередных геометрических эскизов, а на обороте написал: «Моя книга в руках мессера Баттисты дель Аквила, личного эконома папы». Ниже написаны слова «De Vocie» – «О голосе». Возможно, так называлась книга, находившаяся у дель Аквилы. Ту же фразу мы встречаем в римских записных книжках Леонардо: «De Vocie – почему сильный ветер, проходя через трубы, производит пронзительный звук».[874] Среди поздних анатомических эскизов мы находим множество записей по вокальной акустике. Возможно, дель Аквила держал в руках трактат Леонардо, посвященный этому вопросу. Может быть, папский эконом читал труд художника ради удовольствия, а может быть, его рукописи изучались в связи с доносом на анатомические увлечения Леонардо, поступившим в 1515 году.

9 января 1515 года Леонардо пишет: «Великолепный Джулиано покинул Рим на заре, чтобы сочетаться браком со своей невестой в Савойе, и в тот же день была кончина короля Франции».[875] На самом деле Людовик XII умер десятью днями раньше, так что Леонардо пишет о дне, когда он узнал об этом событии. Невестой Джулиано Медичи была Филиберта Савойская, тетя нового короля Франциска I. Этот брак, несомненно, диктовался соображениями чисто политическими.

Отправляясь во Францию, Джулиано захватил с собой несколько проектов Леонардо. 12 июля 1515 года в Лионе состоялось представление в честь Франциска. Главной жемчужиной этого представления был «механический лев», сконструированный Леонардо по тем же принципам, что и прежние его автоматы и роботы 90-х годов XV века (а в них воплотились идеи, разработанные Леонардо в конце 70-х годов). Вот что пишет по этому поводу Дж. П. Ломаццо: «Однажды перед Франциском I, королем Франции, он [Леонардо] устроил представление в Лионе, проведенное с великолепным искусством. Лев сошел со своего места в зале и, когда он приветствовал короля, грудь его раскрылась и оказалась полной лилий и других цветов».[876] Лев издавна считался символом Флоренции, лилии же символизировали королей Франции. Таким образом, автомат Леонардо превратился в символ политического союза между Медичи и новым королем Франции. Судя по записям Ломаццо, самого Леонардо в Лионе не было.

Креститель и Вакх

Вазари пишет:

«Говорят, что, получив как-то заказ от папы, он тотчас же начал перегонять масла и травы для получения лака, на что папа Лев заметил: «Oim, costui non е per far nulla, da che comincia a pensare alia fine innanzi il principio dell’opera» («Увы! Этот не сделает ничего, раз он начинает думать о конце, прежде чем начать работу»).

Судя по всему, папа относился к Леонардо с раздражением (впрочем, он был не первым из заказчиков художника, проявлявших подобные чувства). Отъезд Джулиано из Рима в начале 1515 года сделал положение Леонардо довольно неустойчивым. Этот год стал для художника непростым.

Возможно, что флорентийский папа заказал Леонардо картину с изображением святого покровителя Флоренции, Иоанна Крестителя. Это только предположение, но «Святой Иоанн» Леонардо (см. иллюстрацию 28) является поздней картиной – возможно, даже последней. Вполне вероятно, что работа над ней была начата именно в связи с папским заказом. Если это так, то становится ясно, что папа плохо понимал искусство Леонардо. Ведь именно те самые «масла и травы» и придали «Святому Иоанну» неповторимое сияние, окутали картину аурой тайны и мимолетности. Среди колб и реторт студии в Бельведере Леонардо изобретал «причудливейшие способы» (по выражению Вазари) для получения масел и лаков, с помощью которых он собирался создать свое новое творение. Заказчик был нетерпелив – «Увы!» – и не считал эту работу серьезной.

Две поздние картины Леонардо, «Святой Иоанн Креститель» и «Вакх», ныне хранятся в Лувре. «Святой Иоанн» существует в двух вариантах. О довольно мрачном поясном портрете мы только что говорили. Существует также вторая картина, изображающая святого в полный рост, сидящим на камне. Пейзаж, написанный на фоне второй картины, позволяет назвать ее «Святой Иоанн в пустыне». Впрочем, некоторые добавления – вероятно, сделанные уже после смерти Леонардо, – дают основания называть ее «Святой Иоанн с атрибутами Вакха» (см. далее). Никаких документов, связанных с этими картинами, не сохранилось. Мы знаем лишь то, что одну из них – «San Iohanne Baptista giovane» – видел в 1517 году во Франции Антонио де Беатис, а также то, что обе картины в XVII веке находились в коллекции французских королей. «Святой Иоанн в пустыне» мог быть написан ранее. Дерево, изображенное на заднем плане, напоминает дерево на «Мадонне с младенцем и святой Анной», хранящейся в Лувре. Датировка этих картин неточна, но своей красотой и таинственностью именно поясной портрет святого Иоанна более всего напоминает финальную работу художника, ту последнюю загадку, которую он загадал своим потомкам. Беатис пишет о то, что во Франции Леонардо не писал картин, но вряд ли можно представить себе, чтобы картины, которые стояли и висели в его студии, не вызывали в нем желания улучшить их, сделать еще один мазок или покрыть еще одним слоем лака. Поэтому мы можем сказать о том, что период «композиции» продолжался вплоть до самой смерти художника.

Ангельские преображения. Эскиз благовествующего ангела, сделанный учеником Леонардо на листе, относящемся к 1504–1505 гг. (слева) и рисунок «Ангел воплощенный» римского периода

Подобно всем поздним работам Леонардо, «Святой Иоанн» явился финальным этапом долгого процесса. Самым первым эскизом к картине можно считать небольшой эскиз из Виндзорской коллекции, находящийся на листе с эскизами к «Битве при Ангиари», что позволяет датировать его 1504–1505 годами.[877] Композиционно «Святой Иоанн» уходит корнями во флорентийский период, когда были задуманы «Леда» и «Мадонна с младенцем и святой Анной». На виндзорском эскизе мы видим благовествующего ангела – архангела Гавриила, а не святого Иоанна, но позы их абсолютно идентичны: правая рука поднята вертикально вверх, а левая прижата к груди. Эскиз явно сделан рукой ученика (Салаи? Феррандо Спаньоло?), но угол сгиба правой руки был поправлен Леонардо. Эта композиция сохранилась на картине неизвестного «последователя» Леонардо, ныне хранящейся в Базеле, а также на рисунке флорентийского скульптора Баччьо Бандинелли, известного публичными перебранками с Микеланджело и Челлини и своей статуей «Геркулес и Какус», установленной перед палаццо Веккьо.[878] На этих более поздних вариантах лицо поясного портрета святого Иоанна совмещено с позой ангела с виндзорского эскиза. Сохранились также наброски левой руки. Тот, что мы находим в Атлантическом кодексе, сделан учеником, другой же великолепный эскиз сангиной, хранящийся в Венецианской академии, принадлежит руке Леонардо.[879]

Самым необычным вариантом фигуры святого Иоанна можно считать небольшой рисунок на голубой бумаге, обнаруженный в 1991 году. На протяжении многих лет он хранился в частной коллекции «знатной германской семьи».[880] На нем «ангел» изображен в той же позе, но у него больше нет крыльев, что не позволяет назвать его ангелом. Лицо ангела трудно назвать мужским или женским. На рисунке мы видим чисто женский сосок, но под полупрозрачной вуалью, которую изображенный на рисунке придерживает левой рукой, явственно видна мощная эрекция. (Позднее делались попытки удалить последнюю деталь, о чем говорит серовато-коричневое обесцвечивание в этой части листа: сквозь голубую подготовительную краску проступил истинный цвет бумаги.) Рисунок датируется 1513–1515 годами, то есть тем временем, когда Леонардо находился в Риме. Судя по всему, он был сделан одновременно с написанием «Святого Иоанна».

Этот противоречивый образ, который теперь принято называть «Ангелом воплощенным», то есть ангелом во плоти, стал настоящей сенсацией. Впервые он был показан публике на выставке в Нью-Йорке в 1991 году. Рисунок привлек внимание как ученых, так и психиатров. Андре Грин пишет:

«Здесь мы снова сталкиваемся со всеми противоречиями, не только между женственностью и мужественностью, но между экстазом и грустью, что причиняет почти невыносимую боль. Рот слишком сексуален и инфантилен, он и закрыт и полуоткрыт, он и молчит и говорит. Вьющиеся волосы могут принадлежать и женщине, и мужчине. Мы не можем ни в чем быть уверены, и наша неуверенность еще более усиливается эрекцией, которую можно видеть через вуаль. В этом ангельском создании есть нечто сатанинское, но мы не можем сказать, отражает ли наша неуверенность наши собственные комплексы, или она происходит из несовместимости небесной чистоты и оргазмических наслаждений».[881]

Психотерапевт Лори Уилсон считает, что «извращенная уродливость» рисунка связана с «трудностями в выражении или контролировании негативных чувств» – скорее всего, чувства сексуальной вины.[882] В этом уродстве есть вызов – мы можем воспринимать рисунок как предмет транссексуальной порнографии. Ангел становится развратным мальчиком, найденным на самом дне римского рынка плоти. Ангельский жест можно истолковать как зазывающий жест проститутки. Впадины на лице могут свидетельствовать о болезни, возможно сифилисе. В неприятно больших, кукольных глазах ангела читается зависимость и мольба. (Любопытно, что и на рисунке ученика, сделанном в 1505 году, глаза тоже очень велики. Судя по всему, это часть первоначального замысла художника.)

