Настоящее. Диалоги о силе, характере, надежде Златопольская Дарья

4

Характер

Двадцатый век с изобретением психоанализа приучил западного человека находиться в постоянных раскопках своего «я». К психологам водят даже детей семи лет, чтобы разобраться, например, из-за чего малыш нагрубил маме. Мы рассчитываем, что окружающие поймут и примут наши слабости, если мы сошлемся на собственный тип личности. Наконец, мы готовы оправдать любой свой поступок сами, и считаем что все, что нас сдерживает, – это комплексы, а счастье придет, если просто научиться говорить миру «хочу и буду».

И все же я не знаю людей, которых сделала бы счастливыми вседозволенность. Она ведь, в сущности, – та же «всезапрещенность», только с обратным знаком. Сказать себе «никогда не дотронусь до торта» – то же самое, что «съем торт целиком, и ничего страшного». Но бесконечно бросаясь от «все запрещено» до «все дозволено», мы рискуем пропустить момент, когда баланс между свободой и ответственностью оптимален. А ведь это и есть гармония.

Самоанализ – не способ объяснить себе, почему ты «такой плохой», а потом с этим смириться. Это путь к пониманию, как быть таким, каким мечтаешь. Требовать уважения и счастья нужно не от других, а от себя. Сила характера не в том, чтобы постоянно настаивать на своем в отношениях с внешним миром, а в том, чтобы справиться с внутренними врагами – ленью, завистью, гордыней.

Стремления, разочарования, отчаяние, недоверие – все, что, как нам кажется, составляет наше «я», – это не данность, а подсказка. Намек на то, каким на самом деле мог бы быть наш характер. Движение в его сторону и есть путь к себе настоящему.

Д. З. У тебя очень много общего с твоим героем из сериала «Звоните ДиКаприо!» – даже просто на уровне биографии. Каково было играть роль человека, который так на тебя похож? Это что-то сродни самоанализу?

А. П. Конечно. Но тут мы с ним как раз и не похожи, потому что я все-таки к профессии отношусь по-другому. Я хочу многого в ней добиваться, у меня другие ориентиры и цели.

В сериале отражен важный момент, наверное, тоже тебе знакомый. Когда ты становишься известным, вокруг тебя как будто искажается пространство.

Да, безусловно.

И как в этом искаженном пространстве искать что-то настоящее, правдивое?

Доверять себе, а это очень сложно. Но к этому-то Румянцев в итоге и пришел. Он ведь все время был в мясорубке, а когда возвращался к тихому простому счастью, то думал, что это все не то, надо искать дальше. Но все равно он к этому счастью вернулся. Мне кажется, вот эти моменты «настоящности» в себе ни в коем случае нельзя терять, потому что, конечно, реальность искажается сильно, и год от года она будет искажаться еще сильнее.

А ты сам как ищешь это настоящее и незыблемое?

Сложный вопрос. Тут, мне кажется, можно только интуиции своей доверять. Куда тянет по-настоящему, туда и иди. Не потому, что так правильно или так надо, а потому что ты так чувствуешь. Человек так устроен, и мы не можем это объяснить, как не можем объяснить, что такое любовь.

То есть ты продолжаешь слушать какой-то внутренний голос?

Да.

А ты когда-нибудь думал, что голос, к которому ты прислушиваешься, тоже не тот, что был раньше, а какой-то искаженный?

Я об этом, конечно, задумываюсь. И иногда у меня от этой мысли все внутри переворачивается. Но у меня хорошие учителя, которые уже через эту искаженную реальность проходили или проходят сейчас. Они следят за тем, чтобы я от них не просто что-то услышал, но и как следует это усвоил на собственном опыте. И я стараюсь усвоить, что искаженная реальность в моей жизни действительно присутствует, и это тяжело.

Но есть и какая-то «настоящность», про которую я понимаю, что она всегда со мной. Как ни странно, правду мы всегда чувствуем. И когда так случается, уже неважно, что говорят другие, – надо себя слушать и доверять только себе.

Д. З. Почему говорить правду другим всегда легче, чем говорить правду себе о себе? Что нам мешает?

А. C. Познать себя – это самое сложное, что есть в жизни. Очень сложно ответить себе на вопрос, что я такое по сути, кто я такой, как я взаимодействую с окружающим меня миром, как я себя проявляю. Мы прячемся, мы не признаемся, мы врем себе, мы ищем оправданий. Это очень тяжело.

Вот я пытаюсь привить своим мальчишкам такую привычку: перед сном хотя бы пять минут надо просто подумать о себе. Но вот прямо честно подумать о себе, «по чесноку». Это очень поможет.

А вы думаете о себе перед сном?

Да. И, кроме того, меня выбрала такая профессия (не я же ее выбирал), которая в этом помогает. Когда мне дается материал, который позволяет находиться в диалоге с самим собой, – это высшее счастье. Когда я не знаю, как буду играть, и понимаю это только после команды «начали». Когда долго-долго готовлюсь, думаю, пью кофе, курю, мучаюсь, не сплю… А потом – «начали, мотор» – и я просто отпускаю себя. И таким образом что-то новое про себя узнаю. Это безумно интересно.

А бывает, что уже сейчас, будучи взрослым человеком, много сыграв, вы удивляетесь, обнаружив какую-то черту в себе, которую раньше не замечали?

Да, конечно. Я же меняюсь, не стою на месте: я взрослею, уже даже старею. Со мной происходит много превращений. Человек вообще не статичная конструкция, без сомнения. Поэтому я все время нахожусь в диалоге, во взаимодействии с самим собой. Мне кажется, что любой писатель или художник занимается именно этим.

Д. З. Раньше юмористические сериалы стилистически были ближе скорее ко всеми любимым комедиям Леонида Гайдая, а ваш «Домашний арест» интересен в числе прочего тем, что он как будто заступает на территорию Георгия Данелии. Потому что в комедиях Данелии всегда есть, так скажем, человеческая составляющая, философская, если хотите.

С. С. Мне это и нравится. Данелия же и у себя где-то писал в дневниках, что он свои фильмы трагикомедиями называл. Не совсем комедиями. Необязательно тебе только смешное показывать в этих историях. Там, как в жизни, все вперемешку – и грустное, и смешное.

Дело даже не в том, что вперемешку грустное и смешное. А в том, что за смешным всегда есть вот этот второй план, лирический. Взять хотя бы замечательный «Осенний марафон». Ну очень смешная комедия! Вот этот герой, Бузыкин – он попадает в очень смешные ситуации. Но образ его, созданный драматургом Александром Володиным…

Конечно! Он такой, драматический очень. У Эльдара Рязанова тоже, кстати, часто бывает так. Я фильмы Рязанова тоже очень люблю. Но мне ближе Данелия. Несколько есть фильмов Данелии, которые мне прямо намного ближе.

Какие?

«Мимино», «Не горюй!» и «Осенний марафон» как раз.

Вы, кстати, говорили, что вам нелегко даются отказы. Совсем как герою «Осеннего марафона».

Вообще нелегко. «Осенний марафон» – это мое нормальное состояние. Я, конечно, не имею в виду семейное состояние, а вот именно то, когда все от тебя чего-то хотят, а ты не знаешь, как бы тебе поскорее наедине с самим собой остаться. Знаете, я тут ходил к одному очень известному психологу. У него есть несколько правил.

Неужели к Михаилу Лабковскому?

Да.

Ну расскажите же, что это за правила!

Но сначала я вас должен предупредить: если вы эти правила будете применять, то, возможно, станете абсолютно счастливым человеком, но у вас работы не будет, и семья развалится, и вы не будете больше читать книги и смотреть фильмы. Потому что вам ничего не будет нужно. Вы будете абсолютно самодостаточно счастливы.

И с вами это случилось уже?

Нет. Я выбрал мучиться.

Так что же это за советы?

У него есть всего шесть правил, я запомнил не все, но вот что важно. Ты никогда не должен делать то, что ты не хочешь делать. Всегда делай только то, что ты хочешь. Если тебя кто-то что-то спрашивает, ты имеешь право не отвечать.

Как это? Молчать в ответ на вопрос?

Нет, зачем молчать. Но, если кто-то пытается тобой при помощи этого вопроса манипулировать, ты можешь просто не реагировать.

А если вам говорят: «Вынеси, пожалуйста, мусор», это тоже манипуляция?

Нет, это не манипуляция. Это прямое предложение что-то сделать. А манипуляция это когда говорят: «Да, Семен, чего-то мусора в доме накопилось…» Тут я должен в ответ промолчать. Потому что правило такое: если тебя ни о чем не спрашивают, то ты ничего и не отвечаешь. Или можешь в ответ сказать любую фразу, какую хочешь. Например, «а я футбол сегодня хочу смотреть». Или «чего-то я голодный, пойду себе яичницу пожарю». Со мной говорят, о чем хотят, и я в ответ говорю что хочу.

Для чего это нужно? Для того, чтобы ты мог сохранять свое личное пространство. Но Лабковский еще запрещает это все делать точечно. Он говорит, что надо обязательно целиком. Надо нейроны менять в голове.

То есть нельзя кому-то позволять собой манипулировать, а кому-то нет?

Да, нельзя вообще разрешать манипулировать. Но потом все сводится к тому, что тебе ничего потом не надо. Все эти правила ведь довольно разумно звучат, но Лабковский честно предупреждает, что на тебя потом люди какое-то время будут дико смотреть. Просто потому, что они не будут понимать, что происходит. Так от тебя все тихонечко отойдут, потому что с тобой невозможно станет ни общаться, ни жить – ничего с тебя не стрясешь. А ты постепенно станешь абсолютно самодостаточным.

Но я так не могу. Я пробовал. Ничего не получается. Я мучаюсь, пытаюсь что-то говорить, кого-то отталкивать, но потом опять поддаюсь на манипуляции.

А надо вообще с этим бороться, стоит ли это того, чтобы ломать себя? Не все же могут быть жестокими и хладнокровными.

Крайностей вообще лучше избегать, но у всех же крайности свои. Мне вот доктор Лабковский запрещал отвечать, когда кто-то говорит, например, «хорошая нынче погода».

Почему?

Потому что человек заставляет тебя вступить в разговор. Он может спросить: вам нравится, какая сегодня погода? Тогда вы можете ответить «да» или «нет». И больше ничего. Ждите следующего вопроса. Потому что в противном случае вы уже начинаете вовлекаться в разговор.

Да, я не со всем согласен. Ну он такое придумал, это его границы. Кому-то, может, они подходят. Мне не подходят. Я все-таки внутри социума живу. И мне кажется, что бывают манипуляции злокачественные и доброкачественные. Вот злокачественные надо вычислять и пресекать. А доброкачественные еще можно допускать.

Вы сейчас дали просто суперопределение!

Серьезно?

Да, можете написать книжку не хуже Лабковского, «Манипуляция доброкачественная и злокачественная». Я вообще не шучу.

Но эта доброкачественность и злокачественность определяется только тобой самим. Вот, допустим, ты понимаешь: да, меня используют. И если после этого ты продолжаешь общаться с человеком, то продолжаешь уже с этим пониманием, осознанно.

Вот вы правильно сказали, «осознанно». У меня, например, такой характер, что я часто позволяю собой манипулировать, но это мой осознанный выбор, а значит, эти манипуляции доброкачественные.

Да, но смотря до какого предела. Если тебя такое положение дел начинает мучить, тогда надо как-то из этого выбираться. Потому что ты наступаешь на горло сам себе. Не Лабковскому, а себе.

Д. З. Своими любимыми детскими книгами вы назвали сказки, которые я тоже очень люблю. Но все эти сказки достаточно печальные. Это все же не вполне детские сказки: Вильгельма Гауфа, Ганса Христиана Андерсена. То есть в детстве вам было свойственно амбивалентное восприятие действительности?

К. Б. Да, наверное. Я до школы был как-то более открыт миру, чем придя в школу.

У Гауфа есть одна сказка очень сумрачная, про человека, который получил каменное сердце.

Да. Странная такая, «Холодное сердце».

Помню, как меня завораживала эта идея о том, что ты продаешь свое сердце и, с одной стороны, больше ничего не чувствуешь, а с другой – можешь осуществлять все, что угодно.

Не думаю, что я тогда каким-то образом рефлексировал содержание, смысл этих сказок, в том числе и этой. Просто было от них какое-то ощущение сложное – смерти, может быть. Это было для меня исследование чего-то темного. Я ведь очень правильный мальчик, из хорошей правильной семьи. Из хорошей семьи можно быть плохим мальчиком. А я – хороший.

Я правильный мальчик. Во мне никогда за всю мою жизнь не было ни одного наркотика. Я не напивался особо никогда. И никогда не конфликтовал с семьей. Всегда вовремя приходил, отовсюду звонил, если надо. И так, так длилось очень долго. И по сей день, в общем, длится.

Поэтому вся моя диковатая деятельность, все мои исследования – литературные. У меня очень литературный опыт. Тотальный литературный опыт. И при этом я верю, что опыт литературный не менее ценен, чем жизненный. Все зависит от степени чувствительности человека.

Если у тебя высокая степень чувствительности, то любой литературный, визуальный, интеллектуальный опыт может принести больше, чем миллион путешествий, переживаний и любых других событий в реальной жизни. Я надеюсь, что у меня хорошая чувствительность.

И я как-то себя в жизни берег – и исследовал себя сразу через тексты. Наверное, поэтому мои любимые тексты такие темные. А потом ты можешь из них вынырнуть – и ты в реальной жизни. Здесь ты осторожен, аккуратен, живешь себе спокойно. Ходишь на работу. Я вот достаточно рано прочел Франца Кафку, лет в 13, «Превращение» и «Замок», и мне очень нравились там предисловия, в которых описывалось, что Кафка ходил на работу, тихо вел семейную жизнь. Это совершенно не монтировалось с тем человеком, теми текстами, которые представали перед тобой.

А вам всегда было комфортно быть таким хорошим мальчиком?

Да. Мне никогда не хотелось себя искушать. Если есть заповедь, в которую я верю абсолютно на 100 % и соблюдаю на 100 %, то это «не искушай». Может быть, я и трус в чем-то. Но у меня есть это особое ощущение, что искушать нельзя. Поэтому я в жизни очень осторожен, каким бы странным это ни показалось тем, кто смотрит на мою деятельность в театре или смежных видах искусства. Я предпочитаю тем даром, что у меня есть, – даром жизни – не сильно рисковать. И мне комфортно. Это мой сознательный выбор.

Д. З. Героиня вашей пьесы «Копенгаген» Маргрет в какой-то момент говорит своему мужу Нильсу Бору[67], что, возможно, причиной его благородного поступка (а речь идет о создании, точнее, несоздании атомной бомбы) стало личное тщеславие. Это очень свежая мысль, потому что, когда мы читаем дневники великих людей, мы часто поражаемся тому, что на самом деле ими порой управляли такие простые желания и эмоции.

М. Ф. Да, часто именно зависть движет людьми, работающими на одном поле, даже когда это искусство или наука. Это пример того, как на самом деле запутана природа человеческих намерений и отношений. И как разобраться в том, что есть настоящий, искренний поиск истины? А что есть просто желание ткнуть своим достижением под нос другому ученому и сказать: «Ха-ха! Твои теории неверны, а вот я получил Нобелевскую премию!»?

Да, и когда я читала вашу пьесу, я думала, что все, что с нами происходит, зачастую определяется нашими собственными желаниями, потребностями, эмоциями, тем, что мы чувствуем по отношению к другим людям или событиям нашей жизни, даже нашему настроению. И, возможно, изменив свои желания и настроения, мы можем изменить и свою судьбу.

Я очень рад, что вы не верите в детерминизм. Напротив, вы думаете, что люди свободны делать свой выбор сами, и я тоже в это верю. Но многие ученые могут с этим поспорить. Они скажут, что все заранее определено цепочкой причинно-следственных связей с начала времен. Нам кажется, что мы действуем свободно, но на самом деле мы следуем определенным законам.

Невозможно объяснить человеческую деятельность и человеческую мысль без понимания того, что каждый из нас на самом деле влияет на общее положение вещей. Нельзя все объяснить генетикой. Она, конечно, сильно на нас влияет, так же, как на нас влияет окружающая среда. Но в итоге, как говорят экзистенциалисты, мы свободны в своем выборе.

Мы можем принимать решения, которые другие могут одобрять или не одобрять, и даже принимать решения, которые не одобряем мы сами. Что довольно-таки часто случается с людьми.

Совершенно верно. И получается, что мы пытаемся изменить нашу жизнь, стараемся принимать другие решения, но на самом деле единственный способ изменить жизнь – в том, чтобы изменить себя. До тех пор, пока ты остаешься тем же человеком, с тобой будут происходить те же самые события.

Но разве наши действия – это не самое главное? Именно так мы воздействуем на этот мир. Мне, безусловно, очень интересно, что я за человек, мне интересно, что за люди мои дети. Но миру важно, что я на самом деле делаю, как я строю мир вокруг себя и как мои дети влияют на мой мир. Мы сами – это еще не конечный результат. Личность интересна только с точки зрения того, как она влияет на мир и как его меняет.

Д. З. Тренер Анатолий Тарасов, которого вы называете своим примером и кумиром, сравнивал хоккей с балетом и оперой, в которой несколько сильных голосов способны гармонично звучать вместе. Говорят, он даже ходил на репетиции балета, чтобы попытаться перенести некоторые движения артистов на лед.

В. Ф. Он постоянно пропадал на репетициях ансамбля Игоря Моисеева. Танец, балет – это ведь колоссальный труд, в нем, как и в спорте, помимо таланта необходима большая работоспособность. Колоссальное и по временным, и по физическим затратам искусство. Очень многие движения для тренировок вне льда он почерпнул из танца. Благодаря этому – умению искать ресурс не в спорте, а за его пределами, – он, конечно, опередил свое время на десятилетия: по подготовке мы были гораздо круче хоккеистов из Северной Америки. Мне кажется, фильм «Легенда № 17» больше о Тарасове, чем о Валерии Харламове[68]. О взаимоотношениях «игрок – тренер», об умении тренера увидеть то, что никто не видит. Так затронуть какие-то струнки, чтобы заиграл уникальный музыкальный инструмент – в данном случае великий спортсмен, который потом покорил весь мир. Такое умение приходит не когда ты знаешь один предмет хорошо, а когда умеешь находить ресурс там, где его никто не видит.

Одна из основных тем фильма «Легенда № 17» – это как раз процесс превращения спортсмена из индивидуалиста в командного игрока. Мы видим, как Тарасов в буквальном смысле учит Харламова любить «не себя в хоккее, а хоккей в себе» – и делает это достаточно жестко. А как по-вашему, где для тренера проходит граница между жесткостью, которая идет на пользу, и жесткостью, которая может унизить и даже сломать?

Эта внешняя жесткость, или даже жестокость, всегда нивелировалась тем, что игроки понимали, для чего это делается. К тому же я ни разу не слышал историй о том, как Анатолий Владимирович кого-то обидел. Он всегда умел сохранять человеческие отношения со спортсменами, он прекрасно понимал их психологию. Способность заставить игрока выкладываться на 100 % за свою команду и не быть эгоистом – самая большая задача для тренера сегодня. Уметь найти эти «командные струны», не унижая игроков, но и не заигрывая с ними, – это то, что отличает тренера-победителя от других. На самом деле хоккей – это непростая философия. Наука управлять амбициями мужиков, которые должны вылиться в интересы общего дела. Советская школа хоккея предполагала игру друг на друга. И неважно, кто забил гол. Самое главное – чтобы команда победила. Я всегда с уважением относился к тем, кто занимался индивидуальными видами спорта. Но здесь совсем все по-другому: ты иначе формируешься, у тебя совершенно иное восприятие мира.

Д. З. Что может вас заставить заплакать?

А. М. Трудно сейчас сказать. Но я ведь человек, и не все весело и гладко в моей жизни – как в жизни любого человека. Поводов для слез за всю мою длительную жизнь и длительное пребывание на телеэкране хватало, и сегодня они есть.

Хочется спросить даже не о том, как вы справляетесь со слезами в моменте, а о том, как вы делаете следующий шаг. Как, столкнувшись с проблемой, не сломаться, а встать, улыбнуться искренне и пойти дальше?

Ну, Даша, это сложно. Жизнь – это сложно. И мне, естественно, сложно об этом сейчас рассказывать. Жизнь меня в разные ситуации окунала. Наверное, многажды я мог бы сдаться и сломаться.

Но, во-первых, у меня семья, я глава семьи, понимаете? Во-вторых, если ты где-то внутри чувствуешь, что можешь что-то, надо это вытаскивать и мочь.

Очень много талантливых ребят приходят к вам в КВН совсем молодыми. Бывало, что вы видели, что человек поворачивает куда-то не туда? Теряет крылья после неудачи или, наоборот, подхватывает звездную болезнь? Вы пытаетесь в таких ситуациях что-то предпринять, как-то с ними поговорить?

Нет, все-таки я думаю, что в моменты неудач им меньше всего хочется обратиться ко мне. А если кто-то зазвездился, – что с молодыми людьми в КВН регулярно случается, когда они произносят потрясающую шутку, которую повторить никто не сможет в ближайшие столетия, – как я ему объясню, что обязательно найдется другой, который придумает шутку не хуже?

Я считаю, не надо мне лезть в это. Я могу, конечно, сказать: «Эй, парень, с тобой в линеечке стоят еще восемь человек, и ты третий в этом ряду. Ты же не просто вышел и все ахнули, ты вышел с ними, они тебе помогли, и поэтому все ахнули». Но ситуации очень разные бывают.

Мне, кстати, кажется, что наибольших успехов как раз добиваются те выходцы из КВН, которые умеют сохранять себя в команде.

Да, это одна из черт этой игры, за которые я ее очень люблю и уважаю. Это умение – или научение себя – работать в команде. Умение быть в коллективе, знать свое место в коллективе, умение помочь этому коллективу, если чувствуешь, что можешь и хочешь помочь, – вот это здорово. А их, этих коллективов, в КВН много, и каждый стоит, как я всегда говорю, линеечкой, и у каждого в линеечке своя нота: до, ре, ми, фа, соль.

К сожалению, потом я иногда вижу одного человека из этой линеечки на экране в какой-то передаче и понимаю: эту ноту «ре» я уже слышал. А другому он еще не научился и не собирается учиться. Талант природный – да, браво, но примеров того, как люди выезжают на одном таланте, в том же КВН немного. А он не понимает этого. Он знал свое, делал это хорошо, но так и не научился другим нотам. А на одной ноте вряд ли можно успешно прожить дальше.

П. Д. Страшный сон для меня – это когда я на сцене забываю текст. Это, наверное, то, почему я очень боюсь театра. То, почему он эмоционально меня высасывает. И несколько раз такое случалось, когда страшный сон становился явью на сцене. В такие моменты у меня наступает ступор, я не могу ничего делать. Я белый лист в этот момент. Просто белый лист. Я понимаю, что все: я попал в ад. Это ужас. Как-то это случилось прямо посреди чеховского «Дяди Вани», представляете?

Д. З. В спектакле Кончаловского?

Да, в «Дяде Ване» Кончаловского, посреди всех этих монологов, я забываю текст. Я и сейчас это рассказываю, а мне с сердцем плохо становится.

А как вы с этой ситуацией справляетесь в моменте? Ну вот вы забыли текст «Дяди Вани». И выходит ваш партнер по этому спектаклю Александр Домогаров.

И я вижу глаза Домогарова. И что же? Он за меня говорит какие-то фразы. Я даже не помню какие. И вот за этот момент ступора я, так скажем, не жалую театр.

Но все-таки вы играете в театре. И дядю Ваню, и Тузенбаха в «Трех сестрах» у того же Кончаловского. Что вас все-таки заставляет продолжать?

«Надо, Федя, надо». Надо работать над собой, над своими страхами. И выходить на сцену хоть иногда, хоть редко, раз в несколько лет, как это произошло вот между моим Тузенбахом и «Великолепным рогоносцем». Я шесть лет не репетировал, ничего не брал в театре. Много предлагали, постоянно, и все что-то интересное. А я говорил «нет». Но надо пытаться. Особенно если речь идет о Чехове. Для обоих этих образов – Тузенбаха и дяди Вани – мне приходилось много работать над собой, чтобы как-то свою косность преодолеть.

В каком смысле преодолеть косность?

Скажем так, я не Чехов. Для меня Чехов всегда был далек, хоть и был моим земляком. Мне не было интересно его читать. Мне было скучно. Я хотел его постигнуть в институте, но я понимал, что между нами большая пропасть лежит. Я не готов был речево. Я видел спектакли: там все так красиво разговаривали, мне до них далеко было с моими косточками в языке.

Но Андрей Сергеевич Кончаловский сказал: «Ты хочешь расти? Ну вот тебе и карты в руки. А я с тебя не слезу». «Не слезайте, – говорю, – Андрей Сергеевич». Он постоянно, постоянно мне говорил на репетициях: «Ты не готов, ты плохо работаешь». Но между спектаклями он всегда отмечал, что я вырос. Вот для чего это все.

А еще спустя какое-то время после того, как я стал играть в пьесах Чехова, я почувствовал в себе изменения по отношению к другим людям.

Вы стали иначе относиться к людям под воздействием Чехова?

Да, я стал мягче. Я стал заранее прощать людям их слабость. Все мы слабы. И я заранее сразу прощаю человеку слабость в расчете на то, что он мне простит мою. Баш на баш. И люди это сразу чувствуют. И как-то очень быстро доверяют мне, потому что не чувствуют за мной какой-то темноты, двойных мыслей. У меня их и нет. Только первый план. Как в искусстве, так и в жизни.

Д. З. Вы сейчас заканчиваете работу над «Вишневым садом»[69].

А. К. Ну, заканчиваю – это громко сказано. Я пытаюсь понять его.

Да, его понять невероятно сложно. Сколько я видела разных постановок этой пьесы, и каждый раз я ее понимаю по-новому. В последнее время у меня к ней вообще совершенно иное отношение. Я думаю: был ли так уж симпатичен Чехову этот вишневый сад? Все эти слова про «уважаемый шкаф», «сад мой» – за ними эгоистичное существование людей, не обращающих внимание на близких и забывающих в конечном счете запертым живого человека. Известно, что Чехов ассоциировал себя с Лопахиным, а это он вырубает в конце концов тот самый прекрасный сад. Невероятное, конечно, предчувствие событий XX века в России.

Вы знаете, Чехов вообще жил в очень турбулентное время. Хотя я даже не знаю, когда в России не было турбулентного времени. Но, живя в таком обществе, имея вокруг себя чрезвычайно актуальных писателей – взять хотя бы Алексея Максимовича Горького, – он никогда не сказал даже слово «социалисты». Он говорил о самых глубинных процессах гораздо более абстрактно. И, мне кажется, в этом его огромная заслуга.

Что касается «Вишневого сада», то надо помнить, что герои Чехова почти никогда не говорят от автора. Чехов вкладывает в своих героев какие-то фразы и сознательно от них дистанцируется. Например, Петя Трофимов, написанный Чеховым, как просто совсем уже социалист. Он написан очень саркастически. Вообще Чехов не очень любит «порядочных» и «чистых» людей, которые всегда говорят правду. Он даже в одном из писем написал: «если человек не пьет и не изменяет жене, надо подумать, не сволочь ли он».

Он считал, что у всех свои слабости. Он любил людей, какие они есть.

Кстати, вы очень точно это почувствовали, сделав в своих «Трех сестрах» Вершинина эдаким балаболом. Его слова ведь тоже часто интерпретируют как…

Чеховские.

Чеховские, да. «Через двести-триста, наконец, тысячу лет, – дело не в сроке, – настанет новая, счастливая жизнь», и так далее.

Если говорить о характере Вершинина, вы вдумайтесь: даром, что ли, Антон Павлович дает ему жену, которая пытается кончить с собой в каждом акте. Это же комическая фигура! Это же нельзя играть трагически! Тут явно есть та самая двусмысленность, которая интересна в Антоне Павловиче. Потому что он все время окунался в неизвестность. И вообще прятал в ней свои шаги. Он шел по границе между реализмом, реальными характерами, драмой – и вдруг сваливался в фарс.

Он говорил, что в жизни все перемешано: высокое с низким, красивое с уродливым, фарс с трагедией. Он это все время говорил. И Книппер[70] он написал, что Станиславский погубил его пьесу. Станиславский сделал «Вишневый сад» как драму. А Чехов говорил, что это фарс. И когда Станиславский пытался выяснить, в чем фарс, он отвечал: «Я не знаю, я не режиссер, я доктор».

Д. З. Помните, в «Дяде Ване» Чехова Астров говорит, что, если есть у человека огонек, то он может пройти через самый темный лес. Мне некоторые ваши картины, такие, как «Точка» или «Дверь», напоминают как раз об этом огоньке.

Э. Б. Да, пожалуй, я хочу показать, что в основе всего все-таки всегда лежит свет. Не черное, а белое. Взять упомянутую вами картину «Точка»: абсолютно черное, абсолютно однозначное пространство. Не поверхность, не плоскость, а именно пространство черное. И вот из глубины, сквозь толщу этого черного пространства светит маленькая-маленькая точка. Так же и «Дверь», там эту же роль выполняет свет из-за двери, из другого пространства.

И это удивительный свет, очень яркий, как когда смотришь не щурясь на солнце.

Да, конечно, там есть абсолютный свет, он должен быть таким. Это моя вера, мое убеждение.

А почему человеку бывает так страшно идти из тьмы на свет? Что нам мешает?

Это сложное, конечно, дело – почему мы так устроены, а не иначе. Может быть, дело в том, что мы очень привыкаем к каким-то вещам с детства: которые нас окружают, которые нам внушают. И они для нас становятся нормой, естественным чем-то. И вдруг мы должны воспринять это не как норму, а как, наоборот, что-то такое ненормальное. Это бывает очень трудно.

Но это же как раз то, что вы в своем творчестве всегда делали!

Ну да, я это и старался показать: что наша нормальная жизнь на самом деле ненормальна. Но я понимаю, что неизвестность может пугать. Все-таки это тайна.

Д. З. Вы рассказывали, что в детстве вас завораживала история Щелкунчика. Почему? Вы хотели, чтобы с вами случилось такое же чудо?

А. Д. Но я все-таки себя не ощущал Щелкунчиком для того, чтобы ждать чуда. Меня сама сказка очень трогала: крысиный король этот, черные полчища, и вдруг – игрушка превращается в рыцаря, который бьется, отбивает свою принцессу от врагов. Это так красиво! В этом столько волшебства. Потом уже, когда читаешь это взрослым, понимаешь, что за маленькой сказкой Гофмана стоит огромная философия. Ну и музыка Чайковского гениальная. Все вместе это произвело на меня в детстве какое-то неизгладимое впечатление, которое уже много десятков лет не отпускает.

Вы совершенно верно заметили, что это философская история. И для Чайковского тема преображения Щелкунчика была очень важна. Причем не какого-то волшебного превращения, а именно преображения, то есть возвращения к собственной сути. Вам эта тема тоже близка?

Близка. Это близко и вам тоже, и каждому человеку, потому что мы не понимаем, как мы иногда в кого-то превращаемся и к чему возвращаемся. Иногда это происходит даже вне нашего осознания и понимания. Мы иногда такие вещи не контролируем, но порой в нас просыпается нечто другое, какая-то новая ипостась. Хотя для ее пробуждения требуется особая ситуация, необычная обстановка.

Наверное, самый яркий в мировой литературе пример на эту тему – «Странная история доктора Джекила и мистера Хайда» Роберта Стивенсона. Вы как раз играете в этой истории главную роль на сцене театра имени Моссовета. Ведь в каждом из нас точно так же, как в главном герое, уживаются добро и зло, просто они никогда так полярно не разделены.

Ну да. Мы принимаем ту форму, которую нам дают наши родители. Мы принимаем форму, которую нам пытаются придать в детском саду, в школе – и вот мы уже живем по законам общества, то есть понимая, что хорошо, что плохо, где граница между хорошим и плохим, которую переходить не надо.

Но ведь иногда человек, прекрасно осознавая, где находится эта граница, все равно ее переходит. Почему так происходит, если его всю жизнь учили быть хорошим, добрым, снисходительным? Значит, это есть где-то у него внутри, значит, мы рождаемся такими, но годами учимся отдавать себе отчет в том, что внутри нас, как в бутылке, заперт какой-то страшный джинн и не надо его из этой бутылки выпускать. И вот вопрос, насколько тебя хватит, чтобы не выпустить этого джинна?

Д. З. Как в нашем мозге рождается чувство вины? И в чем его необходимость с биологической точки зрения?

Д. С. Посмотрите на сообщество обезьян, и вы найдете у них правила и составные элементы моральных законов. Вы увидите, что они следуют этим установкам, и маленькие детеныши не нарушают правил, иначе взрослые особи наказывают их.

Обезьяны чувствуют вину, если нарушают правила, и боятся наказания. Но при этом они обладают эмпатией, у них есть определенные формы дружбы.

Исследования показывают что в сообществе приматов присутствуют базовые моральные законы, и для них это основа выживания.

Вы сказали о связи вины и наказания. Но, когда взрослеешь, чаще сам себя укоряешь за ошибки, а не получаешь наказание извне. А иногда человек совершает что-то безнаказанно, никто даже не знает об этом, но его преследует чувство вины, и он несчастен. Неужели это тоже заложено в наш мозг?

Как я уже сказал, моральные законы присутствуют уже в обезьяньих семьях, а значит, подобные принципы существуют уже миллиарды лет и заложены в наши гены. Испытывать чувство вины – это генетическая способность нашего мозга, независимо от того, накажут нас или нет, знает ли кто-то о нашем проступке или нет. Этот механизм работает веками.

В своей книге «Мы – это наш мозг» вы пишете, что большинство черт нашего характера – наследственные. Но одновременно не отрицаете важности окружающей среды в первые годы жизни ребенка. В книге упоминается система Монтессори, а эта программа развития основана на полной свободе. Так же, например, и в японском обществе считают, что до трех лет ребенок – король и может делать все. Как вы думаете, это правильный подход к воспитанию или границы все-таки необходимо устанавливать сразу?

Общество не может функционировать без правил. Вопрос всегда в том, когда начинать им следовать. Хотя, на мой взгляд, и это не принципиально. Важными для формирования личности являются три характеристики окружающей среды: безопасная, благоприятная и стимулирующая. Секрет в этих трех компонентах, а не в начале действия правил или системе воспитания. До тех пор, пока ребенок чувствует себя защищенным, он в безопасности во всех смыслах.

Но японцы, например, утверждают, что рано сказанные «нет» и «нельзя» могут сломить характер, не дать полноценно развиться личности.

Я так не думаю. Другое дело, что у «нет» должна быть веская причина. Когда у запрета нет оснований, или, например, вчера было можно, а сегодня нельзя, тогда начинаются проблемы и путаница. Конечно, когда ребенок маленький, вы не всегда можете объяснить свое «нет», например, когда речь идет об опасности. Но самое главное в этом случае – доверие к родителям. Если он доверяет, то будет слушать, что вы говорите.

А что такое избалованный ребенок?

Избалованный ребенок – тот, который не знает границ. Из них вырастают люди, которые не могут самостоятельно контролировать свое поведение, пока не наткнутся на сопротивление. И общество оказывает им это сопротивление.

Исключения – люди с болезнями головного мозга. Причем у этого тоже есть биологическая основа. Приматолог Франс де Вааль, изучавший сообщества обезьян, доказал, что во всех сообществах приматов существуют очень строгие инструкции, и молодых обезьян учат правилам суровыми методами. Но иногда какой-то мартышке позволяется делать все. Оказалось, это потому, что у нее синдром Дауна. Даже в обезьяньем сообществе признается невозможность наказания больных с мозговыми расстройствами.

Но самое сложное – как раз определить, где можно говорить, что это уже болезнь. Например, некоторые люди позволяют себе крайнюю агрессию и жестокость по отношению к близким. Где граница между дурным характером и психическими заболеваниями?

Да, да. Как только ты узнаешь немного о психиатрии, начинаешь видеть очень много симптомов у окружающих. Смотришь по сторонам – и у всех наблюдаешь симптомы шизофрении, пограничного расстройства, чего угодно еще.

Граница, действительно, очень тонкая, но она пролегает там, где человек начинает вредить другим людям в обществе либо теряет способность нормально жить, работать. Вред, приносимый другим, и невозможность профессиональной реализации – вот что определяет эту границу.

Д. З. Одна из ваших любимых книг, «Мартин Иден» Джека Лондона, рассказывает о творческом человеке, который приходит в творчество из очень тяжелой, полной лишений, грубого физического труда и нищеты, жизни. Как вам кажется, все то, через что ему приходится пройти, прежде чем он становится писателем, выкристаллизовывает, оттачивает его талант? Или же только изнуряет его и приводит к трагическому финалу?

А. Ш. Мне кажется, в первую очередь в этой книге интересно то, что человек сам себя по крупицам собирает. А там уже как повезет. Но главное – стремление к этой, как у нас в институте говорили, «пламенеющей вертикали». Это чрезвычайно важно. Это и отличает нас от животных. Стремление победить себя, свое я. В этом есть некая рифма с Достоевским: как преодолеть себя, найти в себе какие-то вещи, за которые можно было бы себя уважать.

Вы очень точно сравнили сейчас Джека Лондона с Достоевским, хотя, это, конечно, сравнение, которое не сразу приходит на ум. Их объединяет, мне кажется, еще тот момент, что каждый из них проходил через похожие тяжелые жизненные испытания. Но ведь и ваше детство, время вашего становления и формирования, пришлось на 1990-е – время чрезвычайной бедности в нашей стране.

Да, абсолютно нищее было время. Есть было нечего. Помню, из нашего окна было видно три завода: колбасный цех, молокозавод и хлебозавод. И вот мы с дедом ходили в колбасный цех. Знаете, когда с туш счищают мясо и остаются кости, на них еще есть такие вот остаточки. Мы с ним эти кости набирали и в огромном алюминиевом чане варили. Потом это все с костей счищалось и уже добавлялось в картошку или в суп. Вот так жили.

С 12 лет я уже работал на заправках. Было, конечно, невероятно тяжело. Мы просто выживали.

То, что вы описываете, само по себе похоже на картину из Достоевского. Но Джек Лондон в романе четко высказал мысль, что подобный опыт изнурительного труда на самом деле не помогает. Напротив, он разрушает что-то важное в душе.

Я люблю этот роман не потому, что полностью с ним согласен. И вот здесь, пожалуй, не соглашусь. Потому что знание, что такое труд, опыт труда чрезвычайно важен. Особенно когда у тебя начинает что-то в жизни складываться. Все, что я сейчас имею, было во многом получено благодаря везению. Но главное – это ведь все равно работа. Труд, без которого невозможно, на мой взгляд, ничего. Везти может до поры до времени. А вот поддерживать свою состоятельность можно только работоспособностью. Я другого пути не знаю.

А вы ведь до того, как стать актером, учились в ПТУ и параллельно работали на заводе? То есть физический труд вам хорошо известен?

Да, работал слесарем-инструментальщиком целый год. Прекрасное было время.

Почему прекрасное?

Я ходил с замечательными людьми на работу, с настоящими мужиками. И это был настоящий опыт. Целый год работа с восьми утра, в обеденный перерыв мы даже выпивали самогонку вместе. И алюминий подворовывали. Ну да, было такое, что скрывать уже?

И я этим мужикам страшно благодарен. Потому что более настоящих, открытых и честных людей я, пожалуй, никогда не встречал. Когда я приехал в Москву, тут все что-то из себя изображали. И я интуитивно тоже начал что-то изображать. А потом в памяти всплывали эти мужички – и все наносное сбрасывал, и не хотел казаться лучше, чем на самом деле. Они не хотели казаться лучше, чем они есть. И я не хочу. Я такой, какой я есть.

А это всегда удается?

Не всегда. Все равно, конечно, надеваешь иногда какую-то маску и в ней живешь. Но я стремлюсь к тому, чтобы не до конца раствориться в этом всем. Чтобы остаться все-таки самим собой. Поэтому я и стал стихи писать – чтобы не потеряться за лицедейством. Я вдруг подумал однажды: а где же я? Где я настоящий? А вот я настоящий. Сижу в свободные секунды на балконе ночью ли, днем ли, и пытаюсь что-то ответить – в первую очередь себе.

Д. З. Одной из лучших книг об успехе вы называете роман Джека Лондона «Мартин Иден».

В. М. Это блестящий роман, который необходимо каждому мужчине прочесть в 14 лет, чтобы иметь перед собой зажигательный пример. Громадные силы необходимы для того, чтобы вырваться из круга, который предопределен тебе рождением. Это получилось у Мартина Идена, это отчасти получилось и у самого Джека Лондона.

И вам это тоже знакомо?