Ковыряясь в мертвой лягушке. Мастер-классы от королей комедийной поп-культуры Сакс Майк

Майкл Шур

Если вы хотите понять, как устроены креативные механизмы в голове Майкла Шура, автора таких хитов NBC, как «Субботним вечером в прямом эфире», «Офис» и «Парки и зоны отдыха», вам стоит прочитать роман 1996 года Дэвида Фостера Уоллеса «Бесконечная шутка». Ну, или хотя бы первую тысячу страниц.

Шуру не просто понравилась «Бесконечная шутка». Она запала ему в душу. Будучи студентом Гарвардского университета, он написал свою выпускную работу по роману и каким-то образом сумел уговорить Уоллеса приехать в Кембридж (штат Массачусетс) получить награду от Harvard Lampoon. (Подробнее об этом позже.) В 2011-м Шур срежиссировал клип на песню Calamity Song группы The Decemberists. В клипе подростки играли в вымышленную игру Eschaton, в этом была отсылка к «Бесконечной шутке». И серия «Парков и зон отдыха» «Партридж» также пестрит отсылками к «Бесконечной шутке». Шур – обладатель прав на съемки фильма по «Бесконечной шутке». Так что можете быть уверены, что, если когда-нибудь будет снят фильм по самой трудной для киноадаптации книге в мире, Шур точно будет хоть как-то к нему причастен.

Шур популярен не только среди людей, которые читают титры к ситкомам и любят чрезмерно подробные описания к телепрограммам. Большинство знает его как Моза Шрута, тихого бородатого двоюродного брата Дуайта из сериала NBC «Офис». Моз и Дуайт – совладельцы свекольной фермы. Моз любит разбрасывать удобрения, любит «Парк Юрского периода» (в доказательство этому у него есть пижама с символикой «Парка»), и он страдает от повторяющихся ночных кошмаров со времен «шторма». Моз – личное творение Шура. Он назвал персонажа в честь Моуз Джинджерича, звезды реалити-сериала 2004 года «Амиш в большом городе». Хорошо это или плохо, но Моз стал одним из самых известных мейнстримовых персонажей Шура.

Но у Шура есть и совершенно другая аудитория. Минди Кейлинг, писательница и актриса, много лет работавшая вместе с Шуром над сериалом «Офис», знает его как человека, совсем не похожего на тот образ, который знаком большинству. «Лучший подарок, который можно подарить Майку Шуру, – это шведский словарь, – рассказывает она. – Потому что он обожает слова-бессмыслицы. Для сценариста, номинированного на “Эмми” и просто одного из самых начитанных серьезных людей, это просто детсадовское чувство юмора». Шур любит физическую комедию, по словам Кейлинг. В пример она приводит один из своих любимых эпизодов «Офиса», написанный Шуром, «Дандер-Миффлин – Бесконечность», вышедший 4 октября 2007 года. Майкл Скотт, которого играет Стив Карелл, слепо следует за своей системой GPS и въезжает на своей взятой на прокат машине прямо в озеро.

Шур родился в городе Энн-Арбор, штат Мичиган, в 1975 году и вырос в Западном Хартфорде, штат Коннектикут. Учась в Гарвардском университете, он стал членом Harvard Lampoon, что, возможно, подготовило его к будущей карьере комедийного писателя, а возможно, и не сыграло никакой роли. (Как он сам однажды сказал: «Lampoon ни к чему меня не подготовил. Возможно, только к карьере парня, который должен пьяным шататься по какому-нибудь запущенному замку».) Почти сразу после выпуска из университета в 1997-м его наняли писать для «Субботним вечером в прямом эфире», где он работал над семью сезонами, с 1997 по 2004 год, в том числе три года продюсером для The Weekend Update в период, когда там правили Тина Фей и Джимми Фэллон. Затем Шур попал в «Офис» и «Парки и зоны отдыха». «Парки и зоны отдыха» – однокамерный (снятый без живой аудитории) ситком в псевдодокументальном стиле о департаменте парков вымышленного города Пони в штате Индиана, со звездой SNL Эми Полер в главной роли. В 2013-м он совместно с Дэниелом Гуром создал ситком канала Fox «Бруклин 9–9» с Энди Сэмбергом и Челси Перетти в главных ролях.

Будучи телевизионным сценаристом, вы работаете за кулисами. Расстраивает ли вас, что ваше имя может не ассоциироваться с конкретной шуткой или идеей? То есть если бы вы писали для «Нью-Йоркера» или выпускали книги, ваше имя всегда значилось бы в графе «автор» и ваши заслуги были бы полностью признаны.

На самом деле нет. Работа на телевидении – всегда коллективный процесс. Если бы я хотел один получить все признание, я бы написал роман. Хотя, вообще-то, это звучит очень тяжело. Забудьте про роман.

Но признание – это очень болезненная тема для некоторых авторов: большинство ТВ-сценариев постоянно переписываются и доводятся до ума. Становится очень сложно вычислить, кто что сделал и где чья шутка. И что, и где, и когда. Когда я получил свою первую работу над получасовым шоу «Офис» (2005), временами я чувствовал, что ко мне относятся несколько пренебрежительно, потому что, даже когда какие-то мои идеи и шутки шли в эфир, их не всегда потом записывали на мой счет. Меня это расстраивало. Я полагал, что «правильное авторство» равняется успеху в работе. Но потом я понял, что Грегу (Дэниелсу, шоураннеру) абсолютно наплевать, кто и что придумал. Он видел процесс создания и переработки материала как коллективный труд, и пока все трудились усердно и в результате получали хорошие сценарии, подобные детали не имели значения. Мне казалось, я достиг просветления, когда это понял.

Написание ТВ-комедии – это коллективный спорт. Такие вот условия. В большинстве случаев просто невозможно рассказать, кто что именно написал в конкретном сценарии. И очень часто случалось так, что отличные авторы вносили вклад в сценарии, подписанные моим именем. Так что было бы сумасшествием жаловаться, что мое имя не упомянуто где-то в работах других авторов.

Всем известно, что писать для ситкомов – тяжелый и изматывающий труд, особенно если ты шоураннер или главный сценарист. Что именно требуется, чтобы поддерживать высокое качество работы на протяжении сезона длиной в восемь месяцев и 22 эпизода? Насколько интенсивным должен быть график?

Требуется огромное количество тяжелой работы. На телевидении с самого момента начала съемок ты, по сути, уже отстаешь. Дэвид Мэмет идеально описал эту ситуацию: «Работать над фильмом или пьесой – это как бежать марафон. Работать над ТВ-шоу – это как бежать, пока не умрешь».

Как выглядит ваш сегодняшний день работы над «Парками и зонами отдыха»?

Сегодня мы закончили работу над эпизодом 515 («Спасение»), я как раз вернулся с финального сведения звука. Кроме того, мы снимаем финал 5-го сезона, частью которого является огромный парад в Пасадене, а завтра должен пойти дождь, и если он пойдет, то мы в полной заднице. Завтра утром я созваниваюсь с телеканалом в 9:15, чтобы обсудить черновой монтаж эпизода 517-го («Партридж») и получить по нему обратную связь, эпизод должен быть одобрен к четвергу. Каждую неделю один новый эпизод шоу должен быть смонтирован, переработан в соответствии с обратной связью телеканала и одобрен. И так в течение следующих шести недель. Завтра после обеда у меня презентация декораций, костюмов и стиля съемки для пилота (сериала «Бруклин 9–9»), который я делаю для FOX. В понедельник будет читка с представителями телеканала. Сегодня к концу дня я и мой соавтор по пилоту должны закончить черновой вариант сценария и отправить его студии и телеканалу на обратную связь, чтобы мы могли его улучшить к пятнице. Получилась очень напряженная неделя из-за пилота, но нельзя назвать ее нетипичной для работы на телевидении. График, как в Looney Tunes.

Кто она, ваша нынешняя зрительская аудитория? Вы пишете для зрителей перед экранами телевизоров или для тех, кто потом посмотрит шоу на Hulu[14] и скачает отдельные сцены?

У нас недавно была очень специфическая ситуация в «Парках», когда из-за накладки при составлении расписания нам пришлось показать два эпизода один за другим. Первым должен был идти самый важный эпизод шоу, свадьба Лесли Ноуп и Бена Уайета, – очень эмоциональный момент, к которому мы шли несколько лет, очевидно знаковый эпизод для сериала. Вторым – изначально запланированный выйти на неделю позже обычный эпизод о том, как Лесли идет на ланч с местными представителями СМИ. Поэтому, конечно, мы были сильно расстроены. В жизни главных героев происходило огромное, судьбоносное событие, а потом буквально минутой спустя «Сегодня я иду на обед…».

Мы много обсуждали, что же делать. Как-то поменять порядок серий? Растянуть свадьбу на час? Но в конце концов мы оставили все как есть. Мы рассудили, что все это имеет значение только один раз – в день, когда эпизод покажут по ТВ. Количество людей, смотрящих телевидение по своему расписанию, через Hulu или iTunes, какую бы платформу они ни предпочитали, растет с огромной скоростью. И наоборот уже не будет.

Мне кажется, сценаристы должны из-за этого ощущать больше давления. Ты больше не пишешь шутки, которые услышат один раз и забудут. Ты пишешь то, что будут много раз пересматривать до самого конца.

