Начинается ночь Каннингем Майкл

Объект неопределимой ценности

Когда Питер просыпается на следующее утро, Ребекки рядом уже нет. Он вылезает из кровати, ватными ото сна руками натягивает пижамные штаны, которые обычно не носит, — но не расхаживать же голым перед Миззи. Порядок, заведенный Миззи в данном вопросе, — ему не указ.

Питер выходит на кухню. Ребекка только что сварила кофе. Она тоже одета: в белый хлопковый халат — что тоже случается не часто (они не слишком церемонятся дома, во всяком случае, с тех пор, как Би поступила в колледж).

Похоже, Миззи еще спит.

— Я решила тебя не будить, — говорит Ребекка. — Тебе лучше?

Он подходит к ней, нежно целует.

— Да, — отвечает он. — Скорее всего, это было обычное пищевое отравление.

Она наливает кофе себе и ему. Она стоит примерно там же, где несколько часов назад стоял Миззи.

У нее еще слегка сонное, как бы обмякшее лицо, немного желтоватое. Каждое утро перед тем, как отправиться на работу, она совершает некие полумагические манипуляции, в результате которых в определенный миг — хоп! — превращается в саму себя. Дело не в косметике, которой она почти не пользуется, а в концентрации воли и энергии, придающей цвет и упругость ее коже, глубину и яркость — ее глазам. Можно подумать, что во сне она теряет свой главный талант: быть красивой и энергичной. Она словно бы отпускает эти свои временно ненужные способности, главная из которых — ее витальность. В эти краткие промежутки по утрам она не просто выглядит на десять лет старше, она практически превращается в старушку, которой, возможно, когда-нибудь станет. Худая, с гордой посадкой головы, немного чопорная (как если бы достоинство пожилого человека требовало определенной дистанции при общении с другими), эрудированная, элегантно одетая.

Ребекка намеренно и старательно избегает эксцентричности, вероятно, надеясь таким образом не стать собственной матерью.

— Я ночью позвонил Би.

— Серьезно?

— Угу. Пообщавшись с нашим ненастоящим ребенком, я вдруг захотел поговорить с настоящим.

— Что она сказала?

— Она сердится на меня.

— Не дави на нее.

— Отчитала меня за то, что я разговаривал по сотовому на премьере "Нашего городка".

Пожалуйста, Ребекка, скажи, что этого не было.

— Я этого не помню.

Слава богу, благослови тебя, Господь.

Она подносит к губам чашку кофе, продолжая стоять на том самом месте, где стоял ее брат, как будто специально для того, чтобы продемонстрировать сходство и отличие. Отлитый из бронзы Миззи и Ребекка — его старшая сестра-близнец, покрывшаяся с возрастом патиной человечности, тенью смертельной усталости, особенно заметной при утреннем освещении; глубокой пронзительной человечностью, которая есть не что иное, как источник и прямая противоположность искусства.

— Она абсолютно уверена, что я разговаривал. Ее не разубедишь! Но ведь этого не было, правда?

— Не было.

Спасибо.

— Я понимаю, что сейчас немного рановато для такого разговора, — говорит он.

— Ничего.

— Просто… Я не знал, как доказать, что она это придумала, при том что она уверена, что это было на самом деле.

— Наверное, она думает, что ты мог говорить по телефону, когда она была на сцене.

— Ты тоже так думаешь?

Ребекка сосредоточенно потягивает кофе. Она не станет его успокаивать, верно? Он не может не замечать ее желтоватой бледности и торчащих во все стороны седых волос.

"Die young, stay pretty[18]". Блонди, верно? Нам кажется, что это современное явление — весь этот ажиотаж вокруг молодости, но вспомните великие полотна, в том числе написанные много веков назад: богини Боттичелли и Рубенса, Маха Гойи, Мадам Икс. Вспомните "Олимпию" Мане, ведь это был шок — вложить в портрет любовницы чувственное обожание, которое полагалось приберегать для изображения мифологических героинь, в качестве коих художнику обычно позировали добропорядочные девушки из аристократических семей. Едва ли кто-нибудь знает, и уж точно никого не волнует, что Олимпия была девкой Мане, хотя нетрудно предположить, что в жизни она была глупой, вульгарной и не особенно чистоплотной (Париж шестидесятых годов девятнадцатого века был тем, чем был). И вот теперь она обрела бессмертие, как бы очищенная вниманием великого художника. А еще мы понимаем, что Мане не стал бы писать ее двадцать лет спустя, когда время начало делать свое дело. Мир — будь он проклят — всегда поклонялся молодости.

