Как написать кино за 21 день. Метод внутреннего фильма Кинг Вики

День 1. Первые десять страниц

Готовы?

Вы знаете свою историю, пусть и в общих чертах. Вы можете ее сформулировать в двух или трех предложениях. У вас есть логлайн. Вам известны главные герои и место действия. Вы готовы. Добро пожаловать в черновик.

Если вы какое-то время раздумывали над своей историей, то, вполне возможно, в мельчайших деталях представляете себе начало, которое уже мысленно «проиграли» вплоть до последнего, тщательно продуманного жеста. Усевшись за стол, чтобы записать все это в формате кино, вы можете тут же войти в ступор при мысли о том, «Как же она у меня попадет от стола к плите и обратно?»

Вот пример того, как, по-вашему, это надо сделать:

ИЗ ЗТМ

ИНТ. КУХНЯ СЬЮ И МАКСА — УТРО.

ПРЕДЕЛЬНО КРУПНЫЙ ПЛАН (ПКП) жарящейся глазуньи из двух яиц.

КАМЕРА ОТЪЕЗЖАЕТ, И МЫ ВИДИМ СЬЮ, молодую хозяйку и новобрачную, которая готовит завтрак. На ней клетчатый халат. 8 утра. Она опаздывает на работу. Она кассир в банке. Она знает, что шеф будет в ярости. Она наливает апельсиновый сок, думая о том, как бы не опоздать, и начинает поспешно делать сэндвичи, чтобы поесть в обед, хотя она на диете. Яичница готова.

СЬЮ

(зовет Макса)

Милый, яичница готова.

Она кладет ее на тарелку, затем идет к столу и одновременно кричит:

СЬЮ

(Максу)

Я уже ставлю ее на стол.

Входит МАКС в клетчатом халате. Подходит к Сью и целует ее в шею.

СЬЮ

Ты еще не одет.

МАКС

(сладострастно)

Да, не одет.

Отметим два момента: а) наличие информации, которую показать нельзя (ее шеф будет в ярости), и б) избыточность указаний (например, она идет к столу, когда диалог и так этого требует). Сценарий есть а) описание — то, что мы видим; и б) диалог — то, что говорится. Найдите в своей истории способы использовать и то, что мы видим, и то, о чем говорится.

А вот как можно написать эту же сцену лучше.

ИНТ. КУХНЯ — УТРО

СЬЮ готовит завтрак. Входит МАКС в клетчатом халате. Ласкает Сью.

СЬЮ

М-м-м.

МАКС

М-м-м.

Они опускаются на пол в складках одинаковых толстых халатов.

Видите, насколько легче? Видите, как сцена сразу переходит к главному?

Описывайте сцену в целом. То есть действие надо увидеть так, как если бы вы присутствовали в комнате. Пусть режиссер вставляет крупные планы и показывает ее реакцию и его руку на тосте. Я вписала эту последнюю деталь насчет одинаковых халатов, потому что хотела предложить близость вместо похоти. Новобрачные. Трогательная невинность. В одинаковых халатах — намек на конфликт, который будет раскрыт в этой истории.

Будете писать по-спартански сжато и просто — интуиция подскажет вам, какой из явившихся вам образов может стать ключом к истории.

Интересует нас здесь настроение в целом. Работа над черновиком сродни работе скульптора над комком глины: сначала — общие очертания. Создайте настроение в целом. Детали отполируете потом. Начнете прорабатывать мелкие детали сейчас — получится комок глины, из которого выглядывает один безупречно вылепленный глаз.

С помощью черновика вы делаете открытия. Это — как поиск сокровищ. Вы и представить себе не можете, какие чудеса вас ожидают.

Вот вам план. Напишите черновик. Прочитайте его. Узнайте, о чем ваше кино. Перепишите, избавившись от всего, что не является вашим кино.

Итак, задача черновика — показать вам кино, которое вы хотите написать.

И вот вы — за машинкой, на ногах — счастливые носки, а вокруг — предметы, напоминающие о персонажах. Вам известно, как кино выглядит на бумаге. Табуляторы выставлены. Если вы пишете от руки, то уже знаете, сколько ваших рукописных страниц составляют одну машинописную.

План наш состоит в том, чтобы «сбросить» образ на страницу как можно быстрее. Как только он придет вам в голову, тут же поделитесь с нами теми картинками, которые увидели.

Вы не кино свое пишете сегодня, а лишь стремительно набрасываете первые десять страниц черновика. Ваша задача — передать ощущение, которое вам уже хорошо известно. Не надо ничего придумывать. Просто передайте то, что чувствуете.

Пишите с одержимостью безумца. «Вытряхните» все, что знаете о своей идее. Это вовсе не обязательно должно быть что-то умное: просто вытряхивайте все, что есть, будто это — горячий уголек, от которого нужно избавиться, пока он не прожег дыру.

Результаты сегодняшнего дня оцениваются количеством написанных страниц. Набросайте 10 быстрых страниц — и получите «Оскар» за выдающиеся достижения в области скорописи в День 1.

В вашем распоряжении — два часа. На самом деле, десять быстрых страниц можно написать за десять минут, но у вас — целых два часа. Можно уложиться в первые же десять минут и отправиться праздновать, а можно использовать все отведенное время.

Правило 1. Десять страниц или два часа — неважно, что закончится раньше. Не выдали десять страниц спустя два часа — нарушили Правило 2.

Правило 2. Не думать.

Вдохните поглубже. Представьте, что вы — в кинотеатре.

На экране начинается ваше кино. Пишите, что видите.

Караул! Караул! Мне снова нужна помощь!

По мере движения вперед вам в голову приходят новые вопросы. Начать со сцены в машине или еще раньше, со сцены в доме? Сделать его бывшим преступником или не стоит? Эти вопросы возникают, чтобы вы могли на них ответить. Они появляются вовсе не для того, чтобы вас остановить. Принимайте решения — не прерывайте действия. Допустим, она его любит. Проиграйте эту сцену: если не работает, попробуйте по-другому. Она его не любит. Какой из вариантов больше годится для вашей истории?

Возможность решать — вот в чем сила! Вы создаете мир. Продолжайте идти вперед, пока не возникнет вопрос. Примите решение и запишите его. Не думайте о том, как сказать лучше — это потом. Просто поместите их в комнату. Просто заставьте их двигать действие и историю.

Это чувство снизойдет на вас — и проймет до дрожи. «Получилось! Получилось!», «Все уже у меня в голове, надо только записать». А затем: «Нет, это слишком трудно», «Слишком много всего», «Не могу с этим справиться». Вы испытаете все эмоции. Волнение. Восторг. Паника. Вам понадобятся все эти части вашего «я», чтобы придать истории глубину, широту и размах. Дерзайте. Дерзайте, не бойтесь. Аксиома Внутреннего Фильма. Вы рискуете только тогда, когда не рискуете.

Кроме того, вы не одиноки. Ваши персонажи будут с вами общаться. Они вам скажут: «Подбрось-ка жару», «Копай глубже», «Не уходи». Взгляните на свой диалог. Что ваши персонажи говорят вам?

«Поговори со мной. Не стой там без дела».

Ваши персонажи всегда будут просить вас дать им больше жизни. Дайте.

В.: Знаю, что на первой же странице необходимо создать настроение и представить персонажей. Как это сделать?

О.: Добиться этого уже на первой странице можно так... Забудьте об этом. Все это уже где-то там, в подсознании: осталось всего лишь принять пару решений. О ком ваш фильм? Где происходит действие? Что это за история? Закройте глаза. И перед ними появятся образы. Это и есть ваша первая страница. А теперь запишите ее так, как видите.

В.: Возникает столько вопросов. Мой герой злится или плачет? Ему тридцать два или семнадцать?

О.: Это и есть творческий процесс: формулировать вопросы, ведущие к ответам, которые, в свою очередь, ведут к новым, еще более точным вопросам.

Скажем так: всякий раз, когда в сценарии возникает неизвестность, задавайте вопрос. Это дает двойной эффект: а) немедленно выясняется, чего же именно вы не знаете, и б) когда вы выяснили, чего не знаете, у вас больше возможностей все узнать. Ключ к разгадке — в части а). В писательском деле необходимо постоянно выяснять, чего не знаешь, — с тем, чтобы это создавать. (А что, если моему персонажу двадцать два вместо двадцати? Тогда он — на последнем курсе. Отлично! Значит, ему есть куда спешить). Продолжайте задавать вопросы и быстро отвечайте на них. Писать — значит принимать решения. (Ладно, ему двадцать два. Посмотрим, что это меняет в его отношениях с ней. А что, если она старше его?)

Спросите себя, что должно произойти в этой сцене. А что потом? А что потом? Пишите быстро. Не входите в подробности. Это — просто карта, которая доведет вас туда, куда надо. Любые сюжетные дыры легче залатать, когда видишь их на бумаге.

В.: Все шло отлично, а потом — будто свет отключился. Почему?

О.: Вот что может случиться: у вас есть первые три страницы со всеми подробностями, а вы продолжаете совершенствовать их, шлифовать, ну, чтобы «на века». Это — как упражнение, чтобы сказать себе самому: я могу это сделать. Можете. И сделаете — только потом. Двигайтесь дальше. И помните, что первым делом вы пишете первый вариант, а первый вариант служит единственной цели: позволяет вам узнать то, что вы уже знаете, только сами не знали, что знаете.

В.: Пожалуйста, повторите насчет структуры.

О.: К концу страницы 3 нам необходимо узнать, какую же историю вы нам покажете. После страницы 3 вы даете нам все новую и новую информацию. Вы постоянно выстраиваете основы для своей истории. Рассказываете нам, о ком она. Где мы находимся. Чего добивается главный герой. В конце страницы 10 вы четко заявляете, что это за история. Страница 3 — это тема: мы посмотрим в принципе, бывает ли любовь, когда мужчина моложе, а женщина старше. На странице 10 уже читаем о конкретном мужчине и конкретной женщине в конкретной ситуации и о том, чего они хотят. Сегодня вам больше ничего не нужно.

Если вы еще не написали свои быстрые страницы, напишите немедленно.

Поздравляю! Вы начали писать свое кино. Оно существует.

Предлагаю не читать его. Предлагаю вам побаловать себя любовью или мороженым. Впрочем, может, вам и нужно это прочитать — вперед и с песней! — но ничего не меняйте и не судите строго. Прочитайте только для того, чтобы прийти в восторг от себя самого.

А теперь пусть вам приснится сахарный снег и Луна-мармеладка[8]. Поговорим об этом завтра.

День 2. Первые тридцать страниц

Вероятно, у вас скопилась целая уйма вопросов после Дня 1.

Ничего страшного: у всех остальных — точно такая же «уйма». Вот что мы сделаем: дадим только ответы, которые вам понадобятся в данный момент. Ответы на другие вопросы возникнут сами по себе, по мере продолжения работы.

В.: А что, если я перечитаю все десять страниц?

О.: Пожалуйста. Где-то на трех последних страницах найдется ключевая информация со страницы 10; то есть вы как раз здесь и открыли, чего будет добиваться ваш герой.

В.: Что делать с экспозицией? Нужно кое-что объяснить, а мне никак не удается это показать.

О.: Посмотрите внимательно, есть ли у вас такое место, когда герой входит и говорит: «Ну, вот мы и в Париже, потому что получили эту поездку в награду за то, что меня признали лучшим по продажам».

Не рассказывайте, а показывайте. Задайте себе вопрос: «Как мне это показать? Как можно это показать?»

Приключенческие боевики часто начинаются с череды невероятных авантюр, которые сменяются офисными сценами, где четко излагаются все планы. (Помните фильм «В поисках утраченного ковчега» / Raiders of the Lost Ark? Действие, потом учебная аудитория. Фильмы о Джеймсе Бонде? Действие, затем лондонский офис). Если вашим персонажам необходимо изложить какой-то план — пожалуйста, только действуйте решительно и прямо: созывайте настоящее собрание. Желательно после сцены действия.

В.: Как рассказать свою историю, не раскрывая всех деталей с самого начала?

О.: Раскрывать надо ровно столько, сколько знаете, и по мере того, как узнаете. Не стоит держать что-то в секрете от нас. Не пытайтесь что-то утаить от зрителей и заморочить им голову. Вы их потеряете. Слишком много и слишком быстро — еще можно исправить, но слишком мало и слишком поздно — не работает почти никогда.

Когда зрители приходят смотреть ваш фильм, вы заключаете с ними договор. Они готовы принять мир, который вы им представляете, если вы согласны четко и ясно сообщить все, что им нужно для понимания этого мира.

В.: Моя история — о любви. И она не об одном человеке, а о двух. Как рассказать обе истории?

О.: Речь может идти о парочке, о троих, о целой компании, но передается история через одного человека. «Унесенные ветром» (Gone with the Wind) — грандиозное эпическое полотно, в котором излагаются истории множества людей, на самом деле, история всего Американского Юга, но изложена она через судьбу одной женщины по имени Скарлетт О’Хара. Поэтому стоит задать себе вопрос: «Чья это история?» С чьей точки зрения она излагается, где установлена наша СУБЪЕКТИВНАЯ КАМЕРА?

В.: У меня-то как раз действия хватает. Мой главный герой спускается с трапа самолета, садится в такси, едет по скоростному шоссе, приезжает домой — и все это на главных титрах. Но вот он открывает дверь, и я не могу заставить его говорить.

О.: Действие и движение — не одно и то же. Показываете движение — отлично. Лишь бы оно имело какое-то значение для вашей истории. Оно двигает вперед историю? Дает информацию? Если же герой впустую крутится, как белка в колесе, только потому, что не вписывается в вашу историю, вам придется придумать устройство, чтобы усадить его в кресло и заставить разобраться с его потребностями и желаниями.

В.: Я пишу детектив. Как мне выстроить цепочку улик?

О.: Ответьте на вопрос: вы личность типа X или типа Y?

Вы по жизни составляете списки и планы, предпочитая знать о событиях дня еще до того, как они произойдут? Тогда вы — личность типа X. Возьмите стопку цветных карточек 3x5 дюйма. Решите, к кому из подозреваемых ведет то или иное событие. На первой карточке запишите само преступление, на последней — желаемый финал. А между ними поместите карточки с описанием улик, которые ведут от преступления к разгадке. Воспользуйтесь разноцветными карточками, чтобы отследить каждый маршрут по лабиринту, в который хотите нас отправить. Затем постройте 9-минутную структуру вашей истории и разместите в нужных точках карточки с уликами. В детективе двигатель истории — это, как правило, событие и обстоятельства преступления. Если же двигателем вашей истории являются отношения или развитие персонажа, задайте себе вопрос: «Действительно ли я хочу рассказать детектив, или для меня важнее возникающая здесь история отношений?» Если вы хотите рассказать детективную историю, просто выстраивайте ее на фактах, которые скрывают или раскрывают преступление.

Если же вы личность типа Y, то, вероятно, с удовольствием читаете детективы и решили написать свой именно для того, чтобы вместе со зрителями выяснить, «кто это сделал». Вам нужен не план, а преступление и человек, способный его раскрыть. Поэтому, закладывая основы истории, уделите особое внимание личности вашего следователя, облеките его в плоть и кровь, поверьте в него — как в того, кто раскроет это преступление для вас. Теперь начните с допущения «А что, если?» Покажите нам труп. Составьте хотя бы смутное представление о том, какова будет разгадка. Сделайте неожиданный, из ряда вон выходящий вывод и посмотрите, сможете ли прописать весь путь от преступления к разгадке, периодически натыкаясь на разбросанные по страницам улики. Вы напишете первый вариант очень быстро — так же быстро, как обычно читается хороший детектив.

Поскольку вы распутываете дело «на ощупь», без предварительного плана, некоторые обнаруженные следы приведут в тупик. Поступайте так: перечитывая и готовясь переписывать текст, убедитесь, что у вас есть три варианта одной и той же улики. Назовем их хороший, лучший и наилучший. Возьмите что-то от каждого и сделайте наилучший вариант еще сильнее, а два других уберите. Наращивайте саспенс и опасность. Испугайтесь сами. Пусть ваш персонаж рискнет проверить, что скрывается за дверью в подвал. Сумеете увлечь самого себя — значит, увлечете и зрителя.

Переходим ко Дню 2, читая написанное в День 1.

И вот как следует читать ваши быстрые страницы Дня 1: никаких оценок. Можете задавать себе любые вопросы, кроме «Это хорошо?» и «Это плохо?»

Ответьте на следующие вопросы:

• Что это за история?

• О ком она?

• Что нужно герою?

• Чего хочет герой?

• Рассказана ли та история, которую я хотел рассказать?

Удалось ли вам где-то на вчерашних страницах рассказать нам, «о ком» и «что»?

Можете ли на этом этапе подтвердить ваш логлайн?

(Если все сошлось, — отлично. Тогда можете проскочить следующий раздел и перейти прямо к новым страницам).

Если ответить на эти вопросы не получается, если вы подавлены, обескуражены и/или сбиты с толку, тоже не страшно. Не возвращайтесь назад. Даже если чувствуете, что «должны» вернуться ко Дню 1 и начать сначала, все равно не возвращайтесь. Всегда идите вперед. Для этого и существует черновик: чтобы узнать, о чем кино. Продолжайте идти вперед.

Итак. Как это сделать, если не знаешь истории, или логлайна, или вообще ничего? Помните восьмиминутное упражнение на предмет того, о чем ваша история? Перечитайте его. И снова пишите восемь минут.

Подчеркните то, что бросается в глаза. Там будет фраза из трех слов, в которой отражена суть истории. Посмотрите на свою «зрительную опору». Верните себе изначальное восприятие истории. Помните, черновик пишется для того, чтобы узнать, о чем ваша история. Сейчас вы знаете больше, чем в самом начале. А следующие двадцать страниц откроют еще больше.

Сколько же мы узнали из первых десяти страниц! В основе всего — придуманный вами мир. Какой бы он ни был, это — ваш фундамент, и вам на нем строить. Не забывайте, где вы должны оказаться к странице 30. Именно там произойдет событие, которое вынудит вашего героя реагировать.

Мы знаем, о чем ваша история, и знаем, о ком она. А с какими новыми элементами вам придется нас познакомить, чтобы ее продолжить?

Акт I — место, где закладывается все, что, по вашему мнению, нам необходимо знать. Каждая сцена должна показывать героя, развивать сюжет, давать информацию, строить ситуацию и выражать точку зрения, которую вы хотите до нас донести.

Вы познакомили нас с персонажами? Что нам уже о них известно?

Какую информацию мы получили?

Обратите внимание на диалог в конце страницы 3. Он говорит вам, что вы чувствовали, когда писали этот текст? Можете ли вы соотнести это чувство с главным вопросом своей жизни, чтобы больше узнать об этой истории?

Как ваш герой попадет оттуда, где он находится на странице 10, туда, где он должен быть на странице 30? Оставайтесь с ним.

Каждая сцена продвигает историю, рассказывая нам что-то, чего мы еще не знаем. Мы все больше узнаем об этом человеке, о его мире и взглядах на жизнь, о проблеме, которая стоит перед ним. Чего он хочет? Что ему нужно? С какими препятствиями он сталкивается? Что еще нужно показать до страницы 30? С кем еще нам нужно познакомиться?

Ощущение потерянности может возникнуть у вас потому, что главного героя нет на сцене. Верните его в эпицентр действия. Оставайтесь с ним.

Включите свой внутренний кинопроектор. Сделаем упражнение, чтобы привести ваш мозг в альфа-состояние. Посмотрите на свою «зрительную опору», закройте глаза и закатывайте их вверх, пока веки не начнут подрагивать. Представьте, что запускаете ваше кино. Добавьте яркости краскам и образам. Когда почувствуете, что готовы, откройте глаза — и вперед.

Пишите три часа. Следуйте за вашим героем вплоть до главного события Акта I на странице 30.

День 3. Страницы 30–45

Равно как первые десять страниц рассказали вам двадцать последующих, так и первые тридцать страниц расскажут вам о тридцати последующих. Все у вас будет в порядке.

Подумайте, откуда пришел ваш персонаж. Подумайте, куда он направляется. Вы рассказали нам все, что нужно знать до этого момента? Достаточно ли мы знаем героя и понимаем логику его поступков, чтобы в момент его внутреннего роста мы увидели, что он ведет себя иначе?

И не переживайте, если думаете, что вы этого не сделали. Сделали. Просто еще не знаете об этом.

А сейчас примите ваши первые тридцать страниц. Я серьезно. Примите их. Не сделаете этого — доставите себе немало хлопот именно тогда, когда вы нам более всего нужны.

Сегодня вам необходимо попасть из поворотного пункта Акта I к моменту первых проявлений роста персонажа. Что-то произошло. Ваш герой сейчас на пути к желаемому или реагирует на действие, которое было на него направлено. На странице 45 произойдет символическая сцена, демонстрирующая, как это действие начинает сказываться на нем. Эта сцена — своего рода подведение итогов: она рассказывает нам, откуда мы пришли и куда направляемся.

С вами когда-нибудь такое случалось? Вот вам кажется, вы что-то спланировали — готовитесь к чему-то, — и вдруг раздается телефонный звонок и план меняется. Прицеп-тяжеловоз ваших мыслей в одну минуту резко меняет заданный маршрут. В зависимости от масштаба неожиданности вы можете ощутить ее физически. Молекулы организма с визгом тормозят и останавливаются. Они перестраиваются и начинают медленно тянуться в другом направлении. Подумайте о том, сколько времени вам для этого потребовалось? Именно так чувствует себя ваш герой в поворотной точке Акта I.

Допустим, герой собирается в больницу проведать бабушку. Ему звонят по телефону и сообщают, что его бабушка только что умерла. Что он делает? В подобной ситуации некоторые все равно едут в больницу. По какой-то причине им нужно увидеть пустую кровать. Снова это услышать. Им необходимо идти по намеченному плану, и они медленно свыкаются с этой новостью.

Помните: ваше задача — показать внешнее действие, которое раскрывает внутренние переживания вашего героя.

Итак — что-то только что случилось с вашим персонажем. Что он сейчас сделает? Вот несколько вариантов человеческого поведения. Когда нас что-то останавливает, когда возникает неожиданное резкое изменение в окружающих обстоятельствах, мы отказываемся его принимать, злимся, пытаемся все вернуть на прежнее место. И наконец, когда мы готовы, — принимаем происшедшее и теперь можем двигаться дальше.

Именно это и происходит на страницах 30–45. Потрясение — затем реакция. Реагируя по-старому на новое событие, мы получаем конфликт. Мы вынуждены реагировать по-новому. И пока мы этого не сделаем, конфликт будет продолжаться. Покажите нам этот конфликт.

Вот вам пример из жизни. Есть у меня приятельница, которую оставил муж. Некоторое время она была совершенно безутешна, а потом попросила приехать и помочь ей собрать его вещи. Мы занимались этим всю вторую половину дня, и она вроде не очень-то переживала. Но вот что произошло. Когда мы опустошили все шкафы и уложили все коробки, она сказала: «Ну, вот и все. Спасибо». Я еще не собиралась уходить. Что-то висело в воздухе. Она могла кому угодно позвонить и попросить помочь с коробками. Я понимала, что была еще какая-то причина позвонить именно мне.

Мы посмотрели друг другу прямо в глаза. Это был момент истины. Поворотный пункт. Она побежала в спальню, сорвала с кровати простыни и с рыданием упала на них.

И тогда я поняла. Будучи вообще человеком брезгливым, она несколько месяцев после ухода мужа не меняла постельного белья. Это было последнее, интимное звено, связывавшее ее с ним. А сейчас она захотела принять его уход.

Это была ее страница 45. Момент роста. Он ушел на странице 30. И она провела 15 страниц, отрицая, злясь и отчаиваясь, а сейчас была готова смириться.

Найдите этот момент для вашего персонажа. Не останавливайтесь на полпути; не останавливайтесь на опустошении шкафов и укладывании вещей в коробки — идите дальше. Найдите внешнее действие, которое символически иллюстрирует внутренний рост. Давайте увидим, как меняется человек.

Ну, вот и все, что надо знать вашей голове.

Сделайте глубокий вдох. И запишите то, что разыгрывается на страницах 30–45.

Посмотрим, как растет ваш персонаж.

День 4. Страницы 45–60

ВНУТРЕННИЙ ФИЛЬМ

Ну, как поживаете?

ВЫ

Отлично.

ВНУТРЕННИЙ ФИЛЬМ

А как на самом деле? Трудно дался этот день?

Может, вы тоже это чувствуете?

Вчера все было замечательно. Вы дошли до страницы 45 и до символической сцены первичного роста вашего героя. А сегодня появилось ощущение какой-то кирпичной стены внутри. Но вы все-таки сели за работу.

Что же теперь?

То же самое происходит и с вашим героем на страницах 45–60. Здесь вы начинаете видеть происходящие изменения.

У вас есть знакомые с избыточным весом? Сначала они садятся на диету, быстро и успешно начинают худеть и практически тут же съедают дюжину шоколадных пирожных с ванильным кремом?

Это свойственно людям: перемены нас пугают. Аксиома Внутреннего Фильма. Мы готовы на все ради того, чтобы измениться, пока не начинаем меняться. Тогда мы делаем все, чтобы это остановить.

Страницы 45–60 — когда герой уже одной ногой в лодке, а второй — все еще на причале. Сделайте так, чтобы на страницах 45–60 он вел себя так, словно ему хочется перенести вторую ногу с причала в лодку, чтобы наконец уплыть.

На странице 45 ваш герой, добившись первых успехов в осуществлении своего плана, продемонстрировал внутренний рост. А дальше ставки растут. Как вам известно, в своих начинаниях мы несколько наивны. Человек понятия не имеет, что его ожидает. Ему необходим изначальный энтузиазм, чтобы двинуться вперед. Ваш герой заявил о своей цели, начал действовать, получил толчок к росту и развитию — и теперь, благодаря этому, он уже немного другой. Он и должен быть немного другим, потому что сейчас он твердо знает, какие трудности его ожидают. Знай он с самого начала, насколько трудно будет, возможно, и не справился бы со всем этим. Но такой несколько изменившийся человек больше готов к тому, чтобы добиваться задуманного.

И как же происходит разбивка этого процесса по страницам 45–60?

На странице 45 появляется первый признак того, что наш персонаж действует. До этого момента он всего лишь реагировал на ситуацию. Стоит ему приступить к действию, как преграды для него уже не мучение, а вызов. Если раньше препятствия делали его слабее, то теперь они делают его сильнее. Давайте посмотрим, как он учится на ошибках и предпринимает новые действия.

Давайте думать в категориях причинно-следственной связи. Причина одной сцены имеет следствием появление другой, что, в свою очередь, вызывает новые следствия. Например, в «Тутси» (Tootsie) агент говорит Майклу, что работы ему не получить. А уже в следующей сцене мы видим Майкла в образе Дороти, когда он/она спешит на прослушивание. Одна сцена обусловила следующую. Вы замечаете, как каждая сцена становится естественным продолжением предыдущей? Как одна тянет за собой другую? Возможно, по отдельности они и лишены смысла, но в сочетании составляют законченную историю. А что есть последовательность событий? Движение вперед. Просто ваш персонаж с каждым шагом становится все более и более целеустремленным.

Мы наблюдаем за тем, как ваш герой встречает препятствия, осваивая при этом новые инструменты для использования в каждой последующей сцене.

Между страницами 45–60 преграды все выше, их все труднее преодолеть. Но чем труднее преграды, тем умнее становится герой, — поэтому он готов к каждому новому препятствию.

Он понимает: достичь цели можно, лишь выложившись на все сто. Это труднее, чем он думал. Но почему-то этот факт лишь усиливает его целеустремленность. Если раньше это было всего лишь абстрактное желание, то теперь он чувствует, что достигнуть цели — реально, что есть свет в конце туннеля.

Да, трудно, но из произошедшего с ним он извлек кое-какие уроки, а именно два: а) он перерос свою прежнюю жизнь, поэтому не может вернуться назад, и б) цель становится ближе, и на пути к ней он достиг некоторых успехов. Ничто так не воодушевляет и не подстегивает вашего героя, как эти небольшие успехи.

А вот как это отобразится на бумаге. Страница 45 — символическая сцена роста. Как бы предощущение достижений вашего героя. На странице 60 он искренне и всецело дает обет верности своей мечте. В «Унесенных ветром» Скарлетт, подняв к небу морковку, говорит: «Бог свидетель, я больше никогда не буду голодать». И всю вторую половину фильма она исполняет свой обет.

К странице 60 ваш персонаж громко и четко артикулирует то, что заявил как мечту на странице 3.

И пусть ваш герой сейчас закончит это заявление: «Бог свидетель. Я – – –».

Возможно, вы заметите, что сами иногда испытываете подобное. Все ваши иллюзорные представления о написании сценария сейчас меняются. Иллюзия уступает место реальности. А подлинный успех достигается только в реальности.

Корень любых препятствий, стоящих у вас на пути, состоит в расхождении между тем, что, как вам казалось, вы будете испытывать, и тем, что вы на самом деле испытываете. И преодолеть это расхождение можно, лишь решая проблемы по мере их поступления — по одной. Поэтому забудьте о том, как вы себе это представляли. Только так вы получите удовольствие от того, что есть на самом деле.

Отлично. Поехали дальше. Страницы 45–60. Посмотрим, как ваш герой переходит от первоначального роста на странице 45 к твердой целеустремленности на странице 60. Посмотрим, как он все успешнее и успешнее преодолевает препятствия.

День 5. Страницы 60–75

Итак, обет дан. Ваш герой заявил: «Бог свидетель. Я – – –». Именно в этом месте он декларирует свое убеждение и утверждается в нем.

С этой минуты его уже не остановить. Хотите, чтобы он себя проявил, — самое время это сделать. Для него наступает период испытаний, и он проходит их на «отлично», несмотря на то что препятствия все тяжелее.

Он уходит оттуда, где был, чтобы прийти туда, куда хочет, — и оказывается между небом и землей, в воздухе. А что его удержит между небом и землей? Только убеждения — и ничего больше. Иначе шмякнется с высоты, лицом вниз. Но сейчас у него есть и вера, и средства к достижению цели. Ведь вы постоянно придавали ему сил на страницах 45–60.

В первой части Акта II мы видели, что главным вызовом были препятствия. А сейчас покажите нам, что вызовом стала сама цель, к которой идет герой.

В первой части Акта II (страницы 30–60) ваш герой говорит: «Я этого хочу. Я этого хочу». А вызов ему бросают препятствия, которые будто говорят: «Не получишь».

Затем на странице 60 ваш герой говорит: «Я этого добьюсь!» Иными словами: плевать ему на препятствия, он от них камня на камне не оставит. Он дал обет.

Сейчас желаемое начинает превращаться из мечты в реальность. А когда мечта превращается в реальность, вы начинаете видеть ее в реальном свете.

Вызов цели — это вопросы из разряда «Хочу ли я этого на самом деле?», «Готов ли я действительно отказаться от одного, чтобы получить другое?», «И вот сейчас, стоя на краю пропасти и глядя на желаемое, спрашиваю себя, стоит ли оно затраченных усилий, потому что я прошел все препятствия и вижу цель, но еще не достиг ее?» Вы видите, насколько он реалистично относится к своей мечте, а вызов ему бросает сама цель? Задавая эти вопросы себе самому, он заявляет о своем желании измениться.

В «Африканской королеве» (The African Queen) Кэтрин Хэпберн и Хамфри Богарт прошли все препятствия. И вот — все, конец пути: они попадают в трясину. Испробовав все возможные способы выбраться, оба падают в изнеможении, забываясь глубоким сном. Камера отъезжает, и мы видим, что от открытого моря их отделяет лишь пара метров.

В паре метров от открытого моря мы должны выйти из игры. Потому что тогда происходит событие. В случае с «Африканской королевой» — начинается дождь.

Еще до страницы 75 есть сцена, где ваш герой уже готов отказаться от обязательства, взятого на странице 60. (В случае с «Африканской королевой» это происходит после страницы 75, но киноообраз имеет такую силу, что мы все равно используем его как пример.)

Наступает момент, когда желаемое превращается в обретенное. Этот момент выявляет очень важное изменение в отношении.

Аксиома Внутреннего Фильма. Для того чтобы мечта стала реальностью, от нее необходимо отказаться как от мечты. Именно тогда это и случается. Каким образом? Из-за события, которое происходит. В «Африканской королеве» ключевое изменение наступило, когда героям захотелось забыться глубоким сном рядом друг с другом. Борьба за достижение цели полностью их измотала — и тут на горизонте появилась другая цель, поважнее.

Они сдались. И, таким образом, они дали событию возможность случиться и мечта превратилась в реальность.