Первопонятия. Ключи к культурному коду Эпштейн Михаил

Вина – переживание своего несовершенства или недостойных поступков, осознание невыполненного долга, страдание от причиненного другому вреда. Казалось бы, в таком понимании чувство вины всегда обращено на конкретных людей, перед которыми мы виноваты.

Индивидуальность и универсальность вины

Однако есть и более объемное толкование: каждому человеку необходимо осознавать свою вину за всех и перед всеми. У Ф. Достоевского в «Братьях Карамазовых» эта мысль осеняет старшего брата Зосимы – Маркела, безбожника, который перед своей безвременной смертью обращается в веру и говорит: «Матушка, кровинушка ты моя… знай, что воистину всякий пред всеми за всех и за все виноват. Не знаю я, как истолковать тебе это, но чувствую, что это так до мучения».

Эта мысль повторяется потом в речах самого Зосимы, когда он после отказа от дуэли стал проповедовать свою новую веру обществу; в речах таинственного незнакомца, пришедшего к Зосиме исповедать грех убийства; и, наконец, в заключительных поучениях Зосимы:

Одно тут спасение себе: возьми себя и сделай себя же ответчиком за весь грех людской. Друг, да ведь это и вправду так, ибо чуть только сделаешь себя за все и за всех ответчиком искренно, то тотчас же увидишь, что оно так и есть в самом деле и что ты-то и есть за всех и за вся виноват.

Помни особенно, что не можешь ничьим судиею быти. Ибо не может быть на земле судья преступника, прежде чем сам сей судья не познает, что и он такой же точно преступник, как и стоящий пред ним, и что он-то за преступление стоящего пред ним, может, прежде всех и виноват. Когда же постигнет сие, то возможет стать и судиею. Как ни безумно на вид, но правда сие.

Это и в самом деле выглядит безумием: как я могу быть виновным в тех преступлениях, скажем серийных убийствах, которые совершил неизвестный мне человек? Так, собственно, и воспринимается эта проповедь Зосимы обществом: «Да как же это можно, чтоб я за всех виноват был, – смеется мне всякий в глаза, – ну разве я могу быть за вас, например, виноват?»[75]

Хотя в романе не приводятся рациональные доводы в пользу «соборной вины», Достоевский подводит к этому читателя всем сюжетом и логикой романа. Дмитрия Карамазова приговаривают к каторге за отцеубийство, которого он не совершал, он вынужден взять на себя вину своего сводного брата, лакея Смердякова. Но нельзя утверждать, что Дмитрий вовсе ни в чем не виноват. Недаром, когда его везут в тюрьму, ему снится дитя, которое плачет от голода, и он решает, что должен пострадать за него. И действительно, Илюша Снегирев, умирающий к концу романа, заболел оттого, что стал свидетелем, как Дмитрий в гневе бил и таскал за бороду его отца, и мальчик не смог снести этого унижения. Хотя Дмитрий и не виновен в смерти своего отца, но виновен в смерти чужого сына.

Однако и сам Илюшечка, хотя и почти еще дитя, тоже не без вины: он вложил прут в хлебный мякиш и накормил им собаку Жучку, которая долго мучилась и лишь чудом не умерла. Значит, и мальчик несет свою вину: если Дмитрий – «за дитё», то Илюша – за Жучку. Но и в том, что Жучка была так подло измучена, виноват не столько он, сколько лакей Смердяков, подговоривший ребенка к такой естокой забаве. Выходит, и Дмитрий, и Илюша берут на себя вину Смердякова и несут заслуженное им наказание. Но и сам Смердяков виноват лишь отчасти, поскольку мысль об отцеубийстве подсказывает ему и даже неявно подталкивает к ее исполнению другой брат, Иван. Смердяков страдает и накладывает на себя руки оттого, что сначала поверил Ивану, а потом обманулся в нем; значит, Иван виноват не только в смерти отца и аресте брата, но и в самоубийстве сводного брата. Сам же Иван, уже мешаясь в рассудке, берет на себя вину за отцеубийство, хотя причастен к нему только косвенно, «интеллектуально».

В общем, роман построен именно как цепь перевиновений, где вина одного перекладывается на другого, где один страдает и несет кару за других.

Совиновность

Конечно, столь искусное построение сюжета в романе не означает, что именно так и происходит в жизни. Нас редко наказывают за чужие преступления, и мы, как правило, не совершаем тех преступлений, за которые несут наказание другие. Но если вдуматься, то на более мелком, житейском уровне такое переложение вины и кары с одних плеч на другие случается постоянно и повсеместно. Допустим, нас толкают в метро или в автобусе; или по шоссе, нарушая правила, на меня летит чья-то машина, и только чудом удается избежать столкновения. Я не виноват! За что? Но сколько раз мне случалось в тесноте толкать других пассажиров или моя машина вдруг создавала аварийную ситуацию?