У зрителей заоблачные ожидания, и им очень быстро становится скучно, потому что они это все уже видели. Добавь к этому разнообразие выбора, которое есть у потребителя. Если ты один раз поскользнешься, у людей останется еще с десяток шоу прямо под носом. И они их могут смотреть у себя на телефонах. Когда я был ребенком, я смотрел абсолютно каждый эпизод «Пустого гнезда», шоу о шестидесятилетнем враче, живущем во Флориде. Я был двенадцатилетним пареньком из пригородного Коннектикута. Почему я смотрел это шоу? Потому что оно шло по телику. Сегодня, если ты двенадцатилетний паренек из пригородного Коннектикута, или сорокалетняя лесбиянка-таксидермист из Теннесси, или восьмидесятилетний диабетик-стеклодув из Якимы, штат Вашингтон, в твоем телевизоре найдется от одной до 300 передач, которые будут получше, чем «Пустое гнездо». И это будут шоу, которые кто-то где-то придумал, ориентируясь на тебя и твоих друзей.

Что еще повлияло на вас как на комедийного писателя помимо «Пустого гнезда»?

Я был безумным, ненасытным читателем. Когда мне было 12, я прочел книги Вуди Аллена «Без перьев», «Сводя счеты» и «Побочные эффекты», и это было как будто я впервые увидел мир в цвете. Чтение «Без перьев», пожалуй, было одним из тех важных моментов в жизни, когда думаешь: «Охренеть, как круто!» Я без конца перечитывал эти книги. Потом я пытался писать комедию, как у Вуди Аллена, но получалось ужасно. Я недавно нашел этот огромный документ, который все эти годы хранил, потому что думал, что это моя самая великая работа, а по сути это была копия книги Вуди Аллена, над которой я работал в средней и старшей школе. Ужасающее открытие.

Я никогда не смеялся сильнее, чем когда смотрел фильм «Спящий» (1973 года) в первый раз. Моя любовь к дурачеству идет напрямую от Вуди Аллена и «Монти Пайтона». Но в чем-то самый важный для меня фильм – это «Успеть до полуночи» (комедия, вышедшая в 1988 году, с Робертом Де Ниро и Чарльзом Гродином в главных ролях, написанная Джорджем Галло). Возможно, это самый хорошо организованный сценарий, который когда-либо был написан: ни одного лишнего слова и десяток незабываемых персонажей с сильными характерами, у каждого есть конкретная цель и реалистичные мотивы. Посмотрев «Успеть до полуночи», можно узнать все о том, как создавать сильных персонажей.

Похоже, вы с детства очень серьезно относились к комедии.

Каждый год на Рождество или Новый год я получал юмористическую книгу. Помню, кто-то рассказал мне, что Марк Твен очень смешной, и я начал читать рассказы Марка Твена. Если ты квотербек NFL, ты смотришь много игр в записи, а если ты комедийный писатель, тебе приходится смотреть комедию, читать комедию, писать о комедии. К этому нужно относиться так серьезно, будто ты студент юрфака, готовящийся сдавать экзамен на адвоката.

В детстве я постоянно писал. У меня были тетрадки и дневники, где я набрасывал идеи для фильмов, скетчей и прочего. Я писал работы для сериалов, даже не планируя их туда посылать. Я писал примеры сценариев для шоу, которые мне нравились, просто для практики. Я написал сценарий для «Веселой компании» где-то году в 1998-м, когда шоу уже давно не показывали. Я понимал, хорошая идея или нет, только после того, как записывал ее и мог перечитать. Я проверял, могу ли я писать в стиле шоу, которые мне нравились. Это не способ получить работу, это способ оттачивать мастерство. Когда речь идет о работе писателя, нет никаких особых секретов, кроме как продолжать заниматься этим. На моем опыте единственный способ стать лучше – это писать.

Оказали ли на вас воздействие какие-то произведения, которые можно посчитать нетипичным влиянием на комедийного писателя?

«Мэр Кэстербриджа» (1886 года) Томаса Харди. У Харди сумасшедшие романы, многие из них такие, потому что в них прослеживается тема слепого случая и непредсказуемости, своего рода эквивалент теории хаоса из «Парка Юрского периода» времен XIX века. Например, некто должен доставить важное послание, и в какой-то момент, совершенно неожиданно, из загона вырывается бык, закалывает этого человека насмерть, и послание остается недоставленным. Та книга особенно потрясла меня, потому что она о человеке, который вследствие молодости, глупости и пьянства совершает одну гнусную, непростительную, ужасную ошибку (выставляет жену и дочь на продажу) и всю жизнь проводит в попытках загладить вину. Какая прекрасная простая деталь характера героя. И очень смешная, если похожего персонажа играет блестящий актер, как Адам Скотт, а команда отличных комедийных сценаристов пишет об этом шутки, как мы это делаем в «Парках»[15].

Важное влияние на меня оказал Дэвид Фостер Уоллес. Я в большом долгу перед Уоллесом: «Бесконечная шутка» очень смешная. Но намного важнее то, что Уоллес огромное внимание уделяет теме искренности и честности. Эти вещи очень тяжело даются комедийным писателям, потому что искренность – это противоположность «крутости», или «модности», или «ироничности» – всему тому, чем комедийные писатели любят размахивать, как мечами, чтобы защититься от всяких сопливых, сентиментальных чувств. Ничто не пугает комедийных писателей больше, чем искренние эмоции. Для меня Уоллес положил этому конец. Все его творчество было попыткой примирить шутки, постмодернистские игры и «крутость», которые он, безусловно, любил и которыми упивался, с тем, в чем он видел самую основную задачу писателя: заставить читателей что-то чувствовать. Заставить их чувствовать себя неодинокими в этом мире. Мне кажется, это очень трогательно, и это изменило то, как пишу я сам.

Я полностью согласен с одним из высказываний Уоллеса, которое я немного перефразировал: «Если мир ужасен, гнусен и отвратителен, нет особого смысла писать о том, что мир ужасен, гнусен и отвратителен». Ему, а впоследствии и мне, казалось логичнее писать о том, как люди пытаются находить свой путь в этом ужасном, отвратительном мире, становиться счастливыми и тем самым делать его лучше.

Вы когда-нибудь встречались с Уоллесом?

Мы встретились в 1996-м, когда я писал для Harvard Lampoon. «Бесконечная шутка» вышла в феврале, и после того как я прочел ее, я сразу решил, что он получит нашу награду «Романист тысячелетия». Эту награду я тогда и придумал специально под него, чтобы просто с ним познакомиться.

Мы пригласили его в офис газеты через его агента. И в один прекрасный день, когда я сидел в общежитии и работал над своей выпускной работой, которая была основана на «Бесконечной шутке», он позвонил спросить, что это еще за награда такая. Это было нереально. Он был известен своей застенчивостью перед прессой и хотел убедиться, что это не было каким-то спектаклем. Но я заверил его, что я все просто выдумал и на самом деле это было просто приглашение прийти пообщаться в классном старом здании.

Фишка в том, что сам он очень хотел прийти, потому что был поклонником Harvard Lampoon, когда учился в Амхерсте[16]. Он много знал о газете, например, что Джон Апдайк, [романист] Уильям Гэддис и многие другие были ее частью. И то, что существует связь Lampoon – SNL – «Симпсоны», для него кое-что значило. Его оказалось легко уговорить.

В «Бесконечной шутке» есть отрывки, которые мне кажутся чудовищно смешными. Он смешной, и он пишет сложно и смешно. Возможно, это упрощенное описание, но, на мой взгляд, правдивое. Он был по-особенному смешным.

О чем была ваша выпускная работа, основанная на «Бесконечной шутке»?

Я писал о романе «V.» Томаса Пинчона (его дебютной работе 1963 года) и «Бесконечной шутке». Тезисом было: данные книги являются началом и концом вида постмодернистской прозы, в центре которой выступают ирония и становление идентичности. Я очень погрузился в тему и много, много, усердно работал. Думаю, что если бы я перечитал работу сегодня, я бы даже близко не понял, что все это значит и вообще обоснованные ли это наблюдения или чушь собачья. У меня есть подозрения, что все-таки чушь собачья.

У Уоллеса были сложные отношения с телевидением. Он вырос на нем и называл его «художественной дыхательной трубкой во вселенную». Но в то же время он считал, что телевидение меняет наше восприятие реальности. Вы когда-нибудь говорили с ним о телевидении, ситкомах и комедии?

Немного. Мы какое-то время переписывались после встречи, и я держал его в курсе моей тогда зарождающейся карьеры на ТВ. Ему это было очень интересно. Я пригласил его на живое шоу SNL, потому что для него оно было эталоном ТВ, но не сложилось. Думаю, очерк Уоллеса о SNL был бы прекрасен.

И такая история была не только с телевидением. Очевидно, что оно оказало на него большое влияние, но, думаю, у него были сложные отношения со всей поп-культурой. Он рассказал мне отличную историю. Когда он преподавал в штате Иллинойс, ему дали послушатькассету одной группы, в которую он сразу же влюбился. Он пришел на семинар к магистрантам и сказал: «Назовите меня сумасшедшим, но мне кажется, это отличная группа, и вам всем нужно ее услышать». Затем он поставил альбом Nevermind группы Nirvana. Это случилось спустя семь лет после выхода альбома.

Вы шесть лет писали для SNL и упоминали в прошлом, что шоу оказало на вас большое влияние. Были ли какие-то другие ТВ-шоу, которые повлияли на вас?

«Поздним вечером с Дэвидом Леттерманом». Я записывал Леттермана каждый вечер, смотрел утром перед школой и потом воровал его шутки и истории и рассказывал их друзьям. Идеальное преступление, потому что никому из моих ровесников не разрешали не спать так поздно.

«Мэри Тайлер Мур» была для меня всем, и, когда я болел и не ходил в школу, я всегда смотрел Шоу Дика Ван Дайка. Его героиня, Лора Петри, была первой знаменитостью, на которую я запал. Я помню, как изумлен был мой юный мозг, узнав, что нечто, снятое на черно-белую пленку, может быть таким смешным. Позднее мне стали очень нравиться отношения между Мэри и Лу Грантом: в отношениях между Лесли и Роном Свонсоном в «Парках» определенно слышны отзвуки той платонической дружбы.

Еще помню, что мне нравились отдельные персонажи разных шоу. Мне кажется, Алекс П. Китон из «Семейных уз» – одна из лучших находок в истории ситкомов. А еще мне нравился Майкл Гросс, который там же играл отца. Меня завораживали актеры, которые умели произносить свои реплики в идеальный момент, а Гросс был в этом безупречен. То же можно сказать о Келси Грэммере, Вуди Харрельсоне, Теде Дэнсоне, Шелли Лонг. Почти все актеры «Чирс» получают 5+ за идеальное чувство времени, такое важное для комедии.

Сценаристы «Чирс» старались избегать большого количества шуток на актуальные темы. Во многом это позволило шоу состариться лучше, чем другим ситкомам. Вы руководствовались той же философией с «Парками и зонами отдыха»?

При работе над «Офисом» у нас было больше правил. Продюсер Грег (Дэниелс) очень не хотел, чтобы шоу было привязано к конкретному времени, поэтому мы старались, например, не показывать даты на документах, не упоминать только вышедшую песню Бейонсе или не говорить что-то вроде «корпоративный пикник 2006-го» и т. п. Идея была в том, чтобы шоу «Офис» было максимально близко каждому, кто когда-то работал в офисе, а не только офисным работникам с 2005-го по 2013-й. Мы взяли эту идею для «Парков и зон отдыха», но очень скоро расслабились. Вскоре стало понятно, что многие из наших историй будут имитировать текущие социальные и политические настроения и некоторые истории будут аналогом или комментарием политических событий, происходящих в это время в стране. Плюс Азиз Анзари (который играет Тома Хаверфорда, госслужащего в «Парках и зонах отдыха») придумал уйму импровизированных шуток о хип-хопе и фильмах «Форсаж». Было бы глупо их выкидывать.

«Чирс» – это классический ситком, но он не сразу стал популярен. «Парки и зоны отдыха» тоже не сразу завоевали популярность у зрителей.

Мне кажется, действительно хорошие пилоты редко становятся началом отличных шоу. Отличные пилоты – как фильмы: за ними стоят большие захватывающие концепции, способные заполучить внимание и затянуть зрителя. И им приходится пробиваться через белый шум двухсот новых шоу, которые появляются каждый год. Но проблема в том, что эти сюжетные повороты и концепции занимают время, в которое персонажи могли бы объяснить, кто они такие, чего они хотят от жизни и т. д. ТВ-комедии в длительной перспективе работают только тогда, когда в них есть классные многогранные герои. Потому «Чирс» – самая лучшая комедия всех времен: все, что в ней есть, – это великолепные герои, которые сидят и разговаривают в баре. И в пилоте «Чирс» (вышедшем 30 сентября 1982-го) вы узнаете все, что вам нужно узнать о персонажах.

Но пилот «Чирс» завалил тест перед живой аудиторией: зрителям было не за что ухватиться, и в конце они, скорее всего, даже не почувствовали, что им повезло увидеть очень интересный и в будущем успешный ситком. На то, чтобы познакомиться с героями и проникнуться их забавными характерами, уходит время. Например, в пилоте «Чирс» Клиф, по сути, часть массовки. Только спустя несколько эпизодов они пересадили его в другую часть бара, рядом с Нормом, и создали самую известную мизансцену на 275 эпизодов в истории телевидения.

Меня иногда расстраивает, что шоу выбирают, руководствуясь их пилотами, что сродни выбору книги по обложке. Ко всему прочему, как только пилот выходит в эфир, про него тут же начинают писать критики, а это очень влияет на то, будет шоу успешным или нет. В идеальном мире никто бы не обсуждал новое шоу, пока не выйдет восемь эпизодов и креативная команда не устранит все дефекты. К сожалению, мир, как вы могли заметить, не идеален.

В интервью вы говорили, что для вас как шоураннера «Парков и зон отдыха», важнее сама история, чем отдельные шутки. Почему так?

Это просто вопрос предпочтений. Жизнь представляется мне такой неспокойной, изматывающей и в целом пугающей, что я никогда не устану от историй о людях, которые заботятся друг о друге, делают приятные вещи и пытаются самыми простыми способами заставить друг друга чувствовать себя менее одинокими на земле. Во всех историях нужен конфликт, но он может появиться откуда угодно.

Это кажется нелогичным, но когда у тебя есть хорошо написанные многогранные персонажи и десяток смешных писателей, которые над ними работают, один из них точно придумает хорошую шутку, в каком месте сценария она бы ни потребовалась. Но эти шутки будут бессмысленными и пустыми, если история разваливается. Хорошие истории побеждают хорошие шутки каждый день и дважды по воскресеньям.

Еще совершенно очевидно, что шутки мимолетны, а хорошие персонажи и эмоциональные истории вечны. Замысел телевидения в том, чтобы предложить зрителю привлекательный мир, в который он годами будет готов регулярно инвестировать свое время. Шутки тоже нужны, потому что они, понятное дело, делают людей счастливыми. Но по-настоящему полюбить шоу, привязаться к нему людей заставляют отличные персонажи и их отличные приключения.

Просто мне больше нравятся такие шоу, где персонажи в целом положительные, а комедия получается из дурачества и сатиры, а не язвительности и негатива. И «Парки и зоны отдыха» однозначно о том, что люди хотят, чтобы их близкие были счастливы, и о том, что окружающие важны и никто ничего не сможет достичь в одиночку. Шоу с такой темой нуждается в том, чтобы герои поддерживали друг друга. И если обобщить, это то, чем наши герои и занимаются.

Были ли случаи, когда шутку вырезали, потому что ею необходимо было пожертвовать ради конкретного персонажа или истории в целом?

Такое случается абсолютно в каждом эпизоде. Обычно потому, что шутка выбивается из истории, то есть не вяжется с позицией героя в конкретной сцене. А в сценарий она просочилась уже после стадии проверки и только потому, что всех рассмешила. В нашем актерском составе одни из самых лучших импровизаторов, и мы всегда выделяем время, чтобы они могли повалять дурака. Довольно часто они добавляют потрясающий материал к сценарию. Но иногда нам приходится вырезать потрясающий материал, потому что импровизация случайно изменила историю героя или его отношение к ситуации, и если бы мы ее оставили, это бы всех запутало.

Эта философия, похоже, является полной противоположностью подходу к скетчам на SNL. Так ли это? Может ли шутка в скетче «похоронить» персонажа, но при этом все равно работать?

Персонажи не важны в скетчах, где они изначально задумываются плоскими. Нельзя «продать» персонажа за три минуты. Совсем другое дело, когда речь идет о шоу, для которого ты надеешься написать больше ста эпизодов.

В чем вы видите развитие персонажа? Чего хотите достичь в конце каждого сезона?

Кто-то однажды сказал, что лучший конец для истории должен быть одновременно неминуемым и удивительным. Все могло произойти только таким образом, но при этом зрители не ожидают такого финала. Мне бы хотелось, чтобы каждый эпизод и каждый сезон так заканчивался. Именно по этой причине мне так понравился финал «Клана Сопрано». Но многие меня убеждали, частенько срываясь на крик, что это не самая популярная точка зрения. Все шоу целиком и этот персонаж в частности вели к этому неоднозначному включению черного экрана в самом конце. Мне кажется абсолютно логичным завершить шоу таким образом. Даже сами дебаты по поводу того, что случилось (которые идут до сих пор, чего, я полагаю, даже сам (создатель шоу) Дэвид Чейз никак не предвидел), кажутся неизбежными, потому что они являются финальным аккордом многолетних дебатов о шоу.

Отличные концовки получаются, когда создаешь для героя огромные препятствия, ведущие к великому успеху или поражению, проверяешь решимость героя, определяешь его словом и делом, а затем делаешь так, чтобы он или она оказались на распутье. Я так рассуждаю, будто это очень просто.

Но вот в чем проблема, и я в последнее время много об этом думаю: раньше телевидение было сфокусировано на количестве. Они создавали около тридцати «Я люблю Люси»[17] в год, и когда Милтон Берл просто выходил на сцену в платье каждую неделю, все падали со смеху, потому что все были в восторге от происходящего. Постановочные достоинства были на втором плане. «Ты видел, как задрожали эти хлипкие декорации, когда Рики хлопнул дверью?» – «Какая разница? Я смотрю это шоу внутри моего собственного дома!»

Истории были новыми, герои свежими, стереотипы тогда еще никто не создал. Все было новым и завораживающим, и 50 миллионов человек были у экранов.

Сейчас телевидение уже не про количество, а про качество и специфичность. Это огромный прекрасный шведский стол художественных и документальных программ, комедии и драмы на любую тему, которую только можно представить, доставляются потребителю за низкую цену и с максимальным комфортом. И это все препарируют, анализируют и обсуждают с пугающей скоростью как профессиональные критики, так и любители, в распоряжении которых есть онлайн-база данных всего, что когда-либо было создано за всю историю кино и телевидения. Максимальная скорость, максимально внимательное изучение, максимальное удобство и максимальный скептицизм зрителей на тему, будет ли шоу достойно потраченного на него времени.

Мы снимаем 22 эпизода нашего сериала в год. Некоторые шоу делают по 24 эпизода. Для «Офиса» мы однажды отсняли, кажется, 30, включая примерно шесть часовых серий. И сейчас, когда стало все сложнее и сложнее делать что-то новое и интересное, мы все равно должны штамповать серию за серией с ошеломляющей скоростью.

Вся система телевидения трещит по швам под давлением «дивного нового мира». И готов поспорить, что во многом это хорошо для творческого процесса. Препятствия – это в целом хорошо для писателей. А возросшая критичность по отношению к телевидению – это естественное последствие огромного скачка в развитии качества продукта. Телевидение рассматривают как вид искусства, достойный критики и обсуждения, и это правильно.

И, пожалуйста, не подумайте, что я хоть сколько-то жалуюсь на свою работу. В мире буквально нет ничего другого, чем я бы предпочел заниматься. По большей части я пишу то, что хочу писать, провожу время, смеясь, как придурок, работаю со своими друзьями и хорошо зарабатываю. Этот расклад делает меня самым счастливым сукиным сыном в Америке, если не в целом мире. Я просто пытаюсь описать уникальные дилеммы, которые стоят перед ТВ-сценаристами сегодня: создай отличное шоу, но сделай это быстро и сделай его огромным. А еще сделай так, чтобы оно заинтересовало широкую группу людей, у которых есть еще миллиард разработанных специально для них вариантов.

Что вы ищете в кандидатах в сценаристы шоу? Кого бы вы хотели видеть в вашей сценарной комнате?

В идеале они должны быть, как Люди Икс: множество разных странных мутантов с особыми голосами и талантами. Если авторы все как один – комики-импровизаторы из Чикаго, или фанаты научной фантастики из престижных вузов, или стендаперы, – группа будет производить только одну форму специфичного юмора. Здесь нет правильного соотношения, главное – разнообразие. Идеально, если в команде 10–12 странноватых парней с необычными жизненными историями и уникальным опытом, который мы можем использовать, когда придумываем шутки.

Сценарные комнаты могут быть неприятными и склочными, это правда. Но когда мы работаем вместе над «Парками и зонами отдыха», это, возможно, самое счастливое место после Диснейленда. У нас бывают плохие дни, ворчливые дни, но в целом это суперпозитивное, радостное место работы, где мы постоянно дурачимся. Нам повезло.

Как вы думаете, может ли атмосфера в сценарной комнате отразиться на настроении всего шоу?

Определенно. Есть два основных вида комедийных писателей: те, кто смеется вслух, и те, кто не смеется. Вторые меня убивают. Можно подумать, что они считают смех над чужими шутками признаком слабости. Я никогда этого не понимал. Если твоя команда состоит из таких людей, шоу может получиться холодным и безжизненным.

Как-то вы рассказывали о том, что, когда шутка попадает в самую точку, в сценарной комнате как будто что-то «щелкает». Вы называете это «попасть в яблочко». Можете ли вы привести пример такого «щелчка» при работе над «Офисом» или «Парками»?

Такое постоянно происходит. [Сценарист «Парков»] Дэн Гур написал реплику для Рона Свонсона, где кто-то его спрашивает, не боится ли он есть в боулинг-клубах, на что тот отвечает: «Это еда боится меня, когда я ем». Щелчок был таким громким, что мебель задрожала. Я написал шутку для Дуайта Шрута (из «Офиса»), где Джим дает ему брелок с трилистником «на удачу», а Дуайт отвечает: «Настоящий мужчина сам создает свою удачу. Билли Зейн. “Титаник”». Здесь я тоже услышал, как что-то щелкнуло. Это было так в духе Дуайта, ассоциировать себя с этим персонажем «Титаника». Но такие моменты – штучные, и они окружены миллионом хреновых, неудачных шуток, которые ты выкидываешь. И когда ты попадаешь в цель – это самое лучшее чувство. Сет Майерс описал аналогичную ситуацию при работе над The Weekend Update: писать шутку, которая всех сразит наповал, и ты это точно знаешь, это как размахивать битой с такой уверенностью в успехе, что вообще не следишь за мячом. Ты просто смотришь под ноги и мчишься по полю, оббегая базы[18]. Миллионы хреновых шуток, которые ты пишешь, делают это редкое чувство только лучше.

Какие критерии отбора для спек-сценариев, которые вы получаете от потенциальных писателей? Что стоит и не стоит делать?

Я бы сказал, что самое ценное качество комедийного писателя, которому нельзя научить, – это уникальный голос. Это то, на что я в первую очередь смотрю, когда нанимаю людей: звучит ли этот человек, как все остальные, или есть нечто особенное в том, как он складывает вместе слова, предложения и идеи? Что-то такое, что выделяет его из множества других людей? Очень много авторов «Офиса» и «Парков и зон отдыха» имеют свой незаменимый голос, так же как и актеры. Я невероятно горжусь этим в нашем шоу – неповторимостью голосов, которые мы дарим миру. От этого шутки интереснее, герои интереснее, истории интереснее.

Когда мы наняли сценариста Эмили Капнек в «Парки», мне дали один из ее сценариев, это был оригинальный сценарий. И я моментально понял, что хочу ее взять. Меня подкупила одна конкретная шутка где-то в середине. Я рассмеялся вслух, а это случается редко, особенно когда читаешь сотни сценариев зараз[19].

Вы замечали типичные ошибки, которые часто повторяют молодые комедийные писатели?

Удовлетворенность своими результатами – классическая ошибка. Некоторые люди достигают определенного уровня и думают: «Все, я разобрался, как нужно это делать». Писатель никогда не может постигнуть свой труд, никогда. Все свои самые лучшие работы я ненавижу. Это может прозвучать странно, но любой мой сценарий, который я считал классным, через пару лет вызывал у меня лишь одну мысль: «Боже, какая ужасная непрофессиональная работа». Но это хорошо. Если вы чувствуете, что постигли тайну этой работы, – вы не правы и сами роете себе яму. Потому что комедия – это не наука и не математика; эта странная, туманная, сложно поддающаяся определению вещь. Шоу, которое одному человеку кажется лучшим за всю историю, другому человеку кажется худшим за всю историю, или, что еще хуже, у кого-то оно вообще не вызывает никаких эмоций. Чтобы оставаться энергичным и успешным, никогда нельзя поддаваться ощущению, будто ты точно знаешь, что делаешь. Твое отношение к себе всегда должно быть таким: «Кто этот вонючий дилетант? И как мне научить его писать?»

Самое сложное в телевидении – это то, что в него вкладывают много денег. Очень легко добиться определенных высот в карьере, неважно, это твоя первая работа в штате или ты стал продюсером шоу, и начать думать: «Теперь я могу вздохнуть свободно». Ни один писатель никогда не должен дышать свободно. Ты должен постоянно пытаться понять, как писать истории и шутки лучше, как делать героев более многогранными, как поменять то, что не работает. Если не будешь следовать этому правилу – утратишь хватку. Это не похоже на катание на велосипеде; ты не можешь отложить перо на год, потом снова взяться за работу и начать с уровня, на котором был раньше.

Писать сценарии – это довольно странное искусство.

В чем именно странность?

Часть успеха зависит от того, как отреагирует зритель. Можно уйти в философские рассуждения о том, что идеально написанный сценарий существует в пространстве и времени как красивейшее свидетельство силы человеческой души или что-то типа того. Но реальность такова, что тебе придется по нему снимать шоу и показывать его по ТВ, актеры должны по нему играть, и в какой-то момент еще придется учитывать мнение зрителей. Если ты доволен собой, ты, по сути, говоришь, что тебе не нужна вторая часть уравнения. Но если ты пишешь для кино или телевидения, тебе она точно нужна. Не просто для твоей карьеры, а чтобы не исчезали люди, которые могут сказать, удалось ли тебе донести то, что ты хотел донести.

Это странный бизнес, где коммерция проверяет искусство на качество.

Тодд Левин. Ультраспецифичные комедийные знания

Далее по тексту вы найдете пакет, который я отправил в «Поздним вечером с Конаном О’Брайеном». (Я отправил этот образец материала в 2008-м и получил работу в 2009-м, затем вместе с шоу переехал в Лос-Анджелес, чтобы писать для «Вечернего шоу с Конаном О’Брайеном». Сейчас я пишу для «Конан» на TBS, и к моменту, когда эта книга будет опубликована, я, скорее всего, буду писать для «Вечеров с О’Брайеном» на eBay.tv).

К каждому отрывку курсивом прилагаются мои комментарии по каждой конкретной идее: что, на мой взгляд, я сделал правильно, что неправильно, что я сейчас сделал бы по-другому. Также относительно каждой идеи я сделал «Прогноз: попадет ли материал в эфир», который может оказаться полезным, несмотря на его совершенно теоретический характер. Свои решения я основывал на своем восприятии материала и руководствуясь собственным опытом, так как уже примерно понимаю, какие шутки и скетчи переживут сценарную комнату и репетиции и попадут в эфир, а какие нет.

Рифф травил Конана всю старшую школу. Хотя Конан и не видел Риффа уже много лет, сейчас, когда он добился большого успеха, он решил позвать Риффа на шоу, чтобы свести старые счеты. Однако когда Рифф выходит на сцену, становится очевидным, что с ним случилось что-то ужасное, что временно сделало его физически уязвимым. (Рифф появляется в электрическом кресле-каталке и может говорить только через электронный синтезатор речи.)

Из-за плачевного положения, в котором оказался Рифф, Конан слишком сочувствует ему, чтобы над ним смеяться, даже когда Рифф начинает его задирать. В конце концов Рифф доводит Конана до предела, и он наконец не слишком грубо оскорбляет Риффа. Зрители в ужасе. Когда Конан пытается извиниться, Рифф заявляет, что он примет извинения только с одним условием: если Конан публично унизит себя перед всеми участниками и зрителями шоу, и Рифф радостно покинет студию, крикнув на прощание: «До встречи, Плакса Конан!»

Комментарии:

По моему мнению, эту был классический для «Позднего вечера» бит: крикливый грубый персонаж перебивает Конана, заставляет его чувствовать себя не в своей тарелке и, прежде чем покинуть студию, унижает его. Несмотря на это, здесь есть сразу две очевидные ошибки. Рифф – это преднамеренно характерное имя. Надеть на персонажа сумасшедший костюм или дать ему нереалистичное карикатурное имя, как, например, «Падж О’Шонесси» или «Бенедикт Камбербэтч», – это громко объявить зрителям, что сейчас они увидят чудаковатый комедийный скетч. Когда я набрался опыта, я обнаружил, что лучше позволить персонажу быть естественным, не утяжеляя образ дурацким комическим именем, и когда он неизбежно сделает или скажет что-то глупое, это будет большей неожиданностью.

Также эта идея основывается на двух ожиданиях от зрителя, что довольно опасно: они должны начать сочувствовать персонажу-мудаку и отвернуться от ведущего шоу (из-за которого они вообще его смотрят). Ну удачи!

Прогноз, попадет ли материал в эфир: крайне маловероятно.

В Нью-Йорке на каждом углу можно найти в продаже пиратские DVD, CD и даже пиратское программное обеспечение. Они стоят гроши, но нужно быть осторожным, потому что качество может быть довольно сомнительным. Конан показывает пиратские диски, которые он купил на улице, в рубрике, посвященной осведомленности потребителей:

Никогда не знаешь, что окажется на DVD, поэтому нужно читать, что написано на упаковке, очень внимательно.

• «Здравозахоронение»[20] (мелким шрифтом: домашнее порно Майкла Мура).

• «Фантастическая четверка» (четверо героев на обложке: Мистер Фантастик, Невидимая Леди, Человек-факел и азиат средних лет в костюме Дракулы).

• «Закон и порядок: специальный корпус – евнухи» – 3-й сезон (Конан: «Я думал, это неправильный перевод, пока не начал смотреть», он включает отрывок с диска, и это обычный эпизод «Специального корпуса», но у всех персонажей-мужчин невероятно высокие голоса).

• «Рататуй» (Конан включает отрывок, и он оказывается дешевой новостной съемкой настоящих живых крыс, бегающих по KFC).

• «Дикие девочки, том 4» (Конан включает отрывок, и это фильм про девушек студенческого возраста, которых воспитали животные. В одной сцене одичавшая девушка с грязными спутанными волосами пьет молоко из соска волчицы).

Комментарии:

Неоднозначный материал с точки зрения комедии, но с хорошей идеей в основе. Плюс это один из тех блоков, без которых не обойтись на ежедневных вечерних шоу: легкая для постановки и повторения в других выпусках рубрика «из-за стола» (так названная, потому что обычно эти биты ведущий читает прямо из-за своего стола. Опросы знаменитостей от Конана и благодарственные письма от Феллона – хорошие примеры подачи шуток данного типа). Простота этого формата обманчива, для него не так просто писать. Объединяющая тема должна быть достаточно универсальной, чтобы подходили любые шутки; достаточно знакомой, чтобы не нужно было долго объяснять, о чем сейчас пойдет речь; и достаточно свежей, чтобы такое уже не пробовали делать за полвека истории вечерних комедийных шоу. Большинство рубрик «из-за стола» соответствуют одному или двум из этих требований, все три выполняются довольно редко. За всю историю вечерних ток-шоу, думаю, не было лучшей рубрики «из-за стола», чем «Реально существующие вещи»[21] в «Поздним вечером с Конаном О’Брайеном». Знакомая тема, но очень неожиданное наполнение, визуальная подача, и к ней прилагается нескончаемый источник вдохновения.

По сути, на бумаге блоки «из-за стола» не всегда смешные: например, «Опросы знаменитостей» выглядят примерно так: «Конан просит трех знаменитостей ответить на один и тот же вопрос, и третья знаменитость отвечает что-то совершенно из ряда вон выходящее!» Поэтому хорошая идея – включить несколько примеров, чтобы отстоять концепцию.

Для информации: у меня был соблазн убрать шутку про Майкла Мура, потому что я не мог поверить, что отправил на шоу что-то настолько ужасное, но я решил, что важнее, чтобы другие смогли научиться на моих ошибках. Героический поступок? Вам решать.

Прогноз, попадет ли материал в эфир: довольно хорошие шансы.

Нельзя отрицать, что текущий экономический кризис на всех нас нагоняет тоску. Поэтому Конан подготовил подборку отличных советов для зрителей, как сэкономить деньги и побороть грусть-печаль, вызванную кризисом.

У вас нет денег, чтобы свозить детей в Диснейленд в этом году? Почему бы не превратить свой дом в первоклассный парк развлечений? Далее следует видеомонтаж, включающий в себя:

• Ребенка, залезающего в сушилку, к которой прикреплена табличка с надписью «Тамблер».

• Мальчик стоит перед включенной микроволновкой с таймером, выставленным на 30 минут. На табличке написано «Стерилизатор».

• Двое детей заходят в комнату через дверь с надписью «Лабиринт страха», где на кровати сидит полностью голый старик и стрижет себе ногти на ногах.

Превратите самый унылый ужин в праздничный пир, достойный королей, при помощи Смокинга, мешочков на молнии, созданных выглядеть как еда из дорогих ресторанов. (Мы видим, как мама наливает густую кашеподобную субстанцию в Смокинг в форме огромного стейка.)

Бум Бум Банкир: кто сказал, что нельзя веселиться, пока вокруг тебя коллапсирует экономика? В следующий раз, когда вы застрянете на скучной встрече, почему бы не сыграть в «Бум Бум Банкира», вариант популярной дорожной игры Punchbuggy[22], идеальный для периода кризиса. (Мы видим группу бизнесменов в конференц-зале, все смотрят в окно. Они все выкрикивают названия разных цветов: «Давай синий!»; «Красный вперед!» и т. д. Пока мимо окна не проходит человек, одетый в белую рубашку и синий галстук. Один из бизнесменов кричит: «Бум Бум Синий Банкир!» и бьет всех своих коллег кулаком в руку.)

Комментарии:

На «Конане» такие блоки называются «трешер». Это термин, который я до сих пор до конца не понимаю, хотя и знаю, как он применяется. Трешер – это длинный фрагмент, построенный вокруг основной темы, включающий различные варианты исполнения: видео, живое выступление, раскрытие занавеса, короткие скетчи и другое. Он довольно многообразен. Идея с тематическим парком лучше всего сработала бы в предзаписанном виде, а «Бум Бум Банкир» можно, наверное, было бы поставить в студии с несложными декорациями.

Я совсем забыл про этот материал из своего пакета, но, я думаю, он состарился лучше, чем некоторые другие вещи. Еще я вдруг понял, что украл шутку сам у себя, потому что впоследствии, когда я (недолго) писал для «Вечернего шоу с Конаном О’Брайеном», я спродюсировал фрагмент про то, как Диснейленд был вынужден сокращать расходы, и включил туда шутку про промышленную сушилку для одежды, которую поставили вместо аттракциона.

Прогноз, попадет ли материал в эфир: крайне вероятно.

«Поздним вечером» устраивает превью своих любимых дорожек с комментариями к специальным изданиям фильмов на DVD.

• «Ультиматум Борна». Специальные материалы – комментарии актера, сыгравшего «пассажира, покупающего газету»: один из статистов в сцене, которая происходит в переполненном лондонском метро, записывает свою собственную дорожку с комментариями, в которой он проводит все время, подготавливая зрителей к двухсекундному моменту, когда в его героя врезается Джейсон Борн.

• «Преданный садовник»[23]. Аудиокомментарии садовника: на протяжении одной особенно душераздирающей сцены два профессиональных садовника обсуждают различные методы садоводства, которые можно наблюдать в фильме.

• «Невероятный Халк». Аудиокомментарии Халка: разъяренный, едва способный что-то сказать Халк рычит фразы типа: «Халк любить Лив Тайлер работать» и «Халк очень любить мизансцена здесь. Думать Зак Пенн фантастический режиссер правда».

• «В диких условиях». Аудиокомментарии от двух парней, которые уверены, что они бы справились лучше, чем Крис Маккэндлесс. Вся суть изложена выше: два скептически настроенных придурка постоянно указывают на очевидные ошибки, которые допускает Крис Маккэндлесс, пытаясь выжить в диких условиях.

Комментарии:

Еще одна рубрика «из-за стола», которую было бы легко поставить: взять уже существующие кадры из фильмов и наложить новый аудиотрек. Готов поспорить, эта или похожая идея уже много раз презентовалась для многих ток-шоу. Я бы даже не удивился, если кто-то это уже делал. В данном случае, думаю, специфичность шуток вытянула бы довольно базовую концепцию. Если нет, надеюсь, ведущий сценарист шоу случайно пропустил эту часть, пока читал мой пакет.

Прогноз, попадет ли материал в эфир: вполне возможно; хотя его могли бы сразу же отклонить, просто из подозрения, что другое вечернее шоу, скорее всего, уже когда-то воплощало эту идею.

Заходит мужчина в церковной робе и угрожает всех взорвать. Когда он раскрывает робу, чтобы показать бомбу, привязанную к его груди, мы видим, что на нем коротенькие шорты и туфли на высоких каблуках и у него гладкие красивые ноги. Играет музыка для стриптиза, и он горестно вздыхает: «Это мой дар и мое проклятье!»

Комментарии:

Приходящие персонажи были большой частью шоу «Поздним вечером», и я включил эти идеи, когда почувствовал, что уже выполнил все требования к своему пакету. Мне кажется, большинство сценаристов с трудом смогли бы удержаться от того, чтобы включить в свой пакет для «Поздним вечером» парочку нелепых и бессмысленных персонажей.

Этот конкретный персонаж был довольно тухлой идеей, но, я думаю, его могла бы спасти хорошая игра. (Даже сейчас, когда я пишу более-менее приличный сценарий, я знаю, что его значительно улучшит исполнение Брайна Стека – одного из самых старых сценаристов шоу и, возможно, лучшего исполнителя скетчей, которого я когда-либо видел.) Часто, когда я смотрю скетчи, я удивляюсь, как сильно их создатели недооценивают важность правильного кастинга. Одна из раздражающих меня мелочей в комедии (меня же пригласили, чтобы я здесь изливал свои недовольства, все верно?) – это смотреть, как двадцатилетний актер с неравномерно нанесенным серебристым спреем на волосах пытается играть отца другого двадцатилетнего актера, когда вокруг полно отличных более взрослых актеров, которые с радостью согласились бы на эту роль и отыграли бы комедию очень естественно и искренне.

Прогноз, попадет ли материал в эфир: сомнительно.

Вместо того чтобы развлекать публику своим арсеналом звуковых эффектов, Эдди угрюмо рассказывает свои последние плохие новости, добавляя реалистичные голосовые звуковые эффекты в самых неподобающих и грустных местах.

Комментарии:

Я бы очень хотел поставить этот материал, даже несмотря на то что он мог бы сильно испортить настроение на шоу. К сожалению, через довольно долгое время после того, как меня взяли на шоу, я узнал, что стендап-комик Джерри Майнор уже исполнял похожую роль на сцене. Снимаем баллы за отсутствие оригинальности.

Прогноз, попадет ли материал в эфир: нет, отклонен командой сценаристов.

Мужчина, одетый в костюм волшебника со всей атрибутикой, включая длинную белую бороду, стоит на сцене и «писает» сырным соусом из-под робы на крекер и затем ест этот крекер. На этом, собственно, и все.

Комментарии:

Я готов с любым драться на кулаках в защиту этой идеи. Я до сих пор думаю, что было бы восхитительно увидеть такое по ТВ. И да, этот комментарий в конце – «на этом, собственно, и все» – я и правда включил в текст.

Прогноз, попадет ли материал в эфир: такие же шансы, как у снежка в аду, хотя у него есть потенциал стать «самым худшим, что мы когда-либо делали на шоу».

Выводы:

Вашей наградой за то, что вы справились и до конца дочитали мой пакет, будет совет, который, надеюсь, покажется вам и простым, и практичным. И вот он. Пожалуйста, попытайтесь запомнить: если вы продемонстрируете, что имеете четкое представление о том, какой именно у шоу комедийный голос, то, возможно, вашу работу прочитают дальше первой идеи. Но не факт, что это поможет вам попасть в зловонное логово, зовущееся сценарной комнатой, где мышление не ограничивается рамками морали. Для осуществления этой цели не забывайте о важности вплетения вашего авторского голоса в материал настолько, чтобы его нельзя было отделить от ваших идей. И еще, мне кажется, важно достичь баланса: презентовать что-то знакомое, но с неожиданным поворотом.

Андрес Дю Буше. Хардкорные советы в чистом виде

В последнее время я думал над тем, какие полезные советы можно дать начинающим комикам и комедийным писателям. И я постоянно возвращался к мысли о том, как сильно различаются условия, в которых создается комедия сейчас и когда я только начинал. Есть два больших отличия: 1) сейчас намного, намно-о-ого больше людей пытаются сделать карьеру стендапера, сценариста или комедийного актера; и 2) сейчас намного больше инструментов и образовательных учреждений, которые могут облегчить процесс становления в этих профессиях. Благодаря возможности пройти курсы в UCB[24], общаться с коллегами и единомышленниками через Twitter и Facebook, размещать свои собственные видео на Youtube или Funny or Die[25] и бесконечной лавине блогов, начинающие комики могут мгновенно начать создавать комедию, находить аудиторию и получать обратную связь по своему материалу. Но, как я уже говорил, все эти инструменты увеличили количество людей, стремящихся сделать карьеру в комедии. На настоящий момент комедия, похоже, больше не является эксклюзивной территорией запутавшихся в своих эмоциях людей, которых тянет к ней как к способу обрести себя и побороть свою злость и страх (это я про себя). Теперь она сравнялась с любой другой карьерой, которую можно выбрать после вуза. Можно, по сути, пойти изучать комедию в магистратуру, если выбрать UCB или любую другую программу, обучающую импровизации.

С учетом всего этого мой совет начинающим комикам и комедийным писателям заключается в следующем. Начните с одного очень простого вопроса: «Это правда именно то, чем я хочу заниматься?» Потому что масса людей ответит «да». И так как вокруг образовалось слишком много белого шума из постоянного, непрекращающегося комедийного контента, который хлещет из всех этих начинающих комиков и сценаристов, то вам понадобится иметь совершенно уникальный комедийный голос, чтобы вы стали заметны. И нужно будет работать очень усердно и очень долго, чтобы выделиться из толпы.

На самом деле даже лучше спросить себя: могу ли я этим не заниматься? Большинство комиков, включая меня, чувствовали, что у них нет выбора. Это не было чем-то вроде: «О, класс. Прикольно было бы этим заниматься в качестве карьеры». Это было скорее: «Мне нужно понять, кто же я, блядь, такой. И единственный способ это сделать – заставлять людей смеяться». После того как вы разобрались со всеми этими вопросами и чувствами, мой следующий совет довольно прост: пишите комедию и выступайте постоянно и неустанно, годами без остановки, пока не станете в этом офигенны. И в процессе найдите кучу прекрасных друзей в мире комедии. В конце концов один из этих друзей попадет в «шоубиз», и для вас начнут открываться возможности.

Если вы можете делать со своей жизнью что-то другое и все равно быть счастливым, молю вас, так и поступите!

Генри Бирд

«Вам нравится то, что вы видите?» – спросила роскошная пышногрудая эльфийка, соблазнительно приоткрывая складки своего платья и обнажая свое округлое, едва скрытое тенью великолепие. У Фрито пересохло в горле, хотя в его голове кружился вихрь желания и эля».

Так начинается первый абзац «Пластилина колец», романа-пародии 1969 года на фэнтези Дж. Р. Р. Толкина. «Пластилин колец» является выдающейся книгой по двум причинам: во первых, в отличие от большинства пародийных книг, ее публикуют уже 45 лет, а во-вторых, будучи одной из первых пародий на современные популярные бестселлеры, она вдохновила несколько поколений авторов на пародию поп-культуры, включая будущих писателей SNL, The Onion и Funny or Die. Но, возможно, самым значительным в этой книге является то, что она стала первой крупной работой двух молодых писателей по имени Генри Бирд и Дуглас Кенни, только что окончивших Гарвард. Через год они вместе создадут один из самых влиятельных (если не самый влиятельный) комедийных журналов XX века: National Lampoon.

Бирд родился 7 июня 1945 года. С 9 лет он рос в отеле Westbury на Манхэттене. Впервые он обнаружил у себя талант к писательству, сочиняя для Harvard Lampoon, но тогда комедия была просто развлечением для Бирда, и он не рассматривал ее в качестве будущей карьеры. После окончания Гарварда в 1967-м он планировал продолжить обучение на факультете юриспруденции, но, так как он не слишком серьезно отнесся к поступлению, его не приняли. По не менее счастливой случайности тогда же его и другого гарвардского писаку Дуга Кенни выкинули из ROTC – Гарвардской программы по подготовке офицеров запаса. В случае Бирда его отчислили за непосещение военного бала[26]. «Мы все пошли в офис ROTC и попытались договориться о слушании, – рассказывает Бирд, – но командующий полковник отказался со мной встретиться». Однако там он столкнулся с одним сержантом, который посоветовал ему присоединиться к местному резерву армии США. Бирд так и поступил, и это спасло его от Вьетнама.

В 1970-м благодаря щедрой ссуде от Мэтти Симпсона, одного из издателей журнала Weight Watchers, Бирд вместе с Кенни и Робом Хоффманом основали National Lampoon. Спустя всего несколько лет у издания было уже более миллиона читателей. Никто не был защищен от его сатиры, «не берущей заложников» и «сжигающей все на своем пути», начиная с Ричарда Никсона и заканчивая Джоном Ленноном. Даже убийство Кеннеди не было закрытой темой для насмешек. «Моя страховая? – спрашивает Кеннеди в пародийной рекламе на целую страницу, в то время как Освальд наставляет на него ружье из окна шестого этажа за его спиной. – New England Life, конечно же. А что?»

Бирд работал выпускающим редактором National Lampoon с 1970-го по 1972-й, а затем главным редактором с 1973-го по 1975-й, где он присматривал за разношерстной командой гениальных сатириков, включающей Кристофера Серфа, Майкла О’Донохью, Шона Келли, Криса Миллера, Патрика О’Рурка, Брюса Макколла, Мишеля Шокетта и Джерри Сассмана. Бирд часто описывал журнал как центр спокойствия, особенно в моменты кризиса или напряжения, которые случались постоянно. В статье, опубликованной в газете Columbia Daily Spectator в 1972 году, Бирд рассказывал, как журналисты National Lampoon получали многочисленные угрозы расправы, включая девять шашек динамита, отправленных из штата Юта. В одном письме от американского солдата, служащего во Вьетнаме, говорилось: «Мы бы с удовольствием подвесили вас за пальцы ног и стали избивать огромной палкой, так чтобы вы больше не могли ходить».

Бирд был не просто редактором, а одним из лучших редакторов юмористического материала в издательском мире. Он также был превосходным писателем, автором многих самых популярных рубрик в National Lampoon, таких как «Новости марта», и крупных статей. Например, статья «Закон джунглей» 1974 года представляла собой невероятно сложный, написанный юридическим языком документ, подробно описывающий сложные законы королевства животных. Вот короткий отрывок из нее: «Вороны все еще выплачивают роялти наследникам малоизвестных, давно вымерших рептилий за использование крика “кар-кар”, авторские права на который были закреплены за последними. Интересно, что наследники являются подвидом камбалы, которые, конечно же, немы от природы. Закон животных полон таких удивительных договоренностей». Эта статья размером в 12 000 слов, как говорит сам Бирд, была написана «меньше чем за день». Для сравнения, все это интервью, включая вступление, не превышает и 6000 слов.

В отличие от коллег по National Lampoon, Бирд никогда не переходил от печатного к другим жанрам комедии. Он не имел отношения ни к одному бродвейскому мюзиклу, радиошоу, телешоу или фильмам, вышедшим из National Lampoon и имевшим дикий успех (например, «Зверинец»). Вместо этого он без лишнего шума покинул журнал в 1975-м и практически полностью изолировал себя от мира. В последующие годы Бирда называли «загадочным» и «эксцентричным затворником». Он практически не давал интервью: Бирд игнорировал все возможности поучаствовать в многочисленных биографических очерках, написанных о членах National Lampoon.

За последние 30 лет Бирд написал или стал соавтором 35 книг, среди них: «Латынь на все случаи жизни» (1990 года), «Французский для кошек: весь французский язык, который когда-либо может понадобиться вашей кошке» (1991 года), «Официальный словарь и справочник политкорректной лексики» (в соавторстве с Кристофером Серфом, 1992 года), «Блокнот О. Джея: что на самом деле происходит в голове О. Джея Симсона?» (1995 года) и «Параноидная энциклопедия» (в соавторстве с Кристофером Серфом, 2012 года).

Когда я готовился к интервью, я прочитал, что ваш отец родился в 1881 году. По-моему, это невероятно. Расстояние между 1881 и 1970 годами – эрой National Lampoon – кажется таким огромным, будто между ними не может существовать абсолютно ничего общего. Такие разные миры.

Это так. И это правда невероятно. Еще более невероятно, что мой дед родился в 1834 году. Попробуй объединить времена до гражданской войны и Америку 1970-х. Между ними огромный разрыв. Но да, мой отец родился в XIX веке. Хотите верьте, хотите нет, у него был друг, который был на «Титанике».

Он выжил?

Его звали Лоуренс Бизли, и он выжил. Он был пассажиром 2-го класса, на несколько палуб ниже верхней. Как и мой отец, он был последователем Научной Церкви Христа, и поэтому не пил и не курил. Он читал в своей каюте, когда почувствовал удар. Он вышел на верхнюю палубу, где увидел несколько прогуливающихся людей. Никто заметно не паниковал. И меня это больше всего поражает. Все были спокойны. Не было особого шума[27]. Бизли вернулся в комнату, чтобы продолжить читать, и тут он услышал, как кричат наверху: «Всем пассажирам подняться на палубу со шлюпками». Он пошел наверх к шлюпкам, но все говорили, что мужчины должны быть у левого борта, что их заберут оттуда. Бизли был не дурак. Он сказал себе: «Хм, мне кажется, мои шансы лучше здесь, у правого борта». Он не расталкивал женщин – в это я верю.

Он остался и увидел, как спускают спасательную лодку. Мужчина, управляющий лодкой, закричал: «Эй, ты. У нас еще есть место. Хочешь запрыгнуть?» Бизли оттолкнулся от поручня и спрыгнул в уплывающую лодку. Она спаслась одной из первых. Бизли потом рассказывал, как все в лодке думали, что им потом придется с позором прокрасться назад на «Титаник», когда окажется, что он не тонет, и все подумают, что они горстка трусов. Что ж, с этой проблемой им не пришлось столкнуться. Впоследствии Бизли написал книгу о своих впечатлениях («Гибель парохода “Титаник”, его история и уроки»).

Вы когда-нибудь встречались с Лоуренсом Бизли?

Нет, он давно умер. Я немного разговаривал об этом с отцом, и он пересказал мне историю, рассказанную ему Лоуренсом. Лоуренс еще рассказывал отцу, что когда «Титаник» стал уходить под воду, он все это видел. Он сказал, что тот разломился практически посередине, и было слышно, как котлы вываливаются из креплений в воду, как будто огромный локомотив идет ко дну. Он видел, как погружаются под воду дымовые трубы. И это описание того, как корабль надломился, оказалось точным, когда (в сентябре 1985-го) они нашли его куски на дне океана. Он сломался точно так, как рассказывал Лоуренс.

Вас тоже воспитывали в традициях Научной Церкви Христа?

Нет. Мой отец был последователем этой церкви, но он происходит из семьи ирландских протестантов, которые оказались на юге, в Бирмингеме, Алабама. Когда они приехали из Ирландии, Алабама была довольно процветающим местом. Там и родился мой отец, а затем он какое-то время жил в Луизиане.

Но вы выросли не на юге. Как ваша семья в итоге оказалась на севере?

Мать моего отца, моя бабушка, была очень умной женщиной. А еще она была очень сложным человеком и дожила до ста лет. Когда она была ребенком, ее эвакуировали из Атланты, когда туда стала надвигаться армия Шермана[28], и, я думаю, она в конечном счете поняла, что по крайней мере на тот момент у Юга не было будущего. Так что она собрала свою семью и отправилась на север. Мой отец в итоге оказался в Нью-Йорке, где я провел несколько лет, прежде чем в 1955-м в возрасте 10 лет был сначала отправлен в закрытую школу Rectory School, а затем в более престижную школу Taft, обе в Коннектикуте.

Как вы думаете, повлияло ли посещение закрытых школ на ваше становление как комедийного писателя?

Да, абсолютно. Я никому такое не рекомендую. Но если вы хотите получить идеальное для писателя образование и если хотите восемь лет изучать латынь, прежде чем пойти в вуз, тогда вам именно туда. По сути, все, чему нас учили, это как писать и читать на английском языке. Нам нужно было писать эссе на тысячу слов каждую неделю. В Taft был экзамен по английскому языку, который называется 2–8–2. У тебя была синяя книжечка. Учитель писал на доске фразу из пьесы Шекспира. У тебя было 2 минуты подумать, 8 минут что-то сочинить и 2 минуты на внесение изменений, а потом нужно было отложить карандаш: 2–8–2.

Вот так нужно обучать писателей.

Зачастую у писателей есть все время на свете.

Это точно. И мы ни хрена не делаем. Но опять-таки в закрытой школе, где нет девчонок, какого черта еще можно делать, кроме как писать эссе длиною в тысячу слов на какую-нибудь тупую тему.

Полагаю, вся эта латынь пригодилась потом, когда вы писали «Латынь на все случаи жизни». Книга, опубликованная в 1990 году, предоставляет читателям перевод на латынь сотен фраз и выражений, включая «У тебя дерьмо вместо мозгов», что на латыни: Stercus pro cerebro habes.

Это верно. А еще там можно найти перевод фраз «Ты полный засранец» и «А шел бы ты лесом». Возможно, только это одно окупает все те годы в закрытой школе.

Можно ли было в закрытой школе конца 1950-х – начала 1960-х смотреть телевизор?

Нет, даже радио было слушать нельзя. Я не помню, чтобы слышал или смотрел много комедий, хотя я отчетливо помню Эрни Ковача. Ковач оказал на меня огромное влияние. Больше, чем кто-либо другой. Он был совершенно оригинальным и непредсказуемым. Не было никого, даже близко похожего на него.

Его шоу были такими примитивными. Очень дешевые декорации. Все было записано при помощи кинорегистрации видео, по сути – просто запись шоу с телеэкрана. Но сама комедия была поразительной. У него был скетч «Трио из Найроби», в котором три актера в костюмах горилл, котелках и плащах имитировали игру на музыкальных инструментах. Более чем странно, но это работало. Откуда появилась эта идея? Он был пришельцем из космоса. Время от времени ты натыкаешься на пришельцев. У меня нет другого объяснения.

Пришелец в том смысле, что он был на другой волне?

Да, и в то же время на одной волне со зрителем. Пожалуй, он был пришельцем из космоса, который хорошо вписался в общество у нас на Земле. И это единственный способ создавать юмор, который будет находить отклик у зрителей. Если ты слишком похож на других, становится скучно. Если ты совершенно оторван от мира, это не работает. Ты должен быть где-то в космосе, но держать связь с Землей. Гениально, совершенно гениально.

Мне очень нравится в вашей карьере то, что она всецело фокусируется на создании материала для печатных изданий, что кажется уже почти забытым искусством. Похоже, что большинство комедийных писателей сейчас если и интересуются печатным жанром, то только как ступенью на пути к кино- или телевизионной карьере.

Мое поколение появилось на свет во время огромных перемен. Я окончил Гарвард в 1967 году. Когда выпускались люди, писавшие для Harvard Lampoon, они продолжали дальше изучать юриспруденцию, становились архитекторами, некоторые шли в медицину или начинали работать на Wall Street. Если ты был писателем, а таких было не много, ты писал для печатных изданий, а не для Голливуда. Большинство, конечно же, стремились в «Нью-Йоркер», Playboy и писать книги. Однако спустя 10 лет после моего выпуска все писатели направились на запад, создавать комедию для ТВ-шоу.

Как вы думаете, будет ли у следующих поколений интерес или талант создавать юмор исключительно для печатных изданий?

Печатное слово – это вещь совершенно особенная. Не хочу перехвалить себя, но она требует дисциплины. Ей близка телевизионная комедия. Она хорошо организована, и ее очень вдумчиво пишут, а затем переписывают, и переписывают, и переписывают. Но все-таки это не то же самое. Это другое. В комедии ты знаешь, что тебе есть кому помочь. Есть люди с чувством юмора, у которых на лице будет все написано, если реплика не работает. Думаю, некоторые писатели будут продолжать работать над печатными изданиями, но это уже не кажется таким логичным выбором, как когда я начинал свою карьеру.

И справедливости ради по отношению к начинающим писателям, это не самый денежный бизнес.

Нет, не самый. В этой индустрии никогда не было много денег, а теперь и подавно. Это просто нерентабельно. Даже не близко к этому. «Нью-Йоркер», стоит отдать ему должное, все еще окупается, но зачастую они скорее опубликуют несмешной материал, написанный кем-то известным, чем смешной материал, написанный кем-то, про кого никто никогда не слышал.

Просто писать юмор для печатных изданий – это очень сложно. Не так давно я пытался разобраться в этом вопросе. За время работы в National Lampoon, мне кажется, я написал миллион слов. Боже, надеюсь, большая часть была смешной. Не могу представить, чтобы кто-то такое повторил. Не могу представить, что я сам такое повторил бы. Вызывайте санитаров. Оглядываюсь назад и сам себе не верю.

Вы как-то сказали, что Дуглас Кенни, один из авторов фильмов «Зверинец» и «Гольф-клуб», смог добиться в Голливуде большего, чем любой другой писатель National Lampoon. Почему так?

Первопроходцем National Lampoon в Голливуде и был Дуглас Кенни. Дуглас был по природе своей смешным писателем, и печатное слово ему давалось легко и естественно. И тогда я даже не осознавал, что он был талантливым комедийным киносценаристом. У Дуга было отличное врожденное юмористическое чутье, которое можно было применить к чему угодно. Когда у него появилась возможность написать «Зверинец» (в середине 1970-х), стало понятно, что ему следует заниматься именно этим.

Так происходило благодаря тому, что Дуг умел чувствовать кинематограф на фундаментальном уровне, и он был неутомим в работе над проектами, которые ему были интересны. Нужна невероятная решимость и целеустремленность, чтобы хоть что-то сделать в мире кино, и он обладал и тем, и другим. А еще он был хорошим партнером для всех, с кем работал.

За все эти годы гибель Кенни много обсуждалась. Он погиб на Гавайях в 1980 году в возрасте 33 лет. Одни считают, что он сбросился с обрыва. Другие – что он поскользнулся или его столкнули. А как вы думаете, что произошло?

Я не знаю. Честно, я просто не знаю. Мне кажется возможным, что он покончил с собой. Это такая мутная история. У Дуга были взлеты и падения, в этом нет никаких сомнений. Думаю, это издержки профессии. За много лет до этого Дуг поехать навестить друзей на Карибы, и его поймали с марихуаной в багаже. Но дело удалось замять. Среди знакомых Дуга оказались люди с хорошими политическими связями, и поэтому он избежал наказания. Но после этого случая он никогда больше не путешествовал с наркотиками. Это наталкивает меня на мысли, что на Гавайях он мог попытаться раздобыть наркоты. Возможно, сделка пошла не по плану, и его убили. Но я, честно, не знаю.

Говорят, что Дуг был недоволен тем, как получился «Гольф-клуб». Думаете, он был недоволен фильмом или жизнью в целом?

Думаю, и тем, и другим понемногу. Когда [в 1980-м] вышел «Гольф-клуб», он был совершенно подавлен. Он сказал: «Ну, что ж. Это не второй “Зверинец”». И я ответил: «Слушай, дай ему время». «Гольф-клуб» был одним из самых смешных фильмов, что я когда-либо видел, но он сравнивал его с успехом, которого достиг «Зверинец». Это было несправедливо.

Вы работали вместе с Дугом над «Пластилином колец». Расскажите, как появилась эта идея?

Я убедил Дуга, который, к слову, до этого не читал «Властелина колец» и справедливо считал мою затею дурацкой, что мы должны написать на него пародию. Нам удалось продать эту идею Ballantine, издательству, которое первым опубликовало «Властелина колец» в мягкой обложке. Опять-таки, будучи осторожными людьми, мы написали Дж. Р. Р. Толкину со словами: «Мы хотим спародировать ваши книги. Что вы об этом думаете?» И он в ответ отправил нам такое милое, крайне причудливое письмо, в котором говорилось в общих чертах следующее: «Что ж, не знаю, зачем вам это. Но если вы настолько любите страдать ерундой, чтобы захотеть таким заниматься, я не имею никаких возражений. Вперед».

После того как нам удалось получить у издательства небольшой гонорар, Дуг прочитал «Властелина колец» за один день. В итоге около пародии написал он. Помню, как сидел напротив него за чем-то вроде двойного стола в Гарвардской библиотеке. У каждого из нас с собой была портативная печатная машинка. И пока я сидел, возился над каждым абзацем, он успевал настрочить несколько страниц так быстро, как только было можно набирать текст. Это было невероятно. Он писал по 35–40 слов в минуту. И выходило смешно до истерики. Это было просто невероятно. Это Дуг – классический Дуг.

Когда мы сдали готовую работу, глава издательства Иэн Бэллэнтайн (который опубликовал «Властелина колец»), казалось, даже брезговал брать ее в руки. Он не был в восторге от книги, для него она была ядом. Хотя впоследствии именно эта книга (опубликованная в 1969 году издательством Signet) помогла нам содержать Harvard Lampoon. А в 2012-м Simon & Schuster опубликовали еще одно издание.

Стиль печатного юмора в National Lampoon был очень сложным, и пародии основывались на очень разношерстном материале. Вы пародировали множество разных жанров: комиксы, инструкции к видеоиграм, альбомы выпускных классов, журналы и т. д. Должно быть, делать новый выпуск каждый месяц было выматывающей работой.

Совершенно точно. И возвращаясь к Дугу: у него был огромный дар к созданию визуального материала. Он чаще, чем кто-либо другой, говорил мне: «Слушай, журнал не может быть одними лишь словами на листе. Мы должны делать очень точные пародии и карикатуры». Дуг инстинктивно понимал, что это было отличной возможностью делать смешной материал. У него это было в крови. И как только мы все уловили, как это делается, стало совершенно ясно, куда двигаться дальше.