У этого рисунка может быть и другой подтекст. Существует предположение – символическое или непристойное, в зависимости от того, кто его высказывает, – о том, что Дева понесла во время Благовещения. Архангел Гавриил принес с собой Святой Дух, который и проник в Деву. Эротическое истолкование этого факта мы находим у Пуччи в «Королеве Востока». Леонардо отлично знал и часто цитировал это произведение. В нем мощный член юноши называют даром от архангела Гавриила: «Она сказала: “Любовь моя, где ты это взял?” И он ответил: “Архангел Гавриил по воле Господа даровал его мне”. – “Неудивительно, – [сказала она, ] – что он так красив, ведь он снизошел прямо с неба!”».[883] Богохульная еретическая идея о том, что Благовещение на самом деле было чисто эротическим актом, бытовала в елизаветинской Англии. Граф Оксфордский, юный аристократ, много времени проведший в Италии, любил шокировать своих гостей, говоря о том, что «Иосиф был рогоносцем». Кристофер Марло, этот Макиавелли елизаветинской Англии, говорил, что «ангел Гавриил был сводником Святого Духа, потому что он принес привет Марии».[884]

«Привет» Марии выражается на ранних эскизах и рисунках поднятой правой рукой. В атеистический же XVI век тот же самый жест приобретает оттенок непристойности.

Все это напоминает нам загадочную запись, которую Леонардо сделал, а затем перечеркнул на листе, ныне входящем в Атлантический кодекс. Лист также датируется 1505 годом. На его обороте изображено несколько небольших коней для «Битвы при Ангиари». Леонардо написал: «Когда я сделал младенца Христа, ты вверг меня в темницу. Теперь же, если я покажу Его взрослым, ты сделаешь со мной худшее». Первую часть фразы можно связать с событиями 1476 года, когда Леонардо попал в тюрьму за связь с Якопо Сальтарелли. Возможно, тогда он написал Христа или сделал терракотовую статую, использовав Якопо в качестве натурщика. Теперь же он понимает, что его новая работа может стать причиной еще большего скандала. В изображениях ангелов и молодого Христа у Леонардо всегда сливаются гомосексуальность и высокая духовность. В качестве натурщиков он использует сексуально привлекательных юношей, и гомоэротизм присутствует во всех написанных им ангелах («Благовещение», «Мадонна в скалах», терракота из Сан-Дженнаро). Но высшее проявление этой идеи мы видим в «Ангеле воплощенном».

Связь между этим ангелом и хранящимся в Лувре «Святым Иоанном» прослеживается и в других поздних работах. Леонардо вновь и вновь возвращается к своему замыслу – точно так же, как когда-то возвращался к «Леде» или группе «Святой Анны». Но «Святой Иоанн» – это картина совершенно иная, непохожая на другие. Правая рука более не протянута вперед, открывая тело ангела или святого. Теперь она прижата к груди, прикрывая юную грудь и привлекая внимание к длинным, красивым пальцам левой (впрочем, левая рука остается точно такой же, как на эскизах). Полупрозрачная вуаль заменена звериной шкурой. На картине не показаны бедра святого. Кукольное лицо с огромными глазами «Воплощенного ангела» превратилось в сияющий, исполненный высокой духовности лик, обрамленный темно-рыжими кудрями. Андрогинность фигуры сохранилась, но она более не подчеркнута, как это было сделано на рисунке. Отойдя от сексуальной конкретики, Леонардо создает гораздо более глубокую и элегантную двусмысленность. Луврская картина по-прежнему несет на себе налет гомоэротизма – и сходство Иоанна с идеализированным образом Салаи связывает ее с личной жизнью Леонардо. Но все эти аспекты меркнут перед непостижимым сиянием, излучаемым картиной. Разложение и извращенность, которые были в «Ангеле воплощенном», исчезли благодаря волшебным «маслам и травам», полученным в Бельведере. Медленно, спокойно, слой за слоем они покрывали подготовленную доску, пока перед нами не возникла фигура, которую мы видим сейчас, – духовная и сексуальная, мужественная и женственная, грешная и святая. Леонардо сумел разрешить все конфликты сложной жизни человека.

Хотя композиционно «Ангел воплощенный» во многом напоминает благовествующего ангела, в нем присутствует еще один мотив, который можно было бы назвать Вассо malato, то есть «Больной Вакх». Этот сюжет хорошо знаком нам по картине Караваджо.[885] В картине переплетается языческая и христианская иконография. С этим мы уже сталкивались в «Леде». Леда – это языческая Мадонна, образ чудесного материнства. Отцом детей Леды стал не Дух Святой в образе голубя, а античный бог, принявший облик лебедя.

Вакх – это римский аналог Диониса. Имя произошло от искаженного Яккус. Так называли Диониса за его бесчинства (от греческого iache – крик). Подобно Дионису, Вакх не просто бог вина и веселья. Он воплощает в себе воспроизводство природы – отсюда и приапизм, изображенный Леонардо. Вакх – сын Юпитера. Считается, что он «произошел из бедра Юпитера» (поскольку мать Вакха, Семела, умерла, Юпитер подсадил младенца в свое бедро, чтобы выносить его). Отсюда и фаллические мотивы, связанные с этим богом. Фигура Вакха сопоставима с фигурой Леды. Это символ языческого плодородия и воспроизводства. Эта связь явным образом проявляется в картине Леонардо, написанной примерно в 1505 году. Как раз в это время герцог Феррары пишет письмо о некоем «Вакхе Леонардо». Письмо было адресовано человеку, владевшему картиной. Из этого можно сделать вывод о том, что речь шла о подлинной картине, созданной во флорентийской студии Леонардо примерно в то же время, что и ранние эскизы для «Леды». Утерянный Вакх мог иметь явное сходство с виндзорским рисунком благовествующего ангела, также созданным в 1505 году.

Болезнь Вакха, на которого так похож более поздний, римский «ангел», является частью природы бога плодородия. Болезнь – это символ послеродовой, послекоитальной усталости. Вакх – бог осени, бог угасания. На картине Леонардо Вакх предстает слегка отечным, хотя еще и не больным. Пирушка почти закончена, но еще не совсем.

Тема Вакха встречается в другой картине Леонардо, связанной со святым Иоанном, «Святой Иоанн в пустыне», на которой явно присутствуют все атрибуты языческого бога. Впервые картина упоминается в каталоге коллекции французских королей в Фонтенбло 1625 года. В ранних каталогах коллекции Фонтенбло картину называют «St Jean au dsert», но в каталоге 1695 года название зачеркнуто и заменено другим – «Baccus dans un paysage».[886] Это позволяет предположить, что атрибуты Вакха – шкура пантеры, венок из листьев винограда, виноград и вакхический посох, тирс, в который превратился крест Иоанна, – были добавлены уже в XVII веке. Технический анализ не подтвердил и не опроверг эту гипотезу (рентгеновский анализ оказался бесполезным: когда картину в XIX веке переносили на холст, она была обработана свинцовыми белилами, непрозрачными для излучения). Возможно, что сходство между Крестителем и Вакхом являлось частью первоначального замысла художника, не замеченного ранними составителями каталогов. Крестителя традиционно изображают в овечьей шкуре, которую было несложно превратить в шкуру пантеры, добавив всего несколько пятен (в те времена пантерами называли леопардов).[887]

Ранний вариант картины, приписываемый последователю Леонардо, Чезаре да Сесто, позволяет предположить, что на Леонардовом «Святом Иоанне» присутствовали языческие мотивы. Чезаре находился в Риме в 1513 году и мог встречаться там с Леонардо. Креститель да Сесто в точности повторяет картину Леонардо, вплоть до оттопыренного большого пальца левой ноги.[888] Это не Вакх – на нем нет виноградного венка, шкуры пантеры, кистей винограда. Но я обратил внимание на две вещи. Во-первых, лицо Крестителя Чезаре отличается болезненной бледностью, а впалые глаза напоминают «Ангела воплощенного». Отсюда же и полупрозрачная вуаль. Во-вторых, крест, на который он опирается локтем левой руки, у основания обвит змеей. Не напоминает ли вам подобный крест кадуцей Меркурия? Посланец богов Меркурий – это прототип Иоанна Крестителя, посланного приготовить путь Бога. Можно связать Меркурия и с другим вестником, архангелом Гавриилом. Таким образом, мы видим, что Чезаре тоже играет с языческими атрибутами. Перед нами предстает протеевская фигура, принимающая разные формы – Ангел, Креститель, Вакх, Меркурий… Все они посланцы духовного мира, иной жизни, начинающейся после болезни и смерти. «Кто тот, что вновь разжигает вечно умирающее пламя?»

«Святой Иоанн в пустыне». Позднее картина получила название «Вакх»

Потоп

И тогда гром сказал…

Т. С. Элиот. Бесплодная земля

На обороте «Ангела воплощенного» Леонардо написал три слова. Изначально они были написаны сангиной, а затем обведены черным мелом или углем, который был использован для рисунка на другой стороне листа. Вот эти слова:

astrapen

bronten

ceraunobolian

Это греческие слова, означающие «вспышки молний», «бури», «грозы». Все они связаны с описанием Плинием легендарной доблести греческого художника Апеллеса, который «изображал то, что не могло быть изображено», и в частности эти атмосферные явления.[889] Леонардо часто сравнивали с Апеллесом и называли тем, кто рисует «вымыслы, исполненные глубокого значения».[890] Теперь, когда карьера художника уже близилась к концу, Леонардо начинает писать о волшебной силе художника или рисовальщика, которая позволяет передать самые невыразимые силы Природы – Sturm und Drang, бурю и натиск.