Все наши вины, складываясь вместе, образуют некое целое, из которого каждому достается своя доля. Это можно назвать моральной «складчиной» или «общим котлом», куда все добавляют понемногу. Кто-то внес больше, а получил меньше, и наоборот, но именно такой «уравнительный» механизм действует в наших общих расчетах с жизнью. По копейкам кто-то выигрывает или проигрывает, но по жизненной сумме выходит примерно поровну: сколько ты толкнул, столько и тебя толкнули. Кто-то мучит меня нелюбовью, невзаимностью, но ведь и я заставлял страдать. Кто-то сухо отвечает на мое приветствие, но и я бывал нелюбезен. И та несправедливость, которая в каждом отдельном случае больно ранит нас, в общем итоге восстанавливается до некоторой утешительной справедливости.

Представим теперь, что каждого виновного карал бы тот, перед кем он провинился: око за око и зуб за зуб. Тогда мир распался бы на множество отдельных «разборок» и в нем не осталось бы места ни жертвенности, ни великодушию. Но жизнь устроена иначе, человек действует в меру своей свободы и должен нести за нее ответственность. Каждый поочередно становится то виновником, то жертвой, и все «несут бремена друг друга». Человеческое бытие соборно на самом первичном уровне. Мы все совиновны, соответны друг перед другом. Если бы мы отвечали только за свои грехи, то и ни один бы наш грех не оставался безнаказанным. Каждый поступок и его следствие были бы связаны жесткой необходимостью. Что ты, то и тебе. Тогда никто не подставлял бы своей щеки и не отдавал бы своей рубашки.

Преступник в каждом

Даже если взглянуть на самые страшные преступления, какие из них я не мог бы совершить? Даже читая про серийного убийцу или насильника, я могу понять, как некая страсть настолько овладевает человеком, что он уже не в силах совладать с собой и совершает вновь и вновь то же преступление, утверждаясь в нем как в призвании. Такая одержимость – в человеческой природе.

Уж на что нравственно просветленной личностью был И. В. Гёте, но и он говорил, что ему «никогда не приходилось слышать о таком преступлении, на которое он не чувствовал бы себя способным». Не случайно Томас Манн цитирует эти слова Гёте в своем эссе о Достоевском, находя именно у последнего высшее развитие этой «способности создать ощущение некой таинственной вины»[76].

Когда мне попадается криминальная хроника, то часто мелькает мысль: как хорошо, что преступником оказался не я! И то преступление, которое я мог бы совершить мысленно или во сне, не произошло наяву. Почему-то мне проще вообразить себя виновником, чем жертвой. Слава богу, что я не попал в те же обстоятельства, не стал жертвой тех же навязчивых желаний, душевного расстройства, что и преступник. Значит, он взял на себя и мою вину, вину человека, который в других условиях мог бы оказаться на его месте.

Как писал Поль Валери:

Преступление предстает уму как своего рода кратчайший путь – от желания до исполнения, без оглядки на желания других. Оно не воспринимает их чувства как препятствие, ему знакомы лишь материальные преграды. Из этого можно заключить, что почти все наши желания по сути преступны[77].

Если по сравнению с Дон Жуаном или Казановой я вел более добродетельный образ жизни, то вовсе не из присущего мне целомудрия, а потому, что не наделен той чарующей внешностью и талантами обольстителя, которые толкали их на все новые авантюры. По сути, во всех искушениях, грехах, насилиях, убийствах есть и доля моей вины, потенциального участия, а расплачиваться приходится только их исполнителям. Им достается роль козла отпущения, и если я по каким-то причинам приобрел алиби, доказав свою непричастность, то это еще не освобождает меня от моральной ответственности.

Вот в чем смысл увещевания: «…не может быть на земле судья преступника, прежде чем сам сей судья не познает, что и он такой же точно преступник, как и стоящий пред ним, и что он-то за преступление стоящего пред ним, может, прежде всех и виноват» (Достоевский). Почему «прежде всех»? Да потому, что он, как должностное лицо, судит за то, что и сам мог бы совершить как совиновный. В этом его двойная вина.

Круг совиновных

Выходит, что мы все друг за друга виноваты? Маленький семейный тиран берет на себя грехи Гитлера и Сталина – и ему уже не до вины перед женой и ребенком, его терзает вина перед человечеством за Освенцим и Колыму? И неужели вместо того, чтобы извиниться за очередную сцену и загладить вину цветами жене и игрушкой ребенку, он должен теперь устраивать над собой внутренний Нюрнбергский процесс?

Так убедителен этот насмешливый голос, что вспоминается заглавие эссе Т. Манна: «Достоевский – но в меру». Разве эта пресловутая виновность каждого перед всеми, провозглашенная у Достоевского, не должна быть умерена здравым смыслом и чувством?

Прежде всего, у каждого из нас есть свой более тесный круг совиновных, за прегрешения и преступления которых мы в первую очередь внутренне отвечаем. Кто-то скорее оказался бы на месте Раскольникова (убийственная гордыня), кто-то – на месте Свидригайлова (сладострастие), или Лужина (мелочное корыстолюбие), или Мармеладова (пьяное безволие)… Чувствовать себя равно совиновным всем – значит никому. Выбирай себе «подельника»! Чья вина тебе ближе, с кем ты готов ее разделить: с фанатиком, который убивает во имя светлых идей; с насильником, который наслаждается унижением своей жертвы; с жуиром, который бессмысленно растрачивает свою жизнь?

