Как написать кино за 21 день. Метод внутреннего фильма Кинг Вики

День 12. Переписывая Акт II: страницы 30–45

Вам не терпелось отправиться в путешествие. Вы неделями его планировали. Были уверены: все пройдет как по маслу, потому что хорошо представляли его себе вплоть до последней мелочи.

Долгожданный день наступает. Вас не покидает беспокойство. Вы просыпаетесь и вылетаете из дома, в спешке забывая лыжные очки — те самые, в которых вы так отчетливо представляли себя на спуске, в минуты, когда великолепие гор дает ответы на вопросы о смысле жизни. Наконец вы в аэропорту. С бронью на билеты — полный завал. Вы последним оказываетесь в салоне, получаете место в середине. И начинаете ваше веселенькое путешествие, испытывая острое желание убить сидящего рядом толстяка.

А проблема вот в чем.

Дело не в обстоятельствах, а в самом плане. Стараясь втиснуть квадратную втулку обстоятельств в круглое отверстие вашего плана, вы только расстроитесь — и ничего больше. Вам надо перейти от предвкушения к совершению.

Именно с этим вам, вероятно, придется столкнуться сегодня. Вы ведь пытаетесь превратить вашу историю в то, что задумали, не желая увидеть ее такой, какой она реально является. Вместо этого посмотрите, что имеете, и дальше работайте с этим. Таким образом, вся история направляется вперед к новому — вместо того чтобы пятиться назад к старому.

Взгляните на своего главного героя. Может быть, он живет не совершая, а предвкушая? Может быть, он придерживается старого плана, не предпринимая реальных действий для движения вперед? Видит ли он, что на самом деле происходит вокруг, или пытается втиснуть происходящее в рамки своего плана?

Обретет ли он именно то, чего желал? Прочитав черновик, вы начинаете понимать, что в этой истории заключено нечто большее, чем казалось вначале.

Отражает ли логлайн веру в то, что вы меняетесь? Если вы изменили свое сознание — измените и логлайн. Ничего страшного. Подправьте свой логлайн так, чтобы он соответствовал вам сегодняшнему.

Сцена первоначального роста, которая должна появиться где-то к странице 45, — хорошее указание на то, куда ваша история хочет двигаться.

Здесь стоит немного поговорить о том, каким образом вы пришли к своей истории. Когда вы только сели за сценарий, сколько историй было у вас на уме? Одна или три? Может быть, вы начали с одной, быстро переключились на другую, а потом вас захватила третья? И она-то и стала нынешней историей?

Ладно, не печальтесь: все они — одна и та же история. Одна может происходить в семнадцатом веке, а другая — рассказывать о вредных отходах. Но обе они — одна и та же история. Эти, на первый взгляд такие разные, истории отражают работу вашего подсознания, которое находится в поисках самой удачной метафоры (среди множества сюжетных идей) для исследования нынешнего главного вопроса вашей жизни. Представьте себе дорожную карту с несколькими маршрутами, и все они ведут в одну точку. Выбор перед вами, но результат один и тот же. То, о чем вы пишете, — величина неизменная, а вот то, как пишете, — переменная.

И вот сейчас, пересматривая свой логлайн, припомните другие истории и поймете, что все они выражали желание рассказать одну и ту же историю. Четко уясните ее для себя.

Можно рассказать одну и ту же историю, даже если в одном случае герою пятнадцать лет, а в другом — сорок пять. Просто один и тот же жизненный опыт рассматривается с разных точек зрения. Ваше подсознание выискивает именно вашу историю, подбирая возрастной диапазон, в рамках которого можно решить проблему. Скорее всего, в этих историях отразится ваша позиция по конкретному вопросу: с чем вы к нему пришли и куда собираетесь двигаться дальше.

Допустим, вам тридцать восемь, вы разводитесь и задаетесь вопросом, что же пошло не так. У вас может сложиться история и о девятнадцатилетнем молодожене, и о пятидесятилетнем вдовце.

Может быть, вы захотите исследовать свою неуверенность относительно нового брака: «Поверить в это снова или попытаться прожить жизнь одному?»

Обе истории — и о девятнадцатилетнем, и о пятидесятилетнем — дадут ответ на ваши вопросы. Но если уж дело застопорилось, то вот вам универсальное правило: подумайте о том, чтобы сделать персонажа своим ровесником. Тогда выяснится, что думаете об этом вы сами. Замечательно, если персонаж рассказывает вам то, что вы не в состоянии высказать самостоятельно.

В.: Вы можете спросить: «Если я и есть герой, то почему других персонажей я знаю лучше, чем героя?»

О.: А вам не кажется, что вы подчас знаете окружающих лучше, чем себя самого? Это вопрос точки зрения. Всегда легче увидеть чужие проблемы и пути их решения.

И совсем другое дело — иметь такую же ясность, когда речь идет о самом себе. Остается только одно: быть честным и ничего не скрывать. Продолжайте говорить правду.

Все персонажи — аспекты вашей личности. Если вы создали треугольник, в нем есть один главный герой. Двое других — полярные аспекты личности главного героя. Возможно, один из них — воплощение того, от чего вы хотите избавиться. А другой — это то, чего вы хотите добиться. Если будете рассматривать ваших персонажей в качестве аспектов личности главного героя, то они не перехватят сюжет и не собьют вас с пути.

Пусть главный герой заберет у второстепенных персонажей всю полноту власти. Если ваш главный герой ждет чьего-то кивка, заставьте его действовать, а не реагировать.

А сейчас перечитайте страницы 30–45.

Все ли у вас есть для того, чтобы перейти от события со страницы 30 к моменту начального роста на странице 45?

У вас есть сцена, где она выбегает и хлопает дверью? Есть у вас сцена, где он действует по-старому в новых обстоятельствах? Реагирует ли ваш герой на происходящие с ним события? Это все можно хорошо использовать в финале Акта II. Сцена на странице 45 символически демонстрирует развитие героя; она расскажет вам о многом, и вы увидите, как ваш сценарий заживет собственной жизнью.

По существу, страница 45 несколько отличается от того, что вы задумали. Вам не кажется, что на странице 45 момент первоначального роста вообще отсутствует? Найдите в диалоге реплику, где ваш персонаж просит вас наверстать упущенное. Найдете — и сценарий снова у вас под контролем.

Именно в этот момент ваш герой и вы становитесь разными людьми, которые могут помочь друг другу. Сейчас вам как автору необходимо тщательно следить за каждым движением, каждым словом своего персонажа, каждой репликой диалога — с тем чтобы определиться, служит или нет действие интересам героя?

Вот пример: есть у меня клиент, который пишет мистический триллер. Со сценарием возникла проблема: детектив слишком умен. Он решает загадку задолго до конца фильма. Это происходит потому, что писатель отождествляет себя с героем и хочет сделать его всезнающим, вы как автор можете быть всезнайкой: это дает вашему персонажу возможность учиться и умнеть по ходу действия. Но если он вначале так умен, что уже знает финал, то история вообще не состоится. Так что возьмите главного героя под контроль и дайте ему возможность учиться; распределите этот процесс познания по всей истории.

Страница 45 может стать и моментом вашего начального роста. Прекратите реагировать на сценарий и начните сами принимать за него действенные решения. Самое время.

Возможно, сегодня вы почувствуете сопротивление. Захочется выйти на улицу и поиграть.

Ничего удивительного. Эти ощущения — следствие достигнутого вами на страницах 30–45. Именно в этом месте сценария ваш персонаж тоже испытывает подобные ощущения.

Вы бы так не испугались, если бы не росли вместе со своим героем. Испуг свидетельствует не только о том, что вы прошли момент первоначального роста, но и о том, что главное изменение уже происходит.

Отлично. Перечитайте страницы 30–45 и посмотрите, отражены ли в них те чувства, которые вам хотелось передать. Читайте и перечитывайте их до тех пор, пока не поймете, что там происходит на самом деле. Удалось ли вам показать отрицание, отказ и сопротивление вашего героя? Сумел ли он наконец увидеть старые установки в новом свете и изменить свое поведение? Внесите ясность. Уберите все, что не имеет отношения к вашему кино. Пусть ваш герой идет вперед, даже брыкаясь, упираясь и вопя, — но всегда только вперед.

Великолепно! Вы — на правильном пути.

День 13. Переписывая Акт II: страницы 45–60

К странице 45 ваш герой уже прореагировал на событие страницы 30. Он стал другим, и это становится понятно здесь, в символической сцене. Кроме того, к странице 45 мы начинаем видеть осуществление его первоначального желания, сформулированного еще на странице 10. Становится понятно, как он с этим справится.

Помните детскую историю «Паровозик, который смог» (The Little Engine That Could)[11], где маленький паровозик, взбираясь на высокую горку, пыхтит, повторяя: «Думаю, что смогу, думаю, что смогу»? На страницах 45–60 должно произойти примерно такое же нарастание сил. Ваш герой на пути к вершине. Доведите его туда.

• Определите, что нового известно герою сейчас, чего он не знал в черновике.

• Определите, что нового известно вам сейчас, после написания черновика, и как это может изменить ваши сцены.

• Уберите повторяющиеся сцены.

• Замените диалог, который говорит, действиями, которые показывают.

Увидев реплики, означающие «Не знаю, что делать», замените их другими, означающими «Вот мой план». Увидев реплики, предполагающие обсуждение («Может, нам следует окружить дом?»), замените их действием (персонажи окружают дом). Герой может испугаться, это нормально. Главное — он по-прежнему действует. Он реагирует на все внешние события, а не избегает их.

Начиная со страницы 45 ваш герой приближается к точке невозврата на странице 60. Поэтому в промежутке между страницами 45 и 60 он может сделать попытку вернуться, дабы убедиться, что его прежняя жизнь все еще на своем месте. Но обнаруживает, что ее там больше нет. На страницах 45–60 он живет «вхолостую». То есть он уже ушел от прошлой жизни, но еще не знает, какой будет новая. Он где-то между. Жить «вхолостую» очень неудобно, поэтому у вас возникнет соблазн вернуть его назад, к старому, чтобы он снова понял, почему ушел.

Посмотрите внимательно: возможно, у вас есть подобные сцены. Задайте себе вопрос, насколько они уместны в Акте II. И если сегодня у вас ступор, то, вероятно, именно потому, что сцены «возвращения домой» на самом деле относятся к Акту I, до ухода героя из дома. Постарайтесь обнаружить, где действие останавливается из-за того, что вы возвращаетесь назад. И если уж вам так нужна сцена «возвращения домой», перепишите ее, чтобы показать, как изменился ваш персонаж по сравнению с Актом I.

Аксиома Внутреннего Фильма. Возвращаться назад только для того, чтобы открыть путь вперед.

Страница 60: именно здесь ваш герой совершает прыжок и зависает между небом и землей — в воздухе. Он уже вырос из своей старой жизни, но еще не дорос до новой.

В недалеком прошлом кинематографа нам казалось: если и есть опасность, которой мы можем испугаться, то это мафия или русские, ну и еще политические террористы (это уж в последнее время).

Но подумайте о себе. Разве это и есть реальные угрозы, стоящие перед нами в повседневной жизни?

Настоящая опасность, интересная всем, есть то, с чем мы боремся в себе. Жизнь и смерть. Любовь и предательство. Успех и провал. Риск и поражение — во всех проявлениях. Быть кем-то, стать никем. Ощущение серьезной опасности возникает тогда, когда на карту поставлено все, чем является человек и чем он надеется стать. Вы можете найти для своего героя внешнего врага, которого можно найти и победить, но подлинным триумфом станет его внутреннее достижение.

Даже когда речь идет о таком успешном герое, как Джеймс Бонд, преследующем и сокрушающем самых могущественных «архи-врагов», мы все равно наблюдаем драму человека, который, столкнувшись с внешне непреодолимыми препятствиями, не упадет лапками кверху и не скажет: «Да шут с ним. Лучше все бросить и умереть, чем выбираться отсюда». Он — герой, потому что не остановится ни при каких обстоятельствах. Поэтому да, вперед, создайте внешнего врага, но подлинная история по-прежнему останется связанной с внутренним ростом героя.

А теперь посмотрите, где в вашем тексте возникает внешняя опасность. Уберите внешнюю опасность и вложите ее в самого героя, чтобы увидеть, с чем он на самом деле сталкивается (в себе самом). Всякий раз, когда ваша история «провисает», найдите своего героя и верните его в какое-нибудь важное действие на экране.

Симптом: вы увязли где-то в Акте II и запутались. Двенадцать сцен в поисках истории. Героя нет. Куда он девался — неизвестно. Зато есть сцены, подробно показывающие второстепенных персонажей по дороге в Занзибар.

Верните историю главному герою.

Негодяй — не главный персонаж, не позволяйте ему «украсть историю».

Вот вам задание на одну минуту:

Возьмите сцену где-то в районе страницы 55, в которой ваш герой отсутствует. А теперь «забросьте» его в эту сцену. И пусть он скажет:

ВАШ ГЕРОЙ

Это — моя история, и я ее отвоевываю.

А теперь что? Напишите эту сцену за одну минуту. Пусть он выбросит второстепенных персонажей и ненужные события, вернет действие себе и двинет его дальше.

Где-то в вашем одноминутном фильме есть реплика, в которой заложен обет вашего героя. Он «с ума сходит от злости и больше терпеть не собирается»[12]. Он говорит: «Все равно я это сделаю, и не вздумай мне мешать».

Отлично. Это и есть реплики, в которых герой дает свой обет на странице 60. Посмотрите на ту реплику, которую вы только что обнаружили, и на ту, что находится на странице 60. Они оба говорят одно и то же, просто накал страстей разный.

Придайте реплике со страницы 60 максимально возможный накал.

Отлично, поработайте с грушей. Проведите бой с тенью. Продержитесь все 12 раундов.

Перепишите страницы 45–60.

День 14. Переписывая Акт II: страницы 60–75

Сегодня лозунг дня...

На прорыв!

«Прорубитесь» сквозь страницы с мачете в руках.

При малейшем намеке на преграду — прорывайтесь с боем. При любом сомнении — вырезайте.

Вам нужно идти, идти, идти к цели, через главные события к главным результатам.

И все-таки становится трудно. Устали? Хотите, чтобы все закончилось? Ваш герой чувствует себя точно так же. Он уже сыт по горло этим штурмом высоты. Когда же мечта осуществится?

Когда он пройдет все эти этапы:

1. Обет (страница 60).

2. Ставки растут (страницы 60–70), и он прорывается через каждое препятствие, используя новые умения, полученные в первой части Акта II (страницы 30–60).

3. Он «отпускает» ситуацию (примерно страница 72). Он может отступить, потому что препятствия слишком сложны и их слишком много, или он может по своему усмотрению «отпустить» ситуацию — чтобы не пострадать. Но «отпустить». Потому что, «отпуская», он изменяется сам.

4. «Это» происходит.

Возьмем для примера фильм «Роки» (Rocky) (хотя там, на странице 75, ничего такого не происходит). Роки осознает, что стоящая перед ним задача ему не по плечу. Он понимает, что бой ему не выиграть. И предпринимает два важных действия. Сначала он отказывается от поставленной цели, а потом меняет свою цель! Он собирался выиграть бой, а сейчас решает продержаться до финального гонга.

Цель была стать чемпионом. Но сейчас победить — значит продержаться все раунды, что он и делает. Он остановился, чтобы осознать, что цели ему не достичь. И в этот момент он изменил свою цель и понял, что победить — значит продержаться до конца.

Определите, когда именно вы разрешите своему герою отступиться. А теперь найдите момент, когда он узнает, что именно нужно ему для решения главного вопроса.

Не можете найти этот момент, «отпустите» ситуацию на какое-то время.

Он сам к вам явится.

В каждой истории начинающего сценариста всегда присутствует слово «осознает». «И тут он осознает» появляется примерно на странице 75. И ваша задача — показать нам конкретно, как он осознает и что он осознает.

Роки осознает, что ему не выиграть бой, потому что видит, какая громадина противостоит ему в лице Аполло, и сравнивает себя с ним. Принимая факт своего поражения, он побеждает.

Когда мы, в конце концов, поймем, во имя чего обрекли себя на все это... наша цель сама явится к нам.

А сейчас — в путь. Посмотрите на все немного по-другому. Пишите в течение восьми минут, начиная со слов:

Во время написания сценария я узнал об этой истории

Теперь подчеркните все, что бросилось в глаза.

Подчеркнутое и есть суть того, что осознает ваш персонаж.

Выясните, что это за сцена и как она выглядит.

Это — день прорыва.

Вперед!

День 15. Переписывая Акт II: страницы 75–90

Сегодня нам необходимо пройти от прорыва на странице 75 к финалу Акта II на странице 90.

Удается ли вашему герою воспользоваться событием на странице 75 для того, чтобы развернуть обстоятельства на сто восемьдесят градусов и обратить результат в свою пользу?

Возможно, вы пишете фильм о войне. Ваш герой атакован, и выхода у него нет. Тогда он захватывает танк, разворачивает его на врага и выигрывает бой.

Разворачивает ли ваш герой реальность на сто восемьдесят градусов, чтобы достичь своей цели?

Подумайте хорошенько, так ли это. Пусть герой походит вокруг да около и увидит препятствия совершенно иными глазами. Он изменился, и этот новый подход действительно срабатывает.

Но давайте убедимся, что мы четко понимаем, о чем речь.

Подумайте о жизненном периоде, когда вам пришлось овладевать каким-то умением. Сначала казалось, что трудно, а потом стало легко. Раздался какой-то щелчок, все встало на свои места и далось легко, без усилий.

Перед участием в марафоне спортсмен упорно тренируется, терпит боль, закаляет свое тело бегуна. И однажды наступает день, когда он, задыхаясь и потея на беговой дорожке, вдруг срывается с места и несется по воле ветра. Это и есть мастерство. Это и есть наша цель: текучесть движений мастера каратэ, ловкость пекаря в пиццерии, подбрасывающего высоко в воздух кусок теста, методичный ритм кассирши из супермаркета, у которой очередь движется быстрее, чем у других.

Дайте нам без усилий пройти кризисные ситуации на страницах 75–90.

Обратите внимание на ритм сцен. Выстройте их. Свяжите с предыдущими. Если в Акте I героя обижали, то теперь посмотрим, как он отплатит обидчикам. Покажите, как в более ранней сцене его бросали в пруд, а затем дайте развязку этой сцены, где он справляется с такой же ситуацией совсем по-другому.

Пусть ваш герой продемонстрирует свое мастерство. Если на страницах 75–90 появляется нечто, хотя бы отдаленно напоминающее сомнение, обсуждение или отсутствие движения, то такому здесь не место. Такое было до страницы 60.

В этом последнем разделе Акта II герой принимает единственное решение — окончательное. Которое приводит его на вершину. Серьезное решение. Он может получить золотое руно. Остается лишь дотянуться и взять его.

Отыграйте здесь главное решение. «Хочу ли я получить то, ради чего прошел такой путь?» Если он этого хочет, оно в его руках. Другим решениям нет места на этих страницах.

Вы прошли через испытание Дня 14. А теперь уверенно и легко промчитесь сквозь триумф Дня 15.

Вы уже набрались ума. Знаете, что делаете. Покажите на этих страницах, как воспользоваться уверенностью в себе.

Проследите, чтобы эта уверенность отражалась в сценах.

Реплики из разряда «Думаю, что смогу» замените твердым обязательством: «Именно так я этого добьюсь».

На страницах 75–90 кризис усугубляется. Конкретизируйте угрозу и подробно покажите, как именно герой ее преодолевает. Кульминацией Акта II должно стать уже готовое решение, а вашему герою предстоит его принять.

Продемонстрируйте его внутренний рост.

Покажите, что мы имеем дело с новым человеком. Покажите, что все просто должно быть так, как он хочет, потому что иного он теперь не потерпит.

Вперед. Вы теперь мастер. Пусть действие складывается в единую и красивую картинку.

Ведите нас к старту финиша.

День 16. Переписывая Акт III: страницы 90–100

В первый раз мы очень быстро пробежали через Акт III. Тридцать страниц за один день. Там остались прорехи.

Отлично. Они-то нам и нужны.

Обратите внимание, что в процессе переписывания черновика получены ответы на ряд важнейших для вашего героя вопросов.

А теперь спросите себя: «Добьется ли он того, на что не рассчитывал, и не окажется ли оно лучше ожидаемого?»

