Седьмая функция языка Бине Лоран

90

«Ma si[456], точность здесь относительная, vero».

На площади Святого Марка Симон и Байяр только что нос к носу столкнулись с Умберто Эко. Решительно, все как будто сговорились встретиться в Венеции. Во всем, что похоже на совпадение, Симон теперь видит знак: может статься, вся его жизнь – придуманный кем-то роман, и эта паранойя ослабляет его способность к анализу, мешает задаться вопросом о возможных и истинных причинах появления Эко здесь и сейчас.

В лагуне пестрая россыпь лодок, лавирующих в жизнерадостной суете, создаваемой ударами бортов друг о друга, пальбой и восклицаниями участников действа.

«Это реконструкция битвы при Лепанто». Эко вынужден перекрикивать грохот канонады и виваты толпы.

Год назад, когда возобновленный карнавал проводился во второй раз, среди прочих цветистых зрелищ, здесь решили устраивать историческую реконструкцию: Священная лига, выступающая вслед за венецианским флотом вместе с Непобедимой армадой и папскими войсками против турок Селима II Пьяницы, сына Сулеймана Великолепного.

«Видите тот большой корабль? Это копия „Буцентавра“, судна, на борту которого каждый год в праздник Вознесения дож совершал sposalizio del mare, обручение с морем, бросая золотое кольцо в Адриатику. Парадное судно было предназначено никак не для войны. Его выводили для официальных церемоний, но оно не покидало лагуну, и здесь ему делать нечего, поскольку предполагается, что это Лепантский залив 7 октября 1571 года».

Симон толком не слушает. Он направляется к набережной, зачарованный танцем новодельных галер и раскрашенных лодок. Но когда он хочет пройти между двух колонн, словно обрамляющих незримые двери, Эко его останавливает: «Aspetta!»[457]

Венецианцы не проходят между colonne di San Marco[458] – говорят, это приносит несчастье: там республика казнила приговоренных к смерти, а затем подвешивала трупы за ноги.

На вершине колонн Симон замечает крылатого льва и святого Теодора, поражающего крокодила. Буркнув: «Я не венецианец», он переступает невидимый порог, чтобы подойти к воде.

И тогда видит… Нет, не театрализованное шоу с китчевым душком, не лодки, переделанные под боевые корабли, с людьми в праздничных костюмах. А столкновение армий: шесть галеасов, выдвинутых в море, плавучие крепости, уничтожающие все вокруг; двести галер под желтым стягом, распределенных на левом фланге и подчиненных генеральному проведитору Венеции Агостино Барбариго, который погибнет в начале битвы, когда стрела угодит ему в глаз; правым флангом под зеленым стягом управляет боязливый генуэзец Джанандреа Дориа, скованный ловкими маневрами неуловимого Улуч Али (он же Али Обращенный, Али Кривой, Али Вероотступник, калабриец по рождению и алжирский бей); по центру, под синим стягом, высшее командование: дон Хуан Австрийский от Испании, а с ним – Колонна[459], поставленный над папскими галерами, и Себастьяно Веньер, ему семьдесят пять, у него седая грозная борода, он будущий венецианский дож, которого Хуан после случая с испанским капитаном не удостаивает ни словом, ни взглядом. В арьергарде, если вдруг все повернется к худшему, маркиз Санта-Крус, под белым стягом. Против них – турецкий флот, которым командует Али Моэдзин, капудан-паша[460], со своими янычарами и пиратами.

На борту галеры «Ла Маркеза» больной, в лихорадке, лейтенант Мигель де Сервантес, которому предписано лежать в трюме, но он хочет драться и умоляет капитана: что о нем скажут, если он не примет участие в крупнейшем морском сражении всех времен?

На том и сошлись, и, пока галеры сталкиваются и таранят друг друга, а солдаты в упор перестреливаются из аркебуз и лезут на абордаж, он дерется как лев и среди разбушевавшихся вод, в буре войны, рубит турок, как стаю тунцов, получает из аркебузы в грудь и в левую руку, но все равно дерется, и вскоре победа христиан уже не вызывает сомнений, голова капудан-паши насажена на мачту флагманского корабля, а у него, Мигеля де Сервантеса, доблестного лейтенанта под началом капитана Диего де Урбино, левая рука отнялась в битве, а может, это хирурги напортачили.

Как бы то ни было, отныне у него будет прозвище Однорукий из Лепанто; некоторые станут насмехаться над его увечьем, это будет обидно, будет ранить душу, и потому он специально скажет в прологе ко второму тому «Дон Кихота»: «Как будто я получил увечье где-нибудь в таверне, а не во время величайшего из событий, какие когда-либо происходили в век минувший и в век нынешний и вряд ли произойдут в век грядущий»[461].

В толпе туристов и масок Симона тоже словно лихорадит, и когда кто-то похлопывает его по плечу, он ожидает, что перед ним сейчас явятся дож Альвизе Мочениго и Совет десяти в полном составе вместе с тремя государственными инквизиторами, чтобы восславить блестящую победу венецианского льва и христианства, но это всего лишь Умберто Эко, который с доброй улыбкой замечает: «Некоторые пускались на поиски единорогов, но им только носороги попадались».

91

Байяр стоит в очереди перед «Ла Фениче», венецианской оперой, и когда оказывается у входа, а его имя находят в списке, чувствует облегчение, знакомое каждому, кто проходил контроль (профессия его от этого отучила), но проверяющий спрашивает, в каком качестве он приглашен, и Байяр объясняет, что сопровождает Симона Херцога, одного из соперников, однако проверяющий стоит на своем: «In qualit di che?»[462] Байяр не знает, что на это сказать, поэтому отвечает: «Ну… тренер?»

Его пропускают, и он занимает место в золоченой ложе с мягкими малиновыми креслами.

На сцене молодая женщина противостоит пожилому господину; предмет – цитата из «Макбета»: «Let every man be master of his time»[463]. Оба соперника изъясняются на английском, а Байяр не надел наушники, которые выдаются зрителям для синхронного перевода, но ему кажется, что женщина берет верх. («Time is on my side»[464], – красиво произносит она. И ей в самом деле присуждают победу.)

Зал полон, на большой квалификационный турнир съехалась вся Европа: трибунов вызывают претенденты более низкого ранга, в основном – перипатетики, но есть и диалектики и даже несколько ораторов, готовых рискнуть тремя пальцами за право присутствовать на главной встрече.

Все знают, что вызов брошен великому Протагору и на поединок пригласят лишь трибунов в сопровождении выбранных ими лиц (софисты, естественно, будут судьями). Схватка завтра, в тайном месте, о котором сообщат только тем, кто будет допущен по итогам сегодняшнего тура. Официально личность претендента неизвестна, притом что слухи ходят разные.

Полистав мишленовский гид, Байяр выясняет, что «Ла Фениче» – театр, который с момента своего появления не перестает гореть и отстраиваться заново – отсюда, видимо, и название: «Феникс» (Байяру больше нравится это слово в женском роде)[465].

На сцене какой-то блистательный русский по-глупому теряет палец, ошибившись на цитате: фраза из Марка Твена приписана Мальро, и соперник, хитрый испанец, пользуясь этим, переворачивает ситуацию в свою пользу. Под х-хрст зал делает «о-о-ох».

Позади открывается дверь, и Байяр вздрагивает. «Что, дорогой комиссар, как будто живого Стендаля увидели?» В ложе появляется Соллерс со своим вечным мундштуком. «Интересное событие, правда? Здесь ни больше ни меньше весь цвет Венеции и, ей богу, вся сколь-либо просвещенная Европа. Даже несколько американцев, как мне сказали. Интересно, Хемингуэй состоял когда-нибудь в „Клубе Логос“? Знаете, он написал книгу, действие которой происходит в Венеции. История немолодого полковника, который изувеченной от ранения рукой мает девицу в гондоле. Очень неплохо. Вам известно, что именно здесь Верди сочинил „Травиату“? А еще „Эрнани“ по драме Виктор Гюго». Взгляд Соллерса блуждает по сцене, где кряжистый коротышка-итальянец сражается с англичанином, который курит трубку, и, глядя на них, он задумчиво добавляет: «Эрнани с отсеченной буквой»[466]. А затем ретируется, щелкнув каблуками на манер офицера австо-венгерской армии и сделав легкий поклон всем корпусом; сейчас он вернется в свою ложу, и Байяр пытается вычислить, где она, чтобы посмотреть, здесь ли Кристева.

На сцене ведущий в смокинге объявляет следующий поединок: «Signore, Signori…», и Байяр надевает наушники: «Соперники из самых разных стран… прибыл из Парижа… достижения говорят сами за себя… ни одного дружеского матча… четыре дигитальных поединка… четырежды побеждал по единодушному решению судей… хватило, чтобы сделать ему имя… прошу приветствовать… венсенский дешифровщик».

Выходит Симон, облегающий костюм от «Черутти» сидит на нем как влитой.

Байяр нервно аплодирует вместе с залом.

Симон улыбается, приветствуя аудиторию, но собран до мозга костей, когда вытягивают тему.

«Classico e Barocco». Классика и барокко – сюжет из истории искусств? Почему бы и нет, раз уж мы в Венеции.

В голове Симона тут же начинают роиться мысли, однако перебирать их пока рано. Сначала надо сосредоточиться на другом. При рукопожатии с соперником он несколько секунд удерживает его руку и за это время прочитывает о своем визави следующее:

итальянец, с юга, судя по загару;

низкого роста, значит, есть инстинкт доминирования;

пожатие энергичное: контактный человек;

пузо: любит горячие блюда под соусом;

рассматривает толпу и соперника: рефлекс политика;

одет для итальянца так себе, одежда слегка поношенная, не слишком удачно подобрана, брюки коротковаты, зато лакированные черные ботики: жмот или демагог;

на запястье люксовые часы, модель новая, значит, достались не по наследству, откровенно дорогие для его уровня: велика вероятность пассивной коррупции (подтверждает гипотезу, что тип с юга);

обручальное кольцо и перстень с печаткой: жена и любовница, подарившая перстень, который он, несомненно, носил еще до женитьбы (иначе пришлось бы объяснять его появление жене, а так хватило басни о семейной реликвии), и значит, связь эта давняя, но жениться на любовнице он не захотел, однако и порвать с ней не решился.

Естественно, все эти умозаключения – гипотетические, и Симон не может каждый раз быть уверен в точности попадания. «Здесь не так, как в „Шерлоке Холмсе“», – говорит он себе. Но приметы складываются в букет гипотез, и Симон решает им довериться.

Вывод таков: перед ним политик, возможно, христианский демократ, болельщик «Наполи» или «Кальяри», человек гибких взглядов, карьерист, ловкий малый, но ненавидит сжигать мосты.

Так что надо придумать, как правильно вступить в игру, чтобы выбить его из колеи, и Симон демонстративно отказывается от привилегии, которая позволяет ему начать поединок, хотя игроки, уступающие в ранге, пользуются ею по праву; он великодушно отдает инициативу уважаемому сопернику, то есть фактически оставляет за ним выбор одной из двух позиций, которую тот будет защищать. В конце концов, в теннисе тоже можно сказать, что хочешь принимать подачу.

Соперник совершенно не обязан соглашаться. Но расчет Симона таков: итальянец не захочет, чтобы его отказ неверно истолковали, усмотрев в нем своего рода презрение, дурное расположение, упертость или, хуже того, страх.

Итальянец должен играть, а не портить праздник. Он не может начать с отказа поднять перчатку, даже если брошенная перчатка больше похожа на наживку. Он соглашается.

Теперь сомневаться не приходится: Симон точно знает, что выберет этот тип. В Венеции любой политик будет восхвалять барокко.

Так что когда итальянец начинает с напоминания о происхождении слова «Barocco» (от «barroco», словоформы, которая в португальском языке обозначает жемчужину неправильной формы), Симон считает, что он уже как минимум на шаг впереди.

Поначалу в речи итальянца заметно некоторое школярство, он плывет, ведь Симон загнал его в угол, уступив первый ход, и еще, видимо, он плохо разбирается в истории искусств. Но титул трибуна у него не случайно. Он постепенно овладел собой и набирает обороты.

Барокко – эстетическое течение, в котором мир воспринимается как театр, а жизнь – как греза, иллюзия, зеркало, отражающее яркие краски и изломанные линии. Цирцея и павлин[467]: метаморфозы и нарочитость. Барокко предпочитает изгибы прямым углам. Барокко любит асимметрию, обман зрения, затейливость.

Симон надел наушники, но слышит, как итальянец цитирует Монтеня в оригинале: «Я не рисую предмет в неподвижности, я рисую его в движении»[468].

Неуловимое барокко путешествует из страны в страну, из века в век: шестнадцатый – Италия, Тридентский собор, Контрреформация; первая половина семнадцатого – Франция, Скаррон, Сент-Аман[469]; вторая – снова Италия, Бавария; восемнадцатый – Прага, Санкт-Петербург, Южная Америка, рококо. Барокко лишено цельности, ему незнакома сущность неизменных вещей, незнакомо постоянство. Барокко – это движение. Бернини, Борромини. Тьеполо, Монтеверди[470].

Итальянец перебирает все уместные штампы.

И вдруг словно срабатывает незримый механизм, открывается новый ход, новый поворот мысли: он находит главную ось, ту самую, следуя которой будет свободно скользить, как серфингист, в стихии риторики и парадокса: «Il Barocco la Peste».

Барокко сродни чуме.

Квинтэссенция этой стихии здесь, в Венеции. В луковичных куполах собора Святого Марка, в арабесках фасадов, в гротескности дворцов, наступающих на лагуну, и, конечно, в карнавале.

А почему? Итальянец неплохо изучил местную историю. С 1348 по 1632 год чума не раз наведывается сюда, неустанно утверждая все тот же символ веры: Vanitas vanitatum[471]. 1462-й, 1485-й – чума обрушивается на республику и опустошает ее. 1506-й – omnia vanita[472], она возвращается. 1575-й – забирает Тициана. Жизнь – это карнавал. Лекари ходят в масках с длинными белыми клювами.

Вся история Венеции – один долгий диалог с чумой.

За Светлейшую ответили Веронезе («Христос, останавливающий чуму»), Тинторетто («Святой Рох, исцеляющий больных чумой»), а на стрелке таможни – Ла Салюте, собор без фасада Бальдассаре Лонгены[473], который немецкий искусствовед Виттковер[474] назовет «абсолютным триумфом пластичности, барочной монументальности и богатства игры света».

Соллерс у себя в ложе записывает.

Восьмиугольник, не имеет фасада, наполнен пустотой.

Причудливые мраморные завитки Ла Салюте – точно пенные гребни волн, окаменевшие под взглядом Медузы. Вечное движение как ответ мирской суете.

Барокко – это чума, а значит – Венеция.

«Неплохая фигура речи», – думает Симон.

Ощутив свободный полет, итальянец продолжает: что такое классика? Кто-нибудь эту «классику» вообще видел? Версаль – классика? А Шёнбрунн? Классика – она всегда позади. К классике причисляют только апостериори. О ней говорят, но никто никогда ее не видел.

Абсолютизм политики Людовика XIV попытались воплотить в эстетическом направлении, основанном на порядке, единстве, гармонии, как антитезу шаткости в предшествовавшие времена Фронды.

Симон замечает про себя, что пентюх с юга в своих коротких штанах все же кое-что сечет в истории, искусстве и истории искусств.

В наушниках звучит синхронный перевод: «Но есть и другая классика… в настоящем… Ярлык… почетный знак… присваиваемый в школьных учебниках».

Вывод итальянца: барокко – вот оно. Классики не существует.

Сочные аплодисменты в зале.

Байяр нервно закуривает.

Симон опирается на пюпитр.

У него был выбор: либо, пока соперник говорит, подготовить собственную речь, либо внимательно выслушать и сыграть на его выступлении – он предпочел второй вариант, более наступательный.

«Сказать, что классицизма не существует – значит сказать, что не существует Венеции».

Итак, война до последней капли крови, какпри Лепанто.

Используя термин «классицизм», он понимает, что это анахронизм – ну и черт с ним, ведь «барокко» и «классика» – тоже апостериорные понятия, анахроничные по сути своей, они понадобились для подкрепления изменчивых и спорных реалий.

«Тем более удивительно, что эти слова произносятся здесь, в „Ла Фениче“, жемчужине неоклассицизма».

Слово «жемчужина» Симон употребляет намеренно. У него уже созрел план действий.

«Это значит взять и стереть на карте Джудекку и Сан-Джорджо». Он поворачивается к сопернику. «Что же, Палладио не было? А неоклассические церкви – лишь барочные грезы? Мой уважаемый оппонент видит барокко во всем, имеет право, но…»

Оба соперника, не сговариваясь, сошлись в одном: Венеция – краеугольный камень, вот суть темы. Барочная или классическая, теза или антитеза? Ответ – в ней самой.

Симон поворачивается к аудитории и декламирует: «„Там красота, там гармоничный строй, там сладострастье, роскошь и покой“[475]: можно ли лучше сказать о Венеции? И есть ли лучшее определение классицизма?» Вслед за Бодлером – Барт: «Классики. Культура (чем больше культуры, тем сильнее, тем разнообразнее удовольствие). Ум. Ирония. Утонченность. Эйфория. Мастерство. Безопасность: искусство жить»[476]. И снова Симон: «Венеция!»

Классика существует, Венеция – ее дом. Это раз.

Два: показать, что соперник не понял тему.

«Мой уважаемый соперник, должно быть, ослышался: не „барокко или классика“, а „барокко и классика“. Зачем их противопоставлять? Это инь и ян, образующие Венецию и мироздание, как аполлоновское и дионисийское, возвышенное и гротескное, разум и страсть, Расин и Шекспир». (На последнем примере Симон не останавливается, поскольку Стендаль решительно предпочитал Шекспира – как, впрочем, и он сам.)

«Не нужно ставить на Палладио – против собора Святого Марка с его куполами. Смотрите сами… Иль Реденторе – это ведь Палладио?» Симон вглядывается в глубину зала, словно рассматривает берег Джудекки. «С одной стороны – Византия и пламенеющая готика прошлого (если можно так сказать), с другой – античная Греция, навеки воскрешенная Ренессансом и Контрреформацией». На этой сцене все пригодится. Соллерс улыбается, поглядывая на Кристеву, узнавшую его слова, и пускает довольные кольца дыма, постукивая пальцами по золоченой древесине ложи.

«Взять „Сида“ Корнеля. Вещь создавалась как барочная трагикомедия, чуть ли не плутовская, а потом, когда жанровые виньетки вышли из моды, ее признали классицистической трагедией (с натяжкой). Канон, единства, рамки? Это не догма. Две пьесы в одной, но пьеса все же одна: было барокко, а стал классицизм».

У Симона есть и другие интересные примеры – скажем, Лотреамон, певец мрачнейшего романтизма, превратившийся в своих «Стихотворениях» в Изидора Дюкасса, порочного адепта мутирующего классицизма, но главное не сбиться с мысли: «Две основные риторические традиции: аттицизм и азианизм. С одной стороны, ясная строгость Запада, „что выношено, то звучит яснее“, как у Буало, с другой – лирические отступления и украшательства, обилие тропов чувственного и пестрого Востока».

Симону хорошо известно, что аттицизм и азианизм – понятия, точно не обусловленные географически, самое большее – трансисторические метафоры, но на этом этапе он также знает, что и судьи знают о его знаниях, поэтому в детали можно не вдаваться.

«А что на стыке? Венеция, перекресток вселенной! Венеция, слияние Моря и Земли, земля на море, прямые линии и изгибы, рай и ад, лев и крокодил, святой Марк и Казанова, солнце и туман, движение и вечность!»

Симон берет кульминационную паузу, чтобы затем подвести итог заключительной части формулой: «Барокко и классика? Убедитесь: Венеция».

Бодрые аплодисменты.

Итальянец хочет немедленно возразить, но Симон отнял у него обобщение, и ему приходится идти против собственного нутра. Его ответ, сразу на французском, Симон оценил, но интерпретирует как признак нервозности: «Ma Venezia – это море! Попытка диалектической трактовки моего соперника неудачна. Водная стихия – это barocco. Прочность, незыблемость, несгибаемость – classico. Венеция il mare![477]» Тут Симон вспоминает то, о чем узнал, пока находился здесь – «Буцентавр», кольцо, бросаемое в море, рассказы Эко:

– Нет, Венеция обручена с морем, это не одно и то же.

– Город масок! Сверкающего стекла! Мерцающих мозаик! Город, наступающий на лагуну! Венеция – это вода, песок, грязь!

– И камень. Много мрамора.

– Мрамор – это барокко! Изрисован прожилками, многослойный внутри и так часто бьется.

– Нет же, мрамор – это классика. Во Франции говорят «высечено в мраморе».

– Карнавал! Казанова! Калиостро!

– Да, Казанова в коллективном бессознательном – в полном смысле слова король барокко. Но он и последний король. В этом апофеозе погребен мир ушедший.

– Но в этом сущность Венеции: вечная агония. Венеция – это восемнадцатый век.

Симон чувствует, что сдает позиции, долго на парадоксе прочной Венеции прямых линий ему не продержаться, но он упирается: «Нет, Венеция сильная, прославленная, властительная – это шестнадцатый век, перед тем, как она распалась и рассеялась. Барокко, которое вам так дорого, ее и губит».

Итальянец за словом в карман не лезет:

– Распад Венеции! Но ее сущность как раз в неотвратимом движении к смерти.

– У Венеции должно быть будущее! Описанное вами барокко – веревка на шее мертвеца!

– Это тоже барочный образ. Сначала вы пытаетесь спорить, затем обвиняете, но все сводится к барокко. Все доказывает, что именно дух барокко создает величие города.

Симон чувствует, что в аспекте чисто логического доказательства он уже на стадии поражения, но, к счастью, риторика состоит не из одной лишь логики, и он ставит на пафос: Венеция должна жить.

«Может, барокко и есть тот яд, который губит ее и при этом делает только прекраснее. („Избегать уступительных оборотов“, – мысленно говорит себе Симон.) Но обратимся к „Венецианскому купцу“: кто спасает положение? Женщины, живущие на острове, на земле!»

«Порция? – победно восклицает итальянец. – Переодевшаяся в мужчину? Это же totalmente barocco[478]. Больше того, это триумф барокко над примитивной расчетливостью Шейлока и правом, которым тот прикрывается, требуя себе фунт плоти. Подобное психоригидное толкование письма еврейским торговцем есть выражение протоклассического невроза (осмелюсь выразиться)».

Симон чувствует, что публика оценила смелость формулировки, но в то же время не упускает из виду, что соперник отчасти отвлекся на Шейлока, и это удачно, ведь тема заявлена так, что он и сам начинает в ней всерьез увязать: сомнения и паранойя в вопросе онтологической прочности собственного существования снова парализуют его ум в тот момент, когда нужно максимально сосредоточиться. Он спешит продолжить шекспировский гамбит («Жизнь – только тень, она – актер на сцене. Сыграл свой час, побегал, пошумел – и был таков» – почему эти строки из «Макбета» пришли ему в голову именно сейчас? Откуда это? Усилием воли Симон откладывает вопрос на потом): «Порция и есть соединение сумасбродства барокко и классического духа, что помогает победить Шейлока, и не так, как это делают другие персонажи, взывая к чувствам; ее аргументы – юридические, надежные, неоспоримые, образчик рациональности, и опираются они на доказательства самого Шейлока, которые возвращаются ему, как перчатка: „Фунт плоти вам закон определил, но ни крупицы больше“. И вот Антонио спасен – помогла юридическая уловка: да, это барочный ход, но это классическое барокко».

Симон снова чувствует одобрение в зале. Итальянец понимает, что упустил инициативу, поэтому старается демонтировать построенную Симоном конструкцию, которую называет «красивыми и пафосными волютами», и в свою очередь совершает небольшую ошибку. Опровергая спорные логические переход Симона, он спрашивает: «Но кто решил, что право – классическая ценность?» – хотя сам предположил это в своем предыдущем доводе. Но Симон слишком утомлен, рассеян или, напротив, сосредоточен на чем-то другом и упускает шанс выделить противоречие, так что итальянец может продолжать: «Уж не обнаруживаем ли мы ограниченность системы моего оппонента?»

И берет за горло: «Мой уважаемый собеседник действует очень просто: он занимается подгонкой аналогий».

Симон атакован там, где обычно не знает себе равных: метадискурс – его стихия, он понимает, что нельзя давать спуску, иначе его победят на собственной подаче, и гнет свое: «В вашей защите Венеции есть изъян. Стоило бы начать заново, исходя из идеи альянса, ведь Порция сама – такой альянс: меланж из хитрости и прагматизма. Венеция вот-вот погубит себя под масками, Порция же привозит со своего острова барочную игривость. И классическое благоразумие».

Симону все труднее сосредоточиться, он думает об оптических иллюзиях семнадцатого века, о Сервантесе, сражающемся при Лепанто, о своих лекциях по Джеймсу Бонду в Венсене, о мраморном столе в анатомическом театре в Болонье, о кладбище в Итаке и еще о тысяче вещей одновременно и осознает, что победит, только если при падении в пропасть, которым в других обстоятельствах он насладился бы сполна, сумеет преодолеть овладевающее им барочное вертиго.

Он решает, что пора заканчивать с Шекспиром – все нужное уже сказано, и направляет умственную энергию на смену сюжета, чтобы вытеснить соперника с метадискурсивного поля, которое тот начал осваивать: впервые за все время Симон не чувствует себя в безопасности на хорошо знакомой территории.

«Всего одно слово: Светлейшая».

Произнося это, Симон обязывает соперника среагировать: риторическая фигура, которую думал возвести итальянец, сметена, он снова утратил инициативу и возражает: «„Repubblica“ barocco!»[479]

На этом этапе импровизации Симон умышленно тянет время и лепит все, что приходит в голову: «Это как посмотреть. Все-таки тысячелетие дожей. Устоявшиеся институты. Твердая власть. Церкви тут и там… Не путайте Бога с барокко, как сказал Эйнштейн. Другое дело Наполеон (Симон специально упоминает могильщика Венецианской республики): абсолютный монарх и вместе с тем всегда пребывал в движении. Ожившее барокко, но и воплощенная классика в своем роде».

Итальянец хочет ответить, но Симон перебивает: «Ах да, забыл: классики не существует! В таком случае о чем мы уже полчаса говорим?» Публика перестает дышать. Соперник получает апперкот.

Сосредоточенность и нервное напряжение действуют как дурман, дискуссия превращается в полную анархию, и трем сидящим в глубине сцены судьям очевидно, что оба выложились сполна, так что решено прервать поединок.

Симон еле сдерживает вздох облегчения и поворачивается к рефери. Он решает, что сегодня, скорее всего, судит троица софистов (ведь обычно статус судей выше, чем у соперников, между которыми им предстоит выбирать). Все трое в венецианских масках – как и те нападавшие; до Симона доходит, почему удобнее проводить встречи во время карнавала: ничто не нарушит анонимность.

Судьи приступают к голосованию в оглушительной тишине.

Первый голосует за Симона.

Второй – за его соперника.

Итак, исход встречи в руках третьего судьи. Симон не может отвести взгляд от доски, наподобие хлебной, обагренной кровью предыдущих участников. Он слышит, как зал гулом встречает третий голос, но не решается поднять голову. Пусть говорят, что один раз не считается, и все же интерпретировать этот гул ему не удалось.

Никто не взял лежащий на столе небольшой мачете.

Третий судья проголосовал за него.

Соперник изменился в лице. Палец он не потеряет, поскольку, по правилам «Клуба Логос», своими дигитальными активами рискует только тот, кто бросил вызов, но итальянец дорожил своим статусом, и мысль, что придется сойти на одну ступень, для него невыносима, это видно.

Под аплодисменты собравшихся Симона возводят в ранг трибуна. А главное – торжественно вручают приглашение на два лица на завтрашнее высокое собрание. Симон смотрит на время и место, в последний раз приветствует публику и идет в ложу к Байяру, а зал тем временем начинает пустеть (его поединок, кульминация вечера, был назначен последним).

Байяр, не вставая, изучает информацию на карточке с приглашением и закуривает сигарету – двенадцатую за вечер, не меньше. В дверь просовывает голову какой-то англичанин – поздравить победителя: «Good game. The guy was tough»[480].

Симон смотрит на свои руки, они немного дрожат, и произносит: «Знать бы теперь, насколько сильнее софисты».

92

У Соллерса за спиной – «Рай», гигантское полотно Тинторетто, некогда победившего в другом состязании – конкурсе на право оформить зал Большого совета во Дворце дожей.

Под полотном просторная трибуна, на которой восседают не три, а целых десять судей: весь корпус софистов в сборе.

Перед ними, вполоборота к публике, сам великий Протагор и Соллерс – стоит, облокотившись о пюпитр.

На лица десяти судей и двух соперников посажены венецианские маски, но узнать Соллерса оказалось легко. К тому же Симон и Байяр заметили в толпе Кристеву.

В отличие от «Ла Фениче», здесь публике приходится стоять, теснясь в огромном зале, который в XIV веке предназначался для тысячи, не меньше, патрициев: пространство в пятьдесят три метра длиной сверху придавлено плафоном, он держится непонятно как, без единой колонны, и инкрустирован мириадами холстов старых мастеров.

Помещение настолько впечатляет, что над головами витает эдакий опасливый шепоток. Все почтительно переговариваются вполголоса пред взором Тинторетто, а может, Веронезе.

Один из судей встает и на итальянском торжественно объявляет состязание открытым, после чего из урны – перед ним их две – вытаскивает тему.

«Тихое исступание».

Вроде бы понятно, но Байяр поворачивается к Симону – тот отмахивается: не расслышал.

Волна недоумения прокатывается по всем пятидесяти трем метрам зала. Зрители, не говорящие по-французски, проверяют, на тот ли канал настроен аппарат синхронного перевода.

Но даже если Соллерс под маской на миг растерялся, виду он не подает. Да и Кристева в зале бровью не повела.

У Соллерса есть пять минут, чтобы осмыслить тему, сформулировать проблематику и основной тезис, а затем подкрепить их стройными и по возможности красивыми аргументами.

Байяр тем временем обращается к стоящим рядом: что это за непонятный сюжет?

Красивый, хорошо одетый старик с изящным шелковым клатчем в пандан к шейному платку объясняет: «Француз бросил вызов Grande Protagoras[481]. Рассчитывать, что услышишь „Вы за смертную казнь или против“ тут не приходится, vero?»

Байяр готов с этим согласиться, но спрашивает, почему тема задана по-французски.

– Grande Протагор необычайно великодушен, – отвечает старик. – Говорят, он знает все языки.

– Он не француз?

– Ma no, italiano, eh![482]

Глядя на великого Протагора под пологом маски, который спокойно курит трубку, Байяр что-то царапает в блокноте. Этот силуэт, стать, форму челюсти (маска закрывает только глаза) он где-то уже видел.

Пять минут истекают, Соллерс за пюпитром выпрямляется, мерит зал взглядом, выполняет аккуратный пируэт на раз-два-три, словно хочет убедиться, что Совет десяти по-прежнему у него за спиной, на своем месте, отвешивает оппоненту достаточно сдержанный поклон и начинает речь, заранее зная, что в анналах она останется той самой речью Соллерса перед великим Протагором.

«Исступание… исступление… ступить. Тупой… ступил. Выступил… на сцене. Фурор! Фрр! Фор (Феликс). Феликс Фор. Кульминация коитуса кардинальна: каюк кардиальный со сцены силой свел старика, потомки пусть помнят президента[483]. Вот вам пролегомен. Затравочка. Введение. Ха-ха!»

Симон начинает думать, что Соллерс решил опробовать смелый лакановский подход.

Байяр краем глаза наблюдает за Кристевой. Выражение ее лица по-прежнему не выдает ровным счетом ничего, разве что предельную сосредоточенность.

«Вернемся к сцене. Тяжело пожатье каменной десницы… Родриго тоже силен. Зато Силен неистов, а сено сушат на селе. (Взять Валь-де-Марн – там по сей день, по слухам, прибивают ворон к воротам.) Бить или не бить по чреслам Командора? That is the question».

Байяр вопросительно смотрит на Симона, тот вполголоса объясняет, что Соллерс, по всей видимости, использует очень смелую тактику, которая заключается в замене логических связей аналогическими или, точнее, в наложении понятий, если не сказать – комбинировании образов вместо чистого рассуждения.

Байяр хочет разобраться: «Это барокко?»

Симон, растерянно: «Ну… да, можно и так сказать».

Соллерс тем временем продолжает: «За сценой – закулисье. Повадки лисьи. Суть: нравы – жуть. Все остальное представляет мало интереса. Отправим в прессу громкую статью „Соллерс – похабник“ Марселена Плейне?[484] Легко! А что такого? О, ну-ка, ну-ка! Глядите-ка… Семя. Откуда? Свыше ниспослано, конечно! (Указывает пальцем на плафон и полотна Веронезе.) Искусство – семя божье. (Указывает пальцем на стену за спиной.) А Тинторетто – всевышнего пророк. Имя звучит, как звон над гладью моря. Благословенно время, когда колокольчик и невод вновь придут на смену серпу и молоту. В конце концов, не это ли орудия рыбака?»

Уж не разглядел ли Байяр тонкую морщинку беспокойства на славянском лице Кристевой?

«Если бы рыбы могли высовывать головы из воды, они бы заметили, что их мир – не единственный».

Симону манера Соллерса представляется действительно очень смелой.

Байяр, ему на ухо: «Как-то уж совсем по-киношному, да?»

Старик с клатчем, обращаясь к ним, шепчет: «Coglioni у этого francese[485] есть. Пора пустить их в дело, пока не поздно».

Байяр просит пояснить логику этой мысли.

«Он явно не понял тему, – отвечает старик. – Не больше нашего, vero? Вот и пытается навести пыль в глаза – так, кажется, говорят по-французски? Отважный, однако».

Соллерс ставит локоть на пюпитр и вынужден наклониться, слегка сместив ось туловища, но, как ни странно, эта не самая естественная поза придает ему некоторую непринужденность.

«Пришел, увидел – и тошнит».

Фразы все более быстрые и летучие, почти музыкальные: «Бог в простоте как на ладони в ладане ласковом дланью ласкает и мягко стелет адскою лапой». Затем следуют слова, которые Симона и даже Байяра настораживают: «Вера в щекотку органа позволяет рассматривать труп как единственную фундаментальную ценность… у-тю-тю!» Произнося это, Соллерс сладострастно проводит языком по губам. Теперь Байяр отчетливо видит, как напряжена Кристева.

В один прекрасный момент Соллерс во всеуслышание говорит (а Симон при этом говорит про себя, что он в каком-то смысле выдал весь секрет): «Не склад духа».

Ритм убаюкивает Байяра, как река, которая течет себе, но время от времени о борта утлой лодки ударяются небольшие деревянные чушки.

«…Ликовала ли душа Христова в страстях блаженствуя едва ли по многим причинам нельзя страдать и наслаждаться одновременно раз боль и радость противоположны как заметил Аристотель глубокая печаль не препятствует удовольствию хоть и обратна ему».

Соллерс все обильнее брызжет слюной, но не останавливается, словно машина Альфреда Жарри: «Я меняю форму имя явление прозвище всегда един то здесь то там дворец или хижина фараона голубка или овен трансфигурация пресуществление вознесение».

Он иссякает, зал это чувствует, и вот финал: «Я буду тем кем буду смотрите покуда я в том что есть и помните что я есть то что потом если буду потом и буду таким каким буду в том каким буду…»

Байяр Симону, удивленно: «Это и есть седьмая функция?»

Симон вновь чувствует признаки паранойи и мысленно говорит себе, что такой персонаж, как Соллерс, не может существовать на самом деле.

Последнее высказывание Соллерса – категорическое: «Я антипод германо-советизма».

Зал выпал в осадок.

Похоже, челюсть отвисла даже у великого Протагора. Слышится сконфуженное «кхм-кхм». И он берет слово, ведь теперь его очередь.

Симон и Байяр узнают голос Умберто Эко. «Не знаю, с чего начать, ибо мой уважаемый соперник… хм… расстрелял практически весь свой арсенал, si?

Эко поворачивается к Соллерсу с вежливым поклоном, поправляя маску на носу.

«Если позволите, начну, пожалуй, с небольшого замечания, относящегося к этимологии. Уважаемая аудитория и достопочтенные судьи наверняка обратили внимание, что слово исступание, как и глагол исступать, в современном языке не представлены, однако их след отчетливо виден, например в существительном исступление, подразумевающем помешательство и неистовство в поведении.

Правда, такое определение может направить нас по ложному пути. Разрешите мне также обратить ваше внимание на то, что перед нами калька с греческого extasis, то есть ex stasis, „из-ступать“, и, продолжая этимологический экскурс, давайте отметим, что упомянутый глагол изначально встречался в обороте „исступить из ума“ – утратить разум, то есть sensus („animal quod sensu caret“[486]): таким образом, исступание буквально означает потерю рассудка, то есть состояние умопомешательства, но коннотации, связанной с неистовой силой, прежде не было.

Следовательно, она проявилась постепенно, а глагольная форма утратилась, я бы сказал, где-то на исходе XVI столетия.

Allora, вопрос, который я бы обсудил, если бы мой уважаемый соперник его коснулся, звучал бы так: тихое исступание – это оксюморон? Противоречат ли друг другу соединенные здесь понятия?

Нет, если рассматривать истинную этимологию исступания.

Si, если учитывать этимологическую коннотацию неистовства.

Si, ma[487]… разве тихое и то, что несет в себе силу, мощь, всегда противопоставлены? Мощь может быть тихой – скажем, когда нас плавно несет течение реки или мы осторожно пожимаем руку любимой…»

Певучий голос эхом разносится по большому залу, но беспощадность ответа видна всем: несмотря на внешнее благодушие, Эко только что невозмутимо подчеркнул всю скудость речи Соллерса и сам воспроизвел дискуссию, которую тот так и не сумел начать.

«Но все это не сообщает нам, что имеется в виду.

Я поступлю скромнее, чем мой соперник, опробовавший весьма смелые и, уж простите, несколько сумасбродные трактовки. Если позволите, я просто попытаюсь объяснить: в тихом исступании пребывает поэт. Речь идет о furor poeticus[488]. Точно не помню, кто сказал эту фразу, ma предполагаю, что это был французский поэт XVI века, ученик Жана Дора[489], участник „Плеяды“, ведь в этом явно ощущается влияние неоплатонизма.

Знаете, для Платона поэзия – не искусство, не ремесло, это божественное вдохновение. Бог живет в поэте, это другая его ипостась: вот о чем Сократ толкует Иону в знаменитом диалоге. Поэт безумен, но это безумие тихое, созидательное, не разрушительное.

Я не знаю автора этой строки, но думаю, это мог быть Ронсар или дю Белле, оба они представляют школу, где giustamente[490] творили в тихом исступании.

Allora, можно поговорить о божественном вдохновении, вы не против? Я даже не знаю, ведь я толком не понял, о чем хотел вести дискуссию мой уважаемый соперник».

Тишина в зале. Соллерс понимает, что ему передают слово, и на короткий миг замирает в нерешительности.

Симон машинально анализирует подход Эко и определяет его предельно коротко: все наоборот, то есть не так, как у Соллерса. А значит – преисполненный смирения этос и крайняя сдержанность, минимализм в развитии темы. Никаких фантазийных трактовок, только буквальное толкование. Легендарная эрудиция позволяет Эко довольствоваться объяснением без доводов, он словно подчеркивает, что при таком словесном энурезе, как у соперника, дискуссия невозможна. Точность и скромность высвечивают хаос сознания амбициозного собеседника.

Соллерс вновь берет слово, теперь не так уверенно: «Я говорю о философии, потому что дело литературы сегодня – показать, что философский дискурс интегрируется с положением литературного субъекта, лишь бы его опыт достигал трансцендентального горизонта».

Эко не отвечает.

И Соллерс в панике кричит: «Арагон написал обо мне громкую статью! О моем даровании! И Эльза Триоле! Мне кое-что посвящено!»

Сконфуженная тишина.