Однако воображаемая и переживаемая совиновность не должна притуплять чувство собственной вины за реально содеянное. Слишком легко превратить всевиновность в мыслительную абстракцию и нравственный наркотик, который заглушает мою совесть беспрестанными инъекциями чужой вины. В чем я больше виноват: в том, что обидел ближнего, – или в том, что мог бы оказаться на месте маркиза де Сада? Раскаиваться ли мне сначала за него, а потом уже за себя?

Как соотносятся чувство собственной вины – и совиновности другим? Примерно так же, как реальные и нарисованные предметы в панораме, где первый, предметный план совмещается с живописным фоном, воспроизводящим отдаленную перспективу. Без конкретных предметов, вот этого камня, дерева, пушки, не было бы соразмерности самому зрителю; а без картинных образов не было бы чувства объема, уходящего вдаль. Вот в такой, расширяющейся перспективе предстает мне чувство вины, которое в масштабе один к одному охватывает меня и мой ближний круг, а потом уже, в уменьшающемся масштабе 1:2, 1:10, 1:100, 1:100 000 000, – в круг более дальних, малознакомых, просто соотечественников, все человечество… Перспективизм столь же важен для нашей ориентации как в зрительном, так и в нравственном пространстве.

Итак, ошибается ли Зосима против законов нравственной перспективы, когда говорит: «воистину всякий пред всеми за всех и за все виноват»? Или это такой надрывно-бесшабашный, по-российски размашистый жест, который чем-то напоминает удаль Ноздрева: дескать, вон там, до леса, все мое, а за лесом – тоже мое. Не есть ли «зосимовщина» – своего рода этическая ноздревщина: моя вина – моя, а не моя вина, вселенская, – тоже моя.

Этика в обратной перспективе

У Зосимы здесь обрисована иная перспектива, чем привычная нам линейная, исходящая из фиксированной точки зрения индивида и предполагающая точку схождения на линии горизонта: предметы уменьшаются пропорционально по мере удаления от переднего плана. Другую перспективу – обратную – мы наблюдаем в иконах, на фресках и мозаиках. Долгое время она считалась ложной, наивной, обусловленной неумелостью ранних мастеров, которые не достигли жизнеподобия ренессансной живописи. Но уже в ХХ веке П. А. Флоренский, Б. В. Раушенбах и другие исследователи установили равноценность, если не сверхценность такой «искажающей» перспективы, которая открывает зрителю возможность выйти за предел своей индивидуальной точки зрения. Предметы расширяются по мере их удаления от зрителя, который выступает не как субъект восприятия, а скорее как адресат визуальных «посланий». Например, изображается не только фасад, но и весь дом, каким его можно было бы увидеть, обойдя вокруг.

Как ближайшее распространение приемов обратной перспективы следует отметить разноцентренность в изображениях: рисунок строится так, как если бы на разные части его глаз смотрел, меняя свое место. Тут одни части палат, например, нарисованы более или менее в соответствии с требованиями обычной линейной перспективы, но каждая – со своей особой точки зрения, то есть со своим особым центром перспективы; а иногда и со своим особым горизонтом, а иные части, кроме того, изображены и с применением перспективы обратной. <…>…Обратная перспектива в изображении мира – вовсе не есть просто неудавшаяся, недопонятая, недоизученная перспектива линейная, а есть именно своеобразный охват мира… <…> Таково свойство того духовного пространства: чем дальше в нем нечто, тем больше, и чем ближе – тем меньше. <…> В восприятии зрительный образ не созерцается с одной точки зрения, но по существу зрения есть образ многоцентренной перспективы.

Павел Флоренский. Обратная перспектива[78]

Вот эта «многоцентренная», соборная перспектива, которая выступает как обратная только по отношению к прямой, индивидуальной, и являет себя в нравственном пространстве Зосимы. Быть виноватым за все и перед всеми – это как на иконе видеть каждый предмет с разных сторон и находить в самом себе точку схода всех линий, исходящих от самых дальних и наибольших реальностей, добра и зла, Бога и его противника. Что же удивительного, что старец Зосима мыслит о нравственных предметах в той же обратной перспективе, в какой они представлены на иконах? Я причастен всему тому, что совершается в мироздании, и не только я смотрю на него, но и оно, огромное, всей своей многогранностью смотрит на меня.

Одна перспектива не отменяет другую, а обогащает ее. То, что я переживаю свое внутреннее соучастие в грехах и преступлениях других, не ослабляет моего чувства вины за свои собственные. Я учусь не судить фарисейски, не возноситься над другими своей «добродетелью», поскольку понимаю меру своей причастности к большим, всечеловеческим грехам. И тогда я начинаю иначе оценивать и свои «малые» грехи, вижу в них зачатки тех больших грехов, разрастание которых создает тиранов, убийц, насильников. Эта способность видеть малое в большом и большое в малом так же важна для нравственного, как и для научного сознания. Увидеть в мельчайших частицах и атомах основу вселенского устройства. Увидеть в мельчайших страстях и грехах основу гигантских нравственных коллизий и катастроф. Увидеