Главная
Сакс Майк
Ковыряясь в мертвой лягушке. Мастер-классы от королей комедийной поп-культуры
Читать онлайн бесплатно

Ковыряясь в мертвой лягушке. Мастер-классы от королей комедийной поп-культуры Сакс Майк

Нет, я понятия не имел. Я никогда не мог угадать, что именно станет популярным. Это всегда был для меня сюрприз.

То есть ни одна из этих коронных фраз не была написана специально?

Нет. Каждая реплика должна была быть смешной и двигать сюжет вперед. Хотя был один раз, когда я и правда думал, что одна фраза может стать популярной. И я был абсолютно не прав. В эпизоде «The Yada-yada»[38] (вышедшем 24 апреля 1997 года) я на самом деле думал, что фраза «антидантист» станет популярной, но нет. Реплика звучала следующим образом: «Если бы мы не были на свадьбе моего сына, я бы выбил тебе зубы, ты, ублюдок-антидантист». Мужчина, который это сказал, был дантистом. И никто не помнит эту реплику. Все запомнили «yada-yada-yada».

Но это интересно. Бывает, что фраза или слово становится популярным в шоу, и это совсем как с популярными песнями. Все помнят припев – никто не слушает куплеты.

В 1993-м вы написали сценарий для «Сайнфелда» под названием «Имплант» (The Implant), куда включили реплику со словом «double-dipping». Это история из личного опыта?

Да, так и есть. Я был на вечеринке, и один парень психанул, потому что кто-то два раз обмакнул (double-dipped) чипсину в соус. Он не использовал то слово, мне пришлось его придумать, но это было несложно. Для меня «двойное обмакивание» звучало смешно, и это подходило, но я не пытался вынести эту фразу на первый план. Я не говорил сам себе: «Боже мой! Да это слово сможет закрепиться в лексиконе».

Что насчет слова «shrinkage» (сжимание) из эпизода 1994 года «Хэмптонс» (The Hamptons), в котором Джордж заявляет, что это из-за холодного воздуха после плавания его пенис кажется меньше?

У Ларри [Дэвида, соавтора] была идея, что Джордж пойдет в бассейн и ему станет холодно, и я сказал: «Ага, и у него будет типа сжимание?» И Ларри говорит: «Да! И давай используем это слово. Давай используем его много раз». Так что не уверен, что я рассчитывал, что оно станет известным термином, но, возможно, Ларри так думал[39].

Кроме того, гениальность сценариев «Сайнфелда» была в обманчивом ощущении, что их легко можно сымитировать. Могу себе представить, что вас постоянно засыпали сценариями люди, которые думали, что могут без труда писать для шоу.

Мы получали тысячи и тысячи сценариев. В основном идеи были ужасные. У нас был шаблон письма с отказом, и раз в месяц одна из ассистенток приходила ко мне с сотней его копий на подпись, и затем она их рассылала. В один год я начал вести статистику таких писем и выяснил, что мы получили сценарии из 46 штатов.

Какие штаты не приняли участие?

Аляска, Монтана, Северная Дакота и один глубоко на юге – Миссисипи или Арканзас. Большинство идей были ужасными.

Помните какие-нибудь из них?

Я помню, что были тонны сценариев на тему «Джерри идет на свидание с женщиной, которая оказывается трансвеститом». Большинство идей были невольными пародиями шоу. Основной проблемой было то, что на первой паре страниц были диалоги совершенно не по теме. В сценариях были целые страницы диалогов полностью не по теме эпизода. Я всегда поражен, что авторы думали, что можно написать много-много страниц текста о совершенно не относящихся к делу вещах. На самом деле наши сценарии были крайне компактными. Более того, в 90 % случаев мы не укладывались на 5–6 минут, и приходилось ужиматься еще сильнее.

Вы все свое время проводили, придумывая идеи для шоу?

Это в какой-то момент превратилось в зависимость. Каждая новость, каждая забавная история из жизни, что я слышал на вечеринке, каждая идея становилась потенциальным сюжетом или частью диалога для шоу. Оно полностью меня поглощало. Как-то я был на отдыхе в Аризоне в спа Canyon Ranch. Был День матери, и там была сотня женщин с дочерями, приехавшими вместе провести выходные в спа. Я познакомился с одной из дочерей, и мы общались и проводили время вместе. В мой последний день мы стояли на мостике над высохшей рекой и начали целоваться. Помню, как размышлял, пока мы целовались: «Удивительно, как у каждой девушки свой способ целоваться: руки здесь, губы там, левый глаз приоткрыт…» И я подумал: «Боже мой, вы только посмотрите, я целуюсь с девушкой и все равно продолжаю вести наблюдения!» Тогда я осознал, что нужно немного притормозить.

Пытались ли ваши друзья и родственники постоянно предлагать идеи для шоу?

Без конца. И эти идеи никогда не работали. Кроме двух случаев. Как-то друг рассказал мне, что его отец, который работал в ювелирном районе на Манхэттене, открыто говорил женщинам: «Знаете, вы такая красивая. Вам нужна пластика носа». И мой друг говорил ему: «Боже! Нельзя просто говорить людям сделать пластику носа!» А его отец отвечал: «Поверь мне, они все в итоге меня благодарят». И позднее это превратилось в эпизод «Ринопластика» (The Nose Job, вышедший 20 ноября 1991-го).

Тот же друг как-то рассказал мне историю, не для шоу, просто историю. Он сказал: «Не поверишь, что со мной произошло. Я был в ресторане Marix Tex Mex (в Лос-Анджелесе), и когда я забрал машину у парковщика, она ужасно воняла». Он даже не подумал, что это может стать идеей для «Сайнфелда». Поначалу мне это тоже не пришло в голову, но затем я стал размышлять. А что, если запах начнет липнуть к людям? И я смогу поместить всех четырех персонажей в одну историю, а это мечта любого сценариста. Так позднее появился эпизод «Вонючая машина» (Smelly Car, вышедший 15 апреля 1993-го).

Будучи автором более 20 эпизодов «Сайнфелда», можете ли вы до сих пор комфортно жить на авторский гонорар спустя много лет после выхода шоу на экраны?

Конечно же, это зависит от вашего определения фразы «комфортно жить». Но, знаете, я точно смог бы выжить на эти деньги. У меня все было бы более-менее нормально, даже если бы авторский гонорар был моим единственным источником дохода.

Есть, по крайней мере, два Твиттер-аккаунта о том, как «Сайнфелд» изменился бы, если бы шоу просуществовало до сегодняшнего дня. С точки зрения комедийного писателя, было ли вам проще при полном отсутствии мобильных телефонов и Интернета? Или вы думаете, что шоу было бы проще писать сейчас?

Если бы мы писали шоу сейчас, в миллионе случаев один герой мог бы позвонить другому и сказать: «Не делай этого!» Например, в эпизоде, где Элейн идет на свидание с парнем, у которого такое же имя, как у известного серийного убийцы (из 1990-х) Джоэля Рифкина («Массажистка», The Masseuse, 18 ноября 1993-го), Креймер идет на стадион. Ему нужно забрать билеты на футбол, но у него с собой нет удостоверения личности. Потому служащий делает объявление по громкой связи, которое слышат 65 000 фанатов: «Просим Джоэля Рифкина подойти к…» Это становится последней каплей, и парень решает изменить свое имя: он устал от того, что все в городе постоянно путают его с серийным убийцей. Но если мобильные были бы тогда доступны, Креймер просто позвонил бы Элейн и спросил: «Можешь встретить меня внизу?» И на этом бы история закончилась.

Еще изменилась бы ситуация с постоянным хождением в квартиру к Джерри. Изменилась бы логика. В этом больше не было бы необходимости.

Мы бы могли продолжать писать «Сайнфелда», но шоу было бы другим. Это могло бы дать возможность по-новому взглянуть на некоторые интересные сюжетные линии. Например, как в эпизоде с китайским рестораном («Китайский ресторан», The Chinese Restaurant, 23 мая 1991-го). Вместо того чтобы ждать в лобби ресторана и разговаривать, герои бы просто сказали хостесс: «Позвоните нам, когда освободится столик». Или когда Джерри и Джордж застряли с отцом Элейн, которого они боялись (в эпизоде «Пиджак», The Jacket, 6 февраля 1991-го). Они бы просто извинились и вышли, чтобы позвонить Элейн и спросить: «Где тебя черти носят?!» Если подумать, удобство общения не создает много комедийных ситуаций.

У «Сайнфелда» была сценарная комната?

Нет. Только если каким-то образом сценарий оказывался в критичной ситуации. Сценаристы писали каждый свою сюжетную линию, а потом передавали их Джерри и Ларри, которые их либо утверждали, либо нет. Если ты не мог придумывать сюжетные линии, тебя увольняли. Но не было комнаты, в которой сценаристы должны были сидеть и презентовать свои идеи.

Знаете, сценарная комната очень легко может привести к тому, что ничего не будет сделано. Там находится много людей, и вы легко перескакиваете с темы на тему. И люди выходят в туалет, идут за кофе – все хотят поскорее оттуда уйти.

Я бы никогда не выжил в атмосфере, где все выкрикивают шутки. Это стресс – пытаться придумать шутку лучше, чем человек, сидящий в двух шагах от тебя. Не похоже на созерцательную атмосферу, которую обычно ассоциируют с креативным процессом.

Сколько времени у вас обычно уходило на сценарий для «Сайнфелда»?

По-разному. Сценарий для «Ля-ля-ля и все такое» был написан очень быстро. С момента, когда я презентовал его Джерри, до выхода серии в эфир прошел где-то месяц. Некоторые сценарии занимали целую вечность.

Самым сложным аспектом было объединение четырех сюжетных линий в один цельный эпизод. На самом деле не было ни одного эпизода, где все четыре персонажа не были бы частью шоу. Это было сложно, но если у меня есть история про то, что Джерри идет на свидание с массажисткой и все, что он хочет, – это массаж, и есть история о том, как Джерри встречается с девушкой, которая ненавидит Джорджа, то я мог сказать: «Погодите-ка, массажистка может ненавидеть Джорджа», и все складывалось. Но это было нелегко.

Затем была очередь Джерри и Ларри переписывать сценарии, которые я им приносил, и добавлять в них свою магию. То, сколько они переписывали, менялось от серии к серии. Иногда от А до Я. Иногда поменьше.

Какое было отличие между тем, как писали Джерри Сайнфелд и Ларри Дэвис? Они по-разному подходили к шуткам?

Был эпизод, действие которого происходило в Хэмптонс. Там жила девушка Джорджа, с которой он еще ни разу не спал («Хэмптонс», The Hamptons, 12 мая 1994-го). Джордж уходит, чтобы купить помидоры, и, пока он этим занимается, эта женщина ходит топлес перед Элейн, Креймером и Джерри. Когда Джордж возвращается, он расстроен, что он единственный, кому не удалось посмотреть на ее грудь. Джерри написал реплику, где Джордж говорит: «Я как Нил Армстронг. Отворачиваюсь водички попить, а ты уже выпрыгиваешь первый!»

Мозг Джерри очень хорошо работает с аналогиями. Они у него здорово получались. Хорошие реплики, но шутливые. А Ларри совсем не писал шутливые реплики. Все его шутки были смешными из-за ситуаций. Например, как-то он написал реплику для Джорджа: «Я никогда не ходил на встречи, где бы я правда хотел, чтобы второй человек тоже пришел». Это был Ларри.

Вы начинали не как сценарист для ТВ. Вы были фрилансером и писали для разных журналов. Как вы перескочили от журналов к написанию сценариев для «Сайнфелда»?

Году примерно в 1990-м я встретил Ларри Дэвида, с которым мы были немного знакомы. Он тоже учился в Мэрилендском университете, но был лет на 10 меня старше. Он сказал мне: «Я работаю над небольшим шоу с Джерри Сайнфелдом». Он спросил, есть ли у меня сценарий. Сценария у меня не было, но я рассказал ему, что у меня была свежая юмористическая статья, которую я написал для New York Times, под названием «Звездное выслеживание»[40]. Он был о том, как я ходил по Манхэттену, пытаясь увидеть знаменитостей. Ларри и Джерри понравилась статья, и они дали мне задание написать эпизод, который потом вошел в шоу под названием «Квартира» (The Apartment). Идея для сценария в итоге была немного изменена. Изначально задумывалось, что Элейн переедет подальше от Джерри. Ларри Чарльз (штатный сценарист на «Сайнфелде», позднее ставшим режиссером «Бората», «Бруно» и «Диктатора») предположил, что будет смешнее, если Элейн будет переезжать ближе к Джерри, в квартиру над ним, и он был прав. Это также был эпизод, где Джордж надел на вечеринку обручальное кольцо, думая, что это улучшит его шансы на знакомство с женщинами. Серия вышла во втором сезоне (4 апреля 1991-го).

Это такая редкость. Писателей из журналов так редко (если это вообще происходит) приглашают на телевидение.

Знаю. Такого никогда не случается. Об этом мечтают многие фрилансеры, но это просто совсем никогда не происходит. Забавная история: много лет спустя, кажется, на Фейсбуке, какая-то женщина из Нью-Йорка прислала мне пост из своего блога под названием «В поисках Питера Мелмэна». Она рассуждала о том, существовал ли в реальности парень-фрилансер, который стал сценаристом «Сайнфелда», или это был миф. Тогда я впервые узнал, что люди вообще могут о таком мечтать, работая писателями на фрилансе. Со мной было по-другому, потому что я не надеялся начать писать для телевидения. Журналы меня устраивали. На самом деле я предпочитаю писать целыми предложениями.

То есть вы не миф? Не снежный человек? Вы на самом деле существуете?

Я существую. (Смеется.) Но так, с трудом.

Пол Ф. Томпкинс. Хардкорные советы в чистом виде

Сценарист, «Господин Шоу с Бобом и Дэвидом», «В настоящее время с Биллом Мейером», «Лучшая неделя», «Закусочная Боба»

Бывает, что между представителями разных видов искусства возникает барьер. Сценаристы иногда смотрят свысока на актеров, а актеры – на сценаристов. И это печально. Нужно помнить, что это всегда командная работа. Только так получаются великие фильмы. Такие шедевры, как «Гражданин Кейн», могут получиться благодаря командной работе точно так же, как и при помощи авторского метода. Не забывайте, что Орсон Уэллс был и актером, и сценаристом. Он понимал оба этих направления. Это и делает успешным режиссера авторского кино. Это режиссер, который понимает все кинодисциплины и уважает каждую. Я думаю, уважение к людям, которые делают то, что не делаешь ты, очень важно. Сценарист в кино так же важен, как и режиссер, который в свою очередь так же важен, как гример, который так же важен, как старший рабочий-механик и осветитель. И парень, который несет самый маленький кабель, так же важен, как и актер, который в итоге стоит на красной дорожке.

Нетворкинг, другими словами – налаживание связей, – это невероятно важно. Ненавижу слово «нетворкинг», потому что оно кажется мне пошлым. Раньше я думал, что нетворкинг – это когда ты ходишь на вечеринки и вклиниваешься в чужие разговоры. Но лучше определить нетворкинг как поиск единомышленников, общение с ними, совместную работу или беседы о творчестве. Это необязательно «как я могу сделать так, чтобы меня кто-то взял на работу?» Это скорее «как мне построить отношения с единомышленниками, которые в итоге приведут к получению работы?» Если ко всему подходить с чисто креативной стороны, работа и занятость сами о себе позаботятся. Люди не любят тех, кто без конца спрашивает, есть ли для них работа. Это отталкивает. Так не стоит подходить к вопросу. Просто будьте на связи, общайтесь с людьми ради самого общения. Так вы получите больше работы.

Люди любят обсуждать, как кто-то продался. Не думаю, что большинство людей понимает, что это значит на самом деле. По моему мнению, продаться, – это когда у тебя достаточно денег на жизнь вперед, а ты все равно соглашаешься на рекламу M&M’s. Вот это значит продаться. Это как сказать: «Я хочу кучу денег». Но если ты еще не заработал на безбедное существование, ты не можешь позволить себе привередничать и делать только то, что хочешь. В таком случае приходится делать то, что нужно, чтобы оплатить счета. Все так просто. Мне 43, поэтому я думаю, что это просто жизнь. Это, блядь, жизнь. У меня есть жена. Мы больше не можем быть благородными художниками, которые вечно голодают. Мы слишком стары, чтобы голодать. Мои решения основываются на том, что «мне нужно работать; мне нужно это сделать». И у меня с этим нет проблем. Честно говоря, даже когда я делал вещи, которые были больше ради денег, чем ради искусства, мне было весело в процессе, и я получал удовольствие от общения с людьми, с которыми работал. Мне ни за что не стыдно. Делай то, что поможет тебе оплачивать счета, пока ищешь работу мечты. Здесь нет ничего постыдного.

Когда ты молод, тебя очень заботит внешнее. Тебя очень заботит, как ты выглядишь в глазах окружающих. Ты крут? Люди считают тебя крутым? Когда ты становишься старше, тебе на все это становится насрать. Чем больше ты делаешь это, чем дольше этим занимаешься, тем больше на первый план выходит сама работа. Я обожаю то, что я делаю. Мне не терпится узнать, как мое мастерство эволюционирует со временем. Для меня это очень волнующая приятная перспектива. Сейчас я вижу свой путь не так, как видел его, когда начинал.

В конце все сводится к тому, что жизнь коротка и тебе должно быть весело. Потому мы идем в этот бизнес и занимаемся этим искусством. Потому что это весело и ни на что не похоже. Идея в том, чтобы тебе платили за то, что ты классно проводишь время с другими веселыми людьми.

Адам Маккей

Уилл Феррелл не особенно выбирает выражения, когда описывает Адама Маккея, своего старого друга и коллегу. «Он довольно опасный человек, – говорит Феррелл. – Он невероятно смешной, здесь сомнений не возникает, но он опасен. Я бы не стал оставаться с ним в комнате один на один дольше, чем требуется. У него есть криминальные наклонности. У нас отличные рабочие отношения, потому что я не расспрашиваю его про его прошлое. Он меня пугает». Феррелл, конечно же, шутит. Но были времена, задолго до голливудского триумфа Маккея в качестве режиссера и соавтора фильмов «Рики Бобби: Король дороги» (2006) и «Копы в глубоком запасе» (2010), когда он, возможно, был самым опасным человеком в мире комедии.

В июне 1995-го Маккей вошел в историю импровизационного театра Чикаго Second City со скетч-ревю «Пиньята, полная пчел». Она стала одной из самых эпохальных и революционных постановок в истории театра. «Пиньята», отличавшаяся довольно агрессивным подходом к политической и социальной сатире, была сосредоточена на не очень-то смешных темах: коррупции, расизме и жестоких убийствах коренных американцев. Маккей часто упоминается как ее единственный идейный вдохновитель и автор политической точки зрения.

Маккей не всегда стремился создавать политическую сатиру. Он рос в Пенсильвании, идеализируя популярных комиков, таких как Джей Лено и Джерри Сайнфелд. Во время изучения английской филологии в Университете Темпл он исполнял, как он это называет, «безопасный для семейного просмотра» стендап в местных барах и ресторанах. Но меньше чем за год до выпуска он бросил университет и переехал в Чикаго изучать импровизацию, а вскоре стал одним из самых популярных и пользующихся дурной славой артистов в динамичном мире комедии. Будучи частью таких пионеров импровизационной комедии, как The Family и The Upright Citizens Brigade, он заслужил скандальную репутацию за интерактивные, театрализованные, искусно поставленные розыгрыши. Во время одного шоу он привел всех зрителей к себе в квартиру, где они стали свидетелями жестокого (полностью постановочного) убийства в квартире напротив. Во время другого шоу он инсценировал свой собственный суицид.

Исполнение бесплатной импровизации вскоре привело к работе в Second City, и через несколько месяцев после премьеры «Пиньяты» Маккея наняли для работы в «Субботним вечером в прямом эфире». (А уже через год его повысили до главного сценариста.) Не тратя времени зря, он сразу стал пытаться наполнить SNL более острой сатирой, но это не всегда было легко. «Мы делали пародию о роскошной машине с отверстием для осуществления полового акта, – рассказывает Тина Фей, которую Маккей нанял в штат писателей в 1997-м. – Адам настоял на том, чтобы назвать ее Любовницей Mercury. В итоге оказалось, что Lincoln Mercury только что продали свою рекламу на NBC, и, конечно же, они не хотели, чтобы кто-то трахал их машину. Рекламу показали один раз и больше не покажут никогда».

Хотя у него никогда не получалось произвести радикальные перемены на SNL, Маккей все равно находил небольшие способы вести подрывную деятельность. Во время своего пятого года работы он начал снимать короткие фильмы, которые были спрятаны в финальных минутах шоу. Фильмы, в которых снимались такие многогранные актеры, как Стив Бушеми, Уиллем Дефо и Бен Стиллер, обычно были мрачными и тревожными. Например, в фильме «Извращенец» группа девиантных личностей выражает отвращение по поводу влечения одного извращенца к повару-афроамериканцу, изображенному на упаковке муки Cream of Wheat.

В 2001 году Маккей покинул SNL после шести сезонов, чтобы заниматься режиссурой. Но нельзя сказать, что Голливуд поприветствовал его с распростертыми объятиями. «Это сложно, если все, что ты делал раньше, – это короткометражные комедии об атаках доберманов и жутких «изнасилованиях» с участием (гитариста Eagles) Гленна Фрая, – сознается Маккей. – По крайней мере, одна студия была в таком ужасе от моей работы, что попросили больше никогда с ними не связываться». Несмотря на нежелание той студии сотрудничать, в 2004-м компания DreamWorks выпустила фильм «Телеведущий: Легенда о Роне Бургунди», который в мировом прокате собрал более 90 миллионов долларов и стал культовой классикой на DVD. Это был дебют Маккея в высокобюджетном кино в качестве режиссера и сценариста. И его первый проект на большом экране с участием Уилла Феррелла.

Затем последовали и другие фильмы: «Сводные братья» (2008), «Копы в глубоком запасе» (2010), «Телеведущий: И снова здравствуйте» (2013). В 2009-м Маккей и Феррелл снова вместе добрались до Бродвея с шоу одного актера «Пожалуйста, Америка», высмеивавшем Джорджа Буша – младшего. А В 2007-м они вместе со своей продюсерской компанией Gary Sanchez Productions зашли в Интернет и основали Funny or Die, дико популярный видеохостинговый вебсайт. Сегодня Маккей – локомотив в мире мейнстрима. Он один из немногих проверенных комедийных сценаристов/режиссеров с преданными поклонниками, чьего имени достаточно, чтобы продать билеты. Но делало ли это мягче характер когда-то мятежного комедийного писателя?

Кинорежиссер Дэвид Оуэн Расселл, выступивший одним из исполнительных продюсеров на первом «Телеведущем», так не считает. «Для меня достаточно просто проводить время с Адамом Маккеем, чтобы пробудить свой бунтарский дух, – говорит Рассел. – Думаю, что мало кто на такое способен. Обычно мы начинаем с серьезного разговора про политику, плавно переходим к сумасшедшей импровизации и снова возвращаемся к серьезным темам. Ужасно смешно, когда кто-то говорит, что он стал более традиционен. Адам Маккей – сокровище нашей культуры, и он будет сиять, и он будет к херам все портить».

Был ли какой-то комедийный фильм или ТВ-шоу, которое повлияло на вас в детстве больше остальных?

Фильм [1980-го] «Аэроплан!». Все до него было довольно предсказуемым. Структуры сюжета были довольно прогнозируемыми. Во всех комедиях можно было увидеть вводную часть (сетап), паузу и саму шутку. И в основном везде была такая структура, но «Аэроплан!» это изменил.

В «Аэроплане!» есть одна сцена, которую я особенно люблю. Мы видим вращающуюся газету, она останавливается, и в заголовке написано: «Пассажиров авиалинии ждет неизбежная катастрофа». Газета снова начинает вращаться, останавливается, теперь заголовок гласит: «Чикаго готовится к аварийной посадке». Затем она снова крутится и останавливается на финальном заголовке «Мальчик, запертый в холодильнике, съедает свою собственную ногу».

Это был первый раз, когда я увидел что-то подобное. Шутка была такой необычной и тем не менее понятной. Впервые я увидел что-то, что заставило меня думать: «Боже, да с этим жанром можно делать что угодно!» Чье-то воображение сделало огромный прыжок вперед. Вся соль была в неожиданности. Это было как-то неправильно, и сомнительно, и бредово. Меня это так распалило. Я общался с другими комедийными писателями, которые говорили мне то же самое, что они отчетливо помнят ту шутку: «Мальчик, запертый в холодильнике, съедает свою собственную ногу». Помню, как у меня глаза расширились от удивления.

На каком-то уровне это была чистая абсурдистская комедия. Когда заголовок крутится и останавливается в первый раз – это пародия, потом это становится сатирой о том, как СМИ раздувают истории, а потом это вдруг превращается в чистый абсурд. В этом месте идея практически поглотила сама себя. Или свою ногу.

Ваши фильмы в основном содержат одну и ту же комбинацию: пародию, сатиру и абсурдизм.

Если делать только пародии, становится скучно. Ты просто будешь пользоваться теми же формулами, которые все уже видели много раз. Мы всегда стараемся сделать наши фильмы на треть сатирой, на треть пародией и на треть оригинальной историей. Мы это осознаем. Нам нравится использовать старые тропы, чтобы сделать основу для фильма на чем-то знакомом, а затем оттолкнуться и двигаться в других направлениях. На данном этапе (и только на данном этапе) можно быть настолько искренним, насколько хочется. Мне нравится быть искренним за счет безумных шуток или шуток, которые «проглатывают свой собственный хвост», совсем как змеи, но сначала нужно создать основу. Это как заземлить провод. Комедия работает только так.

Когда вы впервые перешли от простой любви к комедии к решению посвятить ей свою жизнь?

Я бросил учебу в Университете Темпл (в 1989-м) на последнем курсе. Один из моих друзей уехал в Чикаго выступать. Он вернулся и рассказал мне об одной штуке, которая там практиковалась: длинной форме импровизации. Я не мог в это поверить. В то время я исполнял только стендап. Он сказал мне: «Ты выходишь на сцену, и что ты скажешь, то и происходит. Ты можешь выдумать что угодно. Если хочешь быть на Марсе, ты на Марсе. Единственное правило: ты не можешь говорить “нет” другим актерам. Ты должен сказать: “Да, и…” Если другой актер начинает двигаться в другом направлении, ты говоришь: “Да, и…”, а затем следуешь за ним».

И я подумал: «Да ты, наверное, разыгрываешь меня!» Еще мой друг рассказал о преподавателе импровизации Деле Клоузе, старый хипстер был идейным вдохновителем этого метода. Были и другие импровизационные группы, которые вели другие преподаватели, но они не пратиковали длинную форму, которой учил Дел. А это было как раз то, чего я ждал. Я позвонил своим родителям и сказал: «Я бросаю универ». Мне оставалось полтора семестра. И они были охереть как злы на меня. Моя мама только что во второй раз вышла замуж за парня, который был врачом, так что у них были кое-какие деньги. Она сказала: «Послушай, если ты останешься, мы тебе купим машину. Мы заплатим за университет, чтобы ты смог пойти дальше на юридический». И я такой: «Не, не, я уезжаю».

Я буквально распродал всю мою коллекцию комиксов, которую я хранил с детства. У меня был первый номер перезапуска «Капитана Америки». У меня был первый номер перезапуска «Железного человека». У меня был первый номер «Капитана Марвел». Да, у меня было много хороших комиксов. Я был достаточно сообразителен, чтобы хранить их в запакованном виде. Так что у меня были отличные комиксы в прекрасном состоянии. У какого-то пожилого мужчины, который больше не мог сам водить, я купил себе «Крайслер-Нью-Йоркер» с ковром, автоматическими стеклоподъемниками и кассетной магнитолой, в которой осталась кассета. Затем я продал свою коллекцию бейсбольных карточек за 400 долларов, которые оплатили мне страховку. Затем мой друг и я ради прикола приклеили на капот клешню лобстера поверх эмблемы Крайслера и поехали в Чикаго.

Когда вы купили машину, какая кассета уже стояла в магнитоле?

Лучшие хиты группы Jethro Tull.

Ага, почему пожилой человек в 1980-е слушал Jethro Tull?

Этот вопрос не дает мне покоя. Это мой «бутон розы»[41].

Когда вы направились в Чикаго, вы уже разочаровались в стендапе, которым начали заниматься в университете?

Да, я уже перестал этим заниматься. Я исполнял стендап по выходным с тех пор, как начал учиться, и мне не нравилось, как развивалось мое творчество. Когда я начинал, мой материал был более оригинальным и интересным, чем под конец. Мне пришлось придумать пуленепробиваемое выступление на 20 минут, которое я мог ставить по пути, чтобы кое-как перебиваться. В конце я шутил про девушек и самолеты. У меня была пара оригинальных шуток, но мне это занятие уже просто не нравилось.

Рассказ о каком-то другом, совершенно новом для меня мире и об этом чудесном месте в Чикаго зацепил меня. Я просто искал перемен. На тот момент я уже писал рассказы и думал, что, наверное, я мог бы стать серьезным писателем. У меня на тот момент еще сохранились подобные желания. Это был микс из артистических и комедийных амбиций с щепоткой коммерческого интереса. Такая смесь артистических амбиций и юмора. И эти чувства больше всего влекли меня в Чикаго.

У меня ушло не так уж много времени на то, чтобы познакомиться и затем начать работать с Делом Клоузом.

Как это произошло?

Я попал в импров-класс Дела и затем организовал импров-группу вместе с несколькими другими актерами. У нашей группы был довольно уникальный стиль, что привлекало к нам других актеров. Становилось все более и более интересно. Дел начал обращать внимание на нашу группу, и он как бы усыновил нас. Мы изобрели уйму импровизационных форм, включая нечто, называемое «деконструкцией».

В деконструкции мы брали длинные сценки и затем разбивали их: по темам, нарративам, символам, с точки зрения психологии. Мы дробили сценки, а затем складывали эти куски в разные новые формы. Мы могли вернуться к началу, а потом перепрыгнуть в конец, переосмыслить каждого персонажа – да что угодно могли сделать на самом деле.

Мы также ставили другие формы импровизации, например «импровизированные фильмы». Мы импровизировали целый фильм в шоу из трех актов. Мы ставили так называемые «сны». Один из зрителей рассказывал нам про свой день, и мы показывали сон, который он увидит этой ночью. В самом сыром виде это была нарезка его дня. Но когда выходило хорошо, мы могли искажать образы и объединять их, чтобы получить иллюзию сна. Но в то же время мы показывали зрителям сам процесс. «Посмотрите, вот все наши карты. Мы кладем их в рукав. Вот они». А затем начинали работать с тем, что нам дал зритель.

Правда ли, что в середине 90-х, пока вы были частью импров-мира Чикаго, вы публично инсценировали свой суицид?

Да, было такое. У меня было фото из актерского портфолио, ужасное глянцевое фото, которое я использовал для постера. И на постере было написано: «В такой-то день Адам Маккей, 26 лет, покончит с собой. Это не шутка». Я повсюду развесил этот постер, и в назначенную дату в назначенном месте собралась куча людей. Я залез на крышу пятиэтажного здания и стал кричать. У нас был манекен, на котором обычно практикуются в реанимации. Мы надели на него точно такую же одежду, которая была на мне, и скинули с крыши. Еще был актер, игравший смерть в черном балахоне и с косой, он взял манекен и утащил его с собой. В это время я сбежал вниз по лестнице и «вернулся к жизни», потом мы все направились в театр и завершили шоу.

Попробуйте провернуть этот фокус в Нью-Йорке и не попасть в полицию.

Такое могло сойти с рук только в Чикаго. (Смеется.) Где угодно еще меня бы немедленно стащили с крыши. Но тогда было идеальное для этого время. Сегодня, в дни Интернета, люди просто подумают: «А, это перфоманс» или «Это флешмоб», или что-то такое. Но тогда это не было распространено. Не было так много скрытых камер. В наши дни это так обыденно, уже нельзя по-настоящему удивить людей.

Тогда было такое чувство свободы. Свободы попробовать безнаказанно сделать то, что, по-твоему, тебе удастся провернуть безнаказанно. Дел Клоуз это поощрял.

То есть Дел поощрял импровизацию на улице перед ничего не подозревающими людьми?

Боже, он это обожал! Знаете, когда я инсценировал свой суицид, Дел стоял на улице и буквально кричал: «Прыгай! Прыгай!» Он всегда считал нашу импров-группу довольно хорошей, но когда мы начали проделывать такие фокусы (однажды мы даже инсценировали революцию на одной из улиц, давали зрителям зажженные факелы и бутафорские ружья), он полюбил нас чуть больше. В тот момент Дел начал запоминать наши имена и по-настоящему обращать внимание на то, что мы делаем.

Думаете ли вы, что вы слишком далеко заходили с этими фокусами?

Возможно, если бы я смог это повторить сейчас, я бы сделал все по-другому. Как-то раз Скотт Эдсит (актер, позднее сыгравший Пита Харнбергера в Студии 30), я и остальные члены группы выступали перед зрителями. Это было, когда Билл Клинтон был президентом. Скотт вышел и сказал: «Дамы и господа, у меня ужасные новости. Президент Билл Клинтон был убит». Скотт очень хороший актер, и он очень правдоподобно это сыграл. Вся толпа полностью этому поверила. Затем мы вывезли телевизор, чтобы всем вместе посмотреть последние новости. Мы включили телек, и зрители увидели нарезку смешных моментов с NFL (мы заранее вставили кассету). Один из нас закричал: «Подождите, не переключайте!» Все актеры вышли, сели перед теликом и стали смеяться над NFL. Зрители начали уходить один за другим в полном шоке. Это был конец нашего шоу.

Знаете, такие штуки ты проделываешь в 25–26 лет. Сейчас, когда мне 44, я думаю, что нельзя делать такие вещи. Что, если кто-то начнет плакать? Что будет, если… Слишком много «а что, если?». Но в 26 ты не такой эмпатичный. Сейчас, когда я случайно встречаю членов нашей импров-группы, я им говорю: «Ты можешь поверить, что мы такое делали?» Но это было частью процесса. Мы пытались зайти так далеко, как только могли. И единственная причина, по которой я могу сейчас это принять, заключается в том, что это было сатирой: индустрия развлечений и глупая поп-культура доминируют над настоящей информацией. Но мы, наверное, должны были раскрыть карты. Наверное, стоило устраивать большое разоблачение в конце. Что-то, что намекнуло бы зрителю, что все, что они только что посмотрели, было постановкой.

Чему вы научились в импров-классе Дела, что теперь можете применять при написании сценариев и в режиссуре?

У него было два основных принципа. Первый: всегда руководствуйся третьей мыслью. Звучит очень просто. На сцене твоя первая мысль всегда что-то предсказуемое. Твоя вторая мысль обычно что-то неплохое, но не отличное. Дел заставляет тебя оставаться в образе, пока не нащупаешь третью мысль. И это другой уровень по сравнению с тем, что обычно предлагают другие учителя. По сути, он хотел, чтобы ты следовал за третьей мыслью, выбирая персонажа, идею для сцены или направление.

Еще Дел заставлял нас делать медленную импровизацию, и это была просто пытка. Не уверен, знаете ли вы книгу «Думай медленно… решай быстро» (2011, издательство Farrar, Straus and Giroux). Она затрагивает комедию и креативный процесс в целом. Автор – Даниел Канеман, психолог, получивший Нобелевскую премию (по экономике в 2002 году). Его специальность – психология принятия решений. Эта книга о том, как мы мыслим: медленное мышление и быстрое мышление. Быстрое мышление – это то, что мы делаем каждый день. Медленное мышление – это когда ты останавливаешься, отгораживаешься от всего, пытаешься найти причины решений, которые принимаешь, а потом производишь изменения. Это крайне болезненно и некомфортно. Канеман провел все эти тестирования и выяснил, что в процессе медленного мышления у людей учащается сердцебиение и они начинают потеть. В нашем обществе, привыкшем к быстрому темпу, такое особенно ненавидят. Но это ключ ко всему. Люди, которые находят медленное мышление более комфортным, успешнее, имеют более высокий IQ, зарабатывают больше денег. Они новаторы.

Это именно то, что делал Дел Клоуз. Он, по сути, пытался заставить нас мыслить медленно. Из-за этого многие ученики бросали его занятия. Многим не нравилось с ним работать. Были другие импров-преподаватели, чей подход к обучению заключался в том, что «все здорово, свободно и весело». Люди посещали эти занятия, и у них никогда не было прогресса. Те, кто оставался с Делом, могли видеть ощутимые перемены. Его целью не было сделать так, чтобы тебе было комфортно, или заставить тебя широко улыбаться, или тешить твое самолюбие. Он хотел, чтобы ты изменил свое мышление, и хотел помочь тебе в этом.

Другим уроком было: на полную использовать свой интеллект. Если относиться к зрителям как к поэтам и гениям, они таковыми и становятся. Дел никогда не верил, что нужно упрощать материал для зрителей и шутить дешевые шуточки. Он считал, что, если уж шутишь тупую шутку, пусть она будет гениально тупой! Наша группа начала так делать, и мы обнаружили, что «твою мать! да это реально работает!». Зрители намного умнее, чем о них иногда думают. Это не значит, что нельзя дурачиться. Но когда играешь ребенка, не играй тупого ребенка. Когда играешь пьяного, не играй его очевидно пьяным. Если ты на самом деле пьян, играй персонажа, который не ведет себя как очевидно пьяный человек.

Просто очень, очень честная комедия. Импровизация – это риск. В первый раз ты провалишься, возможно, даже в первые несколько раз ты провалишься. Но нет нужды быть Оскаром Уайльдом каждый раз. Иногда можно быть Фрэнком Сталлоне.

Давайте поговорим о ваших фильмах. Герои, которых вы и Уилл создали (Рон Бургунди в «Телеведущем», Рики Бобби в «Рики Бобби: Король дороги», Бреннан Хафф в «Сводных братьях») невероятно уверены в себе и храбры. Но это напускная храбрость, которая отличается от того, чем были переполнены герои в комедиях 1970-х и 1980-х, например в таких фильмах, как «Удар по воротам», «Рискованный бизнес», «Добровольцы поневоле» и «Охотники за привидениями», где герои на самом деле чего-то достигали.

Мне кажется, Америка радикально изменилась с середины 1970-х. То есть, на мой взгляд, середина 1970-х была своеобразным пиком Америки. Казалось, что все идет прекрасно. Мы вывели войска из Вьетнама, бедность была на самом низком в истории уровне, люди задавали вопросы власти по правильным причинам, а не потому что пытались манипулировать общественным мнением. Сейчас американцы считают, что их страна № 1, несмотря на то что все цифры говорят об обратном, и это меня поражает. Мне кажется, мы потеряли наше преимущество в последние 20–25 лет. По большей части все, что есть у Америки сейчас, – это глупая смехотворная самоуверенность.

В то же время в 1970-е и 1980-е годы мы видели насмешки над такой самоуверенностью, как в фильме «Добровольцы поневоле». Мы видели, как героям надирают задницу коррумпированные высшие силы. Мы видели много недоверия к власти и правящим кругам. «Гольф-клуб» насмехался над загородными клубами и тем, какой нелепой была их статусность. «Зверинец» насмехался над старыми вузами для особ голубых кровей.

Сегодня, на мой взгляд, все изменилось. В мире орудуют другие силы. Персонаж Рики Бобби и герои из «Сводных братьев» – все круглые идиоты, но все же они полны уверенности в себе. У них нет совершенно никаких знаний и умений, и все же они считают себя особенными. Уилл и я бесконечно заинтересованы этой самонадеянностью, она совершенно не заслужена, абсолютно никак не связана с реальным положением вещей. Она дрейфует сама по себе. Они никуда не движутся. Они никуда не движутся, и они бессильны. Это одна из самых занимательных вещей в современной Америке.

То есть персонажи в «Сводных братьях» – самонадеянные и самодовольные люди, которые в то же время не имеют власти ни над чем в своей жизни, кроме того, что происходит в их подвале?

Именно так. Это я и имею в виду. Два парня, у которых нет никаких навыков, никакой власти, но которые ходят и думают, что им все должны, будто все в их власти. И сейчас это такая большая часть американского характера. Помню, как-то раз спорил с парнем, который мне доказывал, что в Америке лучшая система здравоохранения в мире. Я спросил: «На каком показателе это основывается? Почему ты это говоришь?» И он ответил: «Потому что так и есть». Я начал называть ему цифры: продолжительность жизни, смертность среди младенцев, время, которое люди проводят в больницах. Америка на 26–27-м месте во всех этих категориях. И он сказал: «Да, но это ничего не значит, потому что Америка особенная, поэтому все эти цифры к нам не относятся». И я спросил его: «Но как ты можешь говорить, что мы номер 1?» И он ответил: «Хочешь сказать, что я тупой?» Такие разговоры говорят о многом. «Мы номер один, и мне все равно, что кто говорит или как все обстоит на самом деле. Мы номер один!» И, в общем-то, это и есть Америка в последние 30 лет.

Это связано с синдромом «отказа взрослеть», которым страдают многие из ваших героев? Их упорные попытки не развиваться? То, что они продолжают накуриваться в подвале у своих родителей, хотя им далеко за 30?

Абсолютно. Ты никогда не покидаешь пузырь своего мировоззрения. Никогда не думаешь: «Вот дерьмо, этот мир намного больше, чем я думал. Я тут не прав!» Или: «Ого! Это совершенно другой способ смотреть на вещи!» Просто остаешься в пузыре, который сам создал или который создала реклама или СМИ. Ты просто никогда его не покидаешь, и чем больше времени ты в нем проводишь, тем больше ты готов его защищать, тем самонадеяннее становишься, тем чаще закатываешь глаза, когда слышишь противоположную точку зрения. На мой взгляд, эта духовная сила стоит за упадком Америки. Именно это происходит в последние 30 лет. Когда перестаешь смотреть на реальный мир, начинаешь вести себя, будто ты лучший. Ты не развиваешься, ты как насекомое в кусочке янтаря. Ты не ищешь путей для самосовершенствования. Это, по сути, смерть.

Но похоже, что одной из основных причин, по которым ваших персонажей так любят, как раз является то, что они никуда не движутся и накуриваются в подвале родителей. Улавливают ли сатиру зрители, многие из которых, возможно, смотрят ваши фильмы в то время, как сами накуриваются в подвале родителей?

Интересный вопрос. Возможно, существует искусный способ быть более прямолинейным и при этом сохранить комедию. Я не знаю. Это сложный следующий шаг. Вместо того чтобы обозначать проблему и смеяться над ней, мы могли бы как-то пытаться ее решить. Я не знаю.

Мне кажется, что когда ты создаешь героев, которые дают отпор руководителю компании, ты пишешь «Майкла Клейтона» (фильм 2007 года с Джорджем Клуни. – Прим. пер.). В этом есть что-то старомодное: герой, пытающийся изобличить большую корпорацию. Похоже на фильмы 1970-х, например: «Заговор “Параллакс”» (1975-го), «Три дня Кондора» (1974-го) и «Вся президентская рать» (1976-го). Это уже не выглядит реалистично. Это не Америка наших дней. Мне кажется, это скорее… Не знаю. Все борются с этим по-разному. Уиллу и мне кажется очень, очень смешным, когда герои отрицают, что корабль тонет, даже если они по колено в воде. Пусть другие пишут о героях, дающих отпор исполнительным директорам. Мы это делали в «Копах в глубоком запасе». Там это было. Это был первый раз, когда мы делали нечто подобное. Наши герои в каком-то смысле оказались в сердце корпоративного мира. Но мы обнаружили, что комедия поглотила сюжетную линию. Нам казалось, все было довольно очевидно, но когда люди посмотрели фильм, они не совсем уловили, что мы хотели сказать.

Что они упустили, по вашему мнению?

Я помню, как люди поражались, когда мы рассказывали им о фильме. Я такой: «Ты видел фильм? Видел главного злодея из Центра Американского капитализма? Весь фильм был о том, что бесполезно гоняться за незначительными преступлениями, связанными с наркотиками. Настоящие преступления, как в ситуации с Берни Мэдоффом, всегда происходят за кулисами». Это была основная мысль всего фильма. И я был поражен, что никто этого не понял. Мне казалось, что это сразу бросается в глаза.

У Уилла Феррелла очень интересный герой в «Копах в глубоком запасе». В отличие от всех остальных персонажей фильма, ему хватило смелости противостоять власти. Он немного странный и чуточку ботан, но уж точно не размазня.

Когда я был на первом курсе вуза, моя мама и ее муж завели собаку, чистопородного бордер-колли. Он был отличным примером вырождения: такой умный и своеобразный, но немного сумасшедший. Он бегал по двору за всем, что шевелилось, и рыл странные маленькие ямки. Герой Феррелла из «Копов в глубоком запасе» такой же. У него почти синдром Аспергера. Помню, я выяснил, что какой-то финансовый аналитик (Гарри Маркополос) раскрыл преступления Берни Мэдоффа в далеком 2000-м, задолго до того, как это удалось кому-то еще. Он понимал, что компания Мэдоффа была финансовой пирамидой. Он пошел в Комиссию по ценным бумагам и биржам США и даже в Wall Street Journal. Никто и пальцем не пошевелил. В это время Мэдофф отпускал крайне презрительные комментарии по поводу этого парня: «Он смешон. Все в Wall Street Journal над ним смеются». И угадайте что? Парень был прав. У него хватило смелости попытаться раскрыть людям глаза на правду.

Когда направляешь такой героизм в правильное русло, его не остановить. Когда в неправильное, в нем нет никакого смысла. И тогда я подумал: может, нам стоит прислушиваться к тем, кто не так хорошо одет и не обладает большой харизмой. Может, нам стоит фокусироваться на правильных ответах, а не на том, у кого лучшая стрижка. И так появился герой Уилла в «Копах в глубоком запасе».

Актер Джон Кристофер Рейли, сыгравший в «Рики Бобби: Король дороги» и «Сводных братьях», в интервью говорил, что самые большие бунтари, которых он знает в Голливуде, занимаются исключительно созданием комедии. Вы с этим согласны?

Да. На мой взгляд, самым героическим поступком за последние 15 лет было выступление Стивена Кольбера в образе своего персонажа прямо перед Джорджем Бушем-младшим на ужине Ассоциации корреспондентов Белого дома в 2006-м. Это же было просто потрясающе. Думаю, через 10 лет мы увидим об этом фильм. Это было невероятно. В период, когда наша пресса сидела, поджав хвост, он прямо заговорил о бессмысленности, безрассудстве и преступности всего, что происходило. Это было потрясающе.

Есть так много отличных храбрых комиков. Посмотрите на фильм «Идиократия» (2006 года от режиссера Майка Джаджа. – Прим. пер.). Если бы мы жили в немного более хипповые времена, это был бы наш «Доктор Стрейнджлав». Гениальный фильм. Он бьет прямо в цель. Майк Джадж стрелял по конкретным мишеням, например, одной из них был «Старбакс». Но на это никто не обратил особого внимания, что случается. В будущем, согласно фильму, «Старбакс» начнет дрочить клиентам. Такой храбрый ход. Возможно, зрители не уловили сатиру, но это гениально.

Как вы думаете, что эффективнее подталкивает общество к переменам – комедия или драма?

Думаю, что самое лучшее в комедии – это ее схожесть с порнографией или ужасами. В том смысле, что если ты не испытываешь эмоции, которые призван вызывать этот жанр, то ты понимаешь, что это некачественная работа. У правды нет лучшего режиссера, чем комедия. Ты сразу видишь, когда кто-то насквозь фальшивый. Еще комедия понятна где угодно, независимо от места. Если кто-то над чем-то смеется, они будут над этим смеяться в Южной Каролине и они будут над этим смеяться на Манхэттене. Это работает и с комедией, и с ужасами – оба жанра понятны где угодно. Если кто-то смешной, это все видят. Я обнаружил, что республиканцы любят «Телеведущего» так же сильно, как левые. И, возможно, даже немного больше.

Помню, генерал [армии США в отставке] МакКристал называл «Рики Бобби: Король дороги» своим любимым фильмом. Это очень странно. Радикальные правые просто обожают этот фильм, несмотря на то что вдохновением к нему послужил Джордж Буш-младший. Он просто понятен всем. И это самое потрясающее в этом фильме. В эти сумасшедшие времена, когда правда часто оказывается завуалирована, такие фильмы обычно очень хорошо работают.

Несколько лет назад было исследование, в котором выяснилось, что у Стивена Кольбера есть много зрителей среди республиканцев, которые даже не всегда понимают, что он шутит. Это потрясающе. Я слышал, как люди говорили: «Мне он нравится». Я спрашивал: «Вы же знаете, что он насмехается над этим и этим, да?» И они такие: «О, нет. Он просто довольно дерзкий парень. А так он, по сути, республиканец». И я думаю: «Да боже мой, я знаю Стивена. И нет! Он определенно не республиканец!»

Отчасти это случается и с нашими фильмами тоже, но я не вижу здесь проблемы. Наши фильмы веселые. Я надеюсь, что все так считают. Они веселые, яркие, так что можно много от чего получать удовольствие.

С тех пор как вы начали делать комедийные фильмы более 10 лет назад, популярность жанра стремительно набирает обороты.

Я как раз недавно разговаривал с одним парнем на свадьбе и поведал ему мою теорию, почему произошел такой взрывной рост популярности комедии. Во-первых, Америка становится очень правой. Такой экстремизм всегда порождает необходимость создавать комедию. А вторая причина – это Avid.

Что такое Avid?

Это цифровой редактор, который используют режиссеры, невероятно полезная штука. Думаю, что Avid сыграл огромную роль в том, что число комедий так стремительно выросло. Раньше нужно было снимать фильм и редактировать его, и это было очень трудоемким процессом. Сейчас можно записывать смех тестовой аудитории на показе, а потом монтировать материал в соответствии с ритмом этого смеха, с ритмом аудитории. Мы синхронизируем смех с отснятым материалом. Мы можем осуществлять монтаж с точностью до сотой секунды. Можно решить, где будет первый сюжетный поворот, где нужно создать немного настроения, где добавить смешную реплику. Все это можно откалибровать в соответствии с тестовыми показами, которые ты проводишь. Это не значит, что процесс превращается в математику. В конечном счете все равно нужно принимать творческие решения, но программа помогает извлечь из этого гораздо больше пользы. Это как хирургия при помощи лазера вместо обычного скальпеля.

Мы можем закачать фильм в компьютер и все отредактировать буквально за несколько минут с невероятной точностью. Ты проигрываешь аудио с тестового показа и все идеально синхронизируешь. Типа: «Здесь смех перебивает следующую реплику. Значит, сделаем паузу в этом месте». Ты можешь добиться такой невероятной энергетики. Можно экспериментировать с монтажом и проводить несколько тестовых показов. И все потому, что с программой можно работать очень быстро. Комедия – один из жанров, который извлек наибольшую пользу из ее появления.

Данный процесс кажется намного более полезным для сценаристов и режиссеров комедии, чем чтение карточек с отзывами от зрителей, которые они оставляют в конце тестовых показов.

Тестовые карточки для меня практически бесполезны. У меня никогда не получается извлечь пользу из фокус-групп и тестовых карточек. Полезнее всего сидеть вместе со зрителями. Нет ничего лучше, чем самому ощущать энергию, которую фильм передает в зрительскую аудиторию. Это работает лучше всего. Но аудио, с которым мы работаем в Avid, невероятно полезно. Думаю, что Джей Роуч (режиссер «Остина Пауэрса», «Знакомства с родителями» и «Грязной кампании за честные выборы». – Прим. пер.) был первым, кто начал эту практику, хотя 80 лет назад Братья Маркс[42] отправлялись на гастроли со своими сценариями, чтобы исполнять их вживую. Затем они переписывали сценарии, отталкиваясь от реакции зрителей. Мы хотели так поступить со сценарием к «Телеведущему 2», но по какой-то причине так и не воплотили эту идею.

Какое самое худшее замечание от зрителей вы получали о своем фильме?

Нет большего убийцы комедии, чем комментарий от зрителя о том, что герой недостаточно располагает к себе. Как только ты видишь, что кто-то такое пишет, сразу понимаешь, что человек ничего не понимает в комедии. Вся суть в том, чтобы сделать героя максимально безответственным и ужасным, при этом сохранив в нем хоть каплю человеческого. В этом весь фокус. Чем более отвратительным ты можешь сделать героя, при этом не вызвав полного отвращения у зрителей, тем смешнее будет. «Сайнфелд» лучший тому пример.

Если верить легенде, широко известной в шоу-бизнесе, после предпросмотра «Человека дождя» 1988-го один из зрителей оставил следующий комментарий: «Я надеялся, парнишка станет нормальным в конце».

Да ладно вам?! Это просто огонь! Это фантастика. Типичная ситуация, к сожалению. Хотя некоторые негативные комментарии я нахожу очень воодушевляющими. Или негативные отзывы. Были случаи, когда, получив негативный отзыв, я думал: «Хорошо. Это значит, что фильм справляется со своей задачей». Роджер Эберт сказал, что «Сводные братья» – это символ упадка западной культуры[43]. Я подумал, что эта реакция – именно то, что нам нужно. Для меня это просто звуки. Как когда бьют боксера и из его груди вырываются определенные звуки, благодаря которым другой боксер понимает, насколько сильным был удар. Так что, когда я читал этот отзыв Роджера Эберта, я понял, что мы добились нужного эффекта.

В течение трех сезонов вы были главным сценаристом на «Субботним вечером в прямом эфире», шоу, которое иногда критикуют за работу в графике, более подходящем кокаиновым 1970-м, чем современности. Как вы думаете, график написания сценариев SNL, включающий ночную сессию по вторникам, помогает или вредит процессу написания комедии?

На самом деле мне всегда очень нравился график. В понедельник ты собираешь все свои идеи. Во вторник, начиная где-то с часа дня, ты серьезно принимаешься за работу и пишешь 14 часов подряд. Часто пишешь даже дольше, до 9 или 10 утра. Некоторый из моего лучшего материала рождался после бессонной ночи, когда я писал в полусне.

Но да, наше время на SNL сильно отличалось от 1970-х со всем его сумасшествием. Иногда мы ходили вместе выпить, но все проходило очень спокойно. Иногда заглядывали в офисы к разным людям. Бывало, засядешь с одной группой писателей, закончишь скетч, потом присоединяешься к другой группе писателей. Помню, я писал в сумасшедших количествах. Чувство дедлайна очень помогает. Оно буквально вытаскивает страницы из тебя. Так что одни их самых больших объемов работы, которые я делал за свою жизнь, были для этого шоу.

Помните шутки или скетчи, которые вы придумали исключительно потому, что не спали всю ночь?

Результатом того, что всю ночь не спишь, обычно были «без десяти часовые» скетчи. То есть скетчи, которые на шоу выходят последними: ночью без десяти час. Помню, как-то было 5 утра, и мы с Ферреллом узнали, что Роберт Дюваль должен прийти на шоу в качестве гостя. Мы попытались придумать, что для него написать. Я сказал: «Я бы хотел, чтобы ты потер его мочалкой в ванне». И Феррелл ответил: «Что ж, я бы хотел ему спеть». И я сказал: «Тогда я бы хотел, чтобы ты потер его мочалкой в ванне, а в это время пел “Lay Lady Lay”»[44]. Вот и все. Так мы написали скетч, в котором Уилл был странным больничным санитаром, он тер Роберта Дюваля мочалкой и пел песню Боба Дилана «Lay Lady Lay». Спустя четыре дня скетч вышел в эфир.

Сценаристы смотрят на последние полчаса с презрением? Или как на возможность показать более интересный материал?

Думаю, что многие сценаристы считают это время самым лучшим. Ты хотел туда попасть, потому что тогда появлялась возможность сделать безумный скетч и без всяких последствий. В то же время некоторые безумные скетчи так хорошо работали, что их ставили дальше от конца шоу. И это очень хорошо, потому что это значит, что их увидят больше людей. Но никто из сценаристов не смотрел на последние полчаса с презрением. Единственные ситуации, в которых можно было видеть кого-то расстроенным, – когда кто-то из актеров писал про своего персонажа скетч, который должен был стать суперхитом, но в итоге не снискал популярности. Лорн иногда переносил такие скетчи в конец шоу.

Какой в среднем процент скетчей на SNL сражал всех наповал во время читки, которая проходит по средам, но не попадал в шоу?

Может быть, процентов 40–50. Помню, однажды я написал скетч, в котором Феррелл игра врача, говорящего пациенту, что он умрет. Пока врач говорил с пациентом, он ел огромный сэндвич с тунцом. Все текло и капало. Тунец падал на одежду и на пол. На читке он просто всех убил. Но затем в большой студии зрителям он совсем не зашел. Все время, пока шел скетч, стояла гробовая тишина. На самом деле это довольно типичная ситуация.

Бывало ли такое, что определенные типы скетчей пользовались особой популярностью у зрителей?

Здесь играли роль многие факторы. Многое зависело от того, какой скетч шел до твоего. Если ты пытался сделать что-то небольшое и шутливое, а перед твоим скетчем шли «Чирлидеры» (в главных ролях с Ферреллом и Шери Отери), ты проваливался. У зрителей был определенный настрой после «Чирлидеров», а потом вдруг следом идет твой небольшой скетч. Его проглотили и не заметили. Кроме того, большая сцена студии иногда заставляла идеи с тонким юмором казаться очень маленькими, они терялись. И таких факторов – уйма.

И довольно часто скетч сражал всех на финальной репетиции, но его все равно вырезали. Я не понимал почему.

Даже когда вы были главным сценаристом, не понимали почему?

Даже когда был главным сценаристом, я не понимал почему. Уилл и я как-то написали продолжение к скетчу про Нила Даймонда-рассказчика. Уилл пародировал Нила Даймонда, выступавшего на шоу VH1 «Рассказчики». Перед каждой песней Нил объяснял, как она родилась. Песня «Cracklin’ Rosie» была про то, как он сбил девушку и уехал[45]. «Cherry, Cherry» была о том, как он убил бродягу. Это все были очень веселые поп-композиции, но за каждой стояла ужасная история. Первый такой скетч про Нила Даймонда имел большой успех, так что мы написали продолжение с Хелен Хант, которая играет Кристину Агилеру, поющую вместе с Нилом Даймондом. Зрители смеялись без остановки на протяжении всего скетча, но его все равно вырезали. Я был совершенно сбит этим с толку. Но знаете, здесь никогда не будет прямой взаимосвязи. После того, как пару лет пишешь для SNL, понимаешь, что не нужно искать взаимосвязь. Просто принимаешь все как есть, двигаешься дальше и пытаешь оставаться суперблагодарным за то, что работаешь в Нью-Йорке на шоу, где ты можешь писать все эти сумасшедшие штуки. В последние два года я определенно веселился на шоу больше, чем когда-либо, потому что я больше не сходил с ума из-за вопроса: «Почему этот скетч не взяли?» Первые пару лет ты думаешь, что все должно быть идеально. Но как только ты расслабляешься, над шоу становится очень весело работать.

Вы достигли совершеннолетия в доинтернетную эпоху, задолго до появления сайтов типа Funny or Die. Думаете, ваш стиль написания комедии отличался был, если бы вы росли с доступом в сеть?

Честно говоря, не думаю, это было так полезно для меня. Думаю, есть шанс, что я никогда не уехал бы из своего родного города. Основная причина, по которой я уехал из Филадельфии, была в том, что там не было ни скетчей, ни импровизации, а я именно этим хотел заниматься. Если бы Интернет существовал, я бы нашел 4–5 людей, которым бы это тоже было интересно, и мы начали бы снимать видео. Но тогда нужно было ехать в Чикаго. Интересно, изменило ли это Чикаго. Когда мы там были, казалось, что идет какая-то миграция. Люди приезжали отовсюду. В Upright Citizens Brigade у нас был Мэтт Бессер из Арканзаса, Иэн Робертс из Нью-Джерси, Рейчел Дрэтч из Массачусетса. Люди приезжали со всей страны.

С другой стороны, правда в том, что если у тебя есть группа смешных друзей и вы делаете видео, эти видео найдут. В Funny or Die есть сотрудники, чьей единственной задачей является искать смешные видео. Студии, телеканалы – они все ищут хорошую комедию. Сейчас ее легко найти. Это однозначно хорошо.

Как бы вы хотели, чтобы люди запомнили ваши фильмы?

В школе я любил смотреть «Братьев Маркс» и «Трех балбесов» и их дикие, анархичные сумасшествия. Помню, как думал: боже, кто-то еще ощущает это в себе! Это давало мне надежду. Когда ты подросток, все, чего ты хочешь, – это разбивать бутылки об стену. Я бы хотел, чтобы мои фильмы производили такой эффект. Я бы очень хотел, чтобы через 25–30 лет подростки смотрели бы эти фильмы в субботу вечером и не могли поверить своим глазам. Было бы хорошо, если бы мои фильмы казались им сумасшедшими и анархичными. Думаю, что цель комедии в том, чтобы ломать барьеры, которые мы строим вокруг себя.

Можете дать совет сценаристам, которые только начинают свою карьеру?

Должен сказать, что есть множество книг о том, как добиться успеха, как проходить прослушивания, и многие из этих книг рассказывают про налаживание связей и нетворкинг. Все завязано на том, кого ты знаешь. И это самая большая ошибка, которую делают многие люди. На самом деле самое важное – не терять времени и браться за дело. Просто начать писать, начать делать скетчи и фильмы и выкладывать их в Интернет вне зависимости от того, кто ты и где ты. Просто нужно начать это делать, даже если тебе за это не платят.

Какая часть успеха заключается в том, чтобы просто не бросать свое дело? Складывается впечатление, что у каждого комедийного писателя есть как минимум один смешной друг, который потенциально мог бы сделать карьеру комедийного писателя, если бы выбрал это направление или хотя бы просто продолжил писать.

Думаю, что почти все в жизни зависит от решений, которые ты принимаешь. Не думаю, что у людей есть какие-то особые уникальные навыки. Если бы вы или я в возрасте шести лет решили стать пловцами, не скажу, что мы бы поехали на Олимпийские игры, но мы бы были чертовски хорошими пловцами. Однозначно у меня в детстве были друзья, которые были охренеть какими смешными. У меня был один друг, который больше всех меня смешил. Был и другой друг, который с легкостью мог бы стать комедийным писателем. Это парень, вместе с которым мы придумали фальшивое новостное письмо и разослали его одноклассникам. Мы создали фальшивую организацию. Кажется, мы назвали ее «Дети конституции». Это было типа подпольного новостного письма, высмеивающего всех лизоблюдов нашей школы. Этот друг теперь работает в страховой. А другой очень смешной друг сейчас продает редкие книги.

Все эти парни могли бы сделать карьеру комедийных писателей. Часть успеха – в том, чтобы начать что-то делать, идти по направлению к своей цели, а затем прожить достаточно долго, чтобы ее достигнуть.

Могу предположить, что эго тоже играет роль. Необходимо наличие некоторого самолюбия, которое будет говорить: «Я могу это сделать так же хорошо, как и другие, почему бы мне не попробовать?»

У меня не было такого, что я резко осознал: «Я смешной!» Я очень медленно шел к этой мысли.

Обычно тебе годами приходится сражаться в темноте. Фишка в том, что, если ты достаточно любишь это занятие, ты будешь продолжать. Обычно постепенно бросают те, кому это не очень нравится. Те, кто говорит себе: «Я хочу быть знаменитым. Хочу, чтобы на меня все смотрели». Такой тип людей обычно сам отсеивается.

Вы часто это слышите от желающих стать комедийными писателями? «Я хочу быть знаменитым»?

Это самая типичная ошибка здесь, в Голливуде. Самая большая ошибка в том, что люди идут в комедию исключительно из-за денег. Это тупик, всегда. Люди меня спрашивают: «Сколько тебе платят?» Или, что еще больше раздражает, иногда я слышу: «Важнее всего, кого ты знаешь». Я слышал такое тысячи раз. Но это неправда. Есть корпорации, которые хотят зарабатывать деньги. Если ты хорош, они тебя найдут. Ты можешь быть в Северной Дакоте и снимать видео на YouTube. Если ты смешной, поверь мне, Funny or Die тебя найдут. Вообще не важно, кого ты знаешь. Знакомства случаются сами собой, когда твой материал уже начинает распространяться, и это происходит естественно.

Есть два вида людей в мире комедии. Первый – это те, кто обожает ее делать, и так образовалась моя группа. Мы просто обожали этим заниматься. Мы не зарабатывали никаких денег. Мы просто продолжали этим заниматься, пока нам это сходило с рук. Я бы и сейчас мог продолжать заниматься этим в Чикаго. Преподавал бы импровизацию, зарабатывал бы 24 000 долларов в год. Нашей целью никогда не были деньги, слава или успех. Нам просто нравилось это делать. А есть тип людей, которые начинают заниматься комедией с мыслью: «Я добьюсь успеха. Я совершу большой прорыв!» Это неправильное отношение к делу. Конечно же, есть люди, которые и с таким подходом добиваются успеха, но они в меньшинстве.

Я слышал, как [баскетболист] Коби Брайант недавно рассказывал об игроках NBA, которые любят игру, и чем они отличаются от игроков, которые любят образ жизни, который им дает игра. Коби считает, что именно это отличает великих игроков от середнячков. Спортсмены, которые по-настоящему любят играть, многого добиваются. Спортсмены, которым вроде нравится играть, но на самом деле они просто хотят быть успешными, – ну, для них это намного более сложный путь. Так что нужно удостовериться, что ты и правда это очень любишь. Я думаю, это справедливо для большинства профессий, включая написание комедии.

Хотя за годы работы я понял, что чаще всего замечал, что многие люди пытаются установить правила, когда речь идет о комедии. Как только ты начинаешь в это верить, тебе пиздец. Они говорят: «Вот так это делается». Но это просто общие рекомендации. Вся комедия основывается на сюрпризе и шоке. Должна основываться. Так что возьмите все правила, о которых я вам сейчас рассказал, и проигнорируйте их. Создавайте комедию, которая нарушает все правила. В конце концов, это в ней самое потрясающее. Так что моими последними словами будет: «Да пошел я на хер».

Список Билла Хейдера. Ультраспецифичные комедийные знания

200 фильмов, которые должен посмотреть каждый комедийный писатель

Здесь представлен список фильмов, которые я считаю смешными и которые, по моему мнению, нужно посмотреть каждому комедийному писателю. Некоторые из этих фильмов будут вполне очевидными («Аэроплан!»), другие – весьма необычными («С широко закрытыми глазами»), но это мой личный список, поэтому я не знаю, что вам тут сказать. Я многому научился за годы просмотра фильмов (как сценарист и как актер). И именно эти фильмы оказали на меня наибольшее влияние. Я попытался вносить в список только те фильмы, которые легко можно найти на Netflix или какой-то другой платформе. Хорошего просмотра!

Американец в Париже (1951)

Армия тьмы (1992)

Мышьяк и старые кружева (1944)

Академия Рашмор (1998)

Амаркорд (1973)

Американские граффити (1973)

Аталанта (1934)

Аэроплан! (1980)

Бал пожарных (1967)

Балбесы (1985)

Бананы (1971)

Банда с Лавендер Хилл (1951)