Бури и грозы всегда привлекали Леонардо. Рассуждение о пещере начинается с описания бури:

«Бурное море не производит столь великого рева, когда северный аквилон вздымает его пенящимися волнами, ни Стромболи или Монджибелло, когда серные огни, заточенные, силою прорываясь и разверзая огромную гору, мечут в воздух камни, землю, вместе с извергаемым и изрыгаемым пламенем; ни когда раскаленные недра Монджибелло, обратно извергая плохо сдерживаемую стихию, отталкивая все к ее области, яростно гонят вперед всякое препятствие, становящееся на пути ее стремительного бешенства…»

В записях начала 90-х годов XV века мы находим целый раздел, озаглавленный «Как следует изображать бурю»:

«И чтобы как следует изобразить эту бурю, сделай, во-первых, облака, чтобы они, разодранные и разбитые, растягивались по бегу ветра в сопровождении песчаной пыли, поднятой с морских берегов; сучья и листья, поднятые могучим неистовством ветра, чтобы они были разбросаны по воздуху, и вместе с ними много других легких предметов; деревья и травы, пригнутые к земле, чтобы они как бы обнаруживали желание следовать за бегом ветра, с сучьями, вывернутыми из естественного положения, и с перепутанными и перевернутыми листьями… Сделай облака, гонимые порывистым ветром, прибитые к вершинам гор и их окутывающие и отражающиеся наподобие волн, ударяющихся о скалы; воздух, устрашающий густым мраком, порожденным в нем пылью, туманом и гусыми облаками».[891]

В этих описаниях явственно чувствуется направление течений и ветров, фактура всего того, что приведено ими в движение. Буря становится реальной, ощутимой. Вспомните описание бури в Пьомбино, когда Леонардо изучал сложную механику взаимодействия волн. А возле Флоренции он с интересом наблюдал за смерчем:

«Обратные вихри ветра… взмутили воды и образовали в них огромную полость и подняли их в воздух в форме колонны, окрасив в цвет облака. Я видел это на песчаной отмели Арно. В песке образовалась полость глубиной больше роста человека, и песок и галька крутились сплошной массой в этой полости. Они поднялись в воздух в форме гигантской колокольни, и вершина ее разветвилась, словно огромная сосна».

Еще одно торнадо, или смерч, Леонардо описал в 1508 году: «Я видел движения воздуха столь яростные, что они на своем пути срывали целые крыши с огромных дворцов и уносили их прочь».[892]

Теперь в Риме Леонардо вновь мысленно возвращается к этой «ярости» вращательного движения. Целый ряд записей и рисунков посвящен теме потопа. Собранные вместе, они представляют собой нечто вроде портфолио. Они могли быть частью задуманного трактата о живописи или представлять собой размышления о том, как следует изображать в живописи библейский Потоп. Сохранилось несколько записей на эту тему, и все они датируются примерно 1515 годом. Самый длинный, занимающий обе стороны листа из Виндзорской коллекции, делится на две части, озаглавленные «Описание потопа» и «Как следует представлять его в живописи». Леонардо пишет возвышенным, риторическим стилем. Тема его полностью захватила. В записи, озаглавленной «Подразделения», Леонардо подводит итог своих размышлений. Запись начинается с чисто физических явлений – наводнений, пожаров, землетрясений, смерчей и т. д. Далее художник переключается на то, как катастрофа влияет на человека:

«Рухнувшие деревья, отягощенные людьми. Разбитые на куски корабли, бьющиеся о скалы. О стадах, граде, молниях, вихревых ветрах. Люди, которые находились бы на стволах и не могли удержаться, деревья и скалы, башни, холмы, наполненные людьми, лодки, столы, квашни и другие орудия, могущие плавать, холмы, покрытые мужчинами, женщинами и животными, и молнии из облаков, которые освещали бы предметы».[893]

Читая это описание, так и представляешь себе грандиозную фреску. Такое же впечатление производит и другое описание, озаглавленное «Изображение потопа», где говорится: «И Нептун, с трезубцем, был виден посреди вод, и виден был Эол, как он окутывает своими ветрами плавающие вырванные деревья, смешанные с огромными валами».[894] Но если такой проект и существовал – апокалиптический «Потоп», который мог бы соперничать со «Страшным судом» Микеланджело, – он так и не был осуществлен.

Скорее всего, единственным результатом его стали «рисунки потопа» (см. иллюстрацию 27), которые можно считать последним шедевром художника. Речь идет о цикле из десяти рисунков, выполненных черным мелом на одинаковых по размеру листах белой бумаги (167 204 мм).[895] Это настоящий взрыв штрихов и линий. Рука художника стремится передать чудовищную силу вихрей энергии, центробежные туннели, образуемые водой, ярость волн, обрушивающихся на скалы. Что в действительности хотел показать Леонардо? Может быть, мы становимся свидетелями катастрофы, произошедшей в далеком прошлом, или присутствуем при чудовищном атомном взрыве из будущего? Рисунки можно назвать «научными» – Леонардо вновь и вновь возвращается к непостижимым тайнам природы. Он словно сдает сложный экзамен, во время которого нужно как можно более точно изобразить механику подъема воды (а для этого ее нужно точно понимать). Рисунки Леонардо – это попытка анатомировать шторм. И в то же время они говорят о том, что попытка эта может провалиться. Рисунки оперируют категориями поглощения, иллюзорные ментальные конструкции рушатся под ударами разрушительной силы потопа.

Сила рисунков такова, что они словно выходят за пределы бумаги. Глядя на них, ощущаешь бурю физически, присутствуешь при тех accidenti mentali, то есть воображаемых событиях, которые изображены на листах. Леонардо состязается с неукротимой энергией природы, и состязание это не из легких. Перед нами ужасная картина ментального разрушения и хаоса – припадок безумия или гениальности. Некоторые из рисунков обладают почти галлюциногенным воздействием, словно художник, создавая их, находился в шаманском состоянии. Но, продолжая смотреть на рисунки и в их глубину, понимаешь, что они исполнены глубочайшего покоя. Рисунки завораживают и гипнотизируют. Вихри и волны принимают форму мандалы. Мысль скользит по поверхности рисунка, по следам черного мела на грубой белой бумаге, следует за переплетением волны, постигая fantasie, поднявшуюся из бездны.

Болезнь, обман, зеркала

Болезненный мальчик-проститутка, катастрофические видения потопа… Эти рисунки многое говорят нам о состоянии физического и душевного здоровья Леонардо в это время. Душным летом 1515 года Леонардо заболел. Мы узнаем об этом из черновика его письма к Джулиано Медичи, который в то время находился во Флоренции. Письмо датируется июлем или августом 1515 года. Джулиано тоже был болен, поэтому письмо Леонардо начинается такими словами: «Настолько я возрадовался, мой светлейший повелитель, желанному укреплению вашего здоровья, что своя собственная немочь почти оставила меня».[896]

Какова же была природа этой «немочи»? Единственная информация, связанная со здоровьем Леонардо, – это слова Антонио де Беатиса о том, что в 1517 году правая рука художника была «парализована». Беатис пишет о том, что паралич не давал Леонардо рисовать, из чего можно сделать вывод об ошибочности его суждения. Если Леонардо не мог рисовать, то затронута должна была быть его левая рука. Но такая логика ошибочна. Мы можем быть твердо уверены в том, что некоторые рисунки Леонардо, в том числе и знаменитый Туринский автопортрет, были сделаны в 1517–1518 годах. Следовательно, левая рука никак не могла быть парализована. Значит, Беатис был прав. Можно предположить, что паралич затронул не только руку, но и всю правую сторону тела, что не позволяло Леонардо работать над большими картинами, но давало возможность рисовать. Причиной подобного состояния мог быть инсульт (или, как его называли в то время, апоплексический удар). Возможно, именно об этой болезни Леонардо и пишет летом 1515 года.

Сохранился медицинский рецепт, скопированный Леонардо в свою книжку примерно в это время. Возможно, интерес к подобным рецептам возник именно из-за болезни. Сонет состоит из шестнадцати строк и предписывает больному следующее:

Если хочешь быть здоров, соблюдай такой режим.

Не ешь, если нет аппетита, а ужинай легко,

Пищу тщательно пережевывай, и все, что ты будешь есть,

Должно быть хорошо приготовлено и состоять из простых продуктов.

Тот, кто принимает лекарства, поступает неверно.

Остерегайся гнева и избегай духоты.

Немного постой, поднимаясь из-за стола после трапезы.

Не спи среди дня.

Пусть вино будет умеренным [то есть смешанным с водой], пей его понемногу и часто,

Не между трапезами, не на пустой желудок.

Не откладывай и не затягивай посещений нужника.

Если ты занимаешься, не изнуряй себя.

Не лежи на спине, опустив голову.

Как следует укрывайся ночью.

И покой свою голову, и будь безмятежен перед сном.

Избегай распутства и следуй этой диете.[897]

Это настоящий гимн здравому смыслу: сегодня стихотворение могло бы превратиться в статью, посвященную «здоровому образу жизни». Леонардо переписал его, потому что былболен. Совет «не изнурять себя» подходил ему как нельзя лучше. Это стихотворение позволяет нам лучше почувствовать то, как Леонардо провел последние годы – скромно, просто, ограничивая себя во всем. К этому моменту он уже был вегетарианцем и писал об этом. В январе 1516 года флорентийский путешественник Андреа Корсали пишет Джулиано Медичи из Кочина и упоминает о «кротких людях, именуемых гуццарати (то есть гуджарати), которые не едят ничего, в чем есть кровь, и не позволяют никому причинять вред любому живому существу, как наш Леонардо да Винчи; они живут на рисе, молоке и другой неодушевленной пище».[898] Подобная скромность Леонардо должна была показаться развращенному Риму еще одной странностью художника.

Фрагмент сонета о здоровье повторяется на другом листе из Атлантического кодекса, также относящемся к 1515 году. Архитектурные наброски на нем, по-видимому, связаны со строительством Ватикана.[899] На этом же листе мы находим небольшую головоломку или загадку, сопровожденную афоризмом «li medici mi crearono е distrussono». Предметом афоризма могли быть либо Медичи, либо настоящие врачи. Игра слов не покидала разум Леонардо. Болезнь 1515 года могла придать афоризму такой смысл: «Медичи создал меня, но мои врачи меня убивают». Первая часть фразы явно связана с покровительством Джулиано, а никак не с давними и условными отношениями с Лоренцо Великолепным в начале 80-х годов XV века. Слово «создали» может иметь конкретное значение – «сделали меня своей креатурой». Слово creato в то время могло иметь значение «нахлебник» или «слуга». Леонардо вполне мог иронично назвать себя «креатурой», или creato, Джулиано Медичи.

Как становится ясно из черновика письма к Джулиано Медичи, в то время нервы Леонардо были на пределе из-за поведения его германского помощника Джорджо, или Георга, которого он в другой записи называет «работником по металлу». (Леонардо использует ломбардское произношение имени – Джорцио.) Он подробно рассказывает всю историю, благодаря чему мы можем получить представление о его жизни в Бельведере. История довольно невеселая и представляет разительный контраст с описанием проделок юного Салаи двадцатью пятью годами раньше. В словах нет ни теплоты, ни игривости. Леонардо зол и раздражен, хотя кое-где все же проскальзывают юмористические нотки. Он пишет:

«Я сильно сожалею о том, что не смог полностью удовлетворить желание вашей светлости из-за хитрости этого германского обманщика, которому я не оставил ничего, что могло бы доставить ему удовольствие. Сначала я пригласил его в свою студию, чтобы наблюдать за его работой и сразу же исправлять его ошибки, а также чтобы он мог изучать итальянский и общаться легче и без переводчика. С самого начала его жалованье было ему выплачено авансом, что, без сомнения, он будет отрицать, поскольку у меня нет соглашения, подписанного мной и переводчиком».

(Само по себе жалованье стало объектом спора. Недатированный счет в архивах Ватикана показывает, что Джорджо получил жалованье в размере 7 дукатов в месяц, но, как пишет Леонардо, он «утверждал, что ему обещали 8».).[900]

Но вскоре возникли подозрения в неверности и обмане:

«Сначала он попросил сделать некоторые модели в дереве. Как только они были закончены в металле, он заявил, что хочет взять их с собой на родину. В этом я ему отказал и сказал, что дам ему проект с указанием ширины, длины, высоты и формы того, что он должен сделать. Таким образом, мы расстались не с дружескими чувствами.

Следующее заключается в том, что в комнате, где он спал, он устроил себе другую мастерскую, с клещами и инструментами, и там он работал на других. После работы он шел и ел с солдатами швейцарской гвардии, где было много хорошего, хотя ничто не могло удовлетворить его. И после этого он с двумя или тремя другими отправились вместе с ружьями стрелять птиц над руинами, и продолжали делать это до вечера. И когда я послал Лоренцо позвать его на работу, он сказал, что не хочет иметь столько мастеров, которые будут приказывать ему, и что он работал для гардероба вашей светлости. И так прошло два месяца, и время шло, а затем однажды я встретил Джан Никколо, костюмера, и спросил его, закончил ли германец свою работу для Великолепного, и он ответил мне, что это неправда и что он только дал ему пару ружей, чтобы он их почистил.

Так как он редко появлялся в мастерской, но съедал большое количество пищи, я послал ему письмо о том, что, если он хочет, мы можем заключать отдельные соглашения по каждой вещи, которую он сделает, и что я дам ему то, что мы сочтем хорошей ценой. Но он, поговорив со своими товарищами, забрал все из своей комнаты и продал это».

Впрочем, хитрый и прижимистый ученик Джорджо – не главный злодей этого рассказа. Леонардо обижен другим германцем, которого он называет Джованни дельи Спеччи – Иоанн (или Иоганн) с Зеркалами.[901] Он оказывал плохое влияние на Джорджо:

«Этот германец, Джованни, мастер зеркал, бывал в мастерской каждый день, желая видеть и знать все, что здесь делалось, а потом рассказывал об этом и критиковал то, чего он не мог понять… Наконец я обнаружил, что этот маэстро Джованни, мастер зеркал, был причиной всего этого [то есть поведения Джорджо] по двум причинам: во-первых, он сказал, что мой приезд сюда лишил его внимания и благодеяний вашей светлости, и, во-вторых, он сказал, что комнаты этого мастера по металлу [Джорджо] предназначались для работы над его зеркалами, и этому он дал доказательство, а также сделал его [Джорджо] моим врагом. Он заставил его продать, что тот имел, и уйти в его мастерскую с ним [Джованни], где он теперь работает со многими помощниками и производит множество зеркал, чтобы продавать их на ярмарках».

Зеркала, ставшие яблоком раздора в этой истории профессиональной ревности, приводят нас к новому амбициозному проекту, задуманному в студии Леонардо. У художника появилась новая мечта: солнечная энергия – то есть направление солнечного тепла с помощью параболических зеркал:

«Лучи, отраженные от вогнутого зеркала, обладают светом, сравнимым с самим солнцем… И если ты скажешь, что зеркало само по себе холодно и не может передавать теплые лучи, я отвечу, что лучи исходят от солнца и должны быть подобны причине, их породившей, и что они могут проходить через любое средство, через которое ты захочешь их направить. Когда луч от вогнутого зеркала проходит через окна металлической печи, они не становятся горячее».[902]

Упоминание о печах говорит о том, что Леонардо думал о промышленном применении своих опытов. «Синие очки», которые он приобрел по пути через Флоренцию, могли предназначаться для подобных работ, поскольку, как пишет Леонардо, человеческий глаз «не в силах выдержать сияние солнечного тела». Солнечные лучи «поражают глаз таким великолепием, которого невозможно вынести». Как и в рисунках потопа, Леонардо вновь восстает против первобытных сил природы, погружается в поиски чистого, но опасного источника энергии. Как он написал много лет назад: «Тот, кто может пить из фонтана, не пойдет к колодцу».[903]

Интерес к использованию солнечной энергии появился у Леонардо лет семь тому назад. В Кодексе Арундела есть чертежи сжигающих зеркал. Под одним из них он написал: «Это зеркало огня».[904] Принцип сжигающих зеркал был известен еще древним грекам. Архимед с блеском применил их против римской армии, осадившей Сиракузы. Такие зеркала использовались и для пайки. Возможно, таким способом пользовался даже Верроккьо, когда сорок лет назад работал на фонаре флорентийского собора, поскольку в Риме Леонардо пишет: «Вспомни припои, использованные для паяния шара на Санта-Мария-дель-Фьоре».[905] Но в Риме он работает над чем-то более значительным и сложным. Возможно, присутствие в мастерской мастера зеркал Джованни объясняется именно этим. В заметках на голубой бумаге Леонардо описывает «пирамидальную» структуру, которая направит «столько энергии в одну точку», что заставит воду закипеть в «нагревательном сосуде, какие используются на красильной фабрике». (Он добавляет, что подобное устройство можно использовать для подогрева воды в плавательном бассейне – задача не слишком серьезная, но ведь у него были клиенты, которых нужно было удовлетворять.) Многогранный зеркальный прибор можно было использовать и в астрономических целях: «Чтобы постичь подлинную природу планет, открой крышку и помести единую планету на основание, и движение, отраженное от основания, опишет свойства этой планеты». Похоже, Леонардо предвосхитил Ньютонов отражательный телескоп. Его запись сопровождается чертежом, на котором изображен прибор, весьма напоминающий телескоп.[906]

В лаборатории Бельведера готовились секретные химические составы. Леонардо работал над рецептом лака, который защитил бы поверхность зеркала от запотевания и помутнения. Работал он и над загадочным веществом, называемым «огнем гипса» (ignea di gesso), которое «состоит из Венеры и Меркурия» (то есть из меди и ртути, хотя слово «Меркурий» могло быть эзотерической ссылкой на алхимический «тайный огонь», или ignis innaturalis).[907] Вспомните римскую лабораторию Зороастро, о которой напишут несколько лет спустя, – очаг, превращенный в кирпичную печь, «где мы очищаем и отделяем элементы», стол, «заставленный горшками и фляжками всех сортов, и пастой, и глиной, и греческой смолой, и киноварью». Это помогает нам увидеть мастерскую в Бельведере, где творил маг и волшебник (или безумный изобретатель, каким считали его в Риме) Леонардо. Мы видим его длинную седую бороду, синие очки и зеркала, улавливающие солнечные лучи.

Но никакие дела не отвлекают Леонардо от анатомии. В Риме он производит последние вскрытия. По-видимому, он работал в знаменитой римской больнице Святого Духа. Эта работа тоже была омрачена наветами Джованни: он «уличил меня в анатомии», жалуется Леонардо, «очернив меня перед папой и также в больнице».

Эмбриологические эскизы – возможный источник римских осложнений

Главная проблема заключалась в том, что в Риме Леонардо увлекла эмбриология. Знаменитый виндзорский лист с изображением плода в матке ранее относили к последним годам, проведенным Леонардо в Милане. Но в Риме на нем были сделаны дополнительные записи и рисунки, касающиеся теологического вопроса о душе нерожденного ребенка. Леонардо пишет о том, что плод – это «создание», полностью зависящее от души матери и ее тела: «Одна и та же душа управляет этими двумя телами и разделяет их желания, и страхи, и скорби с этим созданием, как и со всеми другими животными частями [матери]».[908] Когда беременная женщина умирает, у нерожденного ребенка нет души, которую следовало бы спасать. В Риме 1515 года такое утверждение граничило с Аристотелевой ересью о том, что душа материальна и умирает вместе с телом. Примерно в то же время папские теологи категорически отвергли эту и другие ереси – аристотелевские труды Пьетро Помпонацци были сожжены публично в 1516 году.[909] Неудивительно, что злонамеренный мастер зеркал воспользовался этим случаем, чтобы очернить Леонардо перед папой.

Вазари тоже пишет о теологической неортодоксальности Леонардо. В первом издании «Жизнеописаний», увидевшем свет в 1550 году, он написал: «Он придерживался весьма еретических настроений. Он не мог прийти к согласию ни с одной из религий, считая себя во всех отношениях скорее философом, чем христианином». Впрочем, из последующих изданий этот пассаж был исключен. Возможно, автор счел его слишком критичным.

Последний раз во Флоренции

Шутка папы о привычках Леонардо имела горький привкус. «Comincia a pensare alla fine…» Леонардо действительно начал думать о конце.

8 октября 1515 года Леонардо вступил в братство святого Иоанна Флорентийского. Орден располагался на другом берегу Тибра. Сделать это художника побудили различные причины: он мог вновь почувствовать себя флорентийцем, в нем могла пробудиться религиозность, он мог задуматься о достойном погребении. Орден всегда занимался погребениями – братство называли confraternit della buona morte. Братья оказывали друг другу помощь в случае болезни и организовывали достойные похороны в случае смерти. Вступление Леонардо в орден оформлено документально в регистре братства:

«Новообращенный: Леонардо да Винчи, художник и скульптор, был избран комитетом большинством в 3 черных шара и был затем избран всем обществом большинством в 41 черный шар и 2 белых шара. Его привел маэстро Гайяко, доктор, который стал гарантом вступительного взноса».

Однако позднее в регистре появляется недатированная запись управителя братства с предложением исключить Леонардо, поскольку он не уплатил вступительный взнос в установленное время.[910]

Возможно, Леонардо не сумел уплатить взнос из-за материальных сложностей, а не по духовным соображениям. В октябре 1515 года он покинул Рим в составе папской свиты и направился во Флоренцию и Болонью, где должна была состояться историческая встреча между папой и новым французским королем Франциском I, недавно одержавшим победу над Сфорца в битве при Мариньяно. Два властителя должны были заключить союз между собой, и тогда – как полагал папа Лев X – в Европе наступил бы новый период «мира для христиан». Отношения с массивным, хитроумным папой, столь непохожим на мечтательного Джулиано, у Леонардо складывались непросто. Удивительно, что он оказался включенным в папскую свиту, отправляющуюся на встречу с французским королем. Впрочем, художник был рад хотя бы на время покинуть Рим.

Сначала кортеж прибыл в старинный порт Чивитавеккья. По-видимому, именно здесь Леонардо сделал записи, связанные с древней гаванью: «4 локтя длиной, 2 … локтя шириной, 2 … локтя глубиной: таковы камни, установленные на передних частях волноломов в порту Чивитавеккьи».[911]

Папская свита прибыла во Флоренцию 30 ноября. Папа-флорентиец вошел в город как триумфатор. Среди тех, кто стал свидетелем этого события, был и аптекарь Лука Ландуччи: «Все знатные граждане выстроились в процессию, чтобы встретить его, и среди остальных были пятьдесят юношей, только самых знатных и богатых, одетых в костюмы из пурпурной ткани с меховыми воротниками, которые шли пешком, и каждый держал в руках нечто вроде небольшого серебряного копья – самую красивую вещь».[912] Процессия прошла через триумфальную арку – эфемерное строение, воздвигнутое только ради этой цели. Леонардо зарисовал арку. В верхней части листа сохранились три слова, написанные рукой Мельци: «illustrissimo signor magnifico» – то есть Джулиано Медичи, с которым Леонардо вновь встретился во Флоренции.[913]

Среди грандиозных мероприятий, запланированных папскими «политтехнологами», были встречи с художниками и архитекторами, на которых обсуждались вопросы градостроительства во Флоренции, и в частности в квартале Медичи – вокруг старого дворца Медичи на виа Ларга и церкви Сан-Лоренцо, где находились часовни Медичи. О намерениях папы известили художников, архитекторов, скульпторов, резчиков по дереву и декораторов. Перед Сан-Лоренцо и Дуомо установили новые фасады, выполненные из дерева в масштабе 1:1. Представление Леонардо о том, каким должен быть новый фасад Сан-Лоренцо, сохранилось в виде рисунка, ныне хранящегося в Венецианской академии. Естественно, что ограничиться только фасадом Ленардо не мог. Он запланировал полную перестройку окружающего квартала. Прилегающая к церкви площадь должна была быть расширена и удлинена, чтобы обновленная церковь представала во всем великолепии. Другой план включал в себя снесение целых кварталов перед церковью с тем, чтобы длинная площадь тянулась до самой виа Ларга. Боковая же стена дворца Медичи должна была стать фасадом, выходящим на новую площадь.[914] Леонардо не смущала идея сровнять с лицом земли старинные улицы и кварталы, где прошла его юность. Его архитектурные решения вполне практичны. Ему нравилось чувствовать себя современно мыслящим архитектором: еще один «маэстро Руинанте», так похожий на своего друга Браманте.

За ту неделю, что папский двор провел во Флоренции, Лев X председательствовал на собрании кардиналов в зале Большого совета в палаццо Веккьо, где все еще можно было видеть великолепный фрагмент фрески Леонардо «Битва при Ангиари». По-видимому, Леонардо присутствовал на этом собрании. Сорок лет спустя великий герцог Козимо I Медичи заказал Джорджо Вазари большой цикл фресок, которые ныне покрывают все стены зала, а где-то под ними все еще живет призрак «Битвы при Ангиари». Среди изображенных сцен было и это собрание, на котором папа из семейства Медичи находится в самом политическом сердце Флоренции. На заднем плане этой фрески Вазари изобразил четырех человек и так объяснил свое решение:

«Я написал их в полный рост, чтобы их можно было узнать, на заднем плане композиции, отличными от членов консистории. Я написал герцога Джулиано де Медичи и герцога Лоренцо, его племянника, беседующих с двумя величайшими гениями их времени: одним из них, с гривой белоснежных кудрей, был Леонардо да Винчи, великий мастер живописи и скульптуры, который беседовал с герцогом Лоренцо, стоявшим близ него; и вторым был Микеланджело Буонарроти».[915]

По иронии судьбы эти великие художники встретились вновь в зале палаццо Веккьо, где началось их соперничество. Оба навеки остались в истории как истинные звезды мира Медичи. Портрет Леонардо вполне стереотипен. Он был написан на основе профиля Мельци, который Вазари видел в Ваприо.[916] И сегодня эта фреска хранит воспоминание о последнем посещении Флоренции ее великим сыном.

7 декабря 1515 года папская процессия двинулась в Болонью. Здесь произошла встреча папы и Франциска I. Здесь Леонардо впервые встретился со своим последним и самым чутким покровителем. Новому королю был всего двадцать один год. Он был очень высоким, обаятельным, уверенным в себе, чему в немалой степени способствовала победа над швейцарскими наемниками Сфорца при Мариньяно. У Франциска был огромный нос, но он не мешал ему пользоваться репутацией отличного любовника. «Он развратен и наслаждается тем, что проникает в чужие сады и пьет из разных источников», – писал о нем Антонио де Беатис. Девизом короля были слова «Nutrisco et extinguo» – «Я питаю, и я уничтожаю». То, что король слышал о великом Леонардо, несомненно. Его тесть, Людовик XII, высоко ценил картины художника. В завоеванном Милане Франциск наверняка должен был видеть «Тайную вечерю». Поразил его воображение и механический лев, приветствовавший его в Лионе. Снова Леонардо сближается с французами и снова обретает покровителя и ценителя, какого не мог найти в Италии. Среди французских придворных, приехавших в Болонью, был Артус Буассиф. 14 декабря Леонардо нарисовал его портрет сангиной. Мельци назвал этот рисунок «Портретом М. Артуса, камердинера короля Франческо I, на встрече с папой Львом X».[917]

Папа уехал из Болоньи 17 декабря раздраженным высокомерием Франциска. Единственное, что не могло не радовать, – это королевская милость в отношении Джулиано Медичи, который получил титул герцога Немурского. Но Джулиано было не суждено носить этот титул долго. Через три месяца, 17 марта 1516 года, в возрасте тридцати семи лет он умер от чахотки.[918] Через несколько месяцев после этого Леонардо на некоторое время возвращается в Рим. Жизнь его здесь не складывается. Последняя запись, связанная с пребыванием Леонардо в Италии, – это ряд измерений базилики Сан-Паоло Фуори, датированных августом 1516 года.[919]

Мэтр Лиенар

Леонардо принял решение уехать во Францию летом 1516 года. Он отлично представлял себе, насколько тяжело будет перебираться через Альпы осенью и зимой. Никаких документов, связанных с его отъездом, не сохранилось: никаких дипломатических коммюнике, никаких официальных разрешений. Встреча с королем в Болонье и смерть Джулиано Медичи, несомненно, повлияли на решение Леонардо. В августе или сентябре шестидесятичетырехлетний Леонардо отправился в самое долгое путешествие в своей жизни.

По-видимому, по пути он останавливался в Милане. Здесь, в доме на винограднике, остался Салаи. В своем завещании Леонардо окончательно закрепит за ним эту собственность.[920] Из Милана в сопровождении эмиссаров короля, Мельци и миланского слуги по имени Баттиста де Виланис Леонардо двинулся на север в горы. Запись из Атлантического кодекса, скорее всего, была сделана именно в это время: «Река Арно в Джиневре, четверть мили в Савойю, где устраивается ярмарка».[921]

В конце года Леонардо поселяется в долине Луары, в королевском замке Амбуаз. Он принят на королевскую службу с приличным жалованьем в 1000 скуди в год. Записи о выплатах за два года сохранились в Национальном архиве в Париже: «А Maistre Lyenard de Vince, paintre italien, la somme de 2000 cus soleil, pour sa pension di celles deux annes».[922] В том же документе Леонардо официально называют «paintre du Roy» – «художником короля».

Франциск I, король Франции. 1515–1520

Поместье Кло (ныне Кло-Люсе)

Отношения Леонардо с Франциском складывались прекрасно. Молодой король был почтителен, образован и очень щедр. Много лет спустя флорентийский скульптор Бенвенуто Челлини так вспоминал о Франциске, на службе у которого состоял:

«Поскольку он был человеком столь многочисленных и великих талантов и имел познания в латыни и греческом, король Франциск столь глубоко любил [innamorato gagliardissimamente] великие таланты Леонардо и испытывал столь великое удовольствие, слушая его речи, что в году было очень мало дней, которые бы он провел без бесед с ним… Я не могу не повторить слова, которые, как я слышал, король говорил о нем. Он сказал, что никогда не поверит, чтобы нашелся на свете другой человек, который не только знал бы столько же, сколько Леонардо, в скульптуре, живописи и архитектуре, но и был бы, как он, величайшим философом».[923]

Возможно, самым значительным подарком короля было не щедрое жалованье, но дом, где художник мог жить. Последние годы жизни Леонардо провел в красивом поместье Кло (ныне Кло-Люсе) в полумиле от величественного замка Амбуаз. Дом был построен в конце XV века Этьеном Лелупом. Когда-то здесь жил граф Линьи, с которым Леонардо встречался в Милане в 1499 году. Дом построен из красного кирпича и серого туфа. Он стоит на склоне холма за длинной крепостной стеной. Внутри крепостной стены находится длинная высокая галерея, образующая нечто вроде лоджии. Чуть севернее дома находятся конюшни и мастерские. Таким образом, внутренний двор поместья закрыт с трех сторон. С западной стороны двор ограничен обрывом. Здесь находится огород и сады, а чуть ниже – пруд.

Сам дом во времена Леонардо был меньше, чем сейчас. Залы, расположенные к западу от увенчанной шпилем центральной башни, были пристроены в XVIII веке. Центральная же часть осталасьпрактически такой же, какой ее видел Леонардо. Главные двери, выходящие на юг, ведут нас в небольшую часовню, построенную для Анны Бретонской, жены Карла VIII.[924] На первом этаже находится большой зал, где ели слуги и где принимали посетителей. За залом находится кухня с терракотовым полом, многочисленными кухонными принадлежностями. В потолочных балках сохранились железные крюки, на которые подвешивали туши и дичь. Направо от главного входа находится широкая лестница, ведущая к двум большим залам. В одном из них располагается столовая. Считается, что именно здесь была студия Леонардо. Окна столовой выходят на северо-запад, где взору открываются бойницы и шпили замка, высокие деревья и далекая река. Практически точно такой же пейзаж можно увидеть на рисунке из Виндзорской коллекции, по-видимому сделанном Мельци.[925] Верхний зал, находящийся над кухней, был спальней Леонардо. В этой комнате он и умер.

Кло-Люсе производит впечатление очень уютного и хорошо устроенного жилища. Он достаточно просторен и в то же время не подавляет своими размерами. Даже шпили замка выглядят довольно игриво, поскольку в миниатюре копируют большой замок, расположенный над рекой. Огромные очаги, дубовые балки, нежные туреньские пейзажи за окнами – все это говорит о том, что постаревшему Леонардо было в этом доме тепло и удобно. Всеми домашними делами занималась экономка, или кухарка, Матюрина. Так ее назвал в своем завещании сам Леонардо. Но сохранилась итальянская копия завещания, в которой все французские имена были итальянизированы. И экономка по-прежнему осталась Матюриной. Судя по всему, речь идет о местной уроженке, если только Ла Матюриной не стала постаревшая Ла Кремона. Во французских книгах о Леонардо – а книг таких огромное множество – его служанку называют Матюриной. Да и кухня Леонардо в последние годы его жизни была исключительно французской.

Во Франции Леонардо предпринимает еще одну попытку систематизировать свои рукописи и рисунки. Он продолжает работать, хотя Беатис пишет о том, что рисовать он больше не мог. Как всегда, Леонардо нужны книги. Мельци записывает: «Egidius Romanus “De informatione corporis humani in utero matris” (“О формировании человеческого тела в материнской утробе”)». Эта книга увидела свет в Париже в 1515 году. Хотел Леонардо получить и «Руджиери Бэкона в печатном издании».[926] Великий английский ученый Роджер Бэкон, подобно Леонардо, много размышлял о возможности полета человека. В хорошие дни Леонардо отправлялся в город или вниз по реке, где делал эскизы и наброски того, как Луара – или «Эра», как называл ее сам художник, – «течет через Анбозу».[927] Произношение Леонардо не менялось. Говорят, что эмигрант становится иностранцем сразу в двух странах: в той, где он живет, и в той, которую он покинул.

Кардинальские визиты

Осень – идеальное время для посещения долины Луары. В начале октября 1517 года в Амбуазе состоялся тожественный обед в честь знатных итальянских гостей. Кардинал Луиджи Арагонский был внуком короля Неаполя и кузеном Изабеллы Арагонской, бывшей соседки Леонардо по Корте Веккьа в Милане. Луиджи был худощавым мужчиной лет сорока. Предположительно, именно он изображен на портрете работы Рафаэля, ныне хранящемся в мадридском музее Прадо. После смерти Юлия II в 1513 году Луиджи претендовал на папство. Несмотря на рухнувшие надежды, он остался очень близок к Льву X, занявшему папский престол. Судя по всему, он рассчитывал, что папа сделает его королем Неаполя. Леонардо мог встречаться с кардиналом в Риме. Луиджи славился своим гостеприимством. У него была красивая любовница, куртизанка Джулия Кампана, от которой у него родилась дочь, Туллия.

О Луиджи ходили страшные слухи. Говорили, что он приказал убить своего зятя Антонио да Болонью и даже свою сестру Джованну, герцогиню Амальфи, исчезнувшую при таинственных обстоятельствах в начале 1513 года. Вполне возможно, что Леонардо знал об этом, так как в 1512 году Антонио да Болонья прибыл в Милан, где и был убит в следующем году. Эта история изложена в трагедии Джона Уэбстера «Герцогиня Амальфи», где Луиджи (кардиналу) отведена зловещая роль. Уэбстер написал свою пьесу, опираясь на английский перевод новеллы Маттео Банделло, того самого мальчика, который наблюдал за тем, как Леонардо работал над «Тайной вечерей».[928]

Кардинал решил отправиться в путешествие по Европе, чтобы решить сразу несколько политических задач. Во-первых, ему хотелось дистанцироваться от заговора против папы Льва, раскрытого в предыдущем году. Во-вторых, он хотел встретиться с новым королем Испании, Карлом V. Эта встреча состоялась в голландском городе Миддлбурге. Английские агенты следили за каждым его шагом и сообщали о нем кардиналу Уолси. Луиджи Арагонский прибыл ко двору Карла V со свитой, состоявшей из сорока конников. Плащ был небрежно наброшен на плечи, а под плащом виднелся меч: «Ваша милость может предположить, что он за человек… Этот кардинал – властитель более мирской, чем духовный».[929] Из Голландии кардинал отправился на юг через Францию. Его сопровождал капеллан и секретарь Антонио де Беатис, из дневника которого мы и узнаем о том, что происходило далее.[930]

Рафаэль «Портрет кардинала» (предположительно, Луиджи Арагонского)

9 октября кардинал со свитой прибыл в Тур (Turso). Отобедав в городе, он направился в Амбуаз, «отстоявший на семь лиг». Беатис находит Амбуаз «небольшим, хорошо устроенным городком, очень удобно расположенным». Кардинала «принимали в замке, находящемся на «небольшом холме». Замок показался Беатису «не слишком хорошо укрепленным, но залы его удобны, и вид открывается превосходнейший». На следующий день, 10 октября, они отправились в «одно из предместий» города, «чтобы увидеть мессера Лунардо Винчи флорентийца». Создается впечатление, что Леонардо был лишь очередной «туристической достопримечательностью» в плане поездки кардинала.

Короткое, но очень детальное описание посещения художника в Кло-Люсе, сделанное Беатисом, – это последний рассказ современника. Начинается он с ошибки. Беатис называет Леонардо «седобородым старцем, которому более семидесяти лет». Налицо явное преувеличение, которое призвано сделать рассказ более колоритным и привлекательным. Впрочем, и по свидетельствам других современников Леонардо выглядел немного старше своего возраста. Но на тот момент ему было всего шестьдесят пять лет. Беатис продолжает:

«Он показал его высокопреосвященству три картины: одну с изображением флорентийской дамы, писанную с натуры по просьбе брата Лоренцо Великолепного, Джулиано Медичи, другую – святой Иоанн Креститель в молодости и третью – Мадонна с младенцем на лоне святой Анны; все в высшей степени прекрасные (perfetissimo, что может означать также «полностью законченные»). Однако нам нельзя ожидать иных великих работ от него, поскольку у него парализована правая рука. Он подготовил миланского ученика, который работает хорошо. И хотя мастер Леонардо не может больше писать с той красотой, как раньше, он тем не менее способен делать рисунки и учить других. Этот человек многое написал об анатомии с множеством иллюстраций, изображающих части тела, как то: мышц, нервов, вен и иных внутренностей, и это позволяет понять тела и мужчин и женщин так, как никогда прежде. Все это мы видели собственными глазами, и он сказал нам, что уже вскрыл более тридцати тел, мужчин и женщин, всех возрастов. Он также написал, как сам говорит, бесконечное множество томов о природе вод, о различных машинах и о других вещах на разговорном языке. И если эти книги увидят свет, они будут полезным и занимательным чтением. Помимо оплаты его расходов и жилья, он получает от короля Франции пенсию в 1000 скуди в год, и его ученик получает три сотни».

Особую ценность этому рассказу придает то, что написал его человек, который лично видел Леонардо – «все это мы видели собственными глазами»: oculatamente.

После светской беседы в нижнем салоне, закусок, поданных Матюриной, и небольшой службы в домашней часовне кардинал и его секретарь поднялись по лестнице в святая святых студии Леонардо. Осенний свет дополнялся светом свечей. И здесь Леонардо описывал и объяснял свои творения вежливо, но в то же время наставительно. Когда гости смотрели на «Мону Лизу», он что-то рассказал им, но немного. Она была флорентийской дамой. Он писал ее по просьбе – нет, по настоянию: instantia – последнего Великолепного, Джулиано. Гости смотрели на нежную «Мадонну с младенцем и святой Анной» и страстного «Святого Иоанна», а затем переходили к огромным листам анатомических рисунков. Мельци переворачивал листы. В какой-то момент гостей охватил трепет от близости к этому старику, руки которого расчленяли трупы и копались во внутренностях, – «более тридцати тел, мужчин и женщин, всех возрастов». Анатомические занятия поразили Беатиса, показались ему чем-то необычайным, тем, что не делалось «никогда прежде». Возможно, эти слова принадлежали самому Леонардо.

Были и другие книги – о водах, о машинах. Беатис отмечает, что Леонардо писал на разговорном языке и что эти книги должны были увидеть свет, но он не упоминает о самой странной их черте, и это удивительно. Леонардо писал в зеркальном отражении, но об этом не было широко известно. Подобная особенность должна была вызвать удивление и любопытство человека, действительно видевшего его рукописи.[931] Гостям, вероятно, показали лишь отдельные листы и страницы с окончательно проработанными рисунками. Леонардо поднаторел в искусстве общения с высокими гостями. Ему часто приходилось принимать у себя подобных людей, и показывал им он только то, что хотел показать. На все же остальное, скорее всего, он просто указывал властной рукой. Рукописи и записные книжки, libri и libricini, теснились на полках и столах его студии, но не становились объектом демонстрации. Он просто говорил о том, что «написал бесконечное множество томов». В этих словах мы слышим и гордость, и шутливую жалобу на то огромное количество бумаги и чернил, которые он истратил во время работы, и многое, многое другое…

«Бесконечное множество томов…»

А молодой Мельци, который всю свою жизнь посвятит любви к Леонардо, печально улыбается, слыша эти слова.

Гости уходят вполне удовлетворенными. Пунктуальный Беатис тем же вечером записывает в дневник события дня (это наше предположение, поскольку сохранилась только копия, сделанная после даты последней записи, то есть после 31 августа 1521 года). На следующий день кардинальская свита отбыла в другой королевский замок, Блуа (Bles), чтобы увидеть «портрет маслом некой дамы из Ломбардии, сделанный с натуры; она прекрасна, но, по моему мнению, не прекраснее синьоры Гуаланды». По-видимому, речь идет о портрете Лукреции Кривелли работы Леонардо, который ныне находится в Лувре. Портрет мог быть доставлен в замок Людовика XII в Блуа вскоре после того, как французы захватили Милан в 1499 году. Тогда он еще не получил своего неверного названия «La Belle Ferronnire». Изабелла Гуаланда считалась первой красавицей Неаполя. Она дружила с поэтессой Костанцей д’Авалос. «Мона Лиза» не была портретом Изабеллы, иначе Беатис упомянул бы об этом – ведь он видел картину днем раньше.

Конечно, сегодня нам хочется как следует встряхнуть несчастного Антонио, чтобы вытрясти из него побольше. Как нам хотелось бы узнать все, что он видел, слышал и чувствовал, но о чем забыл написать. Был ли Леонардо все еще высок или его плечи ссутулились? Был ли его голос – тот голос, что так прекрасно пел в сопровождении лиры, – по-прежнему звучным или уже слабым? Хочется спросить, почему парализованная правая рука не позволяла левше Леонардо писать картины. Может быть, Беатис допустил лишь преуменьшение, о чем свидетельствует его следующее предложение – он не может «больше писать с той красотой, как раньше»? Может быть, речь идет лишь об утрате технического совершенства, а не о полной инвалидности?

То, о чем умолчал Беатис, можно частично восстановить по знаменитому автопортрету, хранящемуся в Королевской библиотеке Турина. На нем Леонардо изображен как раз в этот момент. Ему около шестидесяти пяти лет, но выглядит он, как и сказал Беатис, «седобородым старцем, которому более семидесяти лет». Существует распространенное убеждение в том, что это истинный автопортрет Леонардо, и все мы представляем себе великого философа именно таким. Однако мнение искусствоведов не столь однозначно. Некоторые полагают, что стиль и использованные средства позволяют датировать рисунок более ранним периодом. Вполне возможно, что на Туринском портрете изображен отец художника, а написан он был незадолго до смерти сера Пьеро, в 1504 году. Рисунок может изображать также античного бога, или философа, или просто старика «поразительной внешности» – одного из тех, кто всегда привлекал Леонардо и за кем он, по словам Вазари, «следовал целый день, чтобы нарисовать». Даже итальянская подпись под рисунком весьма противоречива, поскольку разобрать ее практически невозможно. Написано ли там «его портрет в старости» или рисунок «выполнен им в старости»? Впрочем, подобно многим другим, я продолжаю верить в то, что это великолепный и достоверный портрет художника в конце жизни. Я придерживаюсь «традиционных» взглядов. Для меня Туринский портрет – это автопортрет, а «Мона Лиза» – это портрет реальной флорентийки, Моны Лизы. Лист с Туринским автопортретом необычно длинен и тонок. Вполне возможно, что рисунок был обрезан по бокам, из-за чего изменилась форма плеч.[932] Мы видим плечи, наклонные горизонтальные линии почти на уровне рта, и это говорит нам о том, что художник изобразил не властного, полного сил человека, а старика, согбенного грузом прожитых лет, старика достойного, но в то же время очень уязвимого. Он уже напоминает того ссутулившегося старика, наблюдающего за игрой воды, которого Леонардо нарисовал на вилле Мельци пятью годами раньше.

К тому же периоду, что и Туринский автопортрет, относится призрачный рисунок из Виндзорской коллекции, который называют «Указывающей дамой». Иногда изображенную фигуру связывают с Мательдой из Дантова «Чистилища». Мы видим нежную, романтическую, легкую фигуру на берегу реки в окружении высоких цветов. Мартин Кемп назвал этот рисунок «эмоциональным дополнением к рисункам потопа», обещающим «переход в мир невероятного покоя, а не погружение в мир физического разрушения».[933] Женщина смотрит на зрителя, повернувшись к нему, по словам Данте, «как чтобы в пляске сделать поворот». Но левая ее рука указывает куда-то вдаль, в глубину рисунка, на нечто такое, чего мы не можем видеть.

«Ночь в страхе бежала»

В конце 1517 года Леонардо приезжает к Франциску в Роморантен, расположенный выше Амбуаза по течению Луары. Здесь он работает над проектом огромного дворцового комплекса, связанного сетью каналов с Луарой и Соной. Эти проекты сохранились в Атлантическом кодексе. Во многом они напоминают утопические рисунки идеального города, сделанные тридцатью годами раньше.[934] Роморантенские проекты остались только на бумаге, но историки архитектуры указывают на то влияние, которое чертежи Леонардо оказали на развитие дворцовой архитектуры в долине Луары. Леонардо остается в Роморантене до 16 января 1518 года: «В канун дня святого Антония я вернулся из Роморантино в Амбуазу». В бумагах художника сохранилось и распоряжение о предоставлении лошадей из королевских конюшен: «pour envoyer Maistre Lyonard florentin paintre du Roy pour les affairs du dit seigneur».[935]

Весна знаменовала собой начало сезона маскарадов и представлений, которые так лбил Леонардо. 3 мая 1518 года в Амбуазе состоялось двойное празднество во флорентийском духе. Праздновали крещение сына короля, дофина Генриха, и брак королевской племянницы, Мадлен де ла Тур д’Овернь. Ее мужем стал герцог Урбино Лоренцо ди Пьеро де Медичи, племянник папы. (Лоренцо не постеснялся принять герцогство, которое столь благородно отклонил его дядя Джулиано.) На праздник приехали знатные флорентийцы. Многие знали Леонардо лично, другие много слышали о нем. Так известия о знаменитом земляке достигли Флоренции. Брак оказался недолгим. Оба супруга скончались в течение года, правда успев произвести на свет дочь Катерину, которая позднее стала королевой Франции – пресловутой «мадам Змеей», Екатериной Медичи.

Представление, поставленное Леонардо, описано в письме, отправленном маркизе Гонзага в Мантую. Изабелла продолжала следить за Леонардо, хотя тот оказался очень далеко.[936] На квадратном постаменте чуть севернее замка воздвигли триумфальную арку. На ней была установлена обнаженная фигура, державшая в одной руке лилии, а в другой – изображение дельфина (в честь дофина). С одной стороны арки находилась саламандра с королевским девизом «Nutrisco et extinguo», с другой – горностай с девизом герцога Урбино «Potius mori quam foedari» («Лучше умереть, чем быть очерненным»). Как должны были эти слова напоминать Леонардо о Милане и о прелестной Чечилии Галлерани! Один из корреспондентов Гонзага писал об огромном имении, в котором Леонардо общался с королем Франциском. Король хотел пригласить во Францию итальянских художников. Среди прочих упоминалось имя Лоренцо Коста, придворного художника Гонзага.

Через пару недель, 15 мая, состоялось еще одно представление. Почти с уверенностью можно утверждать, что оно было организовано Леонардо. На сцене представляли осаду и взятие замка – представление было приурочено к празднованию победы в битве при Мариньяно три года тому назад. С укреплений замка пушки стреляли карнавальными ракетами из тряпок и бумаги. Со стен замка летели «воздушные шары, которые взрывались, падая на площадь, к величайшему удовольствию всех, не причиняя никому вреда: новое изобретение, великолепно исполненное».[937] Леонардо не утратил умения удивлять. Мастерство никогда ему не изменяло.

Несколько рисунков с изображением маскарадных костюмов сохранились в бумагах Леонардо. Они выполнены черным мелом, как и «Указывающая дама». В последние годы Леонардо отдавал предпочтение этому материалу. Линии рисунков точны и уверенны, хотя и окутаны тонкой, нежной дымкой. Мы видим всадника в щегольской широкополой шляпе; молодого человека в одежде с прозрачными рукавами и с охотничьим рогом у пояса; изысканно причесанную женщину, мускулистые ноги которой выдают в ней мужчину. Согбенный несчастный узник в лохмотьях, с чашкой для подаяния и посохом – это скорее актер, чем настоящий страдалец.[938] На мгновение в его лице, пышных кудрях и небольшой кустистой бородке мы видим Салаи. Но непонятно, как Салаи мог принимать участие во французском придворном празднестве. Имя Салаи встречается во французских платежных документах 1517–1518 годов. Он получил 100 экю. Сумма скромная, всего лишь восьмая часть того, что получал Мельци. Возможно, этим неравенством и объясняется его отсутствие рядом с Леонардо. По-видимому, весной 1518 года Салаи вернулся в Милан. 13 апреля он занял небольшую сумму денег.[939] Больше мы не встречаемся с Салаи. Он не был и среди свидетелей, заверивших завещание Леонардо годом спустя.

Участник маскарада верхом на коне (вверху) и в образе бедного узника (внизу)

19 июня 1518 года в садах Леонардо в Кло было устроено празднество в честь короля Франции. Всю неделю рабочие строили высокие деревянные леса. Они были покрыты синей тканью, затканной звездами. Павильон занимал площадь 30 60 локтей (18 40 м). Внутри установили высокий помост для знатных гостей. Колонны, поддерживавшие леса, были украшены цветной тканью и увиты плющом. Вам остается только представить нежный свет, музыку и ароматы летнего вечера.

В саду состоялось представление «Рая», когда-то ставшего театральным дебютом Леонардо. Тот же спектакль был показан в замке Сфорца в 1490 году для несчастного юного герцога Миланского и его невесты, Изабеллы Арагонской. По странному стечению обстоятельств на представлении, состоявшемся почти тридцатью годами позже, присутствовал другой молодой герцог Миланский, Галеаццо Висконти, который и написал о нем жадным до новостей Гонзага:

«Весь двор был украшен полотнищами небесно-голубой ткани, затканной золотыми звездами, подобно небесам, и там были изображены главные планеты, и Солнце в одной стороне, и Луна в другой: это было замечательное зрелище. Марс, Юпитер и Сатурн были здесь в правильном порядке и двенадцать небесных знаков… и там должно было пылать четыреста факелов так, что ночь в страхе бежала».[940]

Представление закончилось, король остался доволен, гости разошлись. В садах Кло вновь воцарился покой. То, что всего несколько минут назад было раем, теперь превратилось в гигантскую голубую палатку, которую должны были убрать утром. Этот праздник стал последней известной нам работой Леонардо да Винчи, столь эфемерной, что никаких следов ее не осталось, кроме воспоминаний тех, кто был там и своими глазами видел, как ночь «в страхе бежала». «Pareva fusse cacciata la notte…»

Спустя несколько дней Леонардо сделал последнюю датированную запись, чисто информативную: «В 24-й день июня, день святого Иоанна 1518 года, в Амбуазе во дворце Клу». Возможно, в этот день Леонардо вспомнил пышные празднества и парады в честь дня святого Иоанна во Флоренции. Примерно в то же время под влиянием проснувшейся ностальгии Леонардо делает простой план и подписывает его: «Львиный дом во Флоренции».[941] Возможно, это еще одна идея для Роморантена, но нам этот рисунок напоминает о старом человеке, вдали от своей родины предающемся воспоминаниям. Он вспоминает льва, когда-то виденного во Флоренции, может быть, того, которого он нарисовал в своем «Святом Иерониме». Leone… Leonardo. Он всегда был львом, с самого детства. И, глядя на Туринский автопортрет, мы с вами тоже видим одряхлевшего старого льва с поседевшей гривой и прежними яростными глазами.

Вид из Кло-Люсе. Эскиз, приписываемый Мельци

Примерно в то же время Леонардо сидит за столом в своей студии в Кло, занимаясь геометрией – доказывая очередную теорему, решая очередную загадку. И вдруг он слышит голос, который зовет его. Леонардо понимает, что должен отложить перо, забыть о мучающих его вопросах, потому что он, как и все люди, живет в материальном мире со всеми его тревогами и радостями. И сейчас этот материальный мир проявился в миске горячего овощного супа, приготовленного Матюриной, и почти такого же вкусного, как тосканский минестроне.

И Леонардо пишет на странице: «Etcetera, perche la minesstra si fredda», бросает недописанную страницу и отправляется обедать, пока его суп не остыл.

Великое море

Когда я думал, что учусь жить, на самом деле я учился умирать.

Атлантический кодекс, лист 252r-а

23 апреля 1519 года, за день до Пасхи, в Кло-Люсе Леонардо да Винчи, «художник короля», составил свое завещание в присутствии королевского нотариуса Гийома Бориана и семи свидетелей. Свидетелями были Франческо Мельци, Баттиста де Виланис, два французских священника и три францисканских монаха.[942] Удивительно, что в этом списке нет Салаи. Его отсутствие в Амбуазе подтверждается другими документами, согласно которым 5 марта и 16 мая он находился в Париже. В обоихслучаях он встречался там с неким Джованни Баттистой Конфалоньери, агентом миланского герцога Массимилиано Сфорца. Во время второй встречи он получил от Джованни 100 скуди, выплаченных ему по поручению герцога. Тогда же ему было обещано еще 500 в течение следующих четырех лет. Какие же услуги должен был оказать Салаи? Возможно, ему платили за политическую информацию, полученную в Амбуазе, при королевском дворе, – довольно неприглядная деятельность для человека, столь близкого к Леонардо.[943]

В завещании Леонардо оставляет распоряжения относительно своего погребения в церкви Святого Флорентина в Амбуазе, о процессии, которая должна сопровождать его тело «от означенного места до означенной церкви», о трех больших и тридцати малых мессах в его память, о самом погребении, во время которого должны быть «шестьдесят восковых свечей, несомых шестьюдесятью бедными, которым должно быть заплачено за труд».

Имущество свое Леонардо распределяет следующим образом:

• «мессеру Франческо Мельци, миланскому дворянину, в благодарность за услуги и расположение, оказанные ему доныне, все и каждую из его книг, которые находятся теперь в его собственности, и другие принадлежности и рисунки, относящиеся к его искусству и занятиям в качестве художника…», а также «остаток своей пенсии и ту сумму денег, которую ему должны выплатить к настоящему времени и по день его смерти через главного казначея Жана Сапена, все и каждую сумму, которую он получил от названного Сапена из указанной пенсии, в том случае, если он умрет раньше названного Мельци, и ни в каком другом случае. Эти деньги находятся в настоящее время при нем, завещателе, в названном месте Клу, как он говорит. Точно так же он дарует и оставляет названному Мельци все и каждую из своих одежд, которые находятся в настоящее время при нем, в названном месте Клу, как в благодарность за добрые и приятные услуги, оказанные ему поныне, так и в возмещение его затрат и трудов, которые он понесет при исполнении настоящего духовного завещания, чтобы все это было совершено на средства завещателя»;

• «Баттисте де Виланису, слуге своему, половину, а именно середину своего сада, который находится за стенами Милана…», а также «…право воды, которое блаженной памяти король Людовик XII даровал упомянутому да Винчи за работы по Навильо ди Санто Кристофоро…», и «всю мебель, в целом и частях, и утварь его дома, находящегося в названном месте Клу»;