Ковыряясь в мертвой лягушке. Мастер-классы от королей комедийной поп-культуры Сакс Майк

Джеймс Л. Брукс. Ультраспецифичные комедийные знания

Шоу, которые вы создали, такие как Шоу Мэри Тайлер Мур, «Такси» и «Симпсоны», повлияли на бессчетное количество комедийных писателей. А кто, по вашему мнению, повлиял на ваше творчество?

Определенно в самом верху списка будет Пэдди Чаефски, который написал сценарии к фильмам «Телесеть», «Марти», «Больница», в дополнение к его исторически значимой работе на телевидении. Когда говорят об уникальных личностях среди американских сценаристов, его называют одним из первых. Отличный писатель. И он занимал очень редкое положение: он сам принимал окончательное решение в вопросах, касающихся его фильмов. Другими словами, он сам выбирал режиссеров (а однажды ему даже удалось уволить режиссера) и мог регулировать финальный монтаж. Он, будучи сценаристом, был контролирующей силой в своих фильмах. Это крайне редкое явление. И он был выдающейся фигурой как в кино, так и на телевидении.

На оригинальном постере фильма «Телесеть», который вышел в 1976-м, подзаголовок гласил: «Приготовьтесь к совершенно возмутительному кинофильму». Эта возмутительность очень быстро стала нормой. Сегодня фильм кажется почти документальным.

Помню, как я впервые увидел «Телесеть». Я огромный фанат Чаефски, но я был порядком раздражен, когда впервые посмотрел этот фильм, потому что героиня, которую играла Фэй Данауэй, показалась мне комичной до такой степени, что полностью теряла связь с реальностью. Но через мгновение этот персонаж не просто перестал быть комичным, а вдруг стал возникать повсюду. Чаефски совершенно точно увидел будущее, и такое с ним случалось несколько раз.

Сценаристу непросто провернуть такой фокус (особенно в комедийном жанре) – быть провидцем, при этом не сбивая зрителя с толку чем-то слишком новым и неузнаваемым.

Фильм Чаефски «Больница» (1971 года) был столь же провидческим, как и «Телесеть». Он предсказал сегодняшнюю ситуацию в здравоохранении, когда обо всем этом еще даже слухи не ходили.

Пэдди Чаефски критиковали за то, что диалоги его героев многие считали слишком книжными. Что слова, которые произносили его герои, были слишком нравоучительными и поэтичными.

Этот аспект работы Чаефски вызывал много споров, потому что тогда в центре фильмов должен был быть не текст, а образы. И еще были бесконечные споры (это не фигура речи, они и правда не кончались) о том, что, как только ты замечаешь руку автора, сценарий не может быть хорошим. Но моей точкой зрения и тогда, и сейчас было следующее: ну и что с того, что ты замечаешь, что это было написано чьей-то блестящей рукой? У меня никогда не было с этим проблем. Диалоги Чаефски были великолепны своим разнообразием. Его тексты были эмоциональными и наполненными добром. Он умел писать диалоги для обычных людей: Марти, матери Марти – героев фильма «Мальчишник» (1957 года). Но он также умел писать совершенно правдоподобные диалоги для гениев, как в фильмах «Телесеть», «Больница», «Другие ипостаси».

Сейчас огромное количество сценаристов следуют по стопам Чаефски. Потому что телевидение стало местом, где лучшие сценаристы найдут поддержку, куда бы талант ни повел их. Я верю в то, что великого сценариста должно быть слышно в тексте. Мне кажется, это здорово.

Есть истории о том, каким невероятно упорным и помешанным на работе писателем был Пэдди Чаефски. О том, что он представлял работу сценариста, да и жизнь в целом, как контактный вид спорта.

И это мне совершенно понятно.

Почему?

Я вижу труд писателя как некую добродетель. В жизни есть множество вещей, о которых мы постоянно беспокоимся, переживаем, тем самым позволяя проблемам раздуться до немыслимых размеров. В конце концов нам становится стыдно из-за того, какую важность мы придаем огромному количеству вещей, которые в конечном счете нам неподконтрольны. Но такого не случается с писательским трудом. Он облагораживает любые муки, в которые сам же тебя и загоняет.

Считаете ли вы себя помешанным на чем-то? Многие герои ваших фильмов, похоже, страдают от обсессивно-компульсивного расстройства. Я говорю, в частности, о персонаже Джека Николсона в «Лучше не бывает», героине Холли Хантер в «Телевизионных новостях» и героине Теа Леони в «Испанском английском».

Не могу представить, что хоть кто-то из сценаристов не страдает от помешанности на своей работе – не испытывает по отношению к ней покорности. Писательство – это не что-то, чем можно заниматься между делом. Оно должно продолжать значить для тебя столько же через многие годы работы, как когда ты только начинал. Я склоняюсь к мысли, что оно должно возвращать с небес на землю.

Ваше упорство, похоже, не угасло с годами. Я слушал аудиокомментарии на специальном издании фильма «Телевизионные новости» 1987 года, и вы говорили о том, как хотели бы переписать некоторые шутки теперь, когда смогли оценить их по прошествии более 10 лет.

Когда ты пишешь сценарий для фильма и режиссируешь его, ты официально становишься сумасшедшим. Это полностью искажает твое восприятие реальности. Это правда так. Ты не можешь ясно мыслить. Так что когда ты пересматриваешь фильм как разумное человеческое существо, несколько отстранившись, ты видишь его по-другому. Я впервые пересмотрел «Телевизионные новости» спустя много лет после его создания. Я переключал телевизор с канала на канал и остановился на нем. В тот момент я наконец понял, о чем фильм. Он о трех людях, которые упустили свой последний шанс на настоящую близость.

Когда мы снимали фильм, я не мог смириться со своей концовкой, думал, что она должна быть более определенной. Но по прошествии времени я понял, что этот конец единственно верно описывает путь героев.

У вас репутация писателя, который проделывает огромную подготовительную работу, прежде чем приступить к сценарию. Для фильма «Телевизионные новости» вы провели целый год, изучая СМИ. Насколько важна подготовительная работа для сценариста, если фильм будет комедией?

Крайне важна, по крайне мере для меня. Я люблю подготовительную работу. Сценарий, персонажи, юмор всегда будут только лучше от исследования, которое вы проведете. Подготовка к фильму «Телевизионные новости» была одним из лучших периодов моей жизни: было весело ошиваться вокруг журналистов. У меня есть правило: если я слышу, как что-то говорят три раза, пока я провожу исследование, я верю, что в целом это правда. За тысячи часов исследовательской работы я как минимум три раза слышал, что некоторые наделенные властью женщины из сферы ТВ-журнализма втайне плачут в течение рабочего дня. И поэтому я решил, что персонаж Холли Хантер в «Телевизионных новостях» будет плакать по расписанию, чтобы справиться с напряжением. И существует великое множество подобных сценарных штук, которые срабатывают в фильме. Но они никогда бы там не оказались без подготовительной работы.

Были ли когда-нибудь случаи, когда такая подготовка помогала вам закончить или создать персонажа, который без нее вообще бы не существовал?

Да, и множество. Это всегда очень важно. Когда мы проводили исследование для «Такси» (ситкома 1978–1982 гг.), мы провели 24 часа в Нью-Йорке в гараже компании Dover Taxi. Мы прочитали о ней в статье журнала New York («Ночные смены для хипового таксопарка», написанной Марком Джейкобсоном в 1975-м). И мы придумали персонажа, до которого мы никогда бы не додумались сами: Луи де Палма (героя Дэнни ДеВито). Я видел, как водитель такси дает взятку диспетчеру, чтобы тот дал ему одну из машин почище. И было очевидно, что такое происходило постоянно. Но когда диспетчер увидел, что я наблюдаю, он устроил целое представление: ударил водителя по руке в попытке сойти за невиновного. И так родился Луи де Палма.

Вы как-то сказали, что, если написать хороший сценарий, его обязательно в итоге прочтут. Это звучит обнадеживающе, но, возможно, многие голливудские сценаристы, переживающие не лучшие времена, удивятся, когда это услышат.

Это самое огромное преимущество, которое есть у сценаристов перед другими профессиями. Где-нибудь, как-нибудь, но ты сможешь добиться, чтобы твой сценарий прочли. И если он хороший, тебя заметят. Если ты актер, тебе нужны другие люди, чтобы играть роли, режиссеру нужны другие люди, чтобы снимать. Но сценаристы могут быть одни в комнате и делать то, что они делают, без посторонней помощи. Все в их руках. И рано или поздно кто-то прочитает их работу.

Стало ли вам со временем легче писать?

Знаете, на днях мне снился кошмар, настоящий кошмар, я разговаривал с кем-то о написании киносценария, и он сказал мне, что пишет по 14 страниц в день. Я писал по 14 страниц в день для многих ТВ-шоу, но никогда для фильма. И когда работаешь над фильмом, бывает так много дней, когда ты вообще ничего не можешь написать. Это психологически тяжело. Отсюда и кошмар.

Но я понял, что, если просыпаешься с утра и знаешь, какие именно вопросы тебе надо себе задать и за какие проблемы взяться, процесс написания сценария становится более естественным. Даже если все идет очень медленно, даже если ничего не попадает на бумагу. А когда процесс проходит естественным образом, не может быть ошибок. Если ничего не движется дальше, значит, так и должно быть. Пока твое подсознание занято работой, ты можешь пребывать в состоянии, которое на первый взгляд кажется бездействием, но это тоже прогресс. Писатель Джонатан Франзен высказал замечание, которое меня просто убило. Он сказал что-то вроде: «Нельзя называть себя писателем, если на твоей печатной машинке стоит Интернет». Это жестоко. Но ублюдок говорит чистую правду. Так что с самого начала планка установлена очень высоко.

Другие писатели говорили мне, что они страдают от такой же причуды, с которой я сам боролся долгие годы. Когда люди спрашивали у меня: «Чем ты зарабатываешь на жизнь?» – я только через 20 лет работы смог ответить: «Я – писатель» – без лишней застенчивости и дрожи в голосе. Мне всегда казалось, что быть писателем – это что-то слишком грандиозное и что такое не может случиться со мной на самом деле. Я вырос в Нью-Джерси, где моей главной целью было выжить. Я не пытаюсь казаться печальным или драматичным. Это факт. Это не красивый оборот речи, это настоящий факт обо мне. Лучшее, что я мог для себя представить, – это то, что я буду торговать чем-то, например обувью. У меня не было возможности даже мечтать стать писателем. У меня не было веры в себя, которая требуется, чтобы попытаться стать писателем. Думаю, я достиг того, что лишь отдаленно смахивало на веру в себя, потому что я любил писать и мог полностью раствориться в работе. Со стороны мое сосредоточение выглядело как вера в себя. Но писать что хочу – это был просто способ ненадолго сбежать от самого себя.

И это все, на что можно надеяться: потерять счет времени, полностью погрузиться в работу, чтобы создавать то, что делает тебя счастливым. И я бы порекомендовал это всем писателям. Просто пишите. Растворяйтесь в работе. А когда вы поднимете голову из-за стола, возможно, вы уже будете там, где всегда хотели оказаться.

Меган Амрам. Хардкорные советы в чистом виде

Хотя писать комедии – это валяние дурака с очень смешными людьми от 10 до 17 часов в день, здесь нужна очень хорошая дисциплина. Я только сейчас начинаю понимать, как это делается. Здесь нужно много упражняться. Пробуйте писать материал (пробуйте писать хороший материал) так часто, как только можете. Вам также нужно поглощать много комедий, чтобы научиться понимать, что именно делает материал хорошим.

Также очень важно убедиться, что вы на самом деле любите писать. Я всегда хотела вырасти и переехать в Голливуд. С детства у меня было представление, что это то, чем я хочу заниматься. Но всего пару лет назад я узнала, что искусство писать на самом деле доставляет мне удовольствие. Множество людей моего возраста пытаются попасть в этот мир, хотят стать знаменитыми или просто хотят прикольную работу. Но если вам не в радость сидеть и писать по несколько часов в день, для вас это, скорее всего, неправильный выбор.

Я завела аккаунт в Твиттере, потому что так сделал один из моих друзей. Я подумала: «Ок, если я буду придумывать по шутке в день для себя и своих друзей по вузу, то я стану писать лучше и у меня будет запас шуток, которые могут потом понадобиться для пилота или чего угодно еще». Я не знала никого из этой индустрии, но, как оказалось, есть люди, которые прочесывают Твиттер в поисках новых талантов. Думаю, первым меня заметил один из ассистентов сериала «Гриффины». Он стал нулевым пациентом в моем инфицировании Твиттера. Заражение передавалось от ассистента к ассистенту. Ассистенты, по сути, ребята, которые только выпустились из вузов и работали помощниками сценаристов и продюсеров. Многие из них сейчас занимаются другими вещами, но мы все еще дружим. Вот так началась эпидемия. Они подписались на меня и начали делиться моими постами, а затем на меня начали подписываться настоящие комики. А затем [комик и писатель] Роб Делани стал меня поддерживать, а у него самого на тот момент было огромное количество подписчиков (930 000). Когда после нескольких месяцев в Твиттере меня нашел Роб, до меня вдруг дошло: «Божечки мои, этот парень использует меня для конкретной цели, это очень ново и волнующе для меня, и, может, я смогу получить из этого какую-то выгоду».

Я продолжала делать посты еще несколько месяцев. Я очень усердно работала над написанием шуток. А потом (и это одна из самых классных вещей, что со мной случались) у меня была встреча с комиком и сценаристом Джорданом Рубином, который связался со мной по электронной почте. Он сказал мне: «Есть одна вещь, над которой я работаю. Возможно, я хотел бы, чтобы ты была в моей команде сценаристов». Он был главным сценаристом для «Оскара». Он спросил: «Хочешь писать для церемонии вручения “Оскара”?» И это была моя первая работа. Просто невероятное количество удачи, за что я бесконечно благодарна.

Затем меня наняли в «Парки и зоны отдыха». Я никогда не писала для подобных ситкомов. Я была штатным сценаристом. Меня пригласили в качестве смешного человека, который знает, как писать, и имеет потенциал стать хорошим ТВ-сценаристом. Майк [Шур], глава «Парков и зон отдыха», был поклонником моего Твиттера и блога. Это было что-то невероятное. Я до сих пор не могу поверить, что они наняли какую-то странную девчонку из Интернета. (Смеется.) Думаю, Майк подумал: «Ладно, всегда можно научить ее писать для этого шоу».

Я начала писать с единственной целью – стать лучше как писатель и впоследствии найти работу. И так и случилось: я заполучила работу своей мечты. Мне все еще очень нравится Твиттер, потому что это действительно классный способ почувствовать связь с людьми, и это потрясающее чувство, когда огромное количество людей (370 000) подписано на тебя просто потому, что они думают, что ты смешная. И, по сути, это самое чистое, чудесное подтверждение значимости твоей работы. Но стоит заметить, что, когда я работаю в сценарной комнате, я определенно думаю не про Твиттер. Я стараюсь думать о шоу и о том, как я могу сделать самую лучшую работу, на которую способна. Поэтому я не пишу сумасшедшее количество постов, сейчас я пишу меньше, чем раньше. Моя главная задача – это моя работа, а на втором месте – Твиттер.

Если бы мне нужно было дать заключительный совет, я бы сказала: убедитесь, что вам нравится то, что вы делаете, будьте активными, когда речь идет о вашей работе. А еще просто будьте человеком. Будьте добры к людям и не ведите себя как сумасшедшие. Это звучит, конечно, банально, но это то, что в нашей профессии очень ценится. Можно быть приятным, энергичным, смешным человеком и при этом никого не отталкивать.

Все, надоело проверять, как правильно написать «врятли».

Что за дерьмовый флешмоб. Он проходит у меня в гостиной, никто, кроме моих родственников, не пришел, и все, что они делают, – говорят мне прекратить пить.

Ненавижу двойные стандарты: когда парень спит с кучей людей, он крутой, а когда это делаю я, то я «вру».

Лицом вниз и жопой кверху, вот так хочу лежать в гробу на своих похоронах.

После того как я и мой бывший расстались, я была не в лучшем месте моей жизни (во Флориде).

Пег Линч

«Большие события время от времени случаются в жизни каждого, но каждой семье знакомы и менее важные происшествия. Из таких каждодневных событий и состоит личная жизнь Этель и Альберта». Так начиналась каждая серия «Этель и Альберта», невероятно популярного радио- (а позднее и теле-) сериала, который шел большую часть 1940-х годов на разных радиостанциях: и маленьких, и больших, и общенациональных.

Почти за полвека до того, как Джерри Сайнфелд стал популярен как «шоу ни о чем», Маргарет Френсис «Пег» Линч уже исследовала всевозможные мелочи жизни с точки зрения юмора. «Этель и Альберт» рассказывали о повседневной жизни молодой женатой пары Арбаклз, которые жили в вымышленном городке Сэнди Харбор (штат не упоминался). В шоу всегда было только два главных героя, по крайней мере до 1946-го, когда «родилась» их малышка Сьюзи. По большей части они сидели дома, обсуждая самые банальные вещи. В одном эпизоде Этель спорит с утверждением Альберта, что он может прожить целый день без периферического зрения. В другом эпизоде Альберт пропускает ужин, на который были приглашены гости, потому что в бухгалтерии его компании не сходились расчеты на 6 центов, и Этель, что довольно логично, спрашивала у Альберта, почему он просто не мог доплатить 6 центов из своего кошелька, чтобы успеть домой к ужину.

Личный опыт Линч, сначала как свободной дамы, потом как жены, был вдохновением для многих шоу. Как она рассказывала Miami News в 1955-м, она «однажды потеряла ухажера, потому что они стали спорить, на какой стороне улицы был универмаг». Это простая ситуация позже легла в основу целой серии «Этель и Альберта».

«Больше всего в ее юморе я любил то, что его темой был мир настоящего домашнего быта, это не были просто глупые шуточки, как в других похожих шоу, типа “Мой любимый муж” или “Бернс и Аллен”», – говорит Джеральд Нахман, писатель и историк радио. Работа Линч «очень отличалась от всего остального, это был более зрелый вид комедии, который основывался не на шутках, а на персонажах и ситуациях еще до того, как словосочетание ситуационная комедия стало термином».

После окончания Миннесотского университета в 1937-м по специальности английский язык и актерское мастерство Линч устроилась на работу копирайтером на местной радиостанции KATE в городе Альберт-Ли, штат Миннесота. За ежемесячный оклад в 65 долларов она писала сценарии для рекламы, радиопьес и ежедневных новостей сельского хозяйства. Вскоре она придумала своих героев, Этель и Альберта, и убедила радиостанцию поставить трехминутные эпизоды, которые бы заполнили время между регулярными программами. По мере роста популярности шоу эпизоды удлинились до 15 минут сначала в Миннесоте, потом и в Мэриленде.

В 1944-м Линч переехала в Нью-Йорк, где начала писать эпизоды для своего шоу «Этель и Альберт», уже получившего на тот момент статус регулярной программы, для Blue Network, которые вскоре превратились в The American Broadcasting Company (телеканал ABC). Линч не просто наняли писать для национальной радиостанции (такое доверие, оказанное относительно неизвестному сценаристу, само по себе было тогда редкостью), но и попросили сыграть главную роль. В 1950-е «Этель и Альберт» переехали на телевидение, сначала как десятиминутный сегмент в шоу «Час с Кейт Смит» в 1952-м, а затем в 1953-м как самостоятельная получасовая программа на канале NBC. В течение нескольких следующих лет сериал переходил с канала на канал между NBC (1953–1954 гг.), CBS (летом 1955-го), ABC (1955–1956 гг.).

Этель и Альберт официально закончили свою жизнь на телевидении 6 июля 1956-го. Но в 1957-м Линч вернулась к семье Арбаклз в радиошоу CBS под названием «Пара по соседству». Линч снова воплотила свою теперь уже классическую роль, но из-за того, что CBS хотели дать персонажам другие имена (и потому что Пег отказалась), в этом шоу имена Этель и Альберта никогда не упоминались, и они просто обращались друг к другу «милая/милый». Маргарет Хэмилтон (больше известная как Злая Ведьма Запада из «Волшебника страны Оз» 1939 года) была третьим взрослым человеком, который присоединился к актерскому составу «Этель и Альберт». Она сыграла тетю Еву. Сериал просуществовал три года.

Пег живет со своим мужем Оддом Натом Роннингом, с котором они в браке уже 65 лет, в городе Бекете, штат Массачусетс[31]. В возрасте 96 лет она продолжает писать комедию.

Давайте начнем с того, где вы родились.

Я родилась в маленьком городке под названием Кассон, штат Миннесота. Это было местечко с населением около 15 000 человек, расположенное рядом с Клиникой Мэйо[32]. Росла я без отца. Мой папа умер во время эпидемии гриппа (в 1918 году), когда мне было всего два года. Моя мать работала старшей медсестрой ортопедического отделения в Клинике Мэйо. Ее начальником был доктор Чарли Мэйо – один из основателей клиники (1889 год).

Доктор Чарли – так мы его звали. Он, можно сказать, меня воспитал; он приглядывал за мной. Моя мама однажды привела меня к нему на прием, потому что я не ела. А он пошутил: «Может, она просто не любит еду». Моя мама проигнорировала эту шутку и сказала: «Но посмотрите на нее! Она все время злая! Посмотрите на ее кулаки! Они всегда сжаты». И Доктор Чарли сказал: «Маргарет, – так меня тогда все называли, – Маргарет, когда ты вырастешь, все двери будут для тебя открыты. Обязательно пройди через них». Это был хороший урок. Мне нравится думать, что я так и сделала.

Как вы впервые попали на радио?

В школе у меня был одноклассник, который рассказал мне, что его отец только что выкупил здание Первого национального банка в Рочестере. В том же здании располагалась радиостанция KROC. Я сразу оживилась и спросила: «Что, правда?» Это было в 1931 году, мне было 14 лет. Я хотела стать писательницей с восьми лет. Я сказала: «Боже мой, а я могу работать на станции?» И мой друг сказал: «Конечно, спроси моего папу».

Я пошла туда совершенно одна и спросила отца моего друга: «Я могу работать на радиостанции?» Следует помнить, что, когда радиостанции только появились, их открывали самые богатые коммерсанты в городе. У этих коммерсантов были деньги, но они ни черта не знали о радио. Я сказала: «Вам нужно найти спонсоров». А он ответил: «А что это? Мы тут на станции ничего не продаем».

И я сказала ему: «Я вам покажу. Давайте для начала попробуем обратиться в обувной». Я знала, что владелец был его хорошим другом. Я пошла в магазин и сказала владельцу: «Послушайте. Вы будете продавать обувь на радио, и вам понадобится слоган». Я сказала: «Я завтра вернусь к вам со слоганом». За ночь я придумала один вариант: «Не проводите свою жизнь в двух шагах от счастья». Ему очень понравилось.

Потом я пошла в самый дорогой продуктовый магазин в городе, он назывался Vegetable Man. Жены врачей покупали там все продукты[33]. Я объяснила менеджеру, что им нужно было рекламировать магазин по радио. Ему очень понравилась эта идея, и он тоже захотел стать спонсором. Но мы не могли определиться со слоганом. Он сказал мне: «Ты иногда работаешь со своей матерью в больнице? Почему бы тебе не представлять на радио знаменитостей? Мы сможем спонсировать интервью». Я ответила: «Это чудесная идея!» Городок был маленьким, но в клинику приезжало по тысяче новых людей каждый день, и часто среди них были знаменитости. Я не боялась с ними разговаривать. Я никогда не испытывала этого благоговейного страха, который, на мой взгляд, испортил нашу страну. Звезды на самом деле никакие не звезды. Они просто люди. Одним из первых интервью, которое мне удалось заполучить, было с [актером кино] Биллом Пауэллом. Помните его фильм [1934 года] «Тонкий человек»? Нет, вы слишком молоды, чтобы помнить «Тонкого человека».

Так вот, Билл Пауэлл был пациентом Клиники Мэйо, и он был очарователен. Он был так мил. Я заранее поговорила с доктором Чарли, и он сказал: «Не обсуждай их болезни. Не стоит в это лезть. Это очень личное, не надо так делать. Всегда будь вежливой и приятной и сделай так, чтобы пациент сохранил достоинство. Его филейная часть всегда проветривается[34], так что убедись, что он сохранит достоинство».

Я была с ним не согласна. Когда люди болеют, они готовы говорить о чем угодно. Когда видишь пациентов, сидящих в лобби, ты чертовски хорошо понимаешь, что они друг друга не знают, и все же они разговаривают друг с другом о том, как они в туалет по-большому ходят. Так что я сказала доктору Чарли, что пациенты с радостью станут говорить о чем угодно, и была права. Интервью для радио получались отличными.

Еще я брала интервью у… какой бейсболист ушел из спорта раньше времени? Гэри Купер играл его роль в фильме.

Лу Гериг?

Да. Я брала интервью у Лу Герига утром дня, в который он получил результаты тестов (на боковой амиотрофический склероз). Думаю, он тогда уже знал, что с ним.

Помните, что он вам сказал?

Нет. Но помню, что он был очень милым и вежливым. Большую часть времени пациенты хотели говорить о том, где они живут, или о своей семье. Знаете, они становились сентиментальными.

Это невероятно. Возможно, вы провели одно из последних интервью с Лу Геригом.

Я никогда об этом не думала. Наверное, так и есть. Но на тот момент это не было очень важно для меня. Меня не интересовал бейсбол.

Были и другие интервью. Вы слышали про Кэнута Рокни (тренера команды Нотр-Дама, штат Индиана, по американскому футболу в 1918–1930 гг. – Прим. пер.)? Мое первое интервью было с ним. Он приехал в клинику и остановился в местном отеле. Я помню, как звонила в его дверной звонок. Его номер был на 7-м этаже. Он подошел открыть, и я была ужасно испугана. Он посмотрел на меня сверху вниз и сказал: «Только посмотрите, что тут у нас! Заходи скорее, милая». И все, что я помню, – это не само интервью, а то, как мы поднялись к нему на лифте, и он спросил: «Что бы ты хотела на завтрак, Маргарет?» И я сказала: «Спасибо, сэр, я уже позавтракала». А он ответил: «Может, вафлю? Может, хочешь съесть вафлю?» И я ответила: «Ну да, можно». Я провела там все утро. Я была в оцепенении от страха и все же в восторге от того, что он взял телефон и заказал завтрак. Я никогда не слышала о том, что можно заказывать завтрак прямо в номер. И потом привезли столик с едой! Я была под большим впечатлением от всего этого, чем от Кэнута и футбола!

Эрнест Хемингуэй тоже приезжал в клинику, но я не брала у него интервью. Он там был с эректильной дисфункцией. Нет, я шучу.

Но еще это был очень, очень тяжелый период, потому что я работала в больнице, чтобы подзаработать. И я была вся в слезах каждый вечер, который проводила в клинике. Писатель не может быть среди больных людей. Ты болеешь всеми их болезнями вместе с ними, как вы и сами хорошо знаете. И я сказала матери: «Я просто не могу здесь оставаться, мама. Мне нужно выбираться». Я все время плакала. Было так ужасно слушать, как пациенты говорят: «Я собираюсь навестить дочку в Нью-Мексико» или «Я собираюсь навестить сына». А ты отлично знаешь, что они умрут раньше, потому что ты видела результаты их тестов, в которых было написано «неоперабельный рак желудка» или что-то такое. Я просто не могла это больше выносить.

Где вы работали после радиостанции KROC?

Я заполучила работу на KATE в городе Альберт-Ли, штат Миннесота, около 40 миль юго-западнее от Рочестера. Это было в 1937-м, сразу после того как я окончила Миннесотский университет по специальности английский язык и актерское мастерство. Я делала там все подряд. Писала рекламу. Работала над ежедневным трехминутным женским шоу и над получасовым шоу о театре, которое выходило раз в неделю. Еще я писала пьесы и скетчи и читала новости, в основном о сельском хозяйстве. Я работала там несколько лет за 65 долларов в месяц.

Вам пригодилось университетское образование?

Я не научилась буквально ничему в университете. Ничему. Я всему всегда учила себя сама. В юности я много читала. Я прочла «Войну и мир» в возрасте 10 лет. Помню, как сосед меня спросил: «Маргарет, почему ты вечно лежишь в гамаке? Что ты там делаешь?» Чтение было моим любимым занятием. Всегда, когда мне только удавалось, я лежала в гамаке с моей собакой, ела зеленые яблоки и читала. И я до сих пор читаю. Мне бы очень не хотелось умереть по многим причинам. Но больше всего – из-за всех книг, которые я еще не прочла.

Когда вы создали «Этель и Альберта»?

Я начала работу над «Этель и Альбертом» в конце 1930-х. Сначала они служили трех-четырехминутными филлерами, заполняющими время между регулярными программами. На самом деле изначально шоу называлось «Он и она». Я думала, это моя работа на неделю. А в итоге шоу стало идти каждый день по 15 минут. Потом радиостанция запросила второй эпизод в день, который будет отличаться от первого. Два новых эпизода в день. Но мне очень нравилось. Мне было скучно писать одни тексты для рекламных роликов для станции. Сериал про жену и мужа в домашней обстановке – это отличный способ продавать товары. Знаете, с парами каждый день происходит что-то, что сначала может казаться не смешным, но позднее, за ужином, может превратиться в уморительную историю.

Шоу отлично моделировало настоящие отношения как благодаря сюжету, так и благодаря диалогам. Оно до сих пор звучит современно.

Меня всегда интересовали мелкие детали. Как люди в отношениях разговаривают друг с другом. Что они говорят, когда на самом деле имеют в виду что-то другое.

Шутки в «Этель и Альберте» тоже звучали намного натуральнее, чем на любом другом комедийном шоу того времени. На «Шоу Эбботта и Костелло» Костелло мог сказать: «У тебя простуда. Как можно остановить бактерии от распространения?» И Эббот отвечал: «Я их обуздаю при помощи узды». А в «Этель и Альберте» шутки полностью основывались на ситуации. Например, Альберт направляется на работу в своей школьной кепочке бойскаута, которую он надел шутки ради и забыл снять.

Когда я только начинала, я писала не очень хорошо. Было слишком сложно быть смешной. Я слишком сильно пыталась написать героиню, похожую на Грейси Аллен (не слишком умная героиня, служащая контрастным персонажем для Джорджа Бернса на их общем шоу). Но в какой-то момент до меня наконец дошло: мне не надо пытаться быть смешной, боже мой! Жизнь и так смешная!

Я никогда не считала то, что пишу для «Этель и Альберта», шутками. Я не писала острые реплики. Весь юмор основывался на ситуациях. Комедия основывалась на чертах характера, которые все узнают и считают смешными.

Например, помню, мы как-то ужинали в известном ресторане в Нью-Йорке, и официант был слишком занят столиком с 12 гостями, чтобы беспокоиться о нас. Я пошла домой и тут же написала об этом сценарий. Я позвонила менеджеру ресторана и сказала ему: «Если вы хотите узнать, какой уровень сервиса у вас в ресторане, послушайте эпизод “Этель и Альберта” по радио через две недели». Прошло две недели, и ему пришлось пойти в свою машину, потому что у него в офисе не было радио. Мне потом об этом рассказал кто-то, какой-то наш общий знакомый. Он позвонил мне, когда шоу закончилось, и сказал: «Я приношу свои извинения. Приходите, пожалуйста, снова, мы угостим вас бесплатным ужином». Я вежливо его поблагодарила и сказала: «Я не для этого так поступила. У меня слишком много дел, чтобы снова к вам прийти, но большое спасибо». Но вот так у меня появляются идеи. Отовсюду, в любое время. С точки зрения психологии это было полезно. Шоу давало мне изумительное чувство свободы.

То есть вы никогда не писали «шутки» в прямом смысле слова?

Нет. Я определенно считаю, что могла бы, если бы захотела. Но обычно я писала смешные ситуации, завязанные на характере персонажей.

Я хотела, чтобы персонажи звучали, как реальные люди. Некоторые вещи в радио мне не нравились. Звуковые эффекты были нереалистичными. Единственные звуковые эффекты, которые мне нравились, были: звонящий телефон, или дверной звонок, или просто грохот. Я ненавидела стук шагов. Всегда этот стук шагов. Неужели ни один персонаж всех этих радиошоу никогда не заходит в комнату с ковролином? Стук шагов звучал нереалистично. А я всегда за реализм.

А вот как я стала играть Этель. Мы прослушали несколько актрис, но они все звучали неестественно. Слишком медленно говорили. Были слишком драматичными. Они звучали, будто они были на радио. Почему просто нельзя было читать текст так, как ты разговариваешь? Почему нельзя было говорить, как говорят нормальные люди в нормальной обстановке каждый день?

Считаете ли вы, что ваше шоу оказало влияние на последующие радио- и ТВ-ситкомы? Я слышал, что «Этель и Альберта» называют первым ситкомом.

За годы от разных людей я слышала, что разговорный стиль «Этель и Альберта» похож на шоу, которое я никогда не видела. «Сайгфелд»? «Зигфелд»? «Файголд»? Что-то такое?

«Сайнфелд»?

Да, наверное. У меня нет времени смотреть все эти шоу. Но, мне кажется, это шоу тоже было о незначительных событиях, которые происходят в нашей жизни. Когда я только начинала, я осознала, что вокруг меня полно идей. Мне не нужно было сходить с ума, пытаясь придумать смешные ситуации. Они уже существовали, нужно было их только нащупать.

Да, но даже если шоу основано на реальной жизни и реалистичных ситуациях, все равно нужно писать сценарии.

И я писала. За все эти годы мне пришлось создать много материала. Мне нужно было придумывать новые идеи каждый день. Каждый божий день.

За все время существования шоу сколько сценариев вам пришлось написать для «Этель и Альберта»?

Больше 20 000.

20 000?! Как это возможно?

Я писала для шоу много лет, сначала для радио, затем для телевидения. Были перерывы, но чаще всего оно выходило каждый день. Мне никогда не разрешали делать повторы. Можете себе представить? Но это прекрасно работало. Я всегда владела правами на шоу и могла переносить его с канала на канал. И я всегда принимала все финальные решения.

Над шоу работали другие сценаристы, кроме вас?

Много отличных сценаристов пробовались на шоу, но никто ни разу не прислал сценарий, который подошел бы. [Писатель] Джон Чивер как-то прислал сценарий. Он был хорошим автором, но просто не подходил. Люди не верили, что у шоу была тема. Все они думали, что я пишу ни о чем. Нет, я всегда писала все одна. Печатала вот этими двумя пальцами, если вы можете в это поверить.

Я постоянно писала. Каждый божий день без перерывов. Как-то вечером, и это было, когда я жила одна в Нью-Йорке в 1950-е, в мой дверной звонок позвонили в 3:30 утра. Я не спала, потому что писала. Я всегда не спала, потому что писала. Я спросила: «Кто там?» И услышала мужской голос: «Не открывайте дверь, ради всего святого, не открывайте дверь!» Я спросила: «В смысле не открывать дверь?» Он ответил: «Не открывайте дверь! На мне нет одежды!» И я спросила: «Вы что, голый?» И он сказал: «Да, вы меня знаете, я живу этажом ниже». И я ответила: «Я не узнаю ваш голос. Что вам надо?» Он сказал: «Можете дать мне пальто?» Я ответила: «Я что, чокнутая? Открывать дверь в 3:30 в Грамерси Парк? Подождите минуту». Я приотворила дверь и протянула пальто через щель. Я заставила его уйти в противоположный конец коридора, прежде чем снова открыла дверь. Он оделся и снова подошел к моей квартире.

И я его узнала. Я наорала на него шестью месяцами раньше, потому что он устроил джем-сейшн с друзьями в своей квартире, пока я пыталась писать. Было столько шума! Я совершенно не могла работать. Так что я узнала его, и он начал мне рассказывать, что работает в «Нью-Йоркере» карикатуристом.

Он был карикатуристом в «Нью-Йоркере»? Как его звали?

Я вам не скажу. Он позднее стал большим человеком в «Нью-Йоркере», но я не стану такое рассказывать. И мы сидели у меня на окне, смотрящем на Грамерси Парк (я жила в Грамерси Парк, дом 12) и ждали полицейских со слесарем, чтобы они вскрыли замок. У меня не было ключа от квартиры этого парня. Он сказал мне, что принимал душ и по ошибке захлопнул за собой входную дверь, когда выглянул на лестничную клетку. Он сидел у меня в плаще и халате, и я спросила: «Вам нравится работать в “Нью-Йоркере”?» Он ответил: «Да, но если я не смогу вернуться в квартиру, я не смогу закончить материал на завтра».

Я сказала: «До завтра мне нужно поставить шоу, и я еще даже не написала сценарий. 37 миллионов человек включат телевизор, чтобы посмотреть и послушать, что я буду говорить, а у меня нет никаких идей. А вы тут жалуетесь, что в квартиру не можете попасть!»

Он засмеялся и сказал: «Вы знаете Джима [Джеймса] Тербера? Он слушает ваше шоу, когда работает, как и многие другие карикатуристы». Спустя несколько месяцев группа карикатуристов из «Нью-Йоркера» прислала мне письма, где они рассказывали, как любят мою работу. У меня есть альбом, полный таких писем.

[Драматург и юморист] Джордж С. Кауфман как-то сказал обо мне приятную вещь. Он увидел эпизод шоу, который написала я, и сказал нашей общей подруге, что ему понравилось.

О чем была эта серия?

Я написала сценарий, в котором Альберт вернулся домой, когда Этель готовилась к вечеринке по случаю Хэллоуина. На крыльце была тыква, в которую она поставила свечу. И Альберт решил, что будет смешно, если он вынет свечку, наденет тыкву себе на голову, а на плечи накинет простыню. Он вбежал в комнату (как это делают люди, когда дурачатся и пытаются всех развеселить), чтобы напугать Этель. Он закричал: «У-у-у!» И она ответила: «Ради всего святого! Пойди наверх и сними эту штуку! Гости будут у нас в восемь часов». Но он никак не мог снять тыкву. (Смеется.) Он не мог снять эту штуку с головы, и Этель пришлось везти его в больницу, чтобы врач мог удалить ее хирургическим путем. Было очень реалистично.

Подруга рассказала мне, что Джордж Кауфман сказала ей: «Я видел самое чертовски смешное шоу на телевидении. Парню, который это написал, пришла в голову гениальная идея. Боже, как хорошо он все сделал. Не знаю, кто автор». В итоге я встретилась с Кауфманом через какое-то время и сказала ему: «Это я написала ту серию. Тот парень на самом деле дама».

Когда вы создали телевизионную версию «Этель и Альберта» для NBC в 1953-м, вы продолжили быть единственным сценаристом шоу. Почувствовали ли вы разницу между тем, как пишутся сценарии для радио- и телешоу?

Нет, ни капли.

Многие радиосценаристы с трудом перестраивались с полностью описательного формата на визуальный формат. Многим радиосценаристам было свойственно писать слишком много.

Когда мы только запускали наше шоу на радио в 1944-м, на весь Нью-Йорк было около ста телевизоров. Только подумайте. Сто. Единственным средством массовой информации было радио. Все немного изменилось к 1950-м. Но телевидение все еще было в новинку. Как-то раз я присутствовала на записи пьесы Джорджа Келли «Позерство» (1924 года) в одной из студий здания RCA. Это было ужасно. Свет был таким ярким. Было невероятно жарко. У мужчин были огромные мокрые пятна пота под мышками. Температура была 115 градусов[35].

Поэтому, когда пришло время снимать наше шоу, я понимала, что нам нужно снимать его в студии с кондиционированием, и мы так и сделали. Это было в Скенектади (город в штате Нью-Йорк). Мы чуть не замерзли до смерти, но все получилось. Это было так ново для нас, и все так нервничали. Оператор запутался в шнурах и упал. Двое из операторской привстали, чтобы посмотреть, что случилось, и стукнулись головами, да так, что один вырубил второго. А затем тот из них, который не вырубился, вышел из операторской и споткнулся о кабель. Был полный хаос.

Я бы сказала, что все проходило неплохо. Не могу говорить за других сценаристов, но причина, по которой у меня не было проблем с переходом с радио на телевидение, была в том, что у меня всегда было четкое видение того, куда мы движемся и что именно мы делаем. Это были легкие перемены. Это ничего мне не стоило.

Но это пугало многих людей. Многие актеры театра не могли решиться на такие перемены. Это их ужасало. Играть вживую перед многомиллионной аудиторией, да еще и зрителями в студии. Это могло испортить их подачу.

Я хочу рассказать вам историю о том, как (оскароносного британского киноактера) Чарльза Лоутона стошнило.

Пожалуйста, расскажите.

В 1952-м «Этель и Альберт» были десятиминутным сегментом на «Часе с Кейт Смит». На шоу были и другие артисты: музыканты, актеры, жонглеры. В тот вечер на шоу Чарльз должен был читать монолог из Шекспира. Это был его первый раз на телевидении, и он очень переживал.

За несколько минут до того, как шоу начиналось, за кулисы вбежал продюсер и спросил меня: «Можете вырезать две минуты из вашего скетча?» Я ответила: «Нет, я не буду ничего вырезать. Я просто не могу этого сделать. Я не знаю, в каком месте».

Он сказал: «Что ж, придется резать Шекспира». Это та часть, которую исполнял Лоутон. «Придется его укоротить». Продюсер просто прочертил линию посреди сценария к Шекспиру. Он вычеркнул некоторые предложения и что-то написал вместо них. Он сказал: «Обрежем вот так». Затем, выходя из комнаты, он подошел к Лоутону и сказал: «Мисс Линч сократит ваш сценарий».

Я накладывала грим и видела, что мистер Лоутон стоит позади меня в дверях. Я сказала: «Не волнуйтесь, мистер Лоутон. Мисс Линч ничего такого делать не будет». Но я заметила, что он странно выглядит. Я спросила: «Вам плохо? Вы заболели?» Он ответил: «Я ужасно себя чувствую. Как я жалею, что согласился на это чертово предприятие. Обычно я никогда не соглашаюсь, я ненавижу телевидение. Мне кажется, меня сейчас стошнит». Он огляделся по сторонам и увидел мою ванную комнату. Мою крошечную ванную комнату. Он быстро направился к ней. Я сказала: «Пожалуйста, только не в раковину. Там стоит вся моя косметика».

Он встал на колени у туалета, посмотрел на меня и сказал что-то типа: «Моя мама всегда придерживала мою голову». Я сказала: «Ладно, хорошо». И села рядом с ним. Он тогда не был таким толстым. Я обняла его за талию и одну руку положила на лоб и сказала: «Сейчас можно». И его стошнило. Я думала: «Вот где я оказалась, согнувшись у унитаза с самим капитаном Блаем. Он играл этого персонажа в (фильме 1935 года) «Мятеже на “Баунти”».

После я смочила полотенце и вытерла ему лицо: «Теперь чувствуете себя лучше? Расправьте плечи. Сейчас вы пойдете в студию и сыграете свою роль в шоу!» А он все повторял: «Телевидение! Ненавижу!» Я поправила его галстук, убрала его волосы назад и спросила: «У вас здесь есть чистые рубашки? Пойдите и наденьте чистую рубашку. Эта помялась».

Он выступил и сказал мне потом: «Мне не понравилось. Больше никогда этого не буду делать». Я сказала ему: «Будете. Вы были изумительны». На самом деле мне вообще не понравилось. Он неплохо выступил, но сам монолог был очень плох. Однако я уж точно не собиралась говорить ему, что его выступление было так себе, после того как его только что стошнило!

Великий Чарльз Лоутон.

С тех пор я больше никогда его не видела. На следующий день он прислал мне три дюжины роз. И поблагодарил меня.

Телевидение отнимало все время. Я вернулась на радио после шести лет телевидения. С меня было достаточно. Я спала всего по 3,5 часа в день, пока мы делали шоу для ТВ. И это был грязный бизнес.

В каком смысле?

«Этель и Альберта» саботировали.

Что вы имеете в виду?

Когда «Этель и Альберт» стали выходить на ТВ, они на лето вытеснили другое шоу под названием «Декабрьская невеста». Их спонсор General Foods инвестировал 4 миллиона долларов в это шоу – намного больше, чем они потратили на «Этель и Альберта». И они хотели убрать мое шоу с эфира, даже несмотря на то что дела шли хорошо, на самом деле даже лучше, чем у «Декабрьской невесты». В этом и была проблема.

Я начала замечать, что происходят странные вещи. Как-то раз огромная группа туристов ввалилась в операторскую, когда мы снимали «Этель и Альберта». Мы подумали, что это была случайная ошибка. Они стали очень громко разговаривать и приставать к режиссеру. В другой раз у нас шла живая трансляция, и все актеры были перед камерами. Герои играли в бридж. И вдруг мужчина (не актер, а кто-то, кого я никогда раньше не видела) зашел через центральную дверь декорации прямо к месту съемки. Все четыре актера посмотрели на него в ожидании, что он что-то скажет. Но он не сказал ничего. Даже не посмотрел на нас. Он просто продолжил идти. Возможно, он кивал головой или что-то в том духе. А потом он просто ушел со съемочной площадки. И Алан [Банс], который играл Альберта, посмотрел на меня с тревогой и сымпровизировал: «О, это друг Мариэль, дорогая, он чинит наш кран. Я совсем забыл тебе сказать. Извини».

Подождите. То есть вы думаете, что General Foods саботировали ваше шоу, чтобы вернуть обратно в эфир «Декабрьскую невесту», шоу, на которое они потратили больше денег?

Да, примерно через три года после всего этого я встретила в поезде мужчину. Он посмотрел на меня и сказал: «Пег Линч?» Я сказала: «Да». Он сказал: «Я раньше работал менеджером по работе с клиентами (в нью-йоркском рекламном агентстве) Benton & Bowels, и мы вели General Foods. Я думал, со мной случится нервный срыв, пока я там работал. Моя жена сказала: ты либо увольняешься, либо мы разводимся. И я ушел. Меня тошнило от того, что происходило с вашим шоу». Я спросила: «Что вы имеете в виду?» Он ответил: «Вы разве не знаете? Все в индустрии знали, что General Foods на что угодно были готовы, лишь бы саботировать ваше шоу, чтобы в глазах общества оно выглядело плохо и непрофессионально. Это меня так расстраивало». Я сказала: «Теперь, когда вы об этом говорите, я и правда припоминаю кое-что, ну да».

Нам, наверное, стоит уточнить, что это предполагаемые обвинения, не так ли? Это не было доказано.

Вы еще просто младенец. Я через все это прошла, мне 96 лет, и мне есть что рассказать. И я знаю про все скелеты в шкафах.

Вы начинаете меня пугать.

Я хочу сказать, что телевидение – это жесткий бизнес. Но мне везло все эти годы. Очень, очень везло. Мне удалось создать шоу, которое я хотела. И я сделала это на своих условиях.

Вы когда-нибудь думали о том, чтобы поработать над современной версией «Этель и Альберта». Возможно, сейчас, когда персонажам было бы по 80–90 с лишним лет?

Да, мне бы этого хотелось. Мне бы хотелось писать «Этель и Альберта» сейчас, какие бы у них были проблемы и как бы они с ними справлялись. Было бы интересно. Жизнь меняется, когда тебе перевалило за 90. Люди относятся к тебе по-другому. Люди все время тебя спрашивают: «Вам не холодно?» или «Вы не хотите есть? Как я могу вам помочь?» Нет, спасибо. Я сама справлюсь.

Раньше было весело. Я поддерживала связь со всеми своими поклонниками. Я отвечала на все их письма. Это было лучом света в моей жизни. А теперь их всех не стало. Много лет назад моему свекру исполнялось 90. В качестве сюрприза я решила испечь 90 кексов и вставить в них свечки. Я думала, это будет так мило. Понадобилось четыре человека помимо меня, чтобы зажечь все до одной свечи так, чтобы первые не успели сгореть, когда мы закончим. И я спросила своего свекра: «В 90 ты все еще чувствуешь себя на 16?» Он ответил: да. А потом посмотрел на меня немного грустно и сказал: «Только все твои друзья уже умерли».

Это ужасное чувство. Моя большая телефонная книга, которая сейчас лежит передо мной, вся перечеркнута. Напротив всех имен крестики. Х, Х, Х. Всех твоих друзей не стало. Вы не сможете понять это чувство, пока вам не станет 96.

Но я все же думаю, что даже об этом возрасте можно писать и делать это смешно. Это был бы вызов. Этель и Альберт все еще ссорились бы, вели смешные беседы. Возможно, теперь о врачах и подагре.

Ого! Посмотрите на время! Я вас до смерти заговорила!

Знаете, до того, как вы позвонили, я разговаривала со своей дочерью. Она сказала мне: «Мама, как жаль, что ты мне все это раньше не рассказывала. Ты никогда не рассказывала мне все эти истории». И я ответила: «Я никогда не думала, что это было важно!» И у меня есть еще много историй.

Как, например, когда Джон Кеннеди пришел в студию во время съемок эпизода «Этель и Альберта». Сестра Кеннеди, Пэт Кеннеди Лоуфорд, работала ассистентом на шоу. Поэтому Кеннеди сказал мне: «Вы просто обязаны со мной поужинать сегодня вечером». На тот момент он был только сенатором. Можете себе такое представить? «Вы просто обязаны со мной поужинать сегодня вечером».

Что вы ответили?

Я сказала: «Нет. Я просто обязана написать сценарий сегодня вечером». Он ушел и вернулся позднее и снова меня пригласил. Я сказала: «Я правда не могу. Мне нужно встать в три часа утра, чтобы писать». Он посмотрел на меня шокированно. Он не мог в это поверить: я снова его отвергала. Потом он ушел, а я пошла домой писать.

Вот это писатель, преданный своему делу.

Приходится быть такой.

Кеннеди звал вас поужинать в третий раз, возможно, уже после того, как стал президентом? Он звонил по красному телефону для экстренных случаев из Овального кабинета?

Если и звонил, я не взяла трубку. Но это уже совсем другая история. (Смеется.)

Питер Мелмэн. Ультраспецифичные комедийные знания

Вы написали 22 серии «Сайнфелда». Довольно много реплик из этих эпизодов стали широко известны и вошли в разговорную речь, включая фразы «yada-yada-yada»[36], «double-dip»[37]. Вы могли подумать, когда писали сценарии, что отдельная реплика может стать таким хитом у зрителей?