Седьмая функция языка Бине Лоран

Напрасно соперник будет говорить об опиуме для народа, о Франко, о войне в Испании, о Пие XII и Гитлере, о сговоре Ватикана с мафией, об инквизиции, Контрреформации, Крестовых походах как классическом примере империалистических войн, о процессах над Яном Гусом, Бруно и Галилеем. Всё мимо. Аудитория распаляется, все встают и начинают петь Bella Ciao[243], хотя песня тут ни при чем. Под давлением общественности первый соперник побеждает по голосам 3:0, но мне интересно, не покривил ли Бифо душой. Бьянка поет зычно. Симон рассматривает профиль поющей Бьянки и зачарованно любуется мягкими подвижными чертами ее лучезарного лица. (Он находит в ней сходство с Клаудией Кардинале.) Энцо и студентка тоже поют. Лучано и его мать поют. Антониони и Моника Витти поют. Соллерс поет. Байяр и Б.А.Л. пытаются понять слова.

В следующем поединке встречаются молодая женщина и мужчина постарше; вопрос касается футбола и классовой борьбы. Бьянка объясняет Симону, что страну потряс скандал, получивший название «Totonero», это история с мошенничеством на тотализаторе, в которой замешаны игроки «Ювентуса», «Лацио», «Перуджи» и команды Болоньи.

Вопреки ожиданиям (снова!), побеждает молодая женщина, защищающая идею о том, что игроки – такие же пролетарии, как и все, а хозяева клубов эксплуатируют их как рабочую силу.

Бьянка уточняет, что после скандала с тотализатором Паоло Росси, молодого нападающего национальной сборной, дисквалифицировали на три года, а значит, он не будет играть на Кубке мира в Испании. Говорит: так ему и надо, он отказался ехать в Неаполь. Симон спрашивает почему. Бьянка вздыхает. Неаполь слишком бедный и не может соперничать с лучшими. Ни один большой игрок не поедет в Неаполь.

Ну и страна, – думает Симон.

Ночь продолжается, близится час дигитального поединка. Безмолвие статуй – Галена, Гиппократа, итальянских анатомов, анатомических моделей и сидящей женщины – контрастирует с бурлением в рядах живущих. Все курят, пьют, разговаривают, как на пикнике.

Бифо вызывает соперников. Диалектик бросает вызов перипатетику.

Место за анатомическим столом занимает мужчина. Это Антониони. Симон смотрит на Монику Витти, укрывшую голову газовым шарфом с изящным орнаментом, Моника Витти не сводит влюбленных глаз с режиссера.

А ему навстречу, решительно, строго, твердой поступью, с идеальной кичкой на голове, спускается по ступеням мать Лучано.

Симон и Байяр переглядываются. Смотрят на Энцо и Бьянку: у них тоже немного озадаченный вид.

Бифо вытягивает тему: «Gli intellettuali e il potere». Интеллектуалы и власть.

Начинать предстоит тому, кто ниже рангом, – диалектику.

Чтобы тема могла стать предметом дискуссии, первому сопернику следует обозначить проблему. В данном случае это несложно: интеллектуалы – союзники власти или ее противники? Надо только выбрать. За или против? Антониони решает критиковать касту, к которой принадлежит и которая составляет это собрание. Интеллектуалы – сообщники власти. Cosi sia[244].

Интеллектуалы: функционеры высших структур, участвующие в строительстве гегемонии. И снова Грамши: любой человек, безусловно, интеллектуален, но не все выполняют в обществе функцию интеллектуалов, суть которой в содействии спонтанному согласию масс. «Органик» он или «традиционалист», интеллектуал всегда служит власти – настоящей, прошлой или будущей.

В чем для Грамши интеллектуальное спасение? В расширении партии? Антониони разражается сардоническим хохотом. Но ведь КП сама коррумпирована! Как же она сегодня принесет искупление кому бы то ни было? Compromesso storico, sto cazzo![245] Компромиссы компрометируют.

Интеллектуал ниспровергающий? Ma fammi il piacere![246] Он цитирует фразу из фильма, не своего: «Подумайте, кем стал Светоний для Цезарей! Вы собираетесь обличать, а в итоге становитесь соучастником заговора».

Театральный поклон.

Сочные аплодисменты.

Слово берет старуха.

– Io so[247].

Она также цитирует, но выбирает Пазолини. Его «Я обвиняю»[248] – по-прежнему легендарную публикацию 1974 года в «Коррьерео делла сера»:

«Я знаю имена тех, кто в ответе за кровопролитие в Милане в 1969-м. Я знаю имена тех, кто в ответе за кровопролитие в Брешие и Болонье в 1974-м. Я знаю имена важных людей, которые, пользуясь помощью ЦРУ, греческих полковников и мафии, развязали крестовый поход против коммунизма, а после умудрились вновь стать невинными антифашистами. Я знаю имена тех, кто между мессами раздавал наставления и уверял в политической поддержке старых генералов, молодых неофашистов и просто преступников. Я знаю имена солидных и влиятельных людей, стоящих за личностями несерьезными и личностями неприметными. Я знаю имена солидных и влиятельных людей, стоящих за трагическими отроками, вызвавшимися быть палачами и сикариями. Мне известны все имена и все деяния, преступления против законов и убийства, в которых эти люди виновны».

Речь у старухи скрипучая, ее блеющий голос эхом разносится по Архигимназию.

«Я знаю. Но у меня нет доказательств. Даже косвенных. Я знаю, потому что мой труд – интеллектуальный, я писатель и пытаюсь следить за тем, что происходит вокруг, знать, что об этом пишут, домысливать то, о чем неизвестно или умалчивается; я пытаюсь связывать факты, даже абсолютно разрозненные, собирать случайные, обрывочные фрагменты в цельную политическую картину, обнаруживать логику там, где, казалось бы, царят самоуправство, глупость и скрытность».

Не прошло и года после этой статьи, как Пазолини нашли мертвым: его избили до смерти на пляже в Остии.

Грамши умер в тюрьме. А теперь в тюрьме Негри. Мир меняется, потому что интеллектуалы и власть ведут войну. Власть почти каждый раз побеждает, интеллектуалы жизнью или свободой платят за то, что решили подняться против нее, отправляются кормить червей – но не всегда, и, если интеллектуал одерживает над властью победу, пусть после смерти, мир меняется. Человек достоин называться интеллектуалом, если говорит за лишенных голоса.

Антониони, рискующий своей физической целостью, не дает ей сделать заключение. Он цитирует Фуко: пора «покончить с выразителями мнений». Ведь они выступают не от лица остальных, а вместо их всех, вместе взятых.

Старуха тотчас взвивается и заявляет, что Фуко senza coglioni[249]: не он ли здесь, в Италии, отказался участвовать в деле об отцеубийстве, которое три года назад потрясло всю страну, хотя сам тогда только что издал книгу об убийце Пьере Ривьере?[250] Кому нужен интеллектуал, не участвующий в том, в чем он компетентен?

Соллерс и Б.А.Л. ухмыляются в своем укромном углу, Б.А.Л. при этом задается вопросом, в чем компетентен Соллерс.

Антониони отвечает, что Фуко, как никто другой, сумел показать тщету такого подхода – когда интеллектуал пытается (он снова цитирует) «придать немного серьезности мелким досужим дрязгам». Сам Фуко считает себя исследователем, а не интеллектуалом. Он готов вести долгий и скрупулезный поиск, а не жаркую полемику. Это он сказал: «Не рассчитывают ли интеллектуалы в идеологической борьбе придать себе больше веса, чем есть на самом деле?»

Старуха аж поперхнулась. И чеканит: если эвристический труд, который интеллектуал выполняет сообразно своему статусу и призванию, честен, то, даже служа властям, он будет работать против них, ибо, как говорил Ленин (театрально повернувшись, она обводит взглядом всю аудиторию), истина всегда революционна. «La verit sempre rivoluzionaria!»[251]

Вот Макиавелли. Он написал «Государя» для Лоренцо де Медичи: подобострастие – нарочно не придумаешь. И все же… Труд, признанный верхом политическго цинизма, определенно марксистский манифест: «У народа, который только не хочет быть угнетаем, цель более достойная, чему у грандов»[252], – пишет он. В действительности «Государь» написан не для герцога флорентийского, у этого труда широкое хождение. Опубликовав «Государя», автор раскрыл истины, не подлежавшие разглашению и предназначенные для внутреннего использования исключительно сильными мира сего: поступок ниспровергающий, революционный. Макиавелли излагает тайны государя народу. Секреты политического прагматизма избавлены от ложных оправданий божественным и моралью. Решающий шаг к освобождению человека, как и любой акт десакрализации. Раскрывая, объясняя, обнажая что-либо по своей воле, интеллектуал объявляет войну священному. В этом он всегда освободитель.

У Антониони свои классики, он возражает: представление Макиавелли о пролетариате было столь слабым, что он даже предположить не мог, каковы его нужды, потребности, чаяния. И потому также писал: «Если у большинства людей не отнимают ни чести, ни имущества, они тем и довольствуются». Не мог он, сидя в своей золотой клетке, представить, что подавляющее большинство было (и остается) напрочь лишенным имущества и чести, а чего нет, того и лишить нельзя.

Старуха говорит, что тем и красив истинный интеллектуал: ему не надо выставлять себя революционером, чтобы им быть. Не надо любить и даже знать народ, чтобы служить ему. Он коммунист по природе своей, это данность.

Антониони презрительно бросает: надо было объяснить это Хайдеггеру[253].

Старуха советует ему перечитать Малапарте.

Антониони вспоминает понятие cattivo maestro, «плохой учитель».

Раз уж без прилагательного не донести, что maestro плох, – отвечает старуха, – значит, maestro по сути хорош.

Ясно, что нокаута здесь не будет, в конце концов Бифо дает свисток, прекращая поединок.

Соперники смотрят друг на друга в упор, лица напряжены, зубы сжаты, на лбу испарина, но кичка у старухи по-прежнему идеальна.

Публика разделилась, не знает, кого предпочесть.

Голосуют асессоры, один за Антониони, другой за мать Лучано.

Аудитория замирает и ждет решения Бифо. Бьянка сжимает руку Симона. У Соллерса на губах слегка поблескивает слюна.

Бифо проголосовал за старуху.

Моника Витти побледнела.

Соллерс улыбнулся.

У Антониони не дрогнул ни один мускул.

Он кладет руку на анатомический стол. Поднимается один из асессоров – высокий худой тип, вооруженный небольшим топориком с синим лезвием.

Топорик опускается на палец Антониони, и хруст костей, разнесенный эхом, смешивается со стуком по мрамору и вскриком кинорежиссера.

Моника Витти спешит перевязать ему руку газовым шарфом, покуда асессор почтительно берет мизинец и протягивает его актрисе.

«Onore agli arringatori», – во всеуслышание провозглашает Бифо. «Слава соперникам», – хором подхватывает зал.

Мать Лучано вновь занимает место рядом с сыном.

Проходит не одна минута – как будто кончился фильм, но свет еще не зажгли, и возвращение в реальный мир ощущается как долгое ватное пробуждение, когда за закрытыми глазами продолжается танец образов, – прежде чем первые зрители встают, разгибая онемевшие ноги, и начинают покидать зал.

Анатомический театр медленно пустеет, Бифо и асессоры убирают листки с пометками в картонные папки и церемонно удаляются. Собрание «Клуба Логос» растворяется в ночи.

Байяр спрашивает у человека в перчатках, не Бифо ли – великий Протагор. Человек в перчатках мотает головой, как ребенок. Бифо трибун (шестой уровень), но не софист (седьмой уровень, более высокий). Человек в перчатках думал, что это Антониони: раньше, в шестидесятые, поговаривали, что он софист.

Соллерс и Б.А.Л. незаметно скрываются. Байяр не видит, как они выходят, потому что в толчее, образовавшейся у дверей, их заслоняет человек с сумкой. Надо что-то решать. Он все же решает пойти за Антониони. И у выхода, обернувшись, бросает Симону при всех, довольно громко: «Завтра в десять на вокзале, не опаздывай!»

03:22

Еще немного, и аудитория опустеет. Посетители бакалеи ушли. Симон хочет выйти последним – для очистки совести. Он провожает взглядом удаляющегося человека в перчатках. Смотрит вслед уходящим вместе Энцо и юной студентке. Довольно замечает, что Бьянка осталась. И даже готов предположить, что она ждет его. Вокруг никого. Они встают и медленно идут к двери. Но уже на пороге останавливаются. Гален, Гиппократ и все прочие наблюдают за ними. Анатомические модели неподвижно застыли. Желание, алкоголь, будоражащая смена обстановки, приветливость, с которой французов часто встречают за границей, придают робкому Симону смелости – о… совсем робкой смелости! – которой, он точно знает, в Париже ему бы не хватило.

Симон берет Бьянку за руку.

А может, все было наоборот?

Бьянка берет Симона за руку и ведет его вниз по ступеням к самой сцене. Затем начинает кружиться на месте, и статуи движутся у нее перед глазами одна за другой, как будто это запечатлевшая призраков кинопленка или стробоскопические картинки.

Понимает ли Симон в этот самый миг, что жизнь – ролевая игра, и свою роль в ней надо играть как можно лучше, или дух Делеза вдруг проник под его гладкую кожу и до кончиков коротко стриженных ногтей наполнил молодое, гибкое, худощавое тело?

Он кладет руки на плечи Бьянке, стягивает декольтированный верх и шепчет ей на ухо в порыве внезапного вдохновения, как будто обращаясь к самому себе: «Привлекает пейзаж, скрытый под оболочкой этой фемины: неведомое дано в предвкушении, пока не обнажу, не успокоюсь…»

Бьянка вздрагивает от удовольствия. Симон продолжает шептать с настойчивостью, которой раньше в себе не знал: «Сконструируем механику».

Она подставляет ему свой рот.

Он заставляет ее откинуться назад и кладет на анатомический стол. Она задирает платье, раздвигает ноги и говорит: «Штампуй как заведенный». Ее груди вырываются из-под оболочки одежд, и Симон начинает исследовать ее устройство. Язык-автомат скользит в полость, как будто входит в паз, рот Бьянки, такой же многофункциональный, делает пневматический выдох, механизм легких принимается выполнять мощную, ритмичную работу, и эхо – «si! si!» – достигает члена Симона, пульсирующего, как сердце. Бьянка стонет, у Симона стоит, Симон лижет Бьянку, Бьянка ласкает свою грудь, у анатомических истуканов тоже стоит, у Галена под хитоном стоит и у Гиппократа под тогой. «Si! Si!» Бьянка хватает твердый и горячий, словно только что отлитый из стали, стержень Симона и совмещает его со своим автоматом-ртом. Симон машинально, как будто самому себе, декламирует из Арто: «Тело под кожей – раскаленный завод»[254]. Завод Бьянка автоматически поставляет смазку для процесса «стать-вагиной»[255]. Их стоны, сливаясь, разносятся по анатомическому театру, в котором уже никого не осталось.

Нет, кое-кто все же есть: человек в перчатках вернулся и подглядывает за ними. Симон замечает, что он притаился на ступенях амфитеатра, с краю. Он попадает в поле зрения Бьянки, пока она приводит в действие помпу. Человек в перчатках видит, как в окружающей тьме блестит темный глаз Бьянки, которая следит за ним, продолжая трудиться над членом Симона.

На улице болонская ночь, наконец начинает свежеть. Байяр закуривает и ждет, когда Антониони, не утративший достоинства, но ошеломленный, все-таки решится сойти с места. На этом этапе расследования комиссар затрудняется сказать, что представляет собой «Клуб Логос» – сборище безобидных иллюминатов или нечто более опасное, связанное со смертью Барта, а потом жиголо, с Жискаром, болгарами и японцами. Церковный колокол бьет четыре раза. Антониони идет, за ним – Моника Витти, за ними – Байяр. Они молча следуют вдоль галерей, где расположились роскошные магазины.

Выгнувшись на анатомическом столе, Бьянка шепчет Симону – достаточно громко, чтобы человек в перчатках, притаившийся на ступенях, мог услышать: «Scopami come una macchina»[256]. Симон ложится на нее, вкладывает член в вульву, удовлетворенно ощутив равномерно поступающую влагу, и, когда наконец входит, чувствует себя текучей массой в свободном состоянии, однородной, цельной, скользящей по упругому и гибкому телу разгоряченной неаполитанки.

Поднявшись по виа Фарини к Санто-Стефано, площади Семи церквей (которые строили здесь на протяжении всего нескончаемого Средневековья), Антониони садится на каменную тумбу. Здоровой рукой он поддерживает другую, покалеченную, голова опущена, но Байяр, стоя поодаль, в аркаде, догадывается, что он плачет. Появляется Моника Витти. Казалось бы, нет причин думать, будто Антониони знает, что она здесь, у него за спиной, однако он знает, и Байяр знает, что он знает. Моника Витти хочет прикоснуться к нему, но кисть повисает в воздухе, нерешительно замирает над поникшей головой, как будто обрисовывает ореол, зыбкий и незаслуженный. Байяр закуривает, укрывшись за колонной. Антониони всхлипывает. Моника Витти похожа на мечту из камня[257].

Бьянка все быстрее вибрирует под телом Симона, судорожно вцепившись в него с криками «La mia macchina miracolante!»[258], пока его поршень ходит вперед-назад с напором двигателя внутреннего сгорания. Из своего укрытия человек в перчатках, открыв рот, наблюдает скрещивание локомотива с дикой кобылицей. Совокупление нагнетает воздух в анатомическом театре, глухой прерывистый рокот напоминает, что «желающие машины» ломаются только на ходу и, только сломавшись, работают. «Всегда часть производства прививается к произведенному, а детали машины являются ее же топливом»[259].

Байяр успел выкурить еще одну сигарету, и еще одну. Моника Витти наконец решается положить руку на голову Антониони – тот больше не сдерживает рыданий. Она гладит его по волосам с двойственной нежностью. Антониони плачет и плачет, не в силах остановиться. Ее красивые серые глаза обращены к затылку режиссера, но расстояние мешает Байяру ясно увидеть их выражение. Детектив все же вглядывается в темноту, но когда ему кажется, что он наконец прочел на ее лице сострадание, понятное его логическому уму, Моника Витти отворачивается и переводит взгляд вверх, на массивное здание базилики. Может быть, она уже не здесь. Вдалеке раздается мяуканье. Байяр решает, что пора спать.

Теперь на анатомическом столе стальная наездница Бьянка оседлала Симона, его спина прижата к мраморной плите, напряжение молодых мышц придает полноту рельефу, встречающему бедра итальянки. «Существует лишь одно производство, а именно производство реального». Поступательные движения Бьянки все быстрее и хлеще – и вот она, точка, в которой обе желающие машины сливаются в неистовстве атомов и наконец становятся телом без органов: «Желающие машины – это фундаментальная категория экономии желания, они сами по себе производят тело без органов, они не отличают агентов от своих собственных деталей». Конструкции Делеза молниями прорываются сквозь сознание молодого мужчины, пока по его телу проходит конвульсивная волна, а тело Бьянки, достигнув предела напряжения, осекается и обессиленно падает на него, и капли их пота сливаются.

Тела расслабляются, еще вздрагивая по инерции.

«Поэтому фантазм никогда не бывает индивидуальным; это всегда групповой фантазм».

Человек в перчатках никак не может уйти. Он тоже обессилен, но это утомление не благотворное. Он чувствует фантомную боль в пальцах.

«Шизофреник удерживается на пределе капитализма: он является его развитой тенденцией, дополнительным продуктом, пролетарием и ангелом-истребителем».

Скручивая косяк, Бьянка рассказывает Симону о делезианском шизо-. Снаружи слышатся первые трели птиц. Они проговорят до утра. «Нет, массы не были обмануты, они желали фашизм в такой-то момент, в таких-то обстоятельствах». Человек в перчатках засыпает в проходе между рядами.

08:42

Теперь, оставив наконец своих резных друзей, они вдыхают уже нагретый воздух пьяцца Маджоре. Огибают фонтан Нептуна с его дельфинами-демонами и бесстыжими сиренами. Симон плохо соображает: усталость, алкоголь, наслаждение и травка сделали свое дело. Он здесь меньше суток, но пока скорее доволен. Бьянка провожает его на вокзал. Они вместе идут по виа дель Индепенденца, главной городской артерии с ее заспанными магазинами. Псы обнюхивают мусорные баки. Люди выходят с чемоданами: сегодня день начала отпусков, все спешат на вокзал.

Все спешат на вокзал. Девять утра. 2 августа 1980 года. Июльские отпускники возвращаются. Августовские собираются в дорогу.

Бьянка скручивает косяк. Симон думает про себя, что неплохо было бы сменить рубашку. Он останавливается перед витриной «Армани» и задается вопросом, удастся ли втиснуть это в отчет о расходах.

В конце длинной авеню – массивные ворота Галльера: не то византийский дом (с виду), не то средневековая арка, под которой Симон непременно хочет пройти, сам не зная зачем, а после этого, раз уж до встречи на вокзале время еще есть, тащит Бьянку к каменной лестнице, ведущей к парку; они останавливаются возле странного фонтана, врезанного в стену под лестницей, и, передавая друг другу косяк, рассматривают статую обнаженной женщины, борющейся с конем, спрутом и какими-то еще морскими тварями, опознать их не удается. Симон чувствует, что он немного под кайфом. Он улыбается статуе, обратив мысли к Стендалю, а от него – к Барту: «Говорить о том, что нравится, – гиблое дело».

Болонский вокзал кишит отдыхающими в шортах и орущими детьми. Симон послушно следует за Бьянкой, которая ведет его в зал ожидания, там они видят Эко – он уже пришел – и Байяра, который принес небольшой чемодан напарника из отеля, где они накануне остановились, но где молодой человек так и не будет ночевать. Симон чуть не падает, когда в него врезается пацан, догоняющий младшего брата. И слышит, как Эко объясняет Байяру: «Это как если бы мы сказали, что Красная Шапочка не в состоянии постичь мир, в котором имела место Ялтинская конференция, а Рейган придет на смену Картеру».

В посланном Байяром взгляде Симон читает призыв о помощи, но не решается перебить уважаемого профессора, поэтому озирается по сторонам и, как ему кажется, замечает в толпе Стефано с семейством. Эко объясняет Байяру: «В общем, если бы Красная Шапочка полагала, что возможен мир, в котором волки не говорят, она считала бы „настоящим“ свой мир, в котором волки говорящие». Симон чувствует смутную тревогу, поселившуюся внутри, но списывает это на травку. Он, кажется, видит Энцо, идущего с молодой спутницей в сторону путей. «События, описанные в „Божественной комедии“ Данте, можно назвать правдоподобными относительно средневековой энциклопедии и легендарными по отношению к нашей». Слова Эко словно рикошетят в голове Симона. А вот, кажется, Лучано и его мать, они тащат огромный переполненный тюк со съестным. Симон оглядывается для верности: Бьянка рядом. За ее спиной видением проплывает немецкий турист: ослепительный блондин в тирольской шляпе, с большущим фотоаппаратом на шее, в кожаных шортах и горных ботинках. В гомоне итальянских голосов, разносящихся под крышей вокзала, Симон, сосредоточившись, выхватывает французские фразы Эко: «Зато если мы читаем исторический роман, и нам встречается король Ронсибальд Французский, сравнение с исходным миром исторической энциклопедии приводит нас в замешательство, предполагающее корректировку „объединенного внимания“, ведь перед нами, разумеется, никакой не исторический роман, а вымысел от начала до конца».

Симон наконец решает поздороваться и, наверное, подумывает выпендриться перед итальянским семиологом, но видит, что Байяр мгновенно все понял, и диагноз, который диссертант только что поставил себе возле статуи, подтверждается: он слегка под кайфом.

Эко обращается к Симону – как будто он с самого начала участвовал в разговоре: «За счет чего, читая роман, мы признаем происходящее в нем более всамделишным, чем то, что происходит в реальной жизни?» Симон отвечает про себя, что в романе Байяр покусывал бы губу или пожимал бы плечами.

Больше Эко ничего не говорит, и короткое время никто не нарушает молчание.

Симону кажется, что он видит, как Байяр покусывает губу.

А еще кажется, что за спиной комиссара проходит человек в перчатках.

«Что вы знаете о седьмой функции языка?» Одурманенный Симон не сразу соображает, что вопрос задает не Байяр, а Эко. Байяр поворачивается к нему. Симон понимает, что по-прежнему держит Бьянку за руку. Эко смотрит на нее не без похоти. (Совершенно ненавязчиво.) Симон пытается собраться: «У нас есть основания полагать, что из-за документа, связанного с седьмой функцией языка, были убиты Барт и еще три человека». Симон слышит собственный голос – впечатление, что говорит Байяр.

Эко с интересом выслушивает историю об утраченной рукописи, из-за которой убивают. Он видит человека, проходящего мимо с букетом роз. Мгновение его мысль блуждает сама по себе: в голове мелькает образ отравленного монаха[260].

Симону кажется, что он узнает в толпе вчерашнего человека с сумкой. Человек садится на скамью в зале ожидания и сует сумку под сиденье. Похоже, она набита до отказа.

Десять часов.

Симон не хочет обижать Эко и напоминать ему, что в теории Якобсона шесть языковых функций; Эко прекрасно об этом знает, но, по его мнению, это не совсем точно.

Симон соглашается, что в работе Якобсона упомянута магическая или заклинательная функция, но напоминает Эко, что автор не оставил ее в классификации, не посчитав достаточно серьезной.

Эко и не утверждает, что магическая функция как таковая существует, однако в последующих исследованиях Якобсона, несомненно, можно найти ее производные.

А вот Остин, британский философ, действительно вывел еще одну языковую функцию, назвав ее перформативной: ее можно свести к формуле «сказать – значит сделать».

Суть в том, что некоторые высказывания реализуют (Эко говорит «актуализуют») то, что в них выражено, через сам факт выражения. Например, когда мэр произносит «объявляю вас мужем и женой», или сюзерен совершает акт посвящения со словами «делаю тебя рыцарем», или судья изрекает «приговариваю вас», или председатель собрания сообщает «объявляю собрание открытым», или просто когда мы кому-нибудь говорим «я тебе обещаю», сам факт произнесения этих фраз приводит к наступлению того, что в них выражено.

В определенном смысле это принцип магической формулы, магическая функция Якобсона.

Часы на стене показывают 10:02.

Байяр молчит: пусть говорит Симон.

Симон знаком с теориями Остина, но не видит в них повода для убийства.

Эко отвечает, что Остин не ограничил свою теорию этими несколькими случаями и расширил ее до более сложных языковых ситуаций, когда цель высказывания – не просто донести некое утверждение о мире, а самой формулировкой спровоцировать действие, которое осуществится или не осуществится. Например, если кто-нибудь говорит «здесь жарко», это может быть простая констатация – высокая температура, но обычно вы понимаете, на какой эффект рассчитывает говорящий: что вы пойдете и откроете окно. Точно так же, если кто-нибудь спрашивает: «У вас есть часы?» – он не ждет от вас ответа «да» или «нет», он хочет узнать у вас время.

У Остина говорить означает совершать локутивный акт, поскольку при этом нужно что-нибудь сказать, но такой акт может быть также иллокутивным или перлокутивным, выходя за рамки чисто вербального обмена, и потому это факт совершения – в том смысле, что совершаются некие действия. Язык – средство констатирующее, но еще и, как говорят англичане, перформативное (от «to perform» – произносит Эко с итальянским акцентом).

Байяр не въезжает, к чему клонит Эко, да и Симон не особо.

Человек с сумкой ушел, но Симону кажется, что он по-прежнему видит сумку под сиденьем. (Разве она была так набита?) Он отмечает про себя, что этот тип снова ее забыл – до чего рассеянными бывают люди. Симон ищет хозяина сумки в толпе и не видит.

Часы на стене показывают 10:05.

Эко продолжает объяснять: «В общем, представим на миг, что перформативная функция не ограничивается несколькими приведенными примерами. Представим языковую функцию, позволяющую гораздо более экстенсивным образом убеждать кого угодно совершить что угодно в какой угодно ситуации».

10:06

«Тот, кто познакомится с этой функцией и овладеет ею, потенциально мог бы стать властелином мира. Его возможности не знали бы границ. Он мог бы побеждать на выборах, поднимать толпы, провоцировать революции, соблазнять всех женщин без исключения, продавать все, что только можно вообразить, строить империи, водить за нос весь земной шар, добиваться всего, что ни пожелает, в любых обстоятельствах».

10:07. До Байяра и Симона начинает доходить.

Бьянка: «Он мог бы свергнуть великого Протагора и возглавить „Клуб Логос“».

Эко в ответ, снисходительно: «Eh, penso di si»[261].

Симон: «Но раз Якобсон не говорил об этой функции языка…»

Эко: «А что, если сказал in fin dei conti?[262] Вдруг существует неопубликованная версия „Очерков по общему языкознанию“?»

10:08

Байяр, рассуждая вслух: «Видимо, этот документ попал в руки Барту».

Симон: «А убийство – чтобы его украсть?»

Байяр: «Нет, не только. Чтобы не воспользовались другие».

Эко: «Если седьмая функция существует и если она в самом деле перформативная, или перлокутивная, то ее потенциал заметно бы ослаб, если бы о ней знали все. Представление о том, как устроен манипулятивный механизм, не защищает нас от него полностью, – как от рекламы и пиара, притом что большинство знает, как это работает, какие тут действуют пружины, – но тем не менее ослабляет…»

Байяр: «Тот, кто украл функцию, рассчитывал на экслюзив».

Бьянка: «Как бы то ни было, вор не Антониони».

Симон ловит себя на том, что уже пять минут не сводит глаз с черной сумки, забытой под сиденьем. Она кажется ему огромной – такое впечатление, что разбухла раза в три, в ней как минимум килограммов сорок. Или его по-прежнему сильно штырит.

Эко: «Если бы кто-нибудь рассчитывал владеть седьмой функцией в одиночку, ему следовало бы убедиться, что не существует копий».

Байяр: «Копия была у Барта…»

Симон: «А еще живой копией был Хамед, он хранил ее в себе». Ему кажется, будто золотистая застежка сумки – глаз, глядящий на него, как на Каина, из могилы[263].

Эко: «Но точно так же похититель сам мог сделать копию, которую где-то спрятал».

Бьянка: «Если это такой ценный документ, нельзя рисковать, чтобы не остаться без него…»

Симон: «Именно поэтому на риск придется пойти – сделать копию и кому-нибудь ее доверить». Ему мерещится тянущийся из сумки завиток дыма.

Эко: «Друзья мои, вынужден вас оставить! Мой поезд отходит через пять минут».

Байяр смотрит на вокзальные часы. 10:12. «Мне казалось, ваш поезд в одиннадцать».

«Да, но я в итоге выбрал другой, пораньше. Быстрее смогу оказаться в Milano!»

«Где найти этого Остина?» – спрашивает Байяр.

Эко: «Он умер. Но… его ученик продолжил заниматься перформативностью, иллокутивностью и перлокутивностью… Это американский философ, специалист по языку, его зовут Джон Сёрл».

Байяр: «А где найти Джона Сёрла?»

Эко: «О… в Америке!»

10:14. Знаменитый семиолог уходит, ему пора на поезд.

Байяр смотрит на табло с расписанием.

10:17. Поезд Умберто Эко покидает Болонской вокзал. Байяр закуривает.

10:18. Байяр говорит Симону, что они отправятся одиннадцатичасовым поездом до Милана, а оттуда самолетом в Париж. Симон и Бьянка прощаются до новых встреч. Байяр идет за билетами.

10:19. Симон и Бьянка влюбленно целуются в толпе зала ожидания. Поцелуй долгий, и – парни часто так делают – Симон целует Бьянку, не закрывая глаз. Женский голос сообщает, что на вокзал прибывает поезд Анкона – Базель.

10:21. Пока Симон целует Бьянку, в его поле зрения попадает молодая блондинка. Она метрах в десяти. Девушка поворачивается к нему и улыбается. Он вздрагивает.

Это Анастасья.

Симон мысленно говорит себе, что травка определенно была забористой и что он здорово устал, но нет, этот силуэт, улыбка, волосы – да, это Анастасья. Медсестра из Сальпетриер – здесь, в Больнье? Остолбеневший Симон не успевает ее окликнуть – она уже далеко, выходит из здания; тогда он говорит Бьянке: «Жди меня здесь!» – и бросается вслед за медсестрой, чтобы все-таки убедиться, что это она.

К счастью, Бьянка не послушалась и спешит за ним. Это спасет ей жизнь.

10:23. Анастасья уже на другой стороне круглой привокзальной площади, но вдруг останавливается и снова оборачивается, словно ждет Симона.

10:24. Стоя у выхода из вокзала, Симон ищет медсестру глазами и замечает ее там, где проходит бульвар, опоясывающий старый город, поэтому он стремительно шагает напрямик через большую цветочную клумбу в центре площади. Отставая на несколько метров, Бьянка торопится следом.

10:25. Болонский вокзал взлетает на воздух.

10:25

Симона придавило к земле. Упав, он ударился головой. Над ним, одна за другой, с грохотом распространяются сейсмические волны. Он лежит на траве, задыхаясь в обволакивающем облаке пыли, под колючим градом сыплющихся обломков, не понимая, где право, где лево, оглушенный громким взрывом, и обрушение здания за спиной ощущается им как полет во сне в бесконечность или как опьянение, когда почва уходит из-под ног, а цветочная клумба становится летающей тарелкой и вращается то в одну, то в другую сторону. Но вот декорации вокруг замедляются, и он пробует приземлиться. Ищет глазами Анастасью, но обзор перекрывает рекламный щит (реклама «Фанты»), а головой не пошевелить. Между тем понемногу возвращается слух, до него долетают крики на итальянском и издалека – первые сирены.

Он чувствует чьи-то руки. Это Анастасья переворачивает его на спину и осматривает. Симон видит красивое славянское лицо, обрисованное на ослепительном фоне болонского неба. Она спрашивает, не ранен ли он, но ответить он не может, потому что сам не знает, а еще потому, что слова застревают в горле. Анастасья приподнимает его голову и произносит (в этот момент отчетливо слышен ее акцент): «Смотр-ри на меня. Все в пор-рядке. Ты цел». Симону удается сесть.

Все левое крыло вокзала превратилось в руины. От зала ожидания осталась груда кирпичей и балок. Долгий расплывающийся стон вырывается из опустошенного чрева здания, под сорванной кровлей которого виден его покореженный скелет.

Возле клумбы Симон замечает тело Бьянки. Он подползает к ней и приподнимает голову. Она оглушена, но жива. Кашляет. На лбу рана, кровь течет по лицу. Она шепчет: «Cosa successo?»[264] Ее рука инстинктивным и для этого момента, можно сказать, жизнеутверждающим жестом проверяет содержимое небольшой сумки, которая висит у нее через плечо поверх испачканного кровью платья. Бьянка достает сигарету и просит Симона: «Accendimela, per favore»[265].

А что с Байяром? Симон ищет его глазами среди раненых, среди охваченных паникой выживших, среди полицейских, прикативших на «фиатах», и спасателей, спрыгивающих с первых «скорых», точно парашютисты. Но в этой беспорядочной пантомиме мятущихся марионеток он больше не видит знакомых лиц.

И вдруг – вот он, Байяр, французская ищейка, поднимается из руин, весь в пыли, кряжистый тип, от которого исходят сила и гнев, глухой, идеологический; комиссар тащит на себе потерявшего сознание парня, и эта ирреальная картина на фоне кровопролития и разрушения впечатляет Симона, он вспоминает Жана Вальжана[266].

Бьянка тихо шепчет: «Sono sicura che si tratta di Gladio…»[267]

Симон замечает на земле нечто странное, похожее на мертвое животное, и понимает, что это человеческая нога.

«Между желающими машинами и телом без органов разгорается явный конфликт».

Симон встряхивает головой. И смотрит, как забирают первые тела, безучастно живые или неживые – со всех носилок свисают руки и волочатся по земле.

«Любое соединение машин, любое машинное производство, любой машинный гул становятся невыносимыми для тела без органов».

Он поворачивается к Анастасье и придумывает наконец вопрос, который, как ему кажется, должен многое объяснить: «На кого ты работаешь?»

Анастасья на несколько секунд задумывается и отвечает как профессионал – раньше этих ноток он у нее не замечал: «Не на болгар».

Затем она исчезает – даром что медсестра, даже не предложила спасателям помочь с ранеными. Она спешит к бульвару, перебегает дорогу и скрывается среди аркад.

Именно в этот момент подходит Байяр, как будто все происходящее тщательно срежиссировано, разыграно как по нотам – так думает Симон, которого бомба и травка ничуть не избавили от паранойи.

Держа в руке два билета до Милана, Байяр говорит: «Возьмем напрокат машину. Поезда сегодня вряд ли пойдут».

Симон берет у Бьянки сигарету и подносит к губам. Сегодня полный раскардаш. Он закрывает глаза, втягивая дым. Бьянка лежит на асфальте, и он вновь вспоминает анатомический стол, резные модели, палец Антониони и конструкты Делеза. Воздух наполняется запахом гари.

«За органами оно ощущает отвратительных личинок и червей, а также действие Бога, который его загрязняет или душит, организуя».