Ему известно кое-что, чего он не знал ранее. Он получил золотое руно. Что оно даст ему теперь, когда он его заполучил? Какая неожиданность поджидает вашего героя и ваших зрителей?

В «Касабланке» у Богарта есть проездные документы, Ингрид Бергман с ним, чемодан упакован, и он сжег за собой все мосты. Он покидает Касабланку. Но не с Ильзой; он уходит с Луи, чтобы присоединиться к подполью и отдать все для фронта, все для победы.

Богарт по-новому понимает любовь («У нас всегда будет Париж. У нас его не было до твоего приезда в Касабланку»), и поэтому он уже не человек с разбитым сердцем. Он снова живет, и уходит, чтобы начать новую жизнь. Нам казалось, что это возможно лишь вместе с Ильзой. Однако это происходит из-за нее. Финал неожиданный, но мы им довольны!

А теперь посмотрите. Вы свой финал знаете? Он таков, каким вы его всегда себе представляли? Он неизбежен, предсказуем? Вы довольны?

Если вам кажется, что у героя есть два варианта (он может уйти или остаться, получить или не получить девушку), самое время, чтобы на вас снизошла творческая альтернатива. Он не получит ни того, ни другого: он получит что-то совсем иное.

В кинофильме «Всплеск» (Splash) Том Хэнкс получает девушку, но теперь его жизнь совсем не такая, как он себе представлял. Он вынужден сменить жизнь человека на жизнь «водяного». Идеальный вариант. Решаются все проблемы, с которыми он столкнулся, пытаясь приспособиться к ней как к человеку. Теперь ему придется всего лишь приспособиться к тому, что он сам больше не человек.

Переписывая текст, мы твердили о переменах, которые ожидают вашего героя. Он в конце отличается от себя в начале. Вы видели, как он проходил через все возможные препятствия, чтобы измениться. Он успешно пережил самые серьезные опасности, какие только можно вообразить.

Вы честно потрудились для того, чтобы он изменился. Аксиома Внутреннего Фильма. Люди не меняются.

Посмотрите на тех, кто вас окружает. Посмотрите на себя. С вами тоже произошли огромные перемены за время написания сценария. Посмотрите, сколько изменений эта работа привнесла в вашу жизнь, но вы — это по-прежнему вы, только в еще б`ольшей степени.

Аксиома Внутреннего Фильма. Люди не меняются — они растут.

Рост происходит внутри вас. Вы обнаруживаете новый путь к пониманию обстоятельств. И они сами меняются, потому что вы смотрите на них по-новому.

А я поднимаю эту тему из-за «голливудского финала».

Кому нужно, чтобы в конце персонаж превращался в другого человека? Джон Уэйн сражается в войне и побеждает. Война окончена. Конец.

Можете себе представить, что он открывает скобяную лавку в Канзасе? Нет. Потому что этот персонаж «родом» из войны. Он займется поисками новой войны. Допустим, нигде нет никакой войны. Обстоятельства меняются. Он вынужден открыть скобяной магазин. Пройдет двенадцать лет, кто-то придет и устроит скандал в скобяном магазине. И Дьюк вступит в бой и одержит победу.

Изменяются обстоятельства, может измениться и поведение, но он остается дорогим всем нам, обаятельным задирой Дьюком. Если вы принимаете себя таким, какой вы есть, — значит у вас есть шанс изменить поведение, обстоятельства, отношение, самооценку, все на свете.

Аксиома Внутреннего Фильма. Мы боимся перемен, ибо думаем, что они изменят нас.

Перемена не уничтожит вас как личность. Дайте своему герою вырасти. Не надо требовать от игрока, чтобы он вдруг прекратил играть и стал образцовым семьянином в самой последней сцене, если он очень старался, но не смог измениться в ходе всего Акта II. Пусть он изменится сейчас, потому что вырос и готов измениться. Давайте поверим, что это сработает. Дайте своему герою финал, который будет нести правду о том, кто он есть и кем он стал. Вперед, дайте вашему герою самый лучший финал.

День 17. Переписывая Акт III: страницы 100–120

Вчера мы говорили о том, куда вы хотите отправить своего героя. Сегодня давайте его туда отправим.

Вам хочется как можно скорее добраться из разгара кризиса на странице 90 к финалу вашего сценария. (P. S. Не каждый сценарий состоит из 120 страниц. Вполне можно подстегнуть и плотнее увязать действие Акта III и закончить все дело).

Придется вам заняться кое-какими финальными хлопотами. Необходимо подвести итог по каждому персонажу. Например, в «Тутси» Майклу приходится отправиться к отцу Джули, чтобы извиниться перед ним, поскольку тот сделал Майклу предложение, приняв его за женщину.

Вам необходимо завершить все, что вы начали.

И, наоборот, наступило также время убедиться, что семена развязки, которую вы сейчас выстраиваете, были правильно высажены еще в Акте II.

Например, отправляясь с Бучем и Сандэнсом в Боливию, Кэтрин Росс говорит, что будет с ними, однако не хочет видеть, как они умрут. Позднее они сидят у костра, не глядя друг на друга, и она сообщает, что уезжает завтрашним поездом.

В этот момент нам понятно, что они обречены. Мы знаем: она уезжает потому, что они скоро умрут, и она этого не увидит. Сценарист Уильям Голдмэн — гений по части таких ситуаций.

Когда ваш финал примет понятную форму, проберитесь назад через Акт II и настройте нас на развязку.

Не стоит придумывать новые сцены в Акте II. Просто посмотрите на то, что у вас уже есть, и переделайте реплику-другую, чтобы предвосхитить финал.

Во «Всплеске» есть замечательная сцена разговора между братьями в исполнении Джона Кэнди и Тома Хэнкса.

Джон советует Тому идти напролом, любить Мэдисон. И в финале, когда Том узнает, что ему больше никогда не вернуться на берег, даже чтобы провести с братом Рождество, мы-то знаем, что Джон уже с этим смирился, потому что именно он и посоветовал брату пойти до конца и выбрать любовь. Таким образом, отношения между братьями получают свое разрешение в более ранней сцене. И нам вовсе не обязательно, чтобы Том в финале бросил все и побежал прощаться.

Если у вас возникают проблемы со структурой Акта III, есть формула, которая сдвинет вас с мертвой точки. Разбейте весь Акт на начало, середину и конец. Заново сформулируйте главный вопрос на странице 93; дайте герою осуществить свое желание к странице 100; продемонстрируйте его приверженность новой жизни на странице 110 и предложите новое неожиданное дополнение к этой жизни на странице 115. Воспользуйтесь этой формулой только как руководством к действию, не зацикливайтесь на ней.

Простой вариант финала: сделайте так, чтобы три последние страницы были как бы зеркальным отражением трех первых. Если на странице 1 ваш герой въезжает в квартиру, то на странице 120 он выезжает.

Ответьте на главный вопрос.

А потом

ЗТМ

День 18. Правим Акт I

Тра-та-та-та, тра-та-та-та! Ура! Ура! Ура! Получилось! Справился. Сценарий — живой! А ты — талантище! А что теперь? А теперь — правки.

Если вы уверены, что история сложилась и текст в целом чистый, а значит:

• прорех нет,

• вопросов нет,

• причинно-следственные связи отлажены,

• у всех завязок есть развязки и

• вы довольны, —

тогда сегодня вам предстоят мелкие правки. Если же это — ваш первый сценарий и вы все еще не уверены в самой истории, тогда вам предстоят правки крупные.

Сложите страницы написанного сценария в аккуратную стопку. Если нужно отнести их машинистке, чтобы получить чистовой экземпляр, то остановите часы, отсчитывающие 21 День, и отнесите. (Не позволяйте часам останавливаться более чем на три дня).

Если вы печатаете самостоятельно, напечатайте все до внесения правок. Не останавливайте 21-дневные часы и отведите не перепечатку не больше дня. Правило гласит: пока сценарий в ваших руках, он должен быть закончен за 21 день. Если он в чужих руках, это уже их дело, когда он будет закончен.

Если вы — сами себе машинистка, ни в коем случае не совмещайте правки с печатаньем. Иначе вам никогда не закончить ни того, ни другого.

Ну вот. Предположим, чистовик сценария готов, а в руках у вас ручка с чернилами особо любимого вами цвета. Выберите место для прочтения текста. И не ваше обычное рабочее место, а какое-то другое. Включите фоном музыку, если раньше этого не делали. Пусть время и место отличаются от вашей обычной рабочей обстановки.

