Как написать кино за 21 день. Метод внутреннего фильма Кинг Вики

Как видите, нет правильного или неправильного способа представить кино. Есть лишь точка зрения. Вы можете спросить: «А если в этом году «они» не захотят купить именно мою точку зрения?»

Не стоит беспокоиться о том, что именно «они» хотят купить, потому что «они» сами этого не знают, чего ищут, пока не найдут.

Кино — это визуальные образы. Оно рассказывает вашу историю, демонстрируя действие и реакцию. Происходят некие события. Их масштаб выходит за пределы одной комнаты. Время и пространство эластичны. Можно перемещаться взад-вперед между будущим, прошлым и настоящим, шагнуть на две тысячи лет от дня сегодняшнего, отсюда — туда и куда угодно.

Ваша история поддается визуальному изложению и держится на действии и внешних событиях? Тогда ваша история — кино.

Допустим, вы задумались о какой-то проблеме или отношениях между персонажами, которые хочется исследовать посредством углубленного общения. Тогда пьеса — лучшая возможная форма.

А может быть, вы хотите забраться прямо в сердце и душу персонажа и исследовать его чувства? Тогда вам больше всего подойдет роман, потому что в романе можно описать мысли ваших персонажей.

А если ваша концепция — одна четкая мысль, в которой заключено все, что нужно сказать, чтобы осветить вашу тему? Тогда попробуйте написать песню. Песня — это мини-кино. В ней есть начало, середина и конец, она цепляет внимание, рассказывает историю, доносит мысль. Множество киноидей можно свести к емкому песенному посланию.

Если же вы хотите написать вашу историю как сценарий, знайте: надо использовать внешние события, чтобы показать внутренний рост. Вам придется показывать, а не рассказывать.

Постоянно задавайте вопрос «А что, если?»

Вот пример мозгового штурма. Прочитайте, и мы используем этот метод для вашего мозгового штурма и вдохнем жизнь в вашу историю.

Моя племянница Эми попросила ей помочь. Она взялась написать сценарий социальной рекламы для организации СППР («Старшеклассники против пьяных за рулем»). Я сказала: «Отлично, давай сделаем это сию же минуту, прямо в машине, по дороге из аэропорта».

Аксиома Внутреннего Фильма. Начинать историю надо, когда вам кажется, что вы ее не знаете.

Вики: Какой месседж ты хочешь донести в своем сюжете?

Эми: «Выпил — за руль не садись».

В.: И он адресован старшеклассникам?

Э.: Да.

В.: Давай начнем с времени и места. Есть ситуация, с какого момента ее показывать? С самой выпивки, с машины, с аварии, со «скорой», с похорон?

Э.: Не знаю.

В.: Просто прими решение: даже ошибочное все равно приведет к правильному.

Э.: С похорон.

В.: Чьих? Водителя или его жертвы?

Э.: Ролик для моей школы, поэтому не хотелось бы намекать, что кто-то из наших учеников выпивает. Пусть это будет посторонний, который сбил нашего товарища.

В.: Друзья на похоронах говорят об аварии?

Э.: Да.

В.: Давай-ка усилим этот момент. Если на похоронах они просто обсуждают происшедшее, — это пересказ с чужих слов. Старая новость, о которой говорят. В фильме мы можем сразу перейти к действию. Давай-ка прокрутим его вперед или назад. Либо к сцене аварии, либо... А что, если они в больнице, подружка погибшего приходит в себя, она лежит на «вытяжке», а друзья пришли сообщить, что ее парень погиб?

Э.: Да!

В.: Итак, у нас только подружка погибшего или в машине были две девчонки или два парня?

Э.: Нет, парень и девушка, пара.

В.: Давай еще раз подумаем, кто был пьян. Ты хочешь, чтобы наших ребят сбил посторонний? А может, эффект усилится, если пил именно наш приятель?

Э.: Вероятно, это — самая сложная ситуация: как девчонке сказать своему парню, что он пьян? Мне было бы легче сказать подружке.

В.: Отлично! Вот ты и дошла до самой сути: почему так трудно помешать другу сесть пьяным за руль.

Э.: Но я этого писать не хочу. Мне нравится идея с больницей.

В.: Отлично. Всегда доверяй интуиции. (Заметь, что именно вызывает у тебя отторжение. Порой это означает, что ты уже нащупала свою историю, но еще не готова ее написать. И хорошо. Обойди этот момент, так ты к нему быстрее вернешься).

Э.: В больнице девушка приходит в себя.

В.: Как ее зовут?

Э.: Лиза. А там еще две девчонки и парень.

В.: А их как зовут?

Э.: Первую девушку зовут...

В.: Назовем ее Эми. А заметила, что с какого-то момента ты уже знала: именно она будет выражать твою точку зрения? Поэтому назови ее собственным именем. Напоминание себе самой, что придумывать новый персонаж не придется.

Э.: А двое других — Чак и Синди.

В.: И как они себя ведут?

Э.: Чак злится, а Синди без конца плачет.

Есть закономерность: рассказывая историю, мы склонны начинать издалека. Например, мы пересказываем события с чужих слов (похороны), вместо того чтобы описывать действие как таковое (авария). Мы рассказываем историю через второстепенных персонажей (подружка), но не показываем того, с которым это действительно случилось (пьяный за рулем).

Претворяя свой сюжет в жизнь, сделайте несколько гигантских шагов вперед, чтобы максимально приблизить историю к ее подлинному источнику. Отдайте историю в руки главного героя.

В.: Мы можем подойти ближе к сути? Разве это история о его подружке? Или все же о пьяном водителе? Он приходит в себя, а вокруг — друзья, которые пришли сказать, что Лиза погибла.

Э.: Отлично. Поняла. Грег приходит в себя, но его беспокоит только машина. Он не чувствует ответственности за происшедшее.

Обратите внимание, как история начинает внезапно оживать.

Беритесь за дело и в срочном порядке собирайте картинку по частям. Наткнетесь на пробел — задайте себе вопрос. Ответьте на него. Продолжайте в том же духе.

И вот что мы сделали, когда Эми решила, что знает суть своего 60-секундного ролика. Она закрыла глаза и представила его себе, а я в это время считала до 60. Таким образом, Эми почувствовала темп действия. Сможет ли она рассказать все, что хотела, уложившись в это время?

Потом прямо в машине, на шоссе, она это записала.

РОЛИК СППР

Эми Линн Кинг

ИЗ ЗТМ

ГРЕГ — СУБЪЕКТИВНАЯ КАМЕРА

ГРЕГ «видит» собственную ногу на вытяжке, вокруг — обстановка больницы. В комнате: ЛИНН, ЧАК и СИНДИ. Чак грустно смотрит в окно. Линн держит Грега за руку. Синди плачет. Когда Грег начинает говорить, Чак быстро отходит от окна.

ГРЕГ

(слабым голосом)

Привет, ребята... Что, все плохо? Машине кранты? Господи, отец убьет меня. Надо же, его любимую «крошку» укокошил. Говорю вам, этот светофор на Биг-Оук Роуд надо починить.

ПЕРЕХОД:

ГРЕГ И ЛИЗА В МАШИНЕ — ИГРАЕТ МУЗЫКА

Они приближаются к светофору. Желтый свет сменяется красным. Грег неуклюже переходит с газа на тормоз.

ВОЗВРАТ К СЦЕНЕ

ГРЕГ

Если бы этот светофор не мигал постоянно, ничего бы и не произошло.

ЧАК

(в ярости)

Да не в светофоре дело, Грег, а в тебе! Ты был пьян.

ПЕРЕХОД:

ГРЕГ И ЛИЗА ПОД РУКУ УХОДЯТ С ВЕЧЕРИНКИ

ЧАК

Пока.

ГРЕГ

(невнятно)

До скорого.

ВОЗВРАТ К СЦЕНЕ

ГРЕГ

Если я был так пьян, почему же никто из вас не остановил меня, когда я садился за руль?

Линн, Чак и Синди обмениваются грустными взглядами.

ГРЕГ (ПРОД.)

Лиза не считала, что я так уж пьян. Она была со мной. Спросите у нее.

ПЕРЕХОД:

АВТОКАТАСТРОФА

ВОЗВРАТ К СЦЕНЕ

ЛИНН

Грег... Лиза погибла.

КРУПНЫЙ ПЛАН — РЕАКЦИЯ ГРЕГА

ДИКТОР (З. Г.)

Пьянство за рулем — ответственность каждого.

ТИТР:

«СТАРШЕКЛАССНИКИ ПРОТИВ ПЬЯНЫХ ЗА РУЛЕМ»

КОНЕЦ

Так вы и узнаете свою историю: задавая себе вопросы и отвечая на них. Просто выбирайте варианты. Не подходит — отбросьте, выберите другой, и так — пока не подойдет.

Что вы уже можете сказать о своей истории? Разберите ее, слой за слоем. Спросите себя: «А что, если?» Возьмите на карандаш все, что уже знаете. Что там в начале, в середине и в конце? Вам вспомнятся обрывки и отрезки. Наступает этап набросков. В детали пока не входите, не надо. Смотрите на общую картину, в целом. На этом этапе любая слишком детализированная сцена может нарушить общее равновесие. Если сцена представится вам в деталях, набросайте ее на карточке размером 3x5 дюймов и отложите в стопку для «сцен в деталях». (Пользуйтесь карточками 3x5, потому что на них слишком много не напишешь). Будьте проще. Пишите большими буквами минимум слов. Рисуйте словесные картинки: «Ночь. Буря. Пустыня». Побольше существительных. Описывайте картинку существительными: вместо «огромного, дорогого дома» скажите просто «особняк».

А теперь за 8 минут набросайте все, что знаете о своей истории.

Замечательно. Правда, удивительно? Вам известно намного больше, чем вы думали.

P. S. Если вы еще не сделали ничего такого, сделайте немедленно. Подготовка к подготовке отнимает слишком много времени. Ныряйте в это дело сразу — и вы удивитесь, насколько, на самом деле, вы готовы.

А теперь давайте познакомимся с вашим главным героем. Задайте вопросы о нем и ответьте на них. Если он окончил среднюю школу в 60-х, то в каком году родился? Может быть, он ребенок военного времени? Задайте своей героине вопросы о ней самой. Она начнет разговаривать с вами. Обратите внимание на ее интонацию. Она злится, испугана или раскована и беспечна?

Всегда следите за интонацией. Со сменой интонации история меняется кардинально. На роль, сыгранную Эдди Мерфи в фильме «Полицейский из Беверли-Хиллз» (Beverly Hills Cop), первоначально планировался Сильвестр Сталлоне. Представьте себе, насколько изменилась бы интонация фильма, сыграй он главную роль. А сейчас подберите исполнителей для своего фильма. Какой актер мог бы сыграть вашего героя?

Коротко о том, чего в киносценарии нет. Самоанализ — вот что в нем начисто отсутствует. Мы видим, что персонажи делают, а не то, что они думают. Персонаж раскрывается через действие, и очень часто, даже как правило, мы, люди, не делаем того, о чем думаем, и не говорим о том, что чувствуем. Подчас мы не действуем, а изображаем действие: мы орем, когда на самом деле хотим плакать, говорим «да», имея в виду «нет». Поэтому нам, как сценаристам, надо искать способы показать, что персонаж может делать что-то одно, имея в виду нечто совершенно другое. Нам надо найти способы заставить зрителя истолковать эти действия именно так, как мы задумали. И вот здесь вступает в силу подтекст. Подтекст — это и есть подлинный смысл, который скрывается за действием.

Сцена из фильма «Буч Кэссиди и Сандэнс Кид» (Butch Cassidy and the Sundance Kid) по сценарию Уильяма Голдмэна — отличная иллюстрация этой мысли. Это сцена, когда они оба вот-вот погибнут: мы это знаем, они это знают, и каждый из них знает, что другой это тоже знает. Сандэнс говорит примерно следующее:

САНДЭНС

Когда в следующий раз ты скажешь «Давай поедем в Австралию», давай поедем в Австралию!

Два парня спорят о своем будущем, хотя на самом деле оба сейчас погибнут. Потрясающая прощальная реплика. Уильям Голдмэн — мастер говорить одно, имея при этом в виду нечто другое, гораздо более глубокое по смыслу.

И вот вам задание. Обратите внимание на подтекст в вашей повседневной жизни. Например, упаковщик в супермаркете говорит «Удачного дня», отдавливая своей тележкой ноги покупателям. Узнайте, как разыгрывается сцена, за которой скрыт гораздо более глубокий смысл.

Скорее всего, сейчас вам уже кое-что известно о своей истории, всего понемножку. Итак, что же это за история? Тематически. Допустим, вы знаете, что ваш главный герой — детектив и что он преследует убийцу. Но почему он это делает? И почему вы об этом пишете? В чем здесь дело?

Рада, что вы задали этот вопрос.

Каждый из нас проживает свою жизнь по-своему. Но, несмотря на все различия, в определенном возрасте мы обращаемся к определенным темам.

Это тенденция — просто подарок для Метода Внутреннего Фильма, потому что, стоит только подумать о своем возрасте, как вы тут же вникаете в тему вашей истории. Поработав с сотнями людей, которые написали свой Внутренний Фильм, я обнаружила, что в разнообразии тем отражается жизнь человека — все «Этапы Большого Сценария».

Ваша возрастная тема станет главным ключом к вашему Внутреннему Фильму.

История, которую вы излагаете, станет метафорой вашей жизни. Ваш персонаж — это вы сами. При этом вовсе не обязательно, чтобы ваш фильм был о человеке, который пишет сценарий. Однако в вашем тексте будут непременно присутствовать те жизненно важные вопросы, которые больше всего вас беспокоят в данный момент.

В изложении истории это происходит вполне естественно. Мы используем частное, чтобы проиллюстрировать общее. Но чем лучше вы видите частности (себя), тем убедительней вы расскажете историю, которая станет понятной многим.

Темы конкретны, возможности их использования беспредельны. Поэтому, однажды определив свою тему, вы можете отыграть ее в любой ситуации по собственному усмотрению.

Вот краткий график, который поможет определить, в чем состоит ваш жизненно важный вопрос и как он повлияет на историю, которую вы хотите написать.

Начнем с семнадцати лет. Наверное, вы сейчас похожи на канатоходца — ваши эмоции входят в равновесие с обстоятельствами взрослой жизни, в которых вы оказываетесь. Возможно, ваш фильм — о первой любви, несущей и боль, и радость. Вы решаете, стоит ли того это пресловутое чувство.

В девятнадцать ваша тема звучит примерно так: «Ну и что в этом такого?» Вы воспринимаете мир с некоей отстраненной объективностью. У вас будет сильный главный герой с четко определенными мнениями и оценками.

Вам немного за двадцать: «Я — в порядке, а мир ужасен». А ближе к тридцати вы приходите к следующему: «Я — в порядке, а мир таков, каков он есть. И как мы уживемся вместе?»

Вы — молодая женщина, вам двадцать с небольшим и приходится бороться за пристойный заработок? У вас есть машина? Возможно, машина играет важную роль в отношениях с отцом. Отношения «отец — дочь» часто именно так и налаживаются. Вы ему звоните, когда у вас ломается машина. Она часто ломается или, если она новая, отец помогает с кредитом? Это — важный период амбивалентности в вопросах финансов и любви. Кто-то будет заботиться о вас или вы сами позаботитесь о себе? Вы принимаете решения.

Период от двадцати до тридцати — время сбросить лишний груз. Вы решаете, какие убеждения обрели самостоятельно, а какие — привнесены воспитанием и от них можно избавиться. Вы еще не отгородились от мира непроницаемой стеной. Вас еще многое трогает, приводит в волнение и возбуждает. Ваше кино может быть о переустройстве мира, чтобы в нем хотелось жить. Будут сцены, где «рубится правда». Как минимум один из персонажей за тридцать будет выглядеть как клоун. Вы захотите показать порочность, добро и зло. Ваш главный герой будет идеалистом. Ему предложат «продаться», но вера в идеалы победит, несмотря ни на что.

Период от двадцати до тридцати — лучшее время, чтобы определиться с тем, чего вы не хотите. Вы и близко не подойдете к тому, чего на самом деле хотите, пока вам не будет хорошо за тридцать.

В тридцать с небольшим у вас появится тема отношений с отцом или матерью. Наступает время решения неоконченного дела: кто ваши родители, а кто вы, и кем вы хотите быть. Вступая в бой против родителей, вы бьетесь за себя самого. Получить их одобрение хочется, однако оказывается, что это возможно лишь, если вы остаетесь ребенком. Но вы не можете оставаться ребенком — вы просто умрете. Наступает время рискнуть, вырасти и перерасти родителей. Для иллюстрации подобной ситуации совсем не обязательно вводить в фильм мать или отца. Можно использовать любую авторитетную личность или даже злейшего врага. Последнее уместно, если вы пишете детектив. Вы страшно злитесь на родителя, и ваш фильм — способ излить эту злость.

Тридцать — поворотный пункт, похожий на страницу 30 в сценарии. Кардинально меняется все, что было до этого, — и перед вами абсолютно иной путь, особенно в работе и в любви. То, на что вы раньше и внимания не обращали, приобретает теперь особое значение.

Для мужчин особенно интересное время наступает в тридцать с небольшим, когда им крайне важно реализовать свое мужское начало до тридцати пяти. Именно в этот момент вы чувствуете, что должны доказать всем свою состоятельность. «Пора». «Время вышло». «Настал момент истины». У вас может получиться очень хороший сценарий. Часто какой-то замысел уже тлеет внутри, готовый вспыхнуть и вырваться наружу (я его называю «Нетленка»). Но у вас возникают сомнения: «Может, лучше написать что-то более «коммерческое»?» Всегда выбирайте силу, исходящую от «Нетленки», иначе увязнете лет до пятидесяти и все равно придется возвращаться.

Сценарии с темами глобальными из разряда «умри-но-сделай» обычно так и остаются ненаписанными. Сначала вам кажется: умру, если не напишу. Но потом выясняется: и не написал, и не умер. Как только сценарий преподал вам этот великий урок — вы готовы к новому сценарию, тема которого: «Ничего не доказывайте, пока нечего доказывать». Обычно это происходит где-то ближе к сороковнику, лет в тридцать семь, когда вы уже начинаете понимать, что все с вами будет в порядке. Для женщин период от тридцати пяти до сорока — оптимальное время для темы любви. Вы изучаете новые виды отношений. Если ваша героиня всегда была жертвой, то здесь все меняется: «Теперь — моя очередь».

Если, приближаясь к сорока, вы не сделали чего-то, что хотели, самое время это сделать. Вы ведь хотите «состояться» до сорока.

Сорок лет — важнейший этап. Крайне важно стать тем, кем хотелось. Время самооценки. Например, мужчина может купить яхту или спортивную машину, тем самым отметив свои финансовые успехи. Мужчинам необходимо «состояться».

Что касается женщин, то в сорок лет главные темы — собственная значимость, желание показать себя «во всей красе».

А в сорок жизнь и правда только начинается. Ослабляются вожжи, которыми сдерживались амбиции.

Теперь вопрос уже не столько в том, как вписаться в существующий мир, сколько в том, какой мир создать для себя. И что вы для этого делаете?

Ближе к пятидесяти в тематике отражаются вопросы из разряда: «Устраивает ли меня то, кем я стал?» или «И это все?»

В физическом состоянии проявляются метания между: «Я разваливаюсь на части» и «Никогда не чувствовал себя моложе». От писательницы ближе к пятидесяти можно ожидать историю вроде: мать подростков решает пробежать марафон. История отражает все вопросы, характерные для этого периода: жизненная энергия, достижения, надежда. Это — самое время написать историю о романе с молодым любовником. Или о сбрасывании жизненных оков: топ-менеджер вырывается из офисных джунглей и отправляется «на волю в пампасы».

В пятьдесят вы уже достигли своего предела, следуя по старому пути. А что же дальше?

В мыслях наступает перелом. Вам хочется что-то изменить или, как минимум, отдохнуть в экзотическом месте. Тематика вашего кино связана с освоением новых рубежей. Новым может стать то старое, что осталось у вас за спиной. Например, не удосужились создать «Нетленку», когда вам было чуть за тридцать, — теперь можно к этому вернуться. Можно переписать свою историю, чтобы она вышла такой, как вам хочется. Если вы мужчина, — вашему герою за тридцать, и он проходит важнейшее жизненное испытание. Если женщина, — у нее синдром опустевшего гнезда: чувство, овладевающее вами, когда младший из детей уходит из дома навстречу новым жизненным возможностям, в то время как у вас их все меньше и вы это видите. Для вас это — замечательное время, чтобы «начать жить». Наступает ваш черед «показать себя» — возможность, которую вы упустили ранее.

Расскажу вам о Рут. Она решила обналичить облигации, унаследованные от бабушки, и сделать что-то особенное — только не знала, что именно. Она составила список ста возможных действий, чтобы «начать жить». Разброс был от покупки тысячи желтых роз до ремонта карбюратора. Через несколько недель я получила от нее открытку с Карибов: «Плаваю в маске и ластах на бабушкины облигации. С любовью. Рут».

И если вы женщина и ваши дети выросли и уехали из дома, напишите о том, что хорошо знаете. Цените свои знания. Не думайте, что надо обязательно писать детективный триллер.

Вам за шестьдесят, значит, ваша тема — воспоминания. У вас есть свое прошлое, вы обрели дальновидность. Если чувствуете, что не сделали в жизни того, чего хотелось, действуйте незамедлительно, а то как бы не «забрать это с собой в могилу». Итак, тема вашего кино: искать и находить. Но, чаще всего у тех, кому за шестьдесят, возникает одна из моих любимых тем: «Вот и все. А больше ничего и нет. И ничего не надо».

Нам за семьдесят, а значит, наступает время взглянуть на жизнь пошире. Самое время задать вопрос: «И в чем же, собственно, было дело?» В темах фильмов, написанных авторами после семидесяти, присутствует показ подлинных ценностей в самом широком смысле слова. Среди других тем — бессмертие и здоровье.

В любом возрасте можно застрять в эмоциональном вакууме. И это найдет отражение в тематике нашей истории.

Например, даже в пятьдесят можно вернуться в прошлое, чтобы разобраться с чувствами, испытанными в десятилетнем возрасте в момент смерти вашего отца.

Если вас все еще зло берет по поводу события, разрушившего вашу жизнь сколько-то лет тому назад, в теме вашей истории проявится желание отомстить, надежда исправить положение или справедливое негодование. Возможно, вы захотите разоблачить коррупцию.

Горе — еще одна сильная мотивация что-то написать. У вас есть кино о том человеке и ваших отношениях с ним?

Мужчины и женщины подходят к одной и той же теме по-разному. Женщины склонны осознавать свою полноценность через отношения с другими людьми, будь то а) необходимость найти других, чтобы обрести полноценность самой, или б) решение обрести полноценность, чтобы отличаться от других. Женщины склонны предлагать темы, где важную роль играют другие люди. Мужчина склонен осознавать свою полноценность посредством некоего испытания, которое он сам себе устраивает, и сам решает, выдержал ли его. Испытание мужчины — это «я против моих жизненных обстоятельств». Испытание женщины — «мое самоощущение против моих отношений с другими».

Мужчина склонен идти по прямой. Событие А вызывает событие Б, и поэтому происходит В. Женщина склонна идти окольным путем. Например, женщина-мать может одновременно делать сэндвичи, искать второй носок и поддерживать разговор с мужем и детьми. Если же мужчину оставляют дома с детьми в субботу, он, скорее всего, будет хозяйничать последовательно, решая задачи одну за другой: сначала грязное белье, затем ланч. Об этом стоит помнить, характеризуя персонажей.

Давайте не будем ходить вокруг да около. Ваш главный герой — это вы. Возьмите в руки возрастной график и на секунду задумайтесь: что главное в вашей жизни в данный момент? К чему вы стремитесь? Что надеетесь найти? Подумайте, как ваши желания и потребности соотносятся с желаниями и потребностями вашего главного героя.

Мы склонны отбрасывать то, что знаем, полагая, что нам необходимо то, чего мы не знаем. Тематически ваше кино — это то, что испытываете вы сами, когда садитесь писать.

Но о чем бы вы ни собрались писать, убедитесь, что это действительно имеет значение для вас лично. Аксиома Внутреннего Фильма. Вымысел — способ сказать правду.

То, что вы хотите сказать, уже готово вырваться наружу. Может, пока вы и не знаете, почему вы пишете именно это и что оно для вас значит, — но вам все откроется по мере продвижения вперед.

В.: Всегда ли сценарий, который мы пишем, имеет отношение к нашей жизни?

О.: Да. И с этим ничего не поделаешь. Сценарий естественным образом становится одним целым с вами. Написание сценария — дело весьма хлопотное. И не стоит напрягаться ради вымышленного персонажа, если в нем нет ничего от вас.

В.: Значит, как правило, мой протагонист — я сам?

О.: Да. Вы обнаружите, что будете хранить «в тайне» некоторые сведения о вашем главном герое. Все остальные персонажи выйдут понятнее и яснее, потому что они — «вне» вас. Герой же или героиня, как это ни парадоксально, будут выписаны не так четко, потому что он или она — продолжение той части вас, которая уж вам-то хорошо известна. Говоря правду, вы прольете свет на вашего персонажа.

Имеете ли вы четкое представление о главном вопросе вашей жизни? Можете ли вы, исходя из вашей возрастной тематики, ответить на вопрос «К чему я стремлюсь?»

Кто ваш персонаж? Расскажите все, что вы о нем уже знаете.

Чего он/она хочет?

К чему он/она стремится?

Обратитесь к себе. Если персонаж похож на вас, немедленно хватайте его и превращайте в себя. Иными словами: не прячьте и не маскируйте его желания и чувства. Смысл в том, чтобы показать подлинные чувства, потому что именно они расскажут правду. Аксиома Внутреннего Фильма. Вымысел написать нельзя — разве что написать плохо. Пишите сердцем. Сердце умнее головы. Напишите кино, где вы уже снимаетесь в главной роли.

Если вам кажется, что истории у вас нет, задайте себе такие вопросы:

Почему мне захотелось это сделать?

Какую главную проблему я хочу исследовать?

Какой я вижу зрительскую реакцию на этот фильм?

Кто главный герой?

Что ему нужно?

Чего он хочет?

Почему мне хочется это написать?

Почему эта история важна для меня?

Почему мне хочется рассказать именно эту историю?

Что, по моему мнению, я узнаю, проработав эту тему?

Сможете ответить на эти вопросы, — вы на правильном пути.

Используйте любой способ, который кажется вам естественным. Одни пишут 20-страничное досье на своего героя, глубоко вдаваясь в его биографию. Это — предыстория. Вариант годится для тех, кто не ориентирован на персонажа. Сценаристу лучше всего постоянно задавать себе вопросы о персонажах. А потом отвечать на них.

Отдавайте себе отчет, в каких проявлениях ваши персонажи раскрываются вам как живые, и продолжайте рисовать их в своем воображении. Может, герой раскрывается в статистических фактах — дата рождения, вес, количество детей — или в личностных качествах: жизнерадостный, открытый. Какой актер может его сыграть? Подберите картинку, как он выглядит. Подыщите для него предмет одежды или какую-нибудь вещь, которая может иметь для него значение. А теперь напишите сцену своего знакомства с ним.

Скажем, вы сценарист-новичок, но при этом уже прочитали все учебники по писательскому мастерству и посетили все существующие семинары. В результате, могут возникнуть два явления: а) вы все еще не уверены в том, что делать, и б) все эти концепции роятся у вас в голове и еще больше сбивают с толку. Что-то вроде попытки исполнить чечетку в уме: теорией вооружен, а ноги стоят на месте. Возьмем такие концепции, как экспозиция, конфликт и тема, и отправим их подальше в закоулки сознания: они обязательно всплывут намного, намного позже, во время переписывания. А теперь давайте взбодримся и...

...потому что а) вы уже разбираетесь в кино, посмотрели сотни фильмов, и б) фильмы подскажут вам все, о чем надо знать прямо сейчас. Поэтому пойдем поднимать наше креативное сознание.

Выберите фильм, который вам действительно хочется посмотреть, и захватите с собой наручные часы. И вот на что надо обратить внимание.

Прежде чем войти в кинотеатр, изучите плакат фильма (это реклама в застекленных витринах при входе в кинотеатр). Там вы увидите картинку и логлайн. Логлайн — это краткая рекламная аннотация, которая рассказывает вам, о чем пойдет речь в фильме. (Например, для фильма «В отчаянных поисках Сьюзен» / Desperately Seeking Susan: «Жизнь настолько невероятна, что только двоим под силу ее прожить»). Как правило, логлайны пишутся в рекламном отделе тогда, когда все участники съемок давно упаковали вещички и разъехались по домам, однако это — ваше первое впечатление о фильме, который вам предстоит посмотреть. Как вы думаете, о чем этот фильм, исходя из краткой рекламной аннотации? Видите здесь какие-то принципиальные конфликты? Иногда под плакатом можно увидеть несколько фотографий из фильма. Насколько их содержание и настроение соответствует основной рекламе? Постарайтесь четко сформулировать, о чем, по-вашему, эта история? А теперь придумайте совершенно новую историю под эту рекламу. А теперь подумайте о своем фильме. Какой логлайн у вас?

Отлично. Теперь зайдем в кинотеатр. Обратите внимание на зрителей. Кто пришел на этот фильм? Демографические данные: дети, семьи, пары до 35 лет. Каков жанр фильма: приключенческий боевик, романтическая комедия? Если это дорогостоящий, изощренный блокбастер, люди ожидают развлечения. У них — большие ведерки с поп-корном, значительная часть которого съедена еще до начала сеанса. Все это — информация для вас. Вы такое кино хотите написать? Какие именно зрители придут посмотреть ваш фильм? Будет ли это «судьбоносная» картина с большими звездами, толкающими высокопарные речи? А может быть, вам хочется показать свой фильм в маленьком артхаусном кинотеатре для зрителей, которые предпочитают верить «сарафанному» радио? И вот здесь, прямо в кинотеатре, решите, какой фильм вам ближе. Сеанс еще не начался, а вы уже многое знаете о фильме. Люди пришли сюда, заплатили деньги и готовы сидеть в темноте, чтобы увидеть, как перед глазами возникает мир во всех его красках. Посмотрите на экран. Это ваше полотно. Что вы хотите перенести на него?

Запишите все, что вам уже известно о своем фильме. Обратите внимание: вы уже немало знаете.

А теперь вернемся к фильму, за которым вы пришли понаблюдать.

Фильм начинается — заметьте время. Каждая минута — одна страница сценария. Значит, 10 минут — 10 страниц. В течение первого получаса происходит событие, которым завершается Акт I и начинается Акт II. (Не сверяйтесь с часами. Написание сценария — вид художественного творчества. Это — просто рекомендации, которые помогут вам рассказать историю наилучшим образом, а вовсе не оковы, которые свяжут вас по рукам и ногам).

Уже с первой минуты вы узнаете все, что можно узнать о фильме, а также о том, понравится он вам или нет. Это приходит с опытом: с первых же кадров вы мгновенно поймете, где возникнут проблемы, будет ли достигнут желаемый результат, какую точку зрения он отстаивает, — мгновенно.

Кстати, мы изучаем здесь искусство кино, чтобы вы смогли написать хороший сценарий. Вы ведь не профессиональный кинокритик. Постарайтесь не судить и не критиковать то, что происходит. Просто отметьте: действие «работает» или нет? Не переставайте задавать себе вопросы. Я уже знаю, что это за история, или еще нет? Нужно ли было показать мне побольше в этой сцене? Я уже знаю, о ком эта история?

Вы увидите место, время и настроение (монастырь, зима, зловещее). Это масштабная картина — с гремящей музыкой на титрах и обещанием большого зрелища? Может быть, это маленький фильм о человеческих отношениях, начинающийся с показа галереи фотокарточек на комоде? Формат, масштаб и ощущение передаются сразу же.

Каков темп? Это Джеймс Бонд или Индиана Джонс, с их бесшабашной веселостью? Подобные тизеры-затравки, двух-трехминутные метания туда-сюда могут увлечь вас, но необязательно имеют прямое отношение к сюжету. Если вы обратились к криминальному сюжету, то описание совершения преступления можно дать уже на первой странице.

Точка зрения автора чувствуется с первой же минуты. В фильмах Клинта Иствуда «это грязный мир, и кто-то должен сделать его безопасным для людей», поэтому нам показывают грязные улицы и плохих ребят. Атмосфера фильмов ужасов легко узнаваема, поэтому, когда случается нечто страшное, мы чувствуем угрозу. Например, в фильме «Психо» (Psycho) Альфред Хичкок решает искромсать Джанет Ли ножом в душе. Выбери он вместо душа лимузин, испугались бы только люди богатые.

Мы получаем информацию? Нас знакомят с персонажами? Как герой относится к своему окружению? Какую позицию предлагают занять нам? Если это комедия, сразу должна появиться шутка, характерная для юмора фильма в целом. Она есть?

Это лишь несколько элементов, которые необходимо искать на странице 1. Что еще можно там найти? Посмотрите на часы, оцените всю информацию, которую вы получили за одну минуту.

Теперь вы в курсе, что начинать вашу историю надо с первой же страницы. Там вы зададите место, время и настроение.

Если кино «работает», мы также узнаем, о ком оно. Но до третьей страницы нам вовсе не обязательно знать, о чем оно.

Расскажите нам, какую тему вы будете прорабатывать в своем фильме в течение следующих двух часов. В фильме «Китайский квартал» (Chinatown) сценарист Роберт Таун заставляет Гиттеса сказать: «Только богатым убийство сходит с рук».

Можете ли вы найти на третьей странице реплику, в которой заключен главный вопрос? Впоследствии каждая сцена строится на этом главном вопросе.

Обратите внимание, сколько времени необходимо, чтобы фильм завладел вниманием зрителей. Есть момент, когда зрители становятся некоей коллективной сущностью, — может, с первой шутки или с первого вскрика? Это уже произошло? Отметьте, произойдет ли такое вообще. Обратите внимание, есть ли в зале недовольные. В какой момент зрители перестали верить?

Задайте себе такие вопросы: О чем эта история? Чья это история? Чего хочет он или она? Что мешает ему это заполучить? Она мне нравится? Мне хочется, чтобы она добилась желаемого? Мне интересно, что произойдет дальше?

Если до десятой страницы фильм не покажет, «кто», «что» и «где», он начнет терять аудиторию. Обратите внимание, не начинают ли зрители ерзать в креслах.

Исходя из проблемы, возникающей на странице 10, мы хотим получить новую информацию на страницах 10–30. Нам необходимо увидеть, чего добивается наш герой, и понять, что добиться желаемого ему нелегко.

Давайте проанализируем сцены. Возможно, фильм прекрасно начинается, все делается правильно, но через 20 минут после начала вы видите сцену, которая не продвигает историю вперед. Иными словами, кажется, что эта сцена не дала никакой новой информации, не представила нового персонажа и, вполне возможно, рассказывает вам о том, что уже известно из более ранних сцен. Лучше всего входить в сцену в самый последний момент; то есть, если персонаж А должен дать пощечину персонажу Б, не заставляйте персонажа А подъезжать на машине, входить в здание, подниматься в лифте и прочее. Резкий ПЕРЕХОД прямо к пощечине. Движение и действие — разные вещи. Если появление на машине никак не содействует развитию сюжета, откажитесь от него. В комедии переход от сцены к сцене можно использовать как панчлайн[2]. В фильме «Тутси» (Tootsie) агент говорит Майклу: «Работы в этом городе тебе не получить никогда». ПЕРЕХОД: Майкл в одежде Дороти отправляется на прослушивание.

Прошло уже тридцать минут фильма. Должно произойти некое событие, которое направит героя в новом направлении, прямо в Акт II. Что это за событие? На какое действие вынужден прореагировать герой?

Посмотрим, удастся ли вам опознать сцену на странице 45. Обычно это маленькая сцена с символическими намеками. (Если речь идет о взрослении юной девушки, мы видим брошенного плюшевого мишку, лежащего на подоконнике мордочкой вниз рядом с косметическими принадлежностями). Эта сцена дает нам ключ к развязке.

Обратите внимание: зрители зашевелились — в действии перерыв. Обычно это происходит, когда герой, несмотря на все трудности, твердо решает идти к своей цели.

Это — страница 60. После сцены на странице 60 должна наступить некоторая разрядка, которая необязательно способствует развитию действия, зато дает зрителям передышку. Это прекрасная возможность показать, что герой меняется. Вы можете определить эту сцену? Именно с этого места препятствия нарастают.

К странице 75 создается впечатление, что, несмотря на всю преданность цели, герою не удастся ее достичь. Он вот-вот опустит руки. Как с этим справиться? Как бы вы написали такую сцену? На странице 90 происходит событие, которое «озаряет» героя. Он получает нечто большее или иное по сравнению с тем, на что настраивался сначала. (Это очень важно. Потому что, если в конце он получит только то, чего хотел в самом начале, — значит он не изменился. То есть много шума из ничего. Пусть герой кое-что узнает и изменится в результате всех выпавших на его долю испытаний). Он изменился? Как вы покажете его внутренний рост? А новые осложнения ситуации? Как их видит герой?

Ставки растут, когда происходит событие Акта III. Герой очень близок к цели. Он уже ее видит. Но в этот момент он сталкивается с последним препятствием. Он вынужден отказаться от всего, чего достиг на пути к своей цели. Дело движется к критической точке, где он рискует потерять все, что имеет. Нас подводят к моменту решающего выбора: все или ничего. И, именно благодаря своему решающему действию, он побеждает или терпит поражение, он меняется. Это произошло? Вы болеете за него? Финал вас удивляет?

Что же только что произошло? Как вам кажется? Что вы чувствуете? Фильм ответил на главный поставленный вопрос? Вы удовлетворены развязкой? Какое чувство овладевает вами, когда появляются титры? Что вы узнали?