— Трудно быть родителем, — говорит Ребекка.

— В смысле?

— Что ты скажешь о Миззи? Как он, по-твоему? — спрашивает она.

Миззи?

— По-моему, нормально. Мне казалось, мы говорили о Би.

— Да. Извини. Просто у меня такое чувство, что сейчас у него очень важный период, что-то вроде последнего шанса.

— Он не наша дочь.

— Би сильнее Миззи.

— Думаешь?

— Питер, прости, наверное, действительно сейчас неправильное время для этого разговора. Мне нужно собираться. У меня сегодня селекторное совещание.

"Блю лайт" разоряется. Какой-то конкистадор из Монтаны (вот так!) вроде бы хочет его выкупить.

— Угу.

— Прости. Я все понимаю.

Конечно, они это обсуждали. Это дилемма, верно? Что лучше: просто закрыться или довериться неведомому благодетелю, уверяющему, что он совершенно не хочет, чтобы журнал менялся. Конечно, есть исторический опыт. Бывало ли так, чтобы большие народы поглощали малые без ущерба для последних?

И, тем не менее, перспектива закрытия тоже не радует. Не хочется оказаться сорокалетним безработным редактором. Этот рынок такого не любит.

Кстати, от того, что тебе на ум приходит словосочетание "этот рынок", веселее не становится!

— И что ты собираешься делать? — спрашивает он Ребекку.

— Если он не шутит, мы, конечно, согласимся, — было бы слишком глупо просто дать журналу умереть.

— Угу.

Они пьют кофе. Питер и Ребекка, много работающие люди среднего возраста, вынужденные принимать решения.

Если рассказывать ей о Миззи, то сейчас самое время, не так ли?

— Сегодня я иду к Гроффу.

— Хорошо.

— Ну да. Хотя, честно говоря, мне это как-то странновато.

— Мм.

Она не самая большая поклонница его чрезмерной щепетильности в эстетических вопросах. Она — на его стороне, но фанатизм ей несвойственен. Она ценит искусство, понимает искусство (как правило), но не может (и не хочет) избавляться от известного прагматизма; ей, так же как и Юте, кажется, что Питер иногда бывает слишком разборчив себе во вред; в конце концов, это бизнес, и об этом нельзя забывать, нельзя быть таким привередливым. Он и так ни разу не выставлял ничьих работ исключительно по коммерческим соображениям. Понимаешь ли ты, безумный старик Питер Харрис, что гений — невероятная редкость по определению, и одно дело (хорошее), не жалея времени и сил, искать Настоящее Искусство, и совсем другое (не такое хорошее) — быть заложником собственной требовательности и, разменяв пятый десяток, подозревать всех и каждого в том, что они недостаточно гениальны. Иными словами: не желать мириться с тем, что в любом произведении искусства человеческий аспект всегда превалирует над чисто художественным. Вспомни, что великое искусство прошлого тоже совсем не всегда сразу казалось великим. Подумай, насколько сейчас — спустя десятилетия или даже столетия — легче им восхищаться, причем не только потому, что это искусство и в самом деле великое, но еще и потому, что оно дошло до наших дней. Ведь, как ни крути, а мы, чаще всего, гораздо снисходительнее к недостаткам в тех произведениях, которые, допустим, пережили войну 1812 года, извержение Кракатау, взлет и падение гитлеровского нацизма.

— Нет, конечно, — говорит он, — существуют более страшные преступления, чем попытка продать вазу Гроффа Кэрол Поттер.

Эту фразу могла бы сказать ему она, не правда ли?

Но все, что она говорит, это: "Безусловно". Она сейчас вообще не думает о нем, и это нормально. Ее журнал, любимое детище, которое она так холила и лелеяла, либо вовсе прекратит свое существование, либо перейдет в собственность некоего неведомого господина, утверждающего, что он покровитель искусств, притом что живет он в Биллингсе, Монтана.

— Сделай мне одолжение, — говорит он.

— Мм…

— Скажи, что я не был самым плохим отцом на свете.

— Никаких сомнений. Ты старался, как мог.

Она чмокает его в щеку. Вот и все.

Они проделывают свои водные процедуры с выверенной слаженностью давних танцевальных партнеров, в которых они за все эти годы превратились. Пока он бреется, она принимает душ и не выключает воду, потому что знает, что его бритье занимает ровно столько же времени, сколько ее душ. Порой, глядя на эти синхронизированные действия, трудно отделаться от впечатления, что смотришь некий киномонтаж, "сцены из супружеской жизни" (о, наше испорченное воображение!). Решение, что надеть, дается Питеру не в пример легче, чем Ребекке. Редкий случай, потому что вообще-то все внешнее волнует его гораздо больше, чем ее, но, собираясь на работу, он вполне способен на такой чисто мужской поступок, как нацепить первый попавшийся костюм (из своих четырех) и одну из десяти рубашек, подходящих к любому костюму. Ребекка надевает темно-серую юбку ("Прада", неприлично дорогую, но что правда, то правда, она носит ее уже много лет) и тонкий свитер кофейного оттенка, спрашивает, как ему, он одобряет, что, разумеется, никоим образом не мешает ей все забраковать. Он понимает, что, хотя это всего-навсего "селектор", она ищет такой наряд, который принес бы ей удачу, позволил бы ей максимально чувствовать себя самой собой. Он оставляет ее копаться в шкафу, быстро оглядывает кухню в поисках чего-то, что можно съесть, решает, что просто перехватит старбаковский сэндвич по дороге, возвращается в спальню, видит, что Ребекка переоделась в темно-синее узкое платье, которое, судя по выражению ее лица, ее тоже не устраивает.

— Удачи, — говорит он. — Позвони потом, расскажи, как прошло.

— Обязательно.

Быстрый поцелуй, и он проходит в прихожую мимо закрытой двери, за которой спит или делает вид, что спит, Миззи.

Следующую пару часов Питер проводит в галерее, занимаясь тем, что они с Ребеккой когда-то назвали Десять Тысяч Дел (скажем, в разговоре по телефону: "Что у тебя?" — "Ну, в общем, Десять Тысяч Дел"), их условное обозначение непрекращающейся лавины и-мейлов, телефонных звонков и встреч, их способ сообщить друг другу, что они заняты, не вдаваясь в подробности, потому что неохота и неинтересно. Что касается Гроффа, то Юта просто бросает на Питера взгляд (который он называет "германским"), исполненный тевтонской надменности и недвусмысленно выражающий именно то, что он и призван выразить: "Послушай, детка, в мире столько всего происходит, почему бы тебе не найти более подходящий повод для беспокойства?" Ему бы хотелось обсудить с Ютой то, что не удалось обсудить с Ребеккой: проблему компромисса. Он отказывается считать этот вопрос тривиальным. И более того, ему бы хотелось поговорить с Ютой о том, что, может быть, им пора закрыть галерею и заняться чем-нибудь другим. Чем именно, сказать, конечно, трудно. Да и вообще, с чего он взял, что Юта, которую вполне устраивает и ее работа, и "неплохое искусство", вообще захочет поддерживать разговор.

Тем не менее. Хорошо было бы все это с кем-то обсудить, и, хотя, конечно, самый реальный кандидат в собеседники — это Бетт, как раз с ней ему говорить не хочется. Он не уверен, что ее разочарование в галерейном деле — не защита. Кому приятно покидать вечеринку, которая только-только набрала обороты? Не связано ли ее внезапное отвращение к коммерции с надеждой таким образом отогнать болезнь? Хорошо ли ему, здоровому и еще сравнительно молодому человеку, жаловаться, что он остается на вечеринке, с которой сама Бетт вынуждена уйти?

Он садится на поезд в Бушвик (времена лимузинов прошли; даже если вы лично еще можете себе это позволить, совершенно невозможно подкатить к мастерской, как какой-нибудь, прости господи, расфуфыренный английский король. Во всяком случае, не в наши дни, не тогда, когда просишь художника принять во внимание то обстоятельство, что, несмотря на все самые искренние усилия, его работы могут не продаться по той простой причине, что — как вы, возможно, слышали? — рухнула мировая экономика). Питер по-прежнему носит костюмы, во-первых, потому, что они у него уже есть, а, во-вторых, потому, что опрятная учтивость а-ля Том Форд, стала его фирменным стилем. А кроме того, тут есть и определенный расчет. С одной стороны, тебе важно убедить художников, что ты не жируешь за их счет, а с другой — они должны чувствовать, что ты вполне преуспеваешь и не просишь их оставаться на борту тонущего корабля. Ну вот, и поэтому ты едешь, листая "Таймс", на метро, в своем черном костюме и рубашке поло цвета мокрого асфальта.

На Миртл-авеню он поднимается в негустой и довольно хмурой толпе тех, кому не слишком сладко живется в этом мире. Одиннадцать сорок утра на "Канарси-баунд Эл" — не время и не место для успешных и процветающих. Наверное, Бушвик выглядит примерно так же, как, по представлениям Питера, должен выглядеть окраинный Краков (где, надо признаться, он никогда не был) или любой другой восточноевропейский город, беспощадно промышленный под Советами и до сих пор остающийся промышленным, мрачным, к чему в наши дни добавилась еще и общая дряхлость, и запустение. Как и в Восточной Европе, в Бушвике то тут, то там пробиваются ростки новой жизни — супермаркет, кофе-хаус, но преобладают дотлевающие угли старой: тусклый облезлый магазин для новобрачных; химчистка, в которой, видимо, всерьез надеются, что выставленная в витрине стопка рубашек под засыхающим фикусом — отличный манок для потенциальных клиентов.

Питер направляется к мастерской Гроффа, поглядывая на номера домов. Да, что правда, то правда: в Бушвике нет ничего примечательного. Собственно, он никогда и не стремился быть примечательным, с самого начала смиренно согласившись на роль окраинного и утилитарного. Те, кто построил эти пакгаузы, склады и гаражи, едва ли предполагал, что когда-нибудь здесь будут жить. Здесь на городской окраине, по крайней мере, в этом конкретном районе, мы явно сталкиваемся с другим набором основополагающих идей. Если строительство Манхэттена было связано с грандиозными планами и амбициями Промышленного Века (взгляните на этих мускулистых богов-рабочих, поддерживающих колонны и карнизы, на эти зиккурато-подобные здания, тянущиеся к небесам, которые никогда еще не казались такими близкими), то Бушвик — бог знает, когда его построили — от рождения безлик и зауряден, с самого начала предназначен быть где-то сбоку, служить не более чем хранителем товаров и, вообще, похож на крепкого, но ограниченного старого дядюшку из какой-нибудь знаменитой семьи, приличного человека, обделенного и красотой, и воображением, исправно выполняющего свои скромные обязанности, — того, кого все знают, но не слишком любят.

А между тем за некоторыми из этих створчатых складских окон работают художники.

Влияет ли, думает Питер, и если да, то как именно, эта городская полуссылка, в которой находится большинство художников, на их работы? Разумеется, молодые художники и должны быть нищими, так положено, но когда-то они жили в Париже, или в Берлине, или в Лондоне, наконец, в Гринич-Виллидж… Что было бы с импрессионизмом и появился ли он вообще, если бы в определенный исторический момент жизнь в Провансе не была настолько дешевле парижской? Да, художники и раньше жили бедно, но, по крайней мере, их окружала настоящая, пусть и увядающая порой красота; они жили в городах или деревнях, где сквозь внешнюю грубоватость неизменно и явно проступали некие глубинные смыслы, и никто не сомневался в наследном праве этих мест не только на существование, но и на торжествующее сохранение своих обычаев, традиций и уникальности. А Бушвик — типичная дыра. Его строители вряд ли сталкивались с серьезными проблемами — даже самые старые из здешних зданий явно построены на скорую руку и максимально дешево. Не дико ли, находясь в таком месте, думать о каком-то высоком искусстве, стремящемся — пусть несовершенно — к Истине и Тайне. Я хочу сказать, здравствуй, Бушвик, здравствуй, Америка, здравствуйте, мегамоллы и скотобойни. Я просто пытаюсь сделать надрез на коже и взглянуть на то, что сверкает по ту сторону. Неуместно, да?

Кто это сказал: народ имеет то правительство, которое заслуживает? Может, и Америка имеет то искусство, которое заслуживает?

А вот и дом Гроффа в центре заводского квартала на Уилсон-стрит. Питер звонит в домофон.

— Привет, брат.

Глубокий виолончельный голос; мощь.

— Привет.

Питер Харрис, крутой галерист.

Домофон гудит, и вот Питер уже в холле, если, конечно, слово "холл" применимо к этому безобразию с моргающими лампами дневного света, бежевым линолеумом и выцветшей черной доской под треснувшим стеклом, на которой белыми наклеивающимися буковками (половина отвалилась) набраны названия маленьких фирм, скорее всего уже двадцать лет как обанкротившихся. В лифте почему-то пахнет виноградной жвачкой, двери закрываются автоматически — неприятно было бы застрять или, хуже того, рухнуть вниз, так и не добравшись до шестого этажа. Ладно, постарайся не думать о прогрызенных крысами тросах, Боже (в критические моменты Питер всегда обращается к некой гипотетической божественной силе), пожалуйста, не дай мне погибнуть в лифте по пути к художнику, в чьих работах я не уверен, потому что это было бы слишком символично — Питер Харрис встречает свой конец, поднимаясь к художнику, не отличающемуся ни особой глубиной, ни особым разнообразием, но производящему нечто вполне качественное, что Питер надеется продать.

Доехав до шестого этажа, лифт замирает, содрогаясь с закрытыми дверями, и Питер со смущением отмечает, что к тому времени, как двери наконец открываются, у него потные ладони.

Прямо перед ним мастерская Гроффа. Этот сукин сын занимает весь этаж. Наверное, на родительские деньги. Даже такой востребованный парень, как Грофф, не мог так быстро заработать такую кучу денег.

Выйдя из лифта, Питер оказывается в тусклом огромном пространстве, похожем на гигантскую залу мрачного полуразвалившегося дворца с колоннами; мебель отсутствует, если не считать старого, замызганного дивана и двух виндзорских стульев в серовато-желтых и костяных тонах. Грязноватый свет сочится сквозь закопченные окна, но вот раздается стук каблуков по растрескавшимся половицам и появляется сам художник. Питеру знакомы эти фокусы — тебя никогда не встречают у лифта, самое позорное в их мире — это чрезмерная приветливость и желание угодить, хотя успешные, как правило, грешат и тем, и другим. Те, кто действительно держится абсолютно независимо, обычно превращаются в провинциальных чудаков где-нибудь в районе Гудзонской долины, талдычащих тем немногим, кто соглашается их слушать, о цельности как единственной безусловной добродетели и постоянно готовящихся к ежегодной выставке в занюханной местной галерее.

Итак, Руперт Грофф.

Да… Бледный и приземистый в стиле рок-звезды (как этим ребятам при их нечесаности-неспортивности удается так классно выглядеть?), копна нестриженых рыжих волос, большое, одутловатое и вместе с тем привлекательное лицо, напоминающее молодого Чарльза Лоутона, тонкая футболка с логотипом "Оскар Майер", серые рабочие штаны фирмы "Дикиз".

— Хей-хо, — говорит он.

Да, у него, несомненно, богатый музыкальный голос. В другой жизни он, возможно, был бы певцом.

— Питер Харрис. Очень приятно.

Он протягивает руку, которую Грофф пожимает. Питер — мужчина в костюме, по крайней мере на двадцать лет старше этого юноши; есть пределы неформальности и панибратства.

— Спасибо, что зашли, — говорит Грофф.

О'кей, наглости, по крайней мере, запредельной, в нем нет. Ну, или он не торопится ее продемонстрировать.

— Спасибо, что позвали.

Грофф поворачивается и направляется в полутемный дальний конец мастерской.

— В общем, — сообщает Грофф, — как я уже говорил по телефону, сейчас у меня только пара бронз, правда, вроде неплохих… Бетт собиралась выставить их в своей галерее…

Ну, этой темы мы пока касаться не будем.

— А как я уже говорил, — отзывается Питер, — у меня есть отличная покупательница, по-моему, идеальная для одной из ваших работ.

— Как ее зовут?

— Кэрол Поттер.

— Не слыхал. Кто она?

Молодец. Деньги, можно сказать, сами плывут ему в руки, а он все равно не хочет продавать свою вещь абы кому.

— Она живет в Гринвиче, не чопорная, с широким вкусом. У нее есть Каррин и Гонзалес-Торрес и невероятно изысканный Райман, которого она купила еще в те времена, когда его можно было достать.

Более древние вещи лучше не упоминать, например Агнес Мартин или скульптуру Ольденбурга в северной части сада. Реакция этих новых ребят на художников старшего поколения непредсказуема: одних они боготворят, других презирают и нет никакой возможности угадать, кто из почтенных и знаменитых — бог, а кто — дьявол.

— А вам не кажется, что я немного резковат для нее? — спрашивает Грофф.

— Ее коллекции не хватает остроты, и она это понимает. Буду с вами откровенен. Ваша работа, если бы все сошлось, заменила бы Сашу Крима.

— О, Крим — это круто.

— Слишком круто для Кэрол Поттер.

В глубине этой мрачной залы находится карниз, с которого свисает старый мышиного цвета занавес. Грофф отдергивает занавес, и они входят в собственно мастерскую. Питер пока не понимает, почему Грофф решил оставить такое абсурдно огромное пространство для холла. Может быть, это что-то вроде тактики волшебника страны Оз, трюк, призванный произвести впечатление как раз на таких посетителей, как Питер: а сейчас вы наконец увидите то-что-за-за-навесом.

За занавесом рабочая зона: не слишком тщательно прибранная комната, площадью примерно двадцать пять квадратных метров. И это при том, что Грофф еще аккуратней многих — например, он повесил на стену специальный щит с крюками для инструментов. Некоторые орудия очень симпатичные, скажем, железные скребки, или похожие на весла длинные деревянные лопатки, или какие-то шилообразные штуковины с деревянными ручками, — в общем, все необходимое для работы с воском и глиной. Пахнет топленым воском, что не просто приятно, а умиротворяюще, как будто этот запах как-то связан с детством, хотя Питер, хоть убей, не представляет себе, какие именно детские занятия могли включать горячий воск.

При строительстве первого храма в Дельфах использовались птичьи крылья и пчелиный воск, может быть, это генетическая сенсорная память?

А вот и само произведение (на столе с мощными ножками и металлической столешницей) — примерно полутораметровая ваза, отполированная до красивого, характерного для бронзы золотисто-зеленого блеска, классическая по форме — есть основание, есть ручки — с немного карикатурными пропорциями: основание меньше, а ручки-петли заведомо больше, чем сделал бы какой-нибудь мастер пятого века до нашей эры; эта легкая пародийность и нескрываемая жизнерадостность спасают вазу не только от возможных упреков в подражательности, но и от нежелательной ассоциации с могильной урной.

О'кей. Во всяком случае, в мастерской она явно смотрится неплохо. В ней есть убедительность и сила. Хотя галерейщики не любят это обсуждать даже между собой, существует одно чреватое осложнениями обстоятельство: дело в том, что в тихом белом зале с гладкими бетонными полами почти что угодно смотрится как произведение искусства. Наверное, нет ни одного галерейщика в Нью-Йорке, и не только в Нью-Йорке, которому не звонили бы примерно с таким текстом: в галерее нравилось, а у нас дома что-то не то. На это есть стандартный ответ: художественные объекты чрезвычайно чувствительны к своему окружению, позвольте мне заехать и посмотреть, может быть, удастся что-нибудь придумать, если нет, я заберу ее назад. Как правило, когда картина или скульптура оказывается в чьей-то гостиной, у нее нет сил на борьбу с реальной комнатой, даже если эта комната ужасна (как часто и бывает — богатые питают слабость к позолоте, граниту и аляповатой обивочной ткани по три сорок за ярд). Большинство Питеровых коллег обвиняют комнату, и Питер их понимает — действительно, обычно интерьеры не просто кричащие и перегруженные, они подавляющие, как бы захватнические, заставляющие произведения искусства казаться их последним трофеем. Но сам Питер в глубине души думает иначе. Он верит, что настоящая работа может быть чьей-то собственностью, но не может, несмотря ни на что, выглядеть объектом захвата. Она просто обязана обладать такой энергетикой, такой особенной победительной и убедительной красотой (или некрасотой), что никакими даже самыми нелепыми диванами и журнальными столиками с ней не справиться. Подлинное произведение искусства должно обладать властью над пространством, и клиенты должны звонить не с жалобами на приобретенную вещь, а чтобы сообщить, что работа художника открыла им глаза на то, насколько чудовищно выглядит их комната, и просить Питера порекомендовать дизайнера, чтобы все переделать. Надо признать, что ваза Гроффа явно относится к тем объектам, которые могут постоять за себя, у нее есть это самое важное и хуже всего поддающееся определению фундаментальное качество: сила. Это чувствуется сразу. Некоторые вещи занимают пространство по праву, что, конечно, имеет некоторое отношение к фиксируемым взглядом достоинствам, но не исчерпывается ими. В этом есть тайна, потому-то это нам и нравится (тем из нас, кому это нравится). Роспись Сикстинской капеллы не просто великолепна, она как звучащий оркестр. Казалось бы, никакие нанесенные на плоскость краски не способны ни на что такое, однако это происходит вопреки всем известным законам физики.

Питер подходит поближе. Ваза исписана словами и разнообразными высказываниями той или иной степени непристойности, упорядоченными как иероглифы, выведенными уверенным, немного женским стремительным почерком. На той стороне, перед которой сейчас стоит Питер, около полусотни сленговых названий женского полового органа, эпатажный текст какой-то жено- и человеконенавистнической хип-хоп песни (Питер этой песни не узнает, он далек от хип-хопа), отрывок из "Манифеста общества полного уничтожения мужчин" Валери Соланаса (его он знает) и, взятая с какого-то веб-сайта информация о том, что некий мужчина ищет кормящих женщин для того, чтобы они тонкой струйкой впрыскивали молоко ему в рот.

Это здорово. Неочевидно, инфернально, но здорово. Эта вещь не только существует как художественный объект, но и обладает определенным содержанием, что не так часто случается в наши дни, причем содержанием большим, чем обрывок обрывка какой-нибудь простенькой мысли. Она одновременно отсылает к официальной лакированной истории — на ней все мы выросли, ко всем этим Великим Монументам и Памятникам Трудно Доставшимся Победам, как бы не замечающим страданий отдельного человека, и вместе с тем позиционируется как вещь, которая, по крайней мере теоретически, может попасть в далекое будущее, где (по Гроффу) станет явной другая правда.

Может быть, Питер был чересчур строг и к себе, и к Гроффу?

И, да, Питер уже обдумывает то, что он скажет Кэрол. На самом деле, это не просто здорово, это больше чем здорово. Это воплощенная идея, некая единственная в своем роде мысль, которая, может быть, не сводится к чему-то конкретному, но, по крайней мере, на первый взгляд не кажется ни наивной, ни жалкой. А, кроме того, это красивая вещь. Таковы плюсы.

— Это фантастическая работа, — говорит Питер.

— Спасибо.

Возможно (хотя и необязательно) Кэрол покоробит феминизм, который — разумеется, разумеется — лежит в основе всего этого остервенелого женоненавистничества. Она не поклонница шока ради шока (как ему могло прийти в голову предложить ей Крима?), но эта излучающая спокойную уверенность и яд вещь даст ей тему для разговоров, ей будет, что объяснять Ченам и Рингсам.

— Мне бы хотелось показать ее Кэрол, если вы еще не передумали?

— Давайте.

— И помните, я говорил, что она хотела бы видеть ее у себя, ну, примерно, вчера.

— Госпожа привыкла получать все, что хочет, не так ли?

— В общем, да. Но, поверьте, она совсем-совсем не дура, и если бы мы смогли отвезти и установить вазу завтра, то на следующий день ее бы увидели Чжи и Хун Чены. Вы, наверное, слышали об этих заядлых коллекционерах?

— Давайте так и сделаем.

— Давайте.

Несколько секунд они вместе молча рассматривают вазу.

— Мои помощники едут туда завтра, чтобы забрать Крима. Они могли бы захватить вазу с собой.

— Интересно, чем Крим набивает свои вещи?

— Вар. Канифоль. Конский волос.

— И…

— О некоторых материалах он предпочитает не распространяться. Мне кажется, это его право.

— Я слышал, что какая-то его вещь закапала весь пол в МоМА.