А теперь устройте читку, настоящий марафон. Не держите ручку в руках, пусть она лежит на столе. Нужно что-то подправить — берите ручку, исправляйте, затем кладите ее на прежнее место вплоть до следующей правки. В противном случае вы будете исправлять каждое «ваше» на «свое», а потом вычеркивать исправленное и возвращаться к первоначальному варианту. Помните, это — читка-марафон. Пробегите его одним махом, чтобы у вас сложилась общая картина.

1. Повнимательней с чисто техническими изъянами. Допустим, она звонит в Нью-Йорк из Лос-Анджелеса. А вы учли трехчасовую разницу во времени? Если вы оставили его под дождем, он в следующей сцене появляется в мокрой одежде?

2. Проследите за темпом действия. Может быть, он где-то «провисает»? Если да, то обратите внимание на повторы в диалогах и сокращайте, сокращайте, сокращайте. Если персонажи ссорятся, остановите их и продолжайте действие, или — как минимум — пусть оно продолжится даже во время ссоры.

3. Если диалог кажется слишком прямолинейным, вспомните о подтексте. Например, он говорит, что уходит от нее. А что произойдет, если она начнет его соблазнять или швырять его вещи в чемодан, выталкивать его за дверь? Подтекст придает смысл диалогу.

4. Увидели длинную скучную сцену — подумайте, нельзя ли ее разбить и разбросать по месту и времени действия. Это — кино, давайте мыслить кинематографично. Подмонтируйте кусочек сюда, кусочек туда, кусочек к завтрашнему дню. Избавьтесь от линейности.

5. Сейчас, когда вы знаете, о чем история, подумайте о том, как лучше всего сделать сцену. Может быть, не в кухне, а в вертолете? А может быть, без диалога? А может быть, использовать совершенно другой диалог?

6. Какие-то сцены не «работают» — посмотрите на них внимательней. А вдруг можно придумать «историю на полсекунды», которая придаст им выразительность? А может быть, есть вариант, который позволит вам мгновенно показать тысячу эмоций?

Делать надо все то же самое, что и с мелкими правками, только править следует первоначальный текст и на привычном рабочем месте. Не перепечатывайте текст до внесения крупных правок. Разрешается держать ручку в руке и пользоваться ею постоянно, можно также воспользоваться компьютером или пишущей машинкой. Вам предстоит построчно отредактировать все действие и весь диалог, чтобы рассказать свою историю наилучшим образом.

Вот несколько рекомендаций по внесению правок в Акт I.

1. Максимально и безжалостно уплотните первые десять страниц. Убирайте любую мелочь, если в ней нет абсолютной необходимости.

2. Оживите диалог, чтобы как можно яснее выразить именно то, что хотите сказать.

3. Снова проверьте главный жизненный вопрос. Насколько громко и четко вы сказали то, что хотите?

4. Займитесь описаниями. Если можно, замените три слова одним.

5. Если это комедия, самое время сделать ее более смешной. Заканчивайте сцены ударными репликами. Например, в фильме «Рядовая Бенджамин» (Private Benjamin) Голди Хоун говорит своему франтоватому партнеру по танцу: «Я не могу уйти с вами, я вас даже не знаю». Он говорит: «Я гинеколог, я еврей...» ПЕРЕХОД: оба вместе в постели. Фильм позволяет использовать смену времени для шутки. Пользуйтесь. Блистайте остроумием.

6. Умеете ли вы правильно использовать экспозицию? Допустим, ваша героиня говорит: «У меня день рождения, сейчас Великая депрессия и я сирота». Показывайте, а не рассказывайте. Пусть она сама споет «С днем рожденья меня», когда найдет свечу в мусорном ведре. Найдите свою экспозицию, уберите ее из диалога и направьте в действие. Если уж вам так необходимо что-то рассказать, выберите в рассказчики второстепенного персонажа. Например, герой в поисках работы, а второстепенный персонаж, начальник отдела кадров, рассказывает нам о его квалификации и должностных обязанностях.

7. Присутствует ли ваш герой в большинстве сцен на страницах 10–30? Если нет, то почему?

А вот и главное действие на сегодня.