Настоящее. Диалоги о силе, характере, надежде Златопольская Дарья

5

Талант

Мне хочется, чтобы, читая эту главу, вы спросили себя: «В чем мой талант?» С возрастом большинство из нас смиряется с тем, что таланта у нас нет, и потому пределом мечтаний становится летний отдых у моря или квартира, купленная в ипотеку. Но ведь возможно, что талант – это просто способность сохранять «величие цели» (по определению Гете) и верность детским мечтам. Я убеждена: талант дан каждому, а вместе с ним дана и потребность его реализовать. Если мы предаем свой талант, эта потребность ноет у нас внутри всю жизнь, как осколок снаряда.

В творчестве один из синонимов таланта – темперамент. Талант – это быть или обжигающе горячим, или ледяным, но только не комнатной температуры. Нет ничего более грустного, чем жизнь, проживаемая в безразличии.

Когда я вела утреннюю программу на телевидении, эфир длился четыре часа и состоял из четырех почти идентичных блоков. В какой-то момент я заметила, что постоянно смотрю на часы, а время движется невероятно медленно. Единственными моментами, когда я оживала, были трехминутные интервью, которые мы брали у гостей программы. Тогда я сделала выбор – из ведущей программы стала ведущей гостевой студии, то есть рубрики: пять минут в эфире вместо четырех часов. Это можно было счесть понижением статуса, но для меня это стало началом работы в жанре интервью.

Дети могут несколько часов подряд заниматься тем, что им нравится, но не способны выдержать и 20 минут скуки. Возможно, поэтому, глядя на них, мы удивляемся, насколько каждый по-своему талантлив. Может быть, с возрастом мы теряем именно эту нетерпимость к скуке, а вместе с ней и талант?

Петр Мамонов в «Белой студии» рассказывал, что накануне интервью не спал до шести утра: занялся «вертушками» в 11 вечера и не заметил, как пролетело время. «Потому что я это люблю», – очень просто объяснил он. Ищите свой талант там, где любовь.

Д. З. Одного из ваших любимых персонажей детских книг – Незнайку – отличает вера в себя, в свои силы. Когда ему говорят, что у него нет таланта, он отвечает: «Как, у меня нет? Да вы просто ничего в этом не понимаете!» Вы неоднократно говорили, что для творческого человека невероятно важно верить в то, что у него есть способности. А может ли такая слепая вера в себя, как у Незнайки, в какой-то момент начать мешать?

Ю. Б. Интересно поставлен вопрос. Но я думаю, что ответ на него не вычитаешь ни в каких умных книгах, и в кино вряд ли увидишь. Вера в себя, конечно, должна быть. И чаще всего проводниками этой веры служат родители – через любовь свою. И надо, конечно, всегда пробовать, пытаться делать, представлять, что ты что-то можешь сделать лучше всех. Без этого не может быть прорыва в жизни. Можно столкнуться с пределом собственных талантов и возможностей, и тут как раз станет важно то, как себя человек ощущает, насколько верит в себя.

Иногда можно подумать, что ты столкнулся с пределом собственных возможностей, а это оказывается просто кризисом, который тебе необходим, чтобы выйти на новый уровень. В связи с этим вопрос: существует ли вообще такое понятие, как предел таланта?

Нет, я думаю, такого нет. Но вот набор своих способностей нужно все время испытывать: «а может быть, я еще и это сумею сделать». А главное, нужно понимать, что талант без труда – это пшик. Талант – это значит видеть цель, но понимать, что для ее достижения нужно очень много трудиться. И если человек готов, и идет в эту сторону, и трудится, то, как говорится, от Бога приложится. И если не получается у пианиста, как у Рихтера, то он должен подумать: «А как получается у меня?» И пусть будет не как у Рихтера, пусть по-другому, но получится.

Д. З. В фильме «Успех» Константина Худякова вы играете антагониста персонажа Леонида Филатова. Его герой, режиссер Фетисов, готов на все пойти ради этого самого успеха. А как по-вашему, в искусстве это правильный путь?

А. З. Пастернак на это ответил:

Прежде всего в занятиях творчеством есть необходимость человеческого самовыражения. То, что ты есть, ты должен отдать обязательно. Но вообще наша профессия такова: если ты не получил обратно что-то, ты завянешь. Необязательно это аплодисменты – это может быть и мертвая тишина, пристальное внимание.

И поэтому важны человеческие качества, которые есть в тебе, – чтобы они заражали и зрительный зал, и всех тех, с кем ты общаешься. Это очень важно. Это не значит, что с тобой все должны быть согласны, но над твоими словами должны задумываться.

Дело в том, что в этом фильме есть важный вопрос, который задает, собственно, герой Леонида Филатова: надо ли в творчестве идти напролом ради высокой цели, того, во что ты веришь? Не всегда напролом можно к цели прийти.

Мне трудно ответить на этот вопрос, потому что я в своей жизни сталкивался с очень многими актерами, которые были очень талантливы, но всегда находились в темном углу, их как будто не было, – потому что режиссеры по каким-то причинам их не замечали. И были люди менее талантливые, но они выходили на какой-то уровень, и потом их называли – сейчас такое распространенное есть слово – «звездами». Все-таки прежде всего важно твое «я», твоя заразительность, умение выходить таким, какой ты есть.

Д. З. У вас есть идея, что гениальные актеры – как куклы. То есть если человек гениален, его можно представить в виде куклы?

Р. Г. Про актеров часто говорят: он повторяется. А на самом деле это значит, что они достигли вершины совершенства в своем деле, стали знаком, символом, создали образ. Великая «кукла», наверное, – Жан Габен, он может держать наше внимание долгие-долгие минуты. Такими были Грегори Пек, Одри Хепберн… Все они были доведенными до совершенства версиями себя. Но это удел единиц, действительно одаренных оттуда (показывает на небо), это, видимо, там делается. И, наверное, ангелам там теперь тоже нравятся они. Им тоже приятно смотреть, как Одри двигается.

О. Т. Мне на первых порах жизни – я имею в виду в первых шагах ремесла моего – повезло. Это было радостное время. Знаете, когда приходишь в профессию, то сначала все медленно-медленно-медленно… А я за первый сезон как-то взял и промахнул через три пролета.

Д. З. Да! Причем и в театре, и в кино.

Потому что рядом со мной были талантливые люди: Михаил Абрамович Швейцер, дядя Коля Досталь, Гриша Чухрай, Олег Ефремов. Товарищи мои, которые были старше меня на восемь, на девять лет, как-то обнаружили: сидит и не уходит.

И были рядом режиссеры, конечно, которые от господа Бога ремеслом режиссерским были одарены. Это Георгий Александрович Товстоногов и Анатолий Васильевич Эфрос. Я это понимал, поскольку работал и с тем, и с другим неоднократно.

А я никогда не был режиссером. Я зарабатывал деньги этим ремеслом. Но у меня было время и семья. И я делал вид, что я умею. А на самом деле я просто умел научивать актеров хорошо играть.

Д. З. Ты сказал, что один из ориентиров для тебя – это стихотворение Бориса Пастернака «Быть знаменитым некрасиво».

А. П. Да, и всегда им было.

А как ты вообще понимаешь эту фразу «быть знаменитым некрасиво»? Явно ведь не как «нельзя быть знаменитым», потому что в таком случае ты уже не справился с заветом Бориса Леонидовича.

Конечно же, я по-другому понимаю термин «знаменитость».

Это ведь можно отнести к любой профессии, к любому человеку. Неважно, актер ты, врач или кто-либо еще. Либо ты отступаешь от себя, и ты становишься не живым, а знаменитым, либо ты просто получаешь удовольствие от жизни, и ты настоящий, ты не играешь никого.

Ты не играешь чью-то роль, ты не хочешь казаться, ты просто есть. Либо тебя нет, и ты знаменитый. Вот тогда это некрасиво, и тогда тебя это не поднимет ввысь никогда в жизни. Не в плане карьеры или успеха, а в плане духовного твоего развития.

Бывает, что ты в какой-то момент говоришь себе: ну я же повзрослел, я должен принимать другие решения. Да ни хрена это не правильнее! Правильно тогда, когда твое отношение к родителям, друзьям, женщинам формировал ты сам, воспитание и жизнь вокруг тебя.

Это не означает, что ты должен быть идеальным. Нет, конечно! Ты можешь совершать много ошибок. И это правильно. Есть прекрасное такое выражение: «даже сломанные часы два раза в сутки показывают правильное время».

А. Ш. Слава – это, конечно, явление совершенно неизученное.

Д. З. И тем не менее очень многие люди зависимы от славы, нуждаются в чужом одобрении. Почему так получается?

Знаешь, не у всех так работает. Вот покойный Папанов Анатолий Дмитриевич… Ты бы видела, как он ходил по улице! В кепке до носа и в огромных, рублевых, темных пластмассовых очках.

Но есть и те, у которых все наоборот. Мой любимый друг и партнер Михаил Михайлович Державин[71] обожает это. Мы тысячу лет назад летели с ним в Лос-Анджелес на гастроли четырнадцать часов, и он себя неважно чувствовал. В этом самолете с нами летели 200 человек. С начала вылета он обслужил весь салон: бла-бла-бла со всеми, с каждым. Когда уже мы подлетали, он немножко подустал. И тут подходит к нему стюардесса, протягивает какую-то бумажку. Он собирается писать автограф, спрашивает: «Как вас зовут?» А она говорит: «Заполните декларацию».

Он счастливый человек. Он это очень любит. Все-таки, мне кажется, на эмбриональном уровне закладываются эти элементы вечной конкурентности существования.

Если возвращаться к нашим примитивно-шершавым проблемам театра, то ведь не зря же великие люди говорили, что театр существует 10 лет. За эти 10 лет собираются люди одного возраста, мировоззрения, мечты, точки зрения и абсолютно, нулево равные. А через 10 лет начинается: ты сыграла Джульетту и Офелию, а я как стоял с алебардой рядом, так и стою. Потом тебе дали заслуженную артистку какой-нибудь Марийской автономной области – а я все стою с алебардой. И пошла конкуренция…

Это стремление все-таки не стоять с алебардой дано человеку, чтобы его на что-то сподвигнуть? Или это то, с чем надо в себе бороться? Вот Ваня Ургант, например, стоял с алебардой в театре БДТ несколько лет. Он не был успешен как театральный артист. И он решил: это не мое. Ушел из театра и стал успешен в другом. Так же, как ваш сын, который ушел из «Сатирикона» и прославился на телевидении.

Да, но это единицы. А я-то знаю сотни несчастных людей, которые считают, что во всем виноваты интриги, враги, жуткие монстры режиссеры… Так и помирают с этой ожесточенной надеждой и ненавистью.

А как понять, стоит ли тебе продолжать? Как оценить самого себя?

Ну, артист – это же все-таки иллюзорная профессия. И если в спорте или даже хореографии ты понимаешь критерии оценки – ты, допустим, должен прибежать быстрее, – то здесь ты сам можешь никогда не понять.

А вы сами понимаете, каково это – быть зависимым от славы?

Честно тебе скажу, я такой вялый к тщеславности! Я понимаю, что для того, чтобы существовать и не выглядеть стыдно, надо иметь какую-то планку. У меня она есть, эта планка. И потом, кроме планки, еще надо иметь нишу – смыслово-позиционную, гражданскую, как бы ни было пошло это слово. Творческую. Профессиональную. Человеческую. Нишу, за которую не стыдно. Не замахиваясь на величие.

Не надо, вы думаете, замахиваться?

Нет. Я остро не завидую. Во-первых, потому что я старый старик. И сейчас, когда что-нибудь редко смотришь, постоянно думаешь: видел и это, видел, видел. 35 лет назад я это видел.

Но это приходит уже с мудростью. А в юности неужели не хотелось покорить весь мир?

Не хотелось никогда. Весь мир – нет. Так, кого-нибудь персонально…

Д. З. У вас лично и у вашего театра «Сатирикон» вообще совершенно особые отношения с залом. Не потому, что зал все время какой-то один и тот же. А потому, что вы очень этот зал чувствуете. Он для вас важен, и вы его очень понимаете. Для меня удивителен этот контраст в вашей личности: человека, направленного внутрь себя, закрытого, и при этом настолько способного отождествлять себя с массой, и не с маленьким залом на 30 человек, а с целой тысячей.

К. Р. Вы говорите правильно и точно, и это вещи для меня приятные. Я вам честно скажу: я вообще считаю, что очень важно быть понятым. Я с трудом понимаю режиссеров, которые мало интересуются, поняты они или нет. Потому что для меня это сводится к такому житейскому примеру. Если ты что-то взволнованно говоришь, что-то тебя изнутри опаляет, то, если в это время человек отворачивается и начинает разговаривать с другим, это ужасно тебя шокирует и обижает. Если даже человек выходит в туалет, а потом возвращается, меня это тоже обижает, потому что я понимаю, что у него мочевой пузырь победил. А я ему в это время высказывался.

И когда режиссер какой-то декларирует, что ему наплевать, как вообще зрители к его работе отнесутся, мне эта декларация кажется глупой, странной. Но я вижу, что многие режиссеры действительно как-то нормально относятся к тому, что люди встают и уходят со спектакля. Меня, например, это ужасно расстраивает. Это значит, что мои высказывания, мои боли им безразличны. Потому что я по природе своей все-таки актер.

А для актера самое страшное, знаете, что? Кашель в зрительном зале. Потому что кашель – это свидетельство невнимания. Люди начинают кашлять, когда они недостаточно внимательны. Когда они предельно внимательны, будь у них хоть коклюш, они не закашливаются.

Актер же со сцены не видит зрителей. Они там у него в тумане, он ослеплен осветительными приборами. Он зал ушами воспринимает. И складывается партитура из их затиханий, смехов, аплодисментов, всхлипываний, сморканий, и тишина тоже имеет какую-то особую плотность. Потому что есть, например, тишина пустого зала, где нет ни одного зрителя. Это такой нуль. А есть тишина абсолютно туго набитого зала, который находится в предельном внимании. Это тишина, которая тебя может со сцены всосать в зал прямо. Вот это бывает великим счастьем для артиста – когда он напряг так зал, что он прямо замер. Это вещи, ради которых стоит жить. И как же можно быть к этому равнодушным?

Д. З. Мы все рождаемся с разным мозгом, и мы заведомо неравны: кто-то от рождения умен и талантлив, а кто-то не очень. Вот вам нравится фильм «Амадей», где есть много и упорно работающий Сальери, а есть Моцарт, которому все дается гениально легко. И мы видим, как разрушительно это воздействует на Сальери…

Д. С. Да, это серьезная проблема, потому что талант не распределяется по справедливости. Он дается лишь избранным людям. Впрочем, им требуется столь же необыкновенная работоспособность, чтобы реализовать его. Это объективный факт, на который реагировать можно по-разному: завидовать, бороться с этим, просто пройти мимо и не заметить, или принять, что вы испытываете такие чувства, и постараться разобраться в них.

Можно еще дать яда…

Конечно, с самим чувством зависти ничего не поделаешь, ведь это физиология, но всегда можно подумать как следует и понять, что у всего своя цена. Например, некоторые люди наделены талантом и способны его развить, для чего им необходимо очень много трудиться. Иные одарены, но не имеют характера работать над своими способностями. И это даже большая трагедия, потому что, обладая талантом, но не имея дисциплины, вы рано или поздно начнете завидовать чужой работоспособности. В этом смысле равенства не существует. Ни в наших генах, ни в нашем мозге его нет.

Но как смириться с тем, что ты Сальери, а не Моцарт?

Каждый способен принять это, если у него есть работа, реализация, соответствующая его мозгу. Когда я проходил обучение в университетской больнице, там работали люди в коротких белых халатах: они доставляли образцы в лабораторию, разносили почту и делали кофе – и при этом были счастливы. У них всех был уровень IQ от 50 до 70. Но они определенно не испытывали никакой зависти к врачам. Я думаю, в этом секрет. Вы должны иметь возможность жить согласно своему IQ и своему потенциалу, и тогда зависть не будет отравлять вам жизнь.

Д. З. У меня сложилось впечатление, что вы очень чувственно все воспринимаете, тонко чувствуете боль, легко к ней подключаетесь. Поэтому, наверное, вы хороший артист. А каково жить так, с обнаженной кожей? Или вы это состояние оставляете в гримерной и живете спокойно?

А. Г. То, что вы видите на сцене или на экране, – это все-таки мир моей фантазии, и не только моей: всех, кто участвует в спектакле, в кинопроекте. Мы все вместе это состояние собираем. А в жизни уже другие вопросы возникают. Но вот этим перетягиванием канатов в работе я очень дорожу. Потому что это искорки. Искорки, которые наполняют тебя и того, кто рядом. И скучаешь ты больше всего по искоркам. Вот от них эти бурные эмоции и рождаются.

Мой учитель, Нина Игоревна Дворжецкая, говорила: «Ты как обезьянка: что-то увидишь – и тут же начинаешь это натягивать на себя». Да, боже мой, так и происходит! Помню, еще будучи студентом, попал на спектакль в театре Вахтангова – «Сирано де Бержерак», главную роль Макс Суханов играл. И я смотрю, как он играет, как он двигается – и меня начинает так накрывать, что я думаю: сейчас выбегу на сцену и начну сам это играть.

Вот вы помните замечательный фильм «Полуночный ковбой» с Дастином Хоффманом? Когда я его в первый раз увидел, мне так захотелось, чтобы мой рост был метр шестьдесят! Чтобы играть то, что играет Дастин Хоффман! Ну или попробовать работать с человеком, который, как Джон Войт в этом фильме, выше меня на голову. Азарт берет при виде чужого таланта, азарт!

Д. З. Ваш любимый режиссер Андрей Тарковский говорил, что вообще ничего не хочет рассказывать актеру. Что актер должен идти из одного угла в другой угол, а он сам все за него сделает…

П. Д. Вы мне сказали про Тарковского, а я сразу увидел из «Ностальгии» сцену. Когда Олег Янковский шел со свечой, я чувствовал атмосферу, которая была там на съемочной площадке. Не зря же все мои любимые фильмы снял Тарковский. Я не могу оторваться от этих фильмов. От «Сталкера», от «Андрея Рублева». Я смотрю, и смотрю, и смотрю. Как эти тексты произнесены, каждое слово. Я их пью, просто пью, у меня слюна выделяется.

Это у вас на талант такая реакция?

Да, это физиологический момент, когда я вижу какое-то проявление таланта. Впервые это случилось в ГИТИСе, когда я смотрел, как играет на сцене актриса Инга Оболдина. У меня выделялась слюна, как у собаки Павлова. Когда я видел яркий талант, я становился не собой: я был животным, ребенком, превращался в полуидиота и не мог ничего связного сказать; в буквальном смысле мычал: «а-а-а, ы-ы-ы». Но я такого уже давно не замечал за собой.

В. С. Меня никак не покидает впечатление от только что увиденного спектакля в МХТ…

Д. З. Вы – один из редких счастливцев, кто видел этот спектакль, который поставил Константин Богомолов к юбилею Олега Павловича Табакова. Он называется «Юбилей ювелира»[72].

Да, это «Юбилей ювелира». И это событие для меня как для актера исключило во мне актера среди публики. Я на этом спектакле был только зрителем! Мне как будто необходимо было для здоровья его увидеть. Потому что в нем – все о жизни и смерти – в одной упаковке. И это тот случайв нашей стране, в нашей неопрятной суете тревог и опасений, когда искусство может вдруг распрямить плечи наших надежд.

Это спектакль мудрый, по тому, как его поставил Богомолов: там очень много деталей тонких, спокойных. Пьеса была выбрана по просьбе Табакова. Ему она понравилась и захотелось в ней сыграть. И это все восходит к главным удивлениям, которые были у меня в актерской жизни.

Табаков всемогущий. Табаков – один из, наверное, четырех моих больших любимых актеров. И он еще очень давно удостоил меня своей доброй дружбой. Друг, но при этом остался необыкновенным и непознаваемым. А «Юбилей ювелира» – необыкновенный случай в списке необыкновенных ролей Табакова. Он сыграл просто гениально. А что такое гениально для актера? Наверное, когда вы забываете, что он актер. Я забываю, что я актер. Зритель забывает, что его здесь много, – зрительный зал становится одним человеком.

На моей памяти так бывало на спектаклях Петра Фоменко. Мне рассказывал Костя Райкин, как после премьеры «Одной абсолютно счастливой деревни» в Мастерской Фоменко все главные режиссеры, все знаменитости забыли о своих амбициях и вошли в кабинет Петра Наумовича робко, как дети, и смотрели на него, как на чудотворца. Это замечательно, когда нас делают детьми. Но детьми на уровне готовности к жизни и смерти. Как я вычитал на тропинке волшебного сада у Славы Полунина под Парижем: «Не взрослейте, это ловушка!»

Д. З. Что для вас в вашем любимом фильме – «Сталкере» Андрея Тарковского – важнее: Сталкер, то есть проводник в Зону, которого играет Александр Кайдановский, или сама Зона, которая осуществляет (или не осуществляет) желания?

А. С. Сталкер важнее, конечно. Герой Кайдановского, который приводит туда людей и который так бережно относится к этому. Проводник – это его миссия. Поэтому он в каком-то смысле – мессия.

А у человека, который занимается искусством, у актера есть что-то от этой миссии?

Если материал, который предлагается актеру, дает возможность, то, конечно, да. Можно рассматривать профессию отчасти как мессианство, осознавать свою ответственность за то, что делаешь. Но важно не заболеть этим мессианством и отдавать себе отчет, что все-таки это не хирургия: в случае твоего промаха никто не умрет.

К слову о хирургии, я давно хотела вам сказать, что ваш доктор Рихтер[73] мне ближе, чем Хаус в исполнении Хью Лори. Потому что ваш Рихтер – это абсолютно русский доктор.

Да, именно русский доктор, со всеми его недостатками. Я и хотел его делать русским доктором. В той же конструкции, но русским.

Он и мизантроп русский, и вредина он русский. И сострадает он, как русский человек, – по-настоящему.

Мне так приятно, что вы это говорите, поверьте! Вы меня наполнили каким-то вдохновением, потому что на самом деле я очень устал от Рихтера, ну просто чрезвычайно устал. Он ведь от серии к серии особо не меняется. Я чувствую себя, как будто я на конвейере закручиваю одну и ту же гайку. А теперь мне будет легче идти в третий сезон.

Надо, мне кажется, делать его с осознанием того, что доктор Рихтер – это наш доктор, как Чехов.

Да, Рихтер – это наш Антон Павлович. Потому что он любит людей, хоть и говорит, что не любит.

Д. З. Я знаю, что в сериале «Бесы» вас изначально видели в роли Кириллова и приглашали именно на эту роль. А попробоваться в роли Верховенского – это была ваша инициатива. Почему вам было интересно именно такого беса сыграть?

А. Ш. Это актерский голод называется. Мне интересно делать то, что я еще не умею: найти в себе внутренний ресурс, вскрыть это в себе, достать образ наружу – в этом и заключается актерская профессия. Писатели собирают вместе буквы, космонавты в космос летают, а актер должен делать образы.

Я понял, что просто не переживу, не смогу себе простить, если хотя бы не попробую сыграть эту роль. Потому что я знал, как сыграю Кириллова. А как сыграю Верховенского – не знал. Потому и попросил об одной пробе. Мне разрешили: дали три дубля, я показал три варианта.

Я постарался сделать три варианта, чтобы у режиссера был выбор и чтобы он понимал, что я отношусь к этому чрезвычайно серьезно. Это познание самого себя через профессию. И мне необходимо было найти в себе скрытые силы и ресурсы, чтобы понять роль. Ну и избавиться от некоторых своих личных бесов, которые, безусловно, существуют, пытаются руководить мной, главенствовать и верховенствовать. И вот, сыграв эту роль, я не могу сказать, что ото всех бесов избавился, но парочку мы точно отстегнули.

Д. З. Вы ведь любите повесть «Портрет» Гоголя?

Э. Б. Ну конечно!

Центральный персонаж «Портрета» Чартков – это человек с талантом, который этот талант потерял, потому что пошел на сделку…

С дьяволом, да.

Да. А у вас были в жизни какие-то моменты, когда вы могли оступиться?

Я оступался очень много. И ошибался, и путался. Конечно, все было. Вот в советское время, когда я делал книжки… Я ведь стал делать их только для того, чтобы зарабатывать деньги на жизнь. Потом уже оказалось, что эта работа тоже требует серьезного к себе отношения. Но, понимаете, тогда трудно было. Мы зарабатывали какой-то минимум, просто чтобы освободить себе время. Полгода делали книжки с тем, чтобы полгода иметь свободные для живописи.

И в моей жизни возникали постоянные проблемы именно с этим. Какие-то мы были везде чужие, посторонние. Скажем, в книжной работе на нас косо смотрели, потому что мы полгода занимаемся другим. Это значило, что мы халтурщики. С другой стороны, тоже получалось неудовольствие. Сам про себя думал: ну хорошо, ты за полгода зарабатываешь вот столько. Если бы ты и остальные полгода работал, то была бы нормальная жизнь. Зачем заниматься этой живописью – ерундой, которая никому не нужна, никому не интересна?

Она действительно была никому не интересна и никому не нужна. И почему я продолжал ей заниматься? По какой-то внутренней необходимости мне приходилось этим заниматься. Я хотел и даже старался бросить, но невозможно, это сделать невозможно.

Д. З. Вы родились в Румынии, в Бухаресте, в семье профессиональных классических музыкантов. Как это в дальнейшем повлияло на вас как на композитора?

В. К. Да, верно. Я родился в семье музыкантов и с раннего детства был обречен заниматься музыкой. Шла война. Мы жили в крошечной квартирке, где для рояля просто не было места. Тогда отец дал мне в руки скрипку, и я начал ее осваивать. Играть на скрипке очень непросто, нужно долго тренироваться. Сложно сразу брать верные ноты и добиваться гармоничного звучания. На обучение уходят годы. И мне было не так просто воспринимать музыку до того, как я впервые попал в сказочный зал Бухарестской филармонии.

В тот день играли «Шехерезаду» Римского-Корсакова. И неожиданно через это чудесное, красочное, потрясающее произведение я открыл для себя необыкновенный мир великой классической музыки в исполнении симфонического оркестра. Она отличалась от творений Моцарта, Бетховена, немецкой классики, не будившей во мне бурную фантазию.

Эта музыка неожиданно оказалась ближе моему восприятию благодаря ярким образным ассоциациям. Это событие стало переломным для меня. Именно произведение Римского-Корсакова вдохновило меня на сочинение собственной музыки.

Сколько вам было лет?

Мне было шесть лет, но я тогда еще не мог писать музыку сам. Я все ждал, когда наконец в нашем доме появится пианино, ведь именно этот инструмент обладает богатыми звуковыми возможностями. Скрипка прекрасно воспроизводит мелодию, но у нее нет средств для создания музыки. Пианино мне купили только в тринадцать, – после переезда в более просторную квартиру для него появилось место.

И какой же была ваша первая авторская мелодия?

Удивительная штука: первую мою мелодию я использовал спустя годы в фильме Жерара Ури «Укол зонтиком» с Пьером Ришаром в главной роли. Я назвал ее «Моя первая мелодия». А еще через несколько лет использовал ее в другой аранжировке и оркестровке.

Вот так я и начинал как композитор. Был еще один важный эпизод, который очень мне помог. Когда мне было одиннадцать лет, мой учитель, выдающийся румынский композитор, сказал мне: «Если у тебя возникают музыкальные идеи или мелодии, не записывай их на обрывках бумаги, иначе они потеряются. Пиши все в толстую музыкальную тетрадь, с плотной бумагой, и каждый раз, как тебе в голову приходит новый образ, записывай его туда». Я последовал совету и завел себе такую тетрадь. Я до сих пор ею пользуюсь. И каждый раз, когда я сочиняю, если есть хотя бы один или два такта, которые мне кажутся интересными, я тут же их туда записываю.

Так вот, когда я покинул Румынию, то захватил с собой мою скрипку и ту самую тетрадь. И даже теперь, создавая музыку для кино, оперы, балета, я ищу новые идеи для музыки, но при этом непременно заглядываю в свои тетради. Там я обнаруживаю мои прежние мысли, к простоте которых я уже не могу прийти в силу слишком профессионального музыкального мышления. И они часто – вдохновение и прекрасный материал для новых произведений.

Можно ли сказать, что эти тетради в какой-то мере еще и ваши дневники? Когда вы просматриваете их, вспоминаете ли вы детство, как люди вспоминают свое прошлое, читая старые дневниковые записи?

Совершенно верно! Потеря тетрадей была бы для меня трагедией. Самой тяжелой утратой. Это что-то мое очень личное, и, как вы верно заметили, они словно дневники: ведь музыка тоже язык. Можно отразить воспоминания в словах, а можно в мелодиях, темах. Для меня это моя жизнь, записанная музыкой.

Д. З. Вы часто используете в своем творчестве отсылки к тем поэтам и музыкантам, которых любите. Они помогают вам выразить что-то, чего вы не можете сказать сами?

Б. Г. Нет, мне просто приятно. Приятно быть окруженным тем, что мне нравится. Это у всех людей так.

Но не у всех получается это делать!

У менее талантливых получается натужно. Но тот же самый Стравинский[74] говорил, что если уж берешь – бери.

«Посредственности заимствуют, а гении воруют»?

Конфискуют! Экспроприируют. Потому что искусство не принадлежит никому. Его нельзя экспроприировать. Это всеобщая собственность. Но каждый выбирает, чем он хочет быть окружен. Кто-то хочет жить на помойке, а кто-то – в месте более приятном.

Д. З. У Семена Лунгина, вашего папы, в книге «Виденное наяву» есть глава «Принудительное фантазирование». Великолепная формула, можно даже не говорить, о чем идет речь. Он пишет, что фантазия – это то, в чем себя, как правило, проявляет талант. Мы называем одаренными тех детей, которые умеют нестандартно мыслить, фантазировать. А как вы считаете, можно ли себя или детей к этому приучить, развить в себе эту способность фантазировать?

П. Л. В принципе, я считаю, что любой художник – писатель, сценарист, режиссер, большой актер, – это человек, который принудительно выработал это в себе, как будто натренировал мышцу какую-то. И это действительно потрясающе совершенно. И опасно – всегда есть ужас, что потеряешь эту способность, эту легкость, умение быть другим, что оно не вернется к тебе.

Вот, например, работа сценариста. Это, может быть, самое тяжелое, самое сложное, что есть на свете (я говорю о хороших сценариях), поэтому сценарии и стоят так дорого. Потому что, когда пишет писатель, это все-таки такая свобода, легкость… Он все-таки пишет о себе, от себя. Сценарист никогда не пишет от себя. Он всегда пишет для другого, для кого-то, не о себе, о других людях, героях. Как оживить этих людей, если это не ты? Поэтому хороший сценарий – самая большая редкость. Режиссеры есть хорошие, актеров полно отличных. А сценарист – это человек, который принудительным фантазированием может изобретать какие-то совершенно замечательные волшебные миры.

Но можно каким-то образом научиться включать в себе это фантазирование? Это же необходимо и в вашей работе?

Иногда бывает, да. Это огромное счастье, кажется, что в тебя вливается энергия. После хороших сцен, мощных съемок, ты про себя знаешь, когда хорошо, интересно. Ты кажешься себе пустым – такой трубочкой, – ты подключаешься к каким-то энергиям. Это, видимо, и есть та фантазия, которая заставляет тебя ожить на площадке, быть одновременно всеми своими героями и проживать всю их жизнь: жить, ходить, умирать и одновременно смотреть на это со стороны. Это очень сильное чувство. Наверное, как можно приучить себя к жизни в облаке фантазии, так можно и ампутировать это в себе.

По-вашему, автор является посредником, проводником чего-то между зрителем и некой высшей силой, так это назовем?

Есть теория, что все великие стихи и выдающиеся картины уже были написаны, и над нами плавают их идеи, образы, а мы каждый раз выхватываем что-то из облака. Когда читаешь, например, Мандельштама, думаешь: как человек может так написать? Это ему какой-то голос диктующий так говорит.

Более того, бывает, что читаешь интервью какого-то человека или узнаешь какие-то факты его жизни и думаешь: как человек, который совершал такие поступки, говорил такие примитивные вещи, в своих произведениях открывает тебе одну глубину за другой?

Творчество – тоже развитие. Любой живой организм развивается, если в нем есть плюсы и минусы, противоречия, даже нечто, что тебе не дает развиться, – пороки, слабости. Тогда, через преодоление, все и происходит. В юности мне было очевидно, что надо не щадить себя, разрушать в себе эту оболочку – чтобы она наполнялась чем-то другим.

Д. З. Вы преподаете уже больше 50 лет. Мне всегда было интересно, как в таком тонком деле, как театральное искусство, молодого человека, с одной стороны, направить, а с другой стороны, не лишить чего-то особого, только ему одному присущего?

Ю. С. Я часто повторяю своим студентам и актерам то, что говорила моя педагог Вера Николаевна Пашенная. Это была грандиозная актриса. Она работала очень интересно: она не показывала, как надо что-то делать. Она говорила: «Это надо сердцем почувствовать. И надо, когда ты играешь спектакль, оставить кусочек своего сердца зрителю».

Я переспрашивал: «Ну как это, кусочек?» «Не умрешь, – отвечала она. – Не волнуйся. Но объяснить я не могу. Когда-нибудь поймешь».

И не так давно я понял. В прошлом году мы были в Сургуте на гастролях. Приняли нас хорошо, там театр хороший филармонический, народ добрый, отзывчивый – завалили нас цветами. Так вот, наши декорации привезли на больших таких фурах. Приехали дальнобойщики, привезли декорации на двух машинах. И перед спектаклем ко мне подходит заместитель директора по технической части и говорит: «Там мест нет, а наши водители просят посмотреть спектакль». Я говорю: «Ну посади где-нибудь обязательно».

Водители посмотрели спектакль – это было «Горе от ума». А после замдиректора заходит ко мне в гримерную и говорит: «Слушай, там ребята эти хотят с тобой пообщаться». Я говорю: «Сфотографироваться, что ли?» – «Да нет. Ты знаешь, они приехали в каких-то робах, ехали две ночи и три дня, а перед спектаклем специально пошли в магазин и купили рубашки». И я вышел к ним – они стояли и смотрели на меня, я даже боюсь сказать как. Один взял мою руку, маленький, такой небольшого росточка пожилой человек. А в глазах у него слезы. Он первый раз в жизни был в театре. И он берет и чуть ли не целует мне руку. И я понял тогда, что имела в виду Вера Николаевна. Дошло.

Д. З. Вы называли фильм «Жил певчий дрозд», говоря о том, что такой взгляд на прожитую жизнь вам ближе, чем разговоры об успехе как таковом. В этом фильме герою не удалось воплотить себя, как кажется. Он же композитор, и мы понимаем, что у него есть большие, хорошие произведения. Но он играет на литаврах в оркестре, куда-то бежит, все время чего-то не успевает. И в результате погибает, не реализовав свой талант.

А. К. Да, да. Ах, Иоселиани великий режиссер. Это один из лучших фильмов. Он показал жизнь именно такой, какая она есть, да. Осмысленно-бессмысленна. Ну что же такое, почему погиб талантливый человек? Значит, боже мой, сколько погибло Шекспиров, Пушкиных, о которых мы не знаем и никогда не узнаем, понимаете?

Главный герой этого фильма постоянно кому-то помогает, играет, поет… Разменивается…

Разбрасывается собой.

Разбрасывается. Как вам кажется, должен ли талантливый человек быть более собранным для того, чтобы успеть, например, опубликовать свои ноты?

Все-таки, видимо, да. Знаете, талант заставит работать. Так я считаю. Вот мы думаем, что Пушкин был таким легким, мотыльком порхал: все эти балы, дуэли, глупости… А он за столом сидел. Написать столько стихов, сколько он написал, да еще «Онегина», да еще поэмы, да еще «Капитанскую дочку», «Пиковую даму» – это невероятный труд. И он был трудовым человеком, он слово «труд» любил, не стеснялся этого слова.

Д. З. Мы с вами говорили о том, что ушли из жизни многие великие поэты. Действительно, не так давно умерли Андрей Вознесенский, Белла Ахмадулина…

Е. Е. Ушли, и образовались пустоты зияющие. Вы сейчас не можете себе представить, какое когда-то было уважение к мнению наших поэтов, к их таланту. Нас и ругали, и одновременно уважали. Потому что видели, сколько собирается людей на наши вечера. На первый вечер поэзии, перед которым не было развешано ни одной афиши, собрались тысячи, десятки тысяч человек.

Это ведь связанные вещи, Евгений Александрович. С одной стороны, были такой величины поэты, с другой – было такое количество людей, которые хотели это слушать.

Там энергетика была потрясающая. Настоящая, позитивная энергетика. Это было движение вперед. Какое счастье, что Марлен Хуциев снял эти документальные кадры[75] в Политехническом музее. Знали бы вы, что там дальше происходило! Дело все в том, что нашими самыми хорошими читателями были вовсе не гуманоиды, а люди: физики, инженеры, студенты. А сейчас ведь они перестали вообще стихи читать. Как будто кто-то хочет «разинтеллигентить» техническую интеллигенцию.

Да и не только техническую интеллигенцию! Вот вы мне перед интервью признались, что любите поговорить с водителем, например. Это вас очень роднит с Владимиром Высоцким. Потому что он то же самое говорил: что через разговоры с шофером он познавал свой народ.

Совершенно верно. Человек – это прежде всего характер, а не образование. Есть культура поведения, которая гораздо выше, чем так называемая культура чисто образованческая – то, что Солженицын очень здорово называл образованщиной.

А Шукшин – «культурностью».

Совершенно верно! Любая мать, ласково мычащая ею самой выдуманные песенки своему ребенку, сочиняет что-то такое, в чем больше любви, чем в профессиональном холодном рифмаче, который думает, что знает всех наизусть.

Н. Ц. Один из важнейших профессиональных уроков я в свое время получил из кино – из фильма «Смешная девчонка»[76] с Барброй Стрейзанд. Там есть гениальный момент, когда режиссер заставляет ее петь текст о том, что она является прямым отражением любовных аффектаций своего избранника. Она-то достаточно комичная девушка: с длинным носом, с не самой лучшей фигурой, не очень высокая, а ее окружают красотки под два метра. И она тогда придумывает этот трюк с подушкой – она одета в невесту и подкладывает себе подушку в платье. И вот она поет эту романтическую песню, стоя в профиль с огромным животом. И зрительный зал умирает от хохота.

Следующая за этим сцена – и есть урок. Влетает режиссер, начинает кричать, что она все испортила. А она отвечает: «Простите, зал смеялся вместе со мной. И в этом есть театр. А если бы я сделала, как хотели вы, он бы точно смеялся надо мной». Вот это и есть грань таланта, гениальности, владения профессией – когда зал смеется и плачет вместе с тобой.

Дело ведь еще в том, что есть грань театра и жизни. И только тот артист становится символом своей профессии, который не заигрывается в театр в жизни, который прекрасно понимает, что служебный вход делит жизнь пополам. Тут профессия – а тут жизнь.

Д. З. Но очень много есть примеров того, как этого «отсека», который называется жизнь, у великих людей постепенно просто не остается. То есть не то чтобы человек уже не разбирал, где жизнь, а где театр. Просто он живет только на сцене, только там может быть настоящим.

Да потому что, благодаря силе своего таланта, он может произнести то сокровенное, что стесняется сказать в жизни. Ведь один из первых уроков в драматическом театре по системе Станиславского – когда тебя учат, как вызвать слезы на сцене. Ты должен вызвать у себя в мозгу жалость к самому себе. Это психологическая такая работа. Поэтому на сцене, если мы по-настоящему плачем, мы свою настоящую боль приоткрываем.

Есть люди, которые хотят быть артистами, но они не понимают, что есть грань, что эту боль надо вызывать не каждую секунду, а только в нужный момент и подавать ее правильно. Это профессия, этому надо научиться. Это не то, что ты вот захотела вдруг играть – и стала играть. Нет.

В балете чуть легче. Потому что есть туры, есть техника. В опере тоже немножко легче, потому что есть голос, есть фиоритуры[77], когда ты можешь вызвать эмоцию. В драме более тонко. И только оперные и балетные артисты, которые владеют нюансами драматического искусства, становятся выше всех – они на голос или на технику танцевальную могут наложить эмоцию. В тебе это вызывает не только простой восторг: «ой, прыгнул!», «ой, улетел!», «ай, какая нота!». Эта нота звучит у тебя в душе. Или, когда артист прыгает, ты понимаешь: он прыгает не оттого, что ему надо сделать движение, а оттого, что это крик души. Только тогда это интересно.

6

Дружба

В американском кинематографе есть целый жанр под названием buddy movies. Герои таких фильмов – как правило, два совершенно непохожих человека – помогают проявить друг в друге новые черты и измениться к лучшему. Подобный сюжет встречается и в кино, и в книгах, и даже в детских сказках. «Приключения Буратино», «Малыш и Карлсон», «Волшебник Изумрудного города» – истории в первую очередь о дружбе.

В отличие от любви, где двое становятся одним, в дружбе остаются самостоятельными планетами, которым вместе лучше, чем по отдельности. Это одно из главных условий истинной дружбы – самостоятельность и наличие собственного «я». Только друг способен посмотреть на тебя со стороны, «из космоса», и точно знает, когда надо молча поддержать, а когда сказать «правда дороже». Дружба проходит проверку не деньгами, властью и славой, а прежде всего правдой.

«1+1» – отличный фильм и прекрасная формула для описания дружбы: ведь в ней никогда непонятно, кому больше повезло. Только две цельные личности способны стать подлинными друзьями. В противном случае это не дружба, а взаимное паразитирование: один тешит самолюбие, покровительствуя, другой рад прицепиться ко дну большого корабля, как ракушка.

Если друг, как сосед в фильме «Осенний марафон» (гениально сыгранный Евгением Леоновым), требует, когда тебе плохо на душе, выпивать и ехать за грибами, то стоит задуматься, друг ли это. Если подруга, как Бетси Тверская в «Анне Карениной», старательно помогает ступить на дорогу, ведущую под поезд, вряд ли стоит называть эти отношения дружбой.

Дружба позволяет нам оставаться собой, держаться своего пути, и в то же время помогает становиться лучше. Она не требует вписываться в «интересы компании», не заставляет смеяться, когда не смешно, говорить то, во что не веришь. Дружба не переплавляет – она катализирует. Иначе это не настоящая дружба, а одноименный плавленый сырок.

Д. З. Вам очень хорошо удается играть в фильмах о дружбе. И даже обаяние «Шерлока Холмса» для меня во многом в том, как здорово там удалось показать дружбу. Я знаю, что у вас и в жизни были такие отношения с Виталием Мефодьевичем Соломиным[78]. Что для вас вообще мужская дружба?

В. Л. Когда я читал сонеты Шекспира, обнаружил, что Шекспир ставит дружбу выше любви. И меня это поначалу очень удивляло. Я стал думать, почему он так написал. И прошло много времени, прежде чем я догадался, что любовь может быть односторонней, а дружба – нет. Дружба всегда взаимна. А на чем она основана? На абсолютном доверии. Если друг обманул доверие – это трагедия, это потеря человека.

А всегда эти человеческие отношения получается перенести на экран? Ведь за что мы любим, например, «Собаку Баскервилей»? За возможность наблюдать ваш союз с Виталием Мефодьевичем и присоединившимся к вам Никитой Сергеевичем Михалковым, с которым вы тоже с детства хорошо и близко знакомы. Как возникает эта химия – и человеческая, и актерская?

Я вообще считаю, что экран – это такое мистическое явление. Люди смотрят на белую тряпку, на которой цветные тени бегают, и верят, что это правда и на самом деле, – в этом есть какая-то мистика, понимаете?

Но я думаю, что дружбу на экране сыграть невозможно. Можно сыграть любовь: какими-то прикосновениями, взглядами. А как сыграть дружбу? Нужно дружить – тогда получится. Вот так у нас произошло с Виталиком. Мистическим образом до зрителя доходит, что Холмс и Ватсон близкие друзья. А это потому, что мы с Виталием стали близкими друзьями. Это задумывалось мной сразу – я искал пути, чтобы с ним сдружиться. И, слава богу, на это много времени не ушло. Мы совпали. И в отношении к искусству, и в отношении к жизни мы очень совпали с Виталием. Он был моим близким другом и любимым партнером.

Вы ведь много-много лет дружите еще с композитором Геннадием Гладковым. Что это за талант – дружить так долго и так крепко?

Что касается моей 76-летней, с начала школы, дружбы с Гладковым, то она укреплена еще и тем, что мы вместе творчески работаем. Я не снял ни одного фильма без музыки Гладкова. Еще в школе я писал стихи, всякие застольные песни, серенады, а Геня писал на них музыку. Понимаете, очень важно, что мы никогда не завидовали друг другу. Наоборот, каждый наш успех укреплял другого. «Ах, ты сделал это здорово, потрясающе – я тоже постараюсь так!» И это тоже основано на взаимном доверии.

Иногда говорят, что с друзьями не стоит работать. А у вас получается наоборот – совместное творчество[79] только укрепляло вашу дружбу.

У тех, кто говорит, что с друзьями нельзя работать, не хватает доверия к друзьям. Вот и все. Они побаиваются утраты доверия. А это значит, что такая дружба не совсем взаимна.

Д. З. В числе ваших любимых книг вы упомянули «Каштанку» Чехова. Это, конечно, великая детская книга. Я, например, хорошо помню свое первое впечатление от нее: мне было жалко клоуна. А моему сыну, которому было три года, когда мы читали с ним эту книгу, сильнее всего запомнился гусь, который умер. А что вас впечатляло в «Каштанке» в первую очередь?

Ю. С. Наверное, сама Каштанка. Это был 1943 год, война была в разгаре. Мы с бабушкой жили далеко от военных передовых, в Забайкалье, но все равно это был не лучший год в нашей жизни. Читать я тогда еще не умел. Бабушка по вечерам открывала дверцу печки – свет не зажигали из-за маскировки – и читала нам «Каштанку». И почему-то я запомнил эту книгу на всю жизнь. До сих пор помню фразу: «“Нет, так жить невозможно! Нужно застрелиться!” – подумала Каштанка».

Меня, еще маленькую, в свое время поразил финал повести: когда Каштанка бросает хорошего человека, который ничего ей не сделал дурного – наоборот, окружил ее лаской, заботой, – и бежит за мальчиком и стариком, встретив их в цирке. Это был первый раз в жизни, когда я столкнулась с таким, на мой взгляд, совершенно неоправданным поступком. Потом уже я поняла, что в жизни так часто и бывает: ты любишь отнюдь не того, кто дает тебе достаток.

И ведь это животная преданность! Если бы люди обладали этим качеством преданности! Вот я всю жизнь прожил с животными: с собаками, с кошками. Всегда у меня были животные, и сейчас достаточно. И жена тоже большая любительница животных, и внучка их притаскивает.

У меня три собаки, все непородистые, дворняги. Но это три разных характера! Поэтому я даже сейчас у них учусь мастерству артиста, мастерству видения чувств, пластики. И надо мной уже не смеются, когда я в этом признаюсь. Я и в институте студентам говорю, когда они на втором-третьем курсах показывают этюды пластические, чтобы они подсматривали пластику у животных. Это ведь существа такие необыкновенные, без них не смог бы жить человек. Точно так же, как они не могут жить без человека.

Вы знаете, я вспомнила слова какого-то биолога, который говорил, что собака – это единственное существо, которое любит другого больше себя.

Преданность! Совершенно верно вы сказали, в конце, когда она услышала вдруг голос хозяина, она просто побежала к нему – и все. Почему? Это первое ее чувство. Ведь они, мальчик со стариком, ее тоже, наверное, где-то когда-то подобрали.

Д. З. Одним из своих любимых фильмов и лучшим фильмом о любви вы назвали картину «Белый Бим, Черное ухо». Почему?

А. С. Я собачник. У меня много собак было и есть. И я принципиальный собачник, потому что считаю, что собаки – это ангелы. У них нет никаких категорий нравственности, этики – ничего того, что придумало человечество. Они просто любят тебя любого. Ты можешь быть мерзавцем, можешь толкать, пихать их ногами. Они все равно будут тебе преданы.

Наверное, если бы существовал Господь Бог, то он был бы собакой. Потому что он не осуждает. И собака не осуждает – собака любит. Часто говорят, что любовь – это улица с двусторонним движением. А может быть, на самом деле она должна быть односторонней, как у собаки?

Не знаю, но вот то, что все мои дети с детства окружены собаками, вылизаны ими, – это, конечно, способ подманить возможность обретения этого дара любви.

Д. З. Вы невероятно органичны уже в самых первых своих работах, но при этом вы признавались, что в любимом всеми фильме «Я шагаю по Москве» Георгия Данелии, который вас и прославил, вы много чего делали на тот момент неосознанно.