Настоящее. Диалоги о силе, характере, надежде Златопольская Дарья
Вы знаете, ваш папа в конце этого фильма говорит достаточно откровенную вещь. Вот мама говорит, что она ни о чем в жизни не жалеет, потому что вы в результате стали тем, кем вы стали. А папа жалеет, что выбрал ехать работать, чтобы поддерживать вашу учебу и карьеру, а не свою семью. Что семья дороже всего.
Да. Я же говорю, любовь, отношения, семья – это самое дорогое. А все остальное – это как будто немного надутое и надуманное.
Д. З. Вы сыграли Пера Гюнта[37] в постановке Марка Анатольевича Захарова. Говоря об этом спектакле, он сказал, что ему хотелось исследовать, как человек ищет себя среди многих вариантов, как пытается понять, что он такое. И как во всех этих вариантах он растрачивает себя. А с чего для вас начинаются эти поиски?
А. Ш. С себя, мне кажется. С самого себя и надо начинать. Пер Гюнт может показаться и балагуром, и Буратино – кем угодно. Но этот человек имеет внутренний стержень. Его не смогли сломить ни психушка, ни другие обстоятельства. Он буквально дополз до конца, но он понял, ради чего, собственно говоря, жить.
Я, в отличие от Пера Гюнта, который понял это довольно поздно, понял это, когда женился и когда у нас родился первый сын Матвей. Тогда я осознал, ради чего живу. Я живу ради семьи. Потому что выше семьи, важнее семьи я не могу представить ничего на этой земле.
Ну не профессия же это, правильно? Я очень люблю ее, профессию. Я, может быть, даже умру за нее: я обожаю театр, я обожаю процесс в кино. Но сейчас я про другое. Я про семью.
В «Бесах» Достоевского есть такое место, перед убийством Шатова, когда к нему возвращается жена, Виргинский говорит, что уж теперь Шатов точно не донесет: у него ребенок и другие заботы, он счастлив. А Верховенский, которого вы сыграли в фильме[38] по великому роману, ему отвечает: «А вот если бы вы были счастливы, отложили бы вы тогда важное человеческое дело, которое до того задумали?» И тот отвечает: «Ну, конечно, нет». И в этом очередной приговор Шатову – что он, по их мнению, из-за семьи не откажется. Когда человек счастлив, – не есть ли это проверка для всех идей и конструкций, которые вдруг начинают казаться менее значительными? И Верховенскому с этими его прокламациями гораздо сложнее к такому человеку подступиться.
Ну конечно! Потому что человек в эту секунду защищен. Вырастает щит, и за пределами этого щита может уже твориться все, что угодно. Вот что называется любовью, семейным счастьем. Есть такое поле, где ты абсолютно защищен.
Я абсолютно защищен своей семьей и своей удивительной любимой женой. В каком-то интервью я говорил, что по-настоящему счастлив только в семье, потому что остальное – это игра. А вот настоящее – жизнь, и несуетность какая-то, и познание, и исследование друг друга – для этого, мне кажется, мы и есть на земле. Не ради того, чтобы просто «отжечь», «поджечь» и так далее, – а чтобы понять. Понять что-то про себя и друг про друга.
Д. З. Вы вспоминали режиссеров Ингмара Бергмана и Федерико Феллини, которые превратили собственные галлюцинации и сны в камень, на котором построено их творчество…
М. З. В свое время такие артхаусные вещи, как «8 1/2»[39] Феллини с музыкой Нино Рота настроили меня на какой-то творческий лад.
Это фильм о режиссере, который пытается снять фильм, и никак ему не приходит на ум, о чем его снимать. И вот он делает его из себя самого, то есть решает рассказать обо всем, что его волнует – это и его женщины, и какие-то проблемы, и сомнения.
Ну, если немножко упростить эту сложную проблему, которую вы сейчас очень неплохо сформулировали, то этот фильм – хоровод. Твой, который принадлежит тебе, куда входят твои одноклассники, однокурсники, женщины, любимые, полулюбимые, нравящиеся, друзья. Потом, правда, он становится поменьше… Я сейчас впаду в грусть и сентиментальность и скажу, что к концу жизни у человека, наверное, этот хоровод уменьшается, но к нему надо относиться с большим уважением и понимать, что это твое продолжение.
Вы упоминали о Кончите из рок-оперы «Юнона и Авось», которая 35 лет ждала своего Резанова. Бердяев сказал о Пере Гюнте, что самое главное там – это образ Сольвейг, которая тоже всю жизнь ждет Пера Гюнта. Сколько лет вы вместе со своей женой? Если уж мы заговорили о «хороводе»…
Страшно называть эту цифру: там дело к пятидесяти идет!
Знаете, у женщины есть такой способ мышления, который недоступен мужчине. Конечно, жена режиссера всегда мечтает о том, чтобы быть актрисой у мужа. Моя жена[40] была хорошей актрисой, и ее в свое время пригласил режиссер Гончаров[41], человек крутой, волевой, резкий. Сказал: «Приходите вдвоем, вы будете режиссером, она будет актрисой». И я – не от большого ума – пришел домой и восторженно сказал: «Нина, свершилось, ты приглашена в театр, и я тоже». И вот тут она немножко задумалась своим кошачьим умом и сказала: «Не надо мне идти актрисой. Ты будешь заложником, будешь все время думать обо мне, я буду мучиться, что с тобой. Не надо, мы уже сделали выбор, пусть будет как будет». Это меня поразило. И я автоматически распространил ее кошачье мышление – кошачье потому, что недоступное простому человеку, – вообще на женскую психологию, психику. Это очень важно.
Вы знаете, тем, кто в возрасте, это уже все равно, а вот для молодого актера очень важно, кто его любимая женщина. Например, я бы был счастлив, если бы вы были женой какого-нибудь нашего молодого актера. Это был бы залог его успеха.
Марк Анатольевич!
Я серьезно говорю, при всей моей внешней глупости. Вы знаете, я как режиссер могу актеру многим помочь, многое сделать, хотя и помешать тоже способен. Но человек, который рядом, если это настоящая любовь, – он вершитель судеб.
Д. З. Какой подход вам ближе: что творческий человек должен быть один или что для творчества любовь может дать дополнительный импульс?
В. Г. Конечно, дополнительный импульс. Но нельзя буквально понимать первый импульс как самый правильный и верный. Надо быть большим художником. Пушкин освобождался от первых ощущений. Он говорил: «Я сейчас уже не рисую ноги и не рисую головки, я пишу. Вот теперь я свободен». Тогда ты сосредотачиваешься на том, что нужно, и ты не холодным умом, но уже трезво видишь всю крупность своих чувств. Ты можешь объяснить тем, у кого это случается, уже будучи не холодным, а умным.
Эльдар Александрович Рязанов, который писал обо всех артистах, снимавшихся у него в фильме «Гараж», сказал, что всех артистов делил на циников и идеалистов. И кажется, что и ваш персонаж, и многие другие сыгранные вами герои, – это всегда мужчины, которые владеют вниманием женщин. При этом Рязанов сказал, что Гафта он всегда относил к идеалистам. Даже Ольга Остроумова[42] сказала, когда она с вами познакомилась, для нее было поразительно, насколько Гафт, которого видят все, – это не тот человек, которым вы являлись внутри.
Вы знаете, в моей жизни она мне помогает. Я уже недодумываю, недопонимаю, чего-то не чувствую. А она мощная! Она меня поднимает какими-то точными попаданиями в душу. И я оживаю. Это потрясающая сила женщины. Ничего выше этого быть не может. Пушкин за все это благодарил, он говорил большое спасибо за то, что возбуждали в нем женщины, которых он умел любить. И никогда плохо не говорил о них.
- Это уже по ту сторону жизни
- Это уже неземная любовь
- Это не то, что кипит, потом брызнет
- Чем-то горячим, волнующим кровь.
- Чьи же мой сон выполняет приказы?
- Кто открывает другую главу?
- Только не так, только не сразу,
- Только в полете, во сне, наяву
- Чудо-постель мы разложим по небу,
- Номер, отель. Это ты? – Это я.
- Кажется мне, что счастливей я не был.
- Сядь, посиди. Не смотри на меня.
- Вечер – не вечность, промчится, как миг новогодний,
- Снег, поискрившись, сойдет, не оставив следа.
- Знаю, что очень люблю, что люблю тебя очень сегодня.
- Завтра, быть может, не будет уже никогда.
Д. З. Вы считаете «Митину любовь» Ивана Бунина одной из лучших книг о любви. Это книга и о том, как в молодости человек не в состоянии совладать со своей энергией, со своими эмоциями. А со временем их удается как-то приручить?
Е. С. Конечно. Я вам так скажу: если говорить о «Митиной любви», – это уже сексуальная энергия. А сексуальная энергия происходит фактически из того же источника, что и творческая. Только она как бы разной направленности. Сексуальную энергию можно преломить в творческую энергию, и наоборот. И, конечно, в этом смысле меня спас мой комплекс неполноценности. Если бы у меня не было комплекса неполноценности, я бы, наверное, стал каким-нибудь бабником, истаскался бы и ничего бы из меня не вышло.
В свое время я очень дружил с актером Сашей Пороховщиковым. А он был человеком, у которого, может быть, основной профессией были женщины. И вот благодаря дружбе с ним, у него на дне рождения, я встретил свою Таню – жену, с которой я тридцать восемь лет прожил и которую я потерял в 2010 году. Она пришла туда совершенно случайно, с тетушкой, по деловому поводу, потому что его товарищ обещал ей помочь с пропиской. У нее была загородная прописка в Жуковском. Она работала тогда в Летно-исследовательском институте экономистом. Жила в Москве, а прописки московской у нее не было. И это была небольшая афера. Но там я ее увидел…
…И вы тридцать восемь лет прожили вместе. Вас ведь не только комплекс неполноценности уберег, потому что этот комплекс ушел, а вы тем не менее бабником не стали. И концептуально, мне кажется, вам все-таки ближе другое отношение к женщине.
А знаете почему, Дашенька? Потому что меня всегда сначала интересует отклонение от нормы. Но я в это дело никогда не ухожу, потому что все равно выбор у меня происходит в добродетельную сторону. Это сердце так работает. Я полюбопытствую, а потом думаю: нет, это не нужно.
У нее-то до меня никого не было. Танюшка была человеком с очень сильным характером. Она была финансистка, но она была очень артистична по природе и поэтому очень легко воспринимала какие-то художественные аспекты моей натуры. С пониманием. И потом, в ней был такой нравственный стержень, что ее унизить было нельзя. В любой ситуации она не теряла достоинства. Конфликт, не конфликт – все равно.
Вот такое редкое качество. Конечно, это и меня сформировало как мужчину, и ее, наверное, как женщину, потому что за тридцать восемь лет мы много с ней пережили. А потому что секс без любви – это физкультура. Это очень быстро становится неинтересно. Первые сливки снял – и все.
Д. З. Вы упомянули фильм «Жена»[43], за роль в котором Гленн Клоуз была номинирована на «Оскар» за лучшую женскую роль.
А. Р. Не самый лучший фильм, признаюсь. Но вот метафора в нем есть. Такой подавленной женской личностной реализации – когда одаренная, сильно талантливая, во всем превосходящая своего партнера женщина оказывается заложницей его амбиций и общественного консенсуса в пользу мужчины. Вот в этом смысле это очень современная вещь.
Я до просмотра предполагала, что, наверное, в фильме окажется, что героиня – прекрасная писательница, которая не имела возможности творить в силу того, что она женщина. Но оказалось, что она имела возможность творить. Просто это было подписано чужим именем. Выходит, авторы фильма считают, что успех творческого человека – что странно, учитывая, что они сами творческие люди, – исчисляется тем, какое имя написано на «Оскаре» или на Нобелевской премии?
Ну нет. Не думаю, что все-таки до такой степени. Но это имеет значение. Это вопрос внутренней реализации, вопрос признания, понимания того, что ты действуешь, реализуя собственный талант, собственное предназначение, – и тебя слышат. А если тебя не слышат, то ты не реализуешься. Но тем не менее в фильме, как я понимаю, у героини возможности быть услышанной не было.
Как? Она была услышана под именем своего мужа. Но если мы возьмем, условно говоря, Ромена Гари[44], который шесть раз менял имя и получил два раза Гонкуровскую премию под разными именами, то выходит, что для большого писателя неважно, какое имя стоит на обложке. Важно только, чтобы у тебя было много читателей.
Мне кажется, что высказывание в этом фильме ровно обратное. Что важно быть самим собой. И чтобы читали именно тебя. Может быть, не обязательно получать Нобелевскую премию по литературе. Но важно подписывать то, что ты делаешь, своим именем.
Вот я прекрасно знаю вашу замечательную жену, Валерию Роднянскую. Она, в общем, всю жизнь является вашим партнером. Человеческим, интеллектуальным, личностным. А у нее не возникает мыслей: «А как же я? Я бы могла сама что-нибудь снять». Она ведь очень талантливый человек, и я думаю, что ее мнение для вас имеет большое значение.
Колоссальное.
Она не производит на меня впечатление человека, который обижен судьбой, потому что ваше имя где-то красуется. Где здесь эта грань?
Я бы сказал, что она росла в обществе, в котором женское высказывание все равно ценилось меньше, чем мужское. И в каком-то смысле реализация женщины считалась в значительно большей степени связана с успехом мужчины, с которым она вместе. Да, помощью, да, соучастием, партнерством.
Честно говоря, если мы говорим о личном, то дочь у меня уже совершенно иная. И дочь уж точно не даст спуску никому рядом. У нее есть свое высказывание по любому поводу. И это, мне кажется, поколенческие уже вещи.
Да, вы правы в том смысле, что такого рода партнерства важны колоссальным образом. И я думаю: ну, разве что не писали еще за меня. Хотя, может быть, это просто потому, что я не писал книжек. Но я убежден, что многие женщины, которых я знаю, – жены и подруги моих друзей, – могли бы не менее удачно, чем мои друзья, реализовать себя. Точно. Но так складывались обстоятельства. Просто так был устроен мир.
Я должен сказать, что в Советском Союзе роль женщины была при этом, как ни странно это звучит, значительно более важной, чем, скажем, в протестантской Америке 40-летней давности. Женщина советская работала, параллельно занималась семьей и умудрялась сочетать какое-то количество карьерных и личностных реализаций одновременно. Но тем не менее все равно перекос был в сторону ответственности за семью.
А может быть счастлива женщина, которая «инвестировала себя» в мужа, как вам кажется?
Конечно, может. Но это вопрос внутренней зрелости. И то же самое с мужчинами, я считаю. Что есть мужчины, которые инвестировали себя в семью, в жену или в отношения. Здесь вопрос честного отношения к себе. Но разнообразие жизненных траекторий – это ведь и есть условие нашей жизни.
3
Учитель
Встретить учителя – огромная удача. Часто эта встреча застигает нас врасплох, поэтому важно ее не пропустить. Ведь учитель может быть совсем не таким, каким мы его представляем: моложе, неопытнее, знакомым с детства или тем, с кем никогда в жизни не виделся.
Искусство – это учитель. Когда мы говорим «любимый писатель или режиссер», часто подразумеваем своих заочных учителей. Мы учимся у них и их персонажей: быть сильным, как Данила Багров, делать выбор, как Рэндалл МакМерфи, любить, как Русалочка, жить, как Форрест Гамп.
Любовь – это учитель. Она учит нас быть такими, какими мы задуманы. Актер и режиссер Андрей Смирнов сказал в «Белой студии»: «Любовь сделала меня таким, каким я должен был стать, а не таким, каким мог оказаться».
Дети – это учителя. Я уже восемь лет каждый день учусь у сына. Радостности, острому восприятию жизни, непосредственности – ведь для него каждый день что-то впервые. Маленький ребенок по-настоящему живет сердцем: дружит с кем интереснее, а не с кем «надо», влюбляется в того, кто веселее и симпатичнее, а не в того, у кого деньги и возможности, надевает то, что считает красивым, а не то, что напечатали в журнале.
Враги – тоже учителя. Пожалуй, самое важное и сложное – видеть учителей в недоброжелателях. Герою любой пьесы нужен антагонист: кто-то должен играть эту роль и в нашей жизни. Можно только поблагодарить своих врагов, как мы благодарим Леонида Броневого за гениального Мюллера в «Семнадцати мгновениях весны» или Армена Джигарханяна за Горбатого в «Место встречи изменить нельзя».
Каждый встреченный нами человек – учитель. Нужно только суметь понять, чему он призван нас научить.
Д. З. Вы сами подбирали цитаты и стихи для своего мемориала жертвам политических репрессий?
М. Ш. Да, я сам подбирал.
Там потрясающе подобраны слова: и Гумилев, и Ахматова…
…и Буковский.
И среди этих замечательных, душераздирающих строк, за которыми стоят целые судьбы, есть очень простые слова академика Дмитрия Лихачева[45], – о том, что правда и страх несовместимы. Это удивительная формула. Как вы ее понимаете? Я спрашиваю вас потому, что вы никогда не присоединялись ни к одному движению, ни художественному, ни общественному. И мне кажется, это как раз потому, что, как только вы перестаете испытывать чувство правды, вам становится там некомфортно.
Если вы говорите об искусстве, то да, конечно. Для меня в мире существует очень много любимых картин и масса художников, скульпторов, и графиков. Поэтому, когда меня спрашивают: «Кого вы любите?» – я говорю: «Ну, давайте расскажу. Только под вами должен быть стул, или лучше кровать, если у вас слабые ноги и болит поясница. Потому что я буду вам в течение нескольких дней перечислять имена тех, кого я люблю». Тех, кого я не люблю, гораздо меньше.
Но для меня один из самых важных художников моей жизни, образец, – я уж не говорю о том, что я обожаю его работы, – это Пабло Пикассо. Потому что это был человек, который научил меня быть художником, свободным от галерейщика.
Галерейщики – очень опасный для художника народ. Та свобода, которой Пабло обладал, конечно, доводила галерейщиков до белого каления. Но вы помните, что такое творчество Пикассо, конечно.
Конечно. Эти его периоды…
«Голубой период», «розовый период», кубизм, абстракционизм, неоклассицизм – и всегда Пикассо. Всегда его можно узнать. Вот это образец художника для меня. Я тоже всегда изводил своих галерейщиков. Почему фон такой, почему не такой? И прочее, и прочее. Я всегда делал то, что хотел. В результате мне пришлось уйти из галерейного мира. Потому что есть художники, которых мой друг Леонард Баскин[46] называл «самоедами», – это когда художник начинает эксплуатировать что-то, однажды найденное.
Кто самый свободный из группы Кастелли?[47] Джаспер Джонс[48]. Он делал то, что хотел. Он ни на кого не похож. Вот это образцы для меня. Моя внутренняя свобода важнее всего. И это, конечно, относится и к моей жизни.
Д. З. Вы сказали, что постмодернизм – отрицание того, что было раньше. Но само это направление длится уже очень долго, более ста лет. Если уж продолжать отрицать, то, может быть, пора отрицать постмодернизм?
А. Б. Глобально говоря, да. XXI век ставит перед художником новые задачи. Почему появился тот же перформанс? Пластический язык живописи, скульптуры, фотографии оказался в тупике, и художникам нужно было выходить на новые горизонты, искать новые решения. Для меня как человека науки современное искусство – это такой научно-исследовательский институт, где люди пытаются открыть что-то новое. Исследования могут завести в тупик, но поиск продолжается.
Получается, это постоянный поиск?
Конечно. Всегда. А без зрителя искусство как таковое не существует, всегда идет пересечение с публикой. И получается, что мы с вами видим то, что еще не вошло ни в историю, ни в учебники. Может быть, войдет лет через 20–30, но мы с вами видим сейчас, и понятно, что нам это кажется чем-то странным.
А перформансы Марины Абрамович[49] – уже история?
Да, они уже в учебниках. На них выросло целое поколение художников.
Можно ли сказать, что, условно говоря, отрезание уха которое происходит сейчас[50], является чем-то новым, по отношению к экспериментам Марины Абрамович, когда она подвергала свое тело испытаниям и вводила зрителя в шоковое состояние?
Все зависит от того, какие темы затрагиваются. Для современного искусства очень важен контекст. Почему нам нравится авангард? Давайте признаемся честно: авангард – это мощный взлет русского искусства. Вообще, все, что сделал Советский Союз, вернее, Россия в XX веке в современном искусстве, достойно самого высокого признания. И это надо застолбить во всем мире.
Сейчас в лондонском Музее Виктории и Альберта проходит выставка русского театрального авангарда. Прекрасная! В галерее «Тейт Модерн» – крупнейшая выставка Казимира Малевича. Россия сделала самые значительные в XX веке вливания в общемировую культуру, смогла изменить мировое искусство – и это авангард. Вот почему нам это близко, мы гордимся этим, мы готовы признать это в себе. Нас даже не смущают некоторые аспекты, которые не очень лицеприятны.
Ведь произошло в какой-то мере уничтожение классического театра, была изменена вообще вся структура деятельности в культуре. Много хорошего было в какой-то момент утеряно… Но в то же время – это создало импульс рождения большого и нового. Если хотите разобраться, почему это произошло, надо всегда смотреть контекст: что происходит сейчас и почему это происходит. Любое произведение той же Марины Абрамович было связано с временем. Мне кажется, ее основной вопрос – принадлежит ли ей ее тело и может ли она делать с ним все, что считает нужным. Знаменитый перформанс Марины, когда она лежала в галерее, а рядом с ней лежали предметы…
…Включая заряженный пистолет. И зрителям разрешалось делать все, что угодно с помощью этих предметов – даже убить художницу.
Да, там был нож, ножницы, роза, – множество объектов. И этот вопрос был поставлен. А получили мы на него ответ? Трудно сказать. Но вопрос перед нами был поставлен. И он всегда ставится перед зрителем, который сталкивается с этим перформансом.
У нашего времени другая проблематика, другие решения, другие коды. И художники – медиаторы, мембраны, которые это ловят. В современном искусстве важно найти людей, которые ловят то, что волнует вас. Если вы это поймаете, то вы сможете жить с тем искусством, которое вас вдохновляет и заставляет двигаться вперед.
Мне кажется, это очень остро и важно. К тому же современное искусство можно найти и на классических выставках. Я, скажем, очень люблю Андреа Мантенью. Это Предвозрождение: красиво, резко – человек впервые выходит из плоскости. Мы движемся от иконописи к живописи. Очень много интересных решений, потрясающие лица – вот что по-настоящему вдохновляет. Эти картины для своей эпохи уже были современным искусством.
Интересно, как современное искусство может срезонировать со зрителем. Я была в Эрмитаже на выставке британского искусства…
Да, выставка из коллекции Саатчи.
…И там был такой объект: в углу комнаты стояли несколько человек. Когда ты заходил в зал, прежде всего направлялся к ним: небольшой толпе людей, которые склонились и что-то внизу разглядывают.
И чему-то удивляются.
Ты заходил в этот зал, в нем было много объектов искусства, но ты сразу шел непосредственно в этот угол. И оказывалось, что это группа очень реалистично сделанных манекенов… Ты это понимал, когда уже подходил к ним. Понимал, что они тебя поймали.
Именно – поймали!
Они сыграли шутку с моим сознанием. И я готова автору этого арт-объекта поклониться и сказать «спасибо». Потому что для меня это была настоящая встряска – серьезный урок, насколько мы можем быть несамостоятельны в своих предпочтениях. Ведь что каждый из нас думает про себя? «У меня свой вкус. У меня свои приоритеты. У меня собственное мнение». Нет! Ты все равно спешишь туда, где собралась толпа, которая что-то разглядывает… Этот случай открыл мне глаза и показал, как я реагирую на самые разные события. Многое пришлось пересмотреть.
Д. З. Литературное произведение, которое вы первым вспоминаете как яркое впечатление из детства, это не какая-нибудь детская повесть, а роман «Как закалялась сталь»[51]. Причем обстоятельства, при которых вы с этим романом познакомились, – очень драматические. Это было во время войны.
В. Л. Да, это был 1941 год. Значит, мне было семь лет с небольшим. Но это была оккупация: мы жили на Украине, между Винницей и Одессой, у нас уже даже начали преподавать румынский язык. И сидел такой румын толстый с автоматом в классе. Однажды его не было, потому что он уехал, куда-то его вызвали. И Николай Иванович, наш учитель, сказал: «Хлопцi, закройте дверi на ножку стула». Мы закрыли. «Я буду читати вам їдну книгу, як що кто на селi узнает, что я вам читав, мне голову вiдiрвуть». А это мы видели запросто. Мы закрыли. Он открыл портфель. Достал потрепанную книжку и прочел: «Мыкола Островскiй «Як гартувалась сталь».
Это было в октябре 1941 года, и так я с Павкой впервые познакомился. И потом, уже спустя много-много-много лет, когда Алов и Наумов пригласили меня сниматься в фильме в роли Павки, мне сказали: «Давай попробуемся на эту роль». А я говорю: «Чего пробоваться, я должен играть, и только я!» – «Вот наглец! Почему это только ты?» – «А потому что я в октябре 1941-го с ним познакомился». И эта картина осталась со мной на всю жизнь.
Д. З. Вы рассказывали, что вашей настольной книгой была работа великого тренера Анатолия Тарасова[52] «Совершеннолетие», и вы к ней все время обращались, как другие обращаются к любимым сказкам.
В. Ф. Я вырос в Москве, и детство провел в бараке. Послевоенное время было непростое, и условия были суровые. И все же я с какой-то радостью вспоминаю этот длинный барак. Все соседи там между собой общались, с мальчишками играли все время. И помню, отец мне всегда говорил: «Сынок, если хочешь отсюда выбраться, ты должен учиться хорошо». То есть некая установка на жизнь уже тогда была. Поэтому я хорошо учился, старался следовать наказу отца. Сказки, как с возрастом понимаешь, не просто так складывались: все эти «налево пойдешь – потеряешь, направо пойдешь – что-то найдешь». Ты осознаешь, что если пошел не туда, то, конечно, можно вернуться – но этого иногда не хочется, а иногда уже поздно. Надо найти согласие с самим собой начиная с детства. Когда анализируешь все, что происходит с тобой, то понимаешь, что в итоге это внутреннее согласие тебя и выведет на предначертанную тебе дорогу. И здесь, конечно, важен образец для подражания, пример, кумир. Это тот человек, который, помимо отца, должен стать твоей путеводной звездой. Почему Анатолий Владимирович? Я его боготворю; меня судьба сводила с ним несколько раз, и каждую встречу я помню до сих пор. Он, великий тренер, вошел в мою жизнь, когда я был совсем маленьким. Мне было 10 лет. Тарасов, сам Тарасов, представляете, приходил на собрание в нашу детскую спортивную школу. В Офицерский клуб – такого примерно размера, как эта студия, – набивались команды всех возрастов. Анатолий Владимирович обязательно приводил с собой знаменитых игроков, на которых мы молились в то время. Приглашал родителей, чтобы те понимали, каким серьезным делом занимаются их дети. И говорил простые слова: патриотизм, плечо друга, локоть к локтю, умение ставить перед собой большие цели и не бояться. Он при всех прочих талантах был необыкновенным оратором. Вот какой удивительный набор: практик, теоретик, писатель, оратор, философ, психолог. Я совершенно уверен, что для любого руководителя, а особенно в спорте, психология стоит на первом плане. Важно не только что сказать, но и как и когда сказать. Этот удивительный человек описывал игру, в которую я влюбился с детства, очень понятными и простыми словами. Об этих звездах, от которых весь мир сходил с ума, говорил простым языком. Конечно, мы, мальчишки, хотели быть как они. Хотели, чтобы про нас такие же вещи однажды сказали. У меня действительно была эта его книжка, к которой я постоянно обращался.
Вы тогда были мальчишкой, который бредил хоккеем, это совершенно понятно. Но вот мне уже не светит стать олимпийским чемпионом по хоккею, и тем не менее эта книга сейчас, когда я ее читала, была очень интересна – просто как книга об успехе, о том, как быть хорошим человеком, как воспитывать детей. И об игре в команде – о том, чем потом многие годы славился советский спорт и советский хоккей: у нас были не отдельные ярко выраженные игроки, а звездные группы.
Он создал систему, которая подразумевала коллективизм, желание играть друг для друга, и которая опередила все другие методики, которые в мире в тот момент развивались. Командная игра и стала нашим главным преимуществом. Вы просто вдумайтесь: речь идет о 1968, 1969, 1970 годах, когда Тарасов был на пике популярности – и не только у нас в стране. Человек такого уровня приходил на встречи к детям. Он понимал, что без личного контакта сложно будет дальше развивать преемственность и работать на перспективу. Запомнились его образные примеры. Скажем, он обычно рассказывал, каким должен быть лучший защитник. Я часто вспоминаю эту историю.
Про блондинку?
Да. Хороший защитник – это тот, кто видит своих партнеров, своих соперников и одновременно блондинку в пятом секторе, в пятом ряду, на пятом месте. Вот ты десятилетний пацан, приходишь на тренировку во дворе, сугробы вокруг. А ты ищешь взглядом эту блондинку… Такое запоминается навсегда. Иногда кажется, что все это смешно звучит, а на самом деле в его подходах была заложена большая философия. У Тарасова было уникальное умение общаться с игроками. Он умел досконально донести до тебя то, что хотел сказать и сделать. По-моему, он был единственным тренером, который работал с микрофоном. У меня как-то была возможность потренироваться с командой мастеров, мне тогда было лет 16. Какой-то защитник «сломался», прибежал администратор, говорит: «У вас кто-нибудь сейчас может выйти?». И тренер говорит: «Иди». Я выхожу, коленки трясутся. Тарасов с микрофоном ведет тренировку. Его команды громко транслируются, все понятно. Но, конечно, не дай бог ты что-то не то делаешь: Тарасов, который на весь стадион вещает, может тебя на место поставить, если недоработаешь или пришел на тренировку не готовым.
Д. З. Мне очень интересно узнать, как вас воспитывали. Вы сказали, что это было послевоенное время, город Чита. И при этом выросли два мальчика[53], каждый из которых стал и очень успешным в своей работе, и всеми любимым, – народные артисты в прямом смысле слова.
Ю. С. У меня родители – деятели культуры местного разлива. Да, их знали в Чите. Они музыканты, всю свою жизнь работали с детьми. Отец служил в художественной самодеятельности, вел хор. А мама была пианисткой. Она занималась в Доме пионеров. Этот Дом пионеров для меня был, наверное, всем.
Я вспоминаю школу очень добрыми словами, хотя у меня двоек было достаточно. В пятом классе у нас была классный руководитель Елизавета Ивановна Бубакова, она преподавала химию. Она была такая своеобразная… Помню, однажды я бежал по коридору: опоздал, звонок звенел, и я бежал. Тогда пол деревянный мазали какой-то гадостью.
Мастикой?
Не знаю, но, в общем, мы на нем катались. Разбежишься, встанешь – и как по льду. И я выкатился прямо на нее. Учителя тогда не кричали, и как-то мы их запомнили на всю жизнь. Она на меня смотрела, очевидно, сверху вниз, потому что я был небольшой. И она сказала: «Юра, как ты можешь?» Ой, я эту интонацию запомнил на всю жизнь!
А потом прошли годы. Седьмой, восьмой класс. По химии я, кроме Н2О, ничего не знал – ну, не дано. Она меня всегда вызывала в конце четверти один раз. Входила в класс, осматривала всех. Бросит на стол журнал. Подойдет к окну и долго смотрит вниз, что там делается. Потом говорила: «Ну, артист, иди к доске». Почему так, я не знаю, – я был спокойным ребенком. Ничего такого не выдавал. Но почему-то она мне говорила: «Артист, иди к доске». Я выходил. Она, не поворачиваясь, давала задание, что-то писала на доске. И опять в окно.
Я что-то там делал, что-то писал. Потом пауза. Жду. Она в окно смотрит и говорит: «Все?» – «Да…» Она подходила к журналу, открывала. Не смотрела на доску. Говорила: «Ну, тебе тройки хватит?» Я говорил, что да, хватит.
Я клоню это к тому, что, когда я закончил 10 классов, у меня на лице жировик вырос. А мне надо было в Москву уезжать. У нее муж был главным хирургом госпиталя Забайкальского военного округа. И она меня за руку повела туда. Там меня приняли, все консилиумы она собрала. Положили меня на стол. И она говорит: «Сделайте так, чтобы, когда он будет сниматься в кино, этого не было видно». Так и сделали.
А она застала время, когда вы уже были знаменитым артистом?
Застала. Это был, по-моему, 1971 или 1972 год. Тогда был самый пик популярности фильма «Адъютант его превосходительства». Мы были на гастролях в Одессе. Я приехал с театром, играл там Хлестакова в «Ревизоре». И вдруг звонок.
Звонит она, Елизавета Ивановна: «Ну, Юра, поздравляю тебя. Я смотрела спектакль». Я говорю: «Ой, Елизавета Ивановна…» Встретился с ней. Муж ее стал начальником санатория пограничников – он в Чите работал всю жизнь, а потом решили его на солнышко перевести. И вот я был у них дома. Я говорю: «Елизавета Ивановна, скажите мне честно, почему вы меня называли артистом?» – «А я знала, что ты будешь артистом». Я вам клянусь. Вот что это такое? Чутье.
Д. З. Для Мартина Идена причиной, по которой он решил изменить свою жизнь, стала любовь к женщине, к Руфи. А что стало причиной для вас? Вы работали на заводе. Я знаю, у вас в ПТУ была учительница…
А. Ш. По литературе.
Уникальный человек. Вот таким людям, я считаю, нужно поклониться в ноги. Эти люди, преподавая литературу где-то в маленьких городках в ПТУ, вдруг в состоянии привить любовь такому человеку, как Антон Шагин, который дальше сам становится для других ускорителем. Хотя не все бросают работу на заводе и едут поступать в школу-студию МХАТ.
Зоя Ивановна Ионочкина – прекрасный человек, я ей буду благодарен всю жизнь. И это не высокие слова. Это действительно так. Она мне просто подсказала. Мне в этом смысле повезло.
Я сейчас отклонюсь от темы и скажу, что мы же поодиночке никто. Все равно мы только тасуем людей, которые на нас влияют, которых мы читаем или которые в жизни нам встречаются. Это учителя, жены, мужья, и так далее.
И вот учительница моя, Зоя Ивановна. Без нее не было бы того щелчка, спускового крючка, чтобы я оказался в самодеятельности или стал готовиться к поступлению в Школу-студию[54]. Мы с ней сочиняли кавээны, что-то придумывали, что-то пописывали. Это все была такая самодеятельность, вообще говоря! Но мы делали это честно – и так самозабвенно. Нам это так нравилось! В этом был наш смысл жизни. После девятого класса я потерял родителей. И вот она как-то увидела что-то, видимо, и решила просто подсказать. И я послушался. Хотя это тоже очень странно, на меня не похоже. Вообще-то, когда мне говорят: «Надо делать!» – я сразу: оп! И не надо делать.
Отскакиваете в другую сторону?
Это дурацкое, наверное, качество. Мне оно и помогает, и мешает. Но вот я так живу.
Почему дурацкое?
Много раз оно просто и обжигало, и помогало. Но в общем я рад, что так. Я не жалею.
Д. З. В ГИТИСе у тебя был (и есть) великий учитель, Леонид Ефимович Хейфец[55]. Ты рассказывал, что, когда заканчивал институт, он сел рядом с тобой на лавочку и сказал какие-то слова, которые для тебя стали путеводными. Что он сказал?
А. П. Дело в том, что он мне долгое время не говорил ничего. С какими-то студентами он разговаривал, с какими-то ближе общался, кто-то к нему подходил, что-то спрашивал. Я за время обучения лично к нему никогда не подходил и не спрашивал: «Леонид Ефимович, а посоветуйте, что мне делать в этой работе?» Некоторые ребята хотели быть ближе с мастером и получить от него какую-то информацию. А я не то чтобы сохранял нейтралитет, но просто понимал: на занятиях я должен получать все, но если мастер ко мне не подходит, то и я не подойду. Я должен сам до всего доходить.
И вот уже на четвертом курсе он сел и сказал какие-то очень приятные вещи по поводу меня – о том, что получилось в институте и что, возможно, получится после. Я уже, если честно, не помню конкретный текст, который он произносил, но посыл был такой: «Саня, давай, я в тебя всегда верил», – ну, я так почувствовал. Это было, конечно, мощно.
Потом я ему звонил в серьезный момент – когда приехал в Париж сниматься у Люка Бессона[56], и понимал, что меня всего немножко перекашивает. С другой стороны, я понимал, что, несмотря на то, что вокруг меня все большие мировые звезды – Люк Бессон, Киллиан Мерфи, Люк Эванс, Хелен Миррен, – это же все равно просто люди. И я понимал, что у меня вроде бы уже большой багаж знаний и опыта, и профессия моя везде одинаковая. Но я ему позвонил и рассказал об этом.
Он все это выслушал, но не сказал ничего в духе: «Так, Саня, давай!»
«Ты лучший!»
Да. Он дослушал меня и говорит: «Саш, в Париже есть прекрасный парк. Туда люди приходят со своими стульчиками или сидят на лавочке, пьют кофе, чай, смотрят на всю эту красоту. Это любимый парк парижан. Сходи туда, посиди на лавочке, посмотри на красоту». Это было гениально.
Д. З. Вы играете[57] с Инной Михайловной Чуриковой, совершенно феноменальной актрисой, с которой, как говорит режиссер Глеб Панфилов, у вас удивительное партнерство. И вы были совсем молодым человеком, когда играли в театре вместе с Аллой Сергеевной Демидовой, причем очень камерные спектакли[58].
Д. П. Я начинал вообще в ужасе, ничего не понимая! Потому что мало того, что это великая актриса, для меня легендарная, да еще к тому же она профессионально читает стихи. А мы играем пьесу в стихах. То есть просто комплекс на комплексе.
Лешка Серебряков меня называл «артист-шкаф». И, собственно, он был прав. Я был артист-шкаф, который был в ужасе. И только благодаря стараниям режиссера Романа Виктюка вдруг мой организм – не голова, а организм – понял, что я могу быть полноценным партнером. И именно на этом спектакле я стал профессиональным артистом – когда понял, что мы на сцене с Аллой Демидовой. Не имеет значения, кто звезда, великая актриса, а кто молодой, начинающий. Потому что мы партнеры.
Я помню, у нас были тяжелейшие репетиции «Федры». Мы были молодежь такая, работали в полноги – репетируем, а когда выпуск, неизвестно. А она приходила, приходила, приходила. Говорила такие замечательные слова: «Когда самая чудовищная репетиция, значит, что-то сейчас произойдет. Куда-то мы должны выплыть». Мы два года репетировали. И потом выпустили спектакль, с которого начался новый этап карьеры Романа Григорьевича Виктюка. Потом уже были «Служанки», «Баттерфляй».
А потом был «Квартет»[59], где просто мы вдвоем на сцене. И тут началась другая история. Потому что мы вдвоем, греческий режиссер…
Теодорос Терзопулос, очень известный режиссер…
Да, известный. Пьеса такая… мне вначале-то было неудобно произносить это все. Но Алла Сергеевна, – болеет она, не болеет, бессонница у нее была, какие-то таблетки – она приходила, и то, как она включалась, – это было для меня просто каким-то профессиональным подвигом. У нас были дикие марафоны из спектаклей, дичайшие. Спектакль тяжелый и эмоционально, и физически. Я за полтора часа терял два килограмма веса.
Сейчас прошли годы, и я понимаю, что могу относительно объективно судить о том, как идет спектакль, как смотрят зрители, что происходит с залом. Да, это партнерство было удивительное, прекрасное. И я очень благодарен Алле Сергеевне за этот опыт.
Она в своей книге очень смешно описывает, как вы как-то вышли с ней из театра. Вы долго играли в Афинах. Этот спектакль шел, по-моему, месяц – это был действительно марафон. И вы вдвоем выходите из театра, такие уставшие. А напротив был дом терпимости, и оттуда выходят…
Две отработавшие женщины… Между прочим, к театру с одной стороны примыкал храм, а через дорогу был бордель.
Да, что-то в этом есть, конечно!
Вообще положение театра примерно такое, промежуточное.
Хорошо, когда все-таки ближе к храму.
И, конечно, Инна Михайловна Чурикова удивительная. В чеховской «Чайке», я помню, первое время я Треплева играл, а она Аркадину. Там с ней одна близкая сцена, где она мне перевязывает голову. Все остальное с другими персонажами. И я несколько раз себя ловил на том, что переставал играть. Я не понимал, что я на сцене. Я просто в этих ее огромных глазищах куда-то улетал, и все. А потом думал: «А, что происходит?! Я в спектакле, я Треплев». Это совершенно магическая женщина. Удивительная, гениальная. Огромное спасибо ей.
Д. З. Ваша картина «Ищите женщину»[60] – комедия, в которой много слоев. Там у вас замечательная партнерша и любовная история, хотя вы и не играете любовь. Вы, наоборот, играете постоянный конфликт с ней. Но за этим конфликтом мы сразу видим симпатию. А ваша партнерша – Софико Чиаурели, вы с ней вместе учились во ВГИКе.
Л. К. Да. Я очень был счастлив с ней встретиться, потому что она гениальная актриса. Когда она пришла на курс, она уже была готовой артисткой. Иногда актер – или актриса – так одарен, что ему не нужна учеба в том серьезном смысле, какой бывает учеба на актерском факультете. Нужно его талант только немножко огранить – и он выходит уже готовым. Эта картина мне многое дала, чтобы немножко подрасти как актеру.
Неужели?
А как же? Мы же с каждой ролью набираем и оттачиваем свою мастеровитость. Спросите меня, скажем, а чему, Леонид Вячеславович, вы научились, когда снимались и с Софико, и во многих других картинах, от актеров и актрис? Я вам не отвечу. Вы знаете, этот опыт оседает в подсознании. Там он хранится, как некий священный клад. Но он поднимается оттуда всякий раз в нужных количествах и в нужных качествах, когда ты начинаешь играть новую роль. И это копится, копится… А расчленять это – «а чему я научился?» – и не надо. «А вот я у Софико тому-то научился, а у Леонова тому-то научился». Это, по-моему, даже глупо, не надо. Научился – покажи. И ты на практике, играя, а лучше – живя в роли, это приносишь, даришь зрителю.
Мне кажется, это удивительная способность, именно для артиста очень важная, – интуитивно угадывать, как правильно что-то сделать.
Вот, к слову, на эту тему скажу. Меня однажды режиссер Валера Усков, у которого я снялся в картине «Неподсуден», сыграв резко отрицательного героя, спросил: «Лень, ну вот как у тебя получается?» А я отшутился, сказал: «Ты знаешь, вот за секунду до того, как ты скажешь “мотор!”, я включаю интуицию». Я не стал объяснять то, о чем мы выше говорили, – интуицию включаю, и все. Чего тут рассуждать-то? Ты чем-то уже полон. И благодари Бога за это.
Д. З. В своей книге «Моя настоящая жизнь» вы пишете, что благодаря Ольге Александровне Хортик перестали быть Молчалиным, что к моменту знакомства с ней было свойством вашего характера. Вы фильтровали свои мысли, слова.
О. Т. Да, я умело делал это. Потому я и был мил окружающим. Понимаете, окружающий мир был довольно суровый. В огромной 49-метровой комнате моей мамы нам с бабушкой отвели загородку, метров восемь или меньше. Ночью бабушка иногда просыпалась. Вставала, шла к окну. Я хватался за ее нижнюю рубашку и плелся вслед за ней. Мы подходили к окну, открывали окно. Мы жили на втором этаже на углу Мирного переулка и улицы Большой Казачьей, позже она была «20-летия ВЛКСМ». И я видел черный автозак. Потом из нашего дома выводили человека, и машина его увозила. Бабушка закрывала окно и шла в нашу загородку. Становилась на колени и молилась. Из ее молитв я получал понимание того, как и что у нас происходит.
Вы понимали, что происходит?
Наверное, к третьему классу понимал. И все это, вместе взятое, все-таки привело к тому, что, пойдя в пятый класс, я уже знал, что вот это – нельзя, а это – нельзя никогда. А это можно, но только когда мама рядом. То есть двойная бухгалтерия у меня уже существовала, я был весьма нахватанным человеком по этой части».
(Из книги «Важные вещи. Диалоги о любви, успехе, свободе»)
О. Т. Олечка Серова[61], Ольга Александровна Хортик, она, по сути дела, за руку провела меня через самые трудные, тяжелые отрезки пути, к тому, что называется быть интеллигентным человеком, от того, что моя баба Оля называла «тэмни та малограмотни люди». Я по сей день никогда не решусь сказать про себя, что я интеллигентный человек, но – стремлюсь к этому.
Д. З. Ну, конечно, вы интеллигентный человек, со стороны же это можно сказать!
Возможно. Но вот это обстоятельство, понимаете, ни с чем не сравнимо. Ее держание за руку, ее поразительный, почти пасторский талант прощать. Она в каком-то смысле – одна из моих родителей. Благодаря ей я перестал быть Молчалиным, начал приобретать человеческие черты.
Д. З. Есть спектакль, который, можно сказать, уже вошел в историю. Хорошо, что его в свое время снял канал «Культура». Это спектакль «На дне», в котором играете вы и все остальные таланты «Табакерки», включая самого Олега Павловича. «На дне»[62] – это очень многофигурная пьеса Горького, которая дает возможность многим артистам хорошо себя показать, но мало в каком театре, даже в очень большом, есть достаточное количество классных артистов, чтобы эту пьесу сыграть. И вот у вас это получилось.
А. С. Ну, это очень хороший спектакль, да, если говорить о нем отдельно. Но Олег Павлович в принципе – порою сознательно, а часто и не отдавая себе отчета, – формировал такую труппу, которая могла бы сыграть все. Знаете, у актеров есть знаменитые поговорки: не надо ставить пьесу Булгакова «Бег», если в театре нет Хлудова. Или: если нет Офелии, не ставьте пьесу «Гамлет». А Олег Павлович как-то нас всех собирал, придерживал по-хозяйски… И не было такой пьесы, которую не могли бы поставить в его театре.
Вообще пьесу «На дне» люблю. Он вообще хороший драматург, Алексей Максимович. Да и стоящий все время на сцене за спиной Олег Павлович большой помощник был мне всегда. Потому что он какой-то импульс точный в меня вкладывал. Иной раз думаешь: а чего репетировать, тут играть не надо. А он в тебя так – оп! – кидает какую-то фразочку, жест – ты только поймай и передай. С ним я начал понимать, что такое партнер на сцене. Вот оно, оказывается, что имели в виду, когда нам говорили «умри в партнере».
Такая уж наша профессия. С одной стороны, прекрасная, с другой – дурацкая. Понимаешь все, только когда это с тобой происходит. Все опытным путем. Этому нельзя по книжкам научиться – только практикой. И, конечно, великая вещь, когда у тебя есть возможность эту практику осуществлять с большими мастерами.
Знаете, Олег Павлович был в «Белой студии». И он говорил о том, что ему всегда казалось слишком «затасканным» стихотворение Пушкина «Нет, весь я не умру», но в последние годы он стал понимать, в чем его суть. Что он эти строки может и к себе обратить: когда он думает о людях, которых он воспитал, он чувствует, что в них он будет продолжать жить. И действительно, ведь это феноменально: такой большой успешный артист, каким был Олег Павлович…
…Он бы мог счастливо прожить жизнь. И еще, может быть, более счастливую и более легкую, и более изящную, и более вкусную, сытную – какую угодно. Но нет: он взвалил на себя это мероприятие под названием «создание театра», потом принялся воспитывать учеников, строить школу…
Я думаю, конечно, с возрастом приходит понимание глубины этого стихотворения Александра Пушкина. Ведь так или иначе мы сейчас с вами о нем говорим. Я говорю о нем, его ученик19. Так или иначе в работе мы всегда его вспоминаем. Ведь он, помимо того, что столькому нас научил в профессии, иногда что-то просто сам показывал.
19
Андрей Смоляков – один из первых выпускников Олега Табакова, учился в его актерской мастерской в ГИТИСе с 1976 по 1980 год. Позднее Табаков стал преподавать в Школе-студии МХАТ.
Это не всегда было приятно смотреть, потому что казалось: вот он сейчас покажет, а после этого надо уходить из профессии, – ведь так, как он показал, ты никогда в жизни сделать не сможешь. Ты ставил на себе крест и минут на 20 действительно «уходил из профессии», прощался с ней. Но тем не менее как же иногда эти его показы спасают! Вот просто грубый такой, внятный «штамп имени Олега Павловича» – как же это иногда спасает в какой-нибудь необязательной работе!
Помню, у меня было время, когда я работал в театре и играл в чудовищных пьесах. Уж не буду говорить, какой это театр и что за пьесы, но иногда, чтобы уж совсем скучно не было, я выходил, вспоминал эти штампы, что-то делал – и зритель реагировал. Я думал: боже мой, как хорошо-то, как легко! «Спасибо, Олег Павлович», – говорил я про себя. Он действительно со мной был всегда. И будет всегда.
Д. З. Мы с вами говорили об авторитете. Авторитет – это такая вещь, которую нельзя заработать криком. Взять вашего героя в сериале «Бригада»[63] – он совершал достаточно жесткие поступки, но страшным был не поэтому. Зритель просто сразу понимал, почему этот человек держит под контролем других, с виду гораздо более сильных.
С. Б. Дело в поступках. Можно играть страшного, голос сделать страшный, глаз страшный сделать. Но поступки – вот что страшно. Особенно непредсказуемость в поступках. Причем в довольно-таки серьезных.
И в реакциях, видимо?
И в реакциях. Конечно, важна реакция. Это еще сопряжено с воспитанием. Я так рассуждаю, наверное, потому, что сейчас я являюсь художественным руководителем. На этой работе ты так или иначе начинаешь общаться с огромным количеством детей. Потому что актеры – это дети. Абсолютные дети. Тут и говорить о взрослости не приходится: это и ранимость, это и отношение к старшим товарищам. То есть практически я – папа для них. Они ловят мой взгляд, мою реакцию, и их очень задевает, если я не так посмотрел или, наоборот, не обратил внимания, просто прошел мимо.
Вы ведь и сами не так давно были таким ребенком.
Конечно!
Вы очень долго работали под руководством[64] Олега Павловича Табакова в «Табакерке».
Да, мы птенцы гнезда Табакова – «табачата».
Вы тоже так ловили реакции Олега Павловича?
Обязательно, обязательно. Даже на курсе все равно ты смотришь, как на тебя посмотрит мастер. Как на родного отца смотришь. Это вполне естественно. И чем ты внимательнее, тем ты правдивее в своих реакциях. Да, если тебе что-то не нравится, ты не должен изображать, что тебе что-то очень нравится, – потому что это сразу видно. Я поэтому и говорю, что актеры – это дети. Дети, которые воспринимают мир на тонком уровне.
А с чем вы связываете этот феномен «Табакерки» и школы Табакова, из которой в разное время вышли такие актеры, как вы, Евгений Миронов, Владимир Машков? Ярчайшие таланты, причем каждый отличен от другого. Одно дело, если бы вы все были похожи на Олега Павловича или друг на друга…
А мы можем пародировать Олега Павловича! И Андрей Смоляков, и я – все абсолютно мы можем показать Олега Павловича. Нам это позволено.
Это отлично! Но в чем был его секрет? Как, будучи самому таким талантливым артистом, удавалось раскрыть уникальный талант и в других людях?
Здесь есть момент селекции: Олег Павлович был как тот самый Мичурин, только селекционировал не растения, а актеров. Иногда он их «подрезал», иногда вообще брал лопаточку, вынимал росточек и отдавал кому-то другому, кто потом взращивал их, допустим, в другом вузе. И вот такой у него интересный гербарий получался из актеров. Методы были самые разные. Были и вполне жестокие. Но театр вообще жестокая вещь. Постоянно возникают ситуации, в которых ты должен доказывать, что занимаешь свое место под солнцем по праву. Но самое важное, что все, что ты отдал, ты получаешь обратно – аплодисментами, письмами.
Д. З. Твои ориентиры в жизни и искусстве – это и мама с няней, которые были близкими тебе людьми, и героини кино, литературы – Скарлетт О’Хара, Джулия Ламберт, – и актрисы, и балерины потрясающие – Галина Уланова, Марина Семенова. Очень много сильных, ярких женщин. Женское влияние на тебя было сильнее мужского?
Н. Ц. Мне кажется, что любого успешного мужчину формирует исключительно женщина. Женщина, которая рядом. Это не только спутница по жизни, но и мама, и сестра. В моей жизни сначала были, естественно, няня и мама. А потом уже в школе был мой педагог, уникальный человек, Петр Антонович Пестов. А в театре Марина Семенова, конечно. Я в принципе, в театральном плане, создание, абсолютно сделанное ей, с выучкой ее, с ее системой координат – и в репетиционном зале, и на сцене, и в жизни, и в отношении к профессии, к театру, к людям вокруг.
Но сейчас, став ректором Академии имени Вагановой, ты больше думаешь о том, что и как передаешь другим? Причем это случилось с тобой довольно резко.
Ну нет, для меня это случилось не резко. Потому что я преподавать начал, когда мне было 20 лет. А серьезно преподавать – когда мне было 28. Просто одно дело, когда ты просто педагог. А когда ты становишься еще и своеобразным лидером, ты несешь ответственность не конкретно за двух-трех людей, с которыми репетируешь, а за все поколение, за направление данного вуза. И вот эту мысль я в один прекрасный день осознал.
Было темно уже, на Петербург опустилась ночь, я шел по коридору Академии, и портреты на меня смотрели со стен. И я подумал: а я-то уже один из них. Я-то тоже уже своеобразный портрет. В какой-то момент мой портрет вот здесь будет точно. Каким бы ни было окончание. А хочется хорошего окончания. А главное – хочется хорошей памяти. Для меня это стало очень важно.
Д. З. Один из ваших любимых писателей – Антон Павлович Чехов. Как вам кажется, Чехов, с его знаменитым чувством юмора, мог бы играть в КВН?
А. М. Думаю, мог бы. У него замечательное чувство юмора. Чехов начинается для меня, как и для многих, с юмористических рассказов. Я не очень представляю его в кавээновской «линеечке», но те тексты, которые он производил, да простит меня великий Чехов за такую формулировку, – это юмор на все времена. Хотелось бы, чтобы кавээнщики добивались подобного результата.
То есть шутки он сумел бы писать?
Шутки он сумел бы писать не хуже, например, Семена Слепакова.
Вы сейчас Семену Слепакову сделали большой комплимент! И вот вы сказали про «линеечку». А мне кажется, что, безусловно, Чехов бы в нее встал, потому что он был скромнейшим человеком. Он умел соблюдать баланс скромности и величия.
Но есть же и человеческое умение знать себе цену. И это сложно, очень сложно. Ты часто будешь обманываться при завышенной самооценке. И не сильно будешь понят, я думаю. Но надо пробовать все-таки найти адекватное решение по отношению к самому себе.
Чехов еще удивительно чувствовал все ненастоящее, наносное, лицемерное, неестественное. Мне кажется, что Чехов – это какая-то прямо пилюля: ты читаешь его, и все лишнее уходит.
Да, есть шанс вылечиться. Читаешь – и есть шанс вылечиться.
Д. З. Вы вспоминали, как в детстве смотрели фильм «Стрелы Робин Гуда» и представляли себя в роли защитника слабых. Как известно, этот фильм есть в двух версиях. В какой-то момент из него вырезали замечательные баллады, написанные Владимиром Семеновичем Высоцким. Вы его видели в какой версии?
С. С. С Высоцким. Мне из-за Высоцкого и нравился фильм. Они были очень героические, эти его песни, – они в мальчишку вселяли такое чувство, что хотелось соответствовать героям. Я был очень романтичный мальчик.
И остались?
Это я уже не знаю. Ну, жизнь, конечно, потрепала. Москва – циничный город.
Если говорить о Высоцком, то, насколько я понимаю, это ваше к нему отношение так с вами и осталось. И сейчас Владимир Семенович остается для вас неким ориентиром. У Высоцкого была потрясающая способность ухватить характер какого-то человека или группы людей. В двух-трех словах, при помощи правильно найденной формы произношения полностью передать образ. Мне кажется, в ваших песнях тоже это есть.
Ему, наверное, очень помогало то, что он был артистом, играл в пьесах, видел, как строится драматургия. Поэтому у него и в песнях все выстраивается. Он проводит над ними такую же работу, какую артист проводит над образами.
Может быть, в этом есть сходство. Я ни в коем случае не сравниваю свои песни с песнями Владимира Семеновича Высоцкого. Но сходство может быть в том, что, поскольку я знаком с работой сценариста, то, когда я пишу песню, мне хочется, чтобы в ней тоже был некий сюжетный поворот, катарсис какой-то. Чтобы это был не просто поток настроения, а рассказ.
Это имеет свои плюсы и свои минусы. Плюсы в том, что, когда ты так рассказываешь, зрителю и слушателю очень интересно – в первый раз. Минус в том, что это не совсем песня. Это скорее стендап под музыку. Рассказ под музыку, пьеса, новелла – не знаю, как это охарактеризовать.
Но, в принципе, конечно, сходство есть. Я думаю, что он просто повлиял на всех, кто его слушал, кто его любит. И вообще на поэзию повлиял. Это действительно такая большая величина и фигура, что сложно что-то писать в России в жанре авторской песни и никаким образом не соотносить это с Высоцким, не прислушиваться к нему. Он влияет, безусловно.
Вы сказали, что вы романтично настроенный человек. Мне кажется, что ваша сентиментальность потом стала вашей отличительной чертой. В КВН ведь есть финальные песни, и там сначала много смешного, а в конце – прямо пафос.
Да. Я ради этого пафоса вообще начал играть в КВН. Мне больше всего пафос нравился.
Серьезно?
Конечно. Я хотел петь эти финальные песни. Там все обычно выходили, пели: «Мы еще вернемся, посмотрите на нас, запомните нас такими». И мне было лет 10, я сидел в своем Пятигорске, смотрел и думал: «Блин, я бы тоже мог оказаться на сцене, и вот так спеть, и все бы на меня смотрели и рыдали: не уходи, пожалуйста, со сцены, вернись еще». Как-то так я это все себе представлял.
Читать бесплатно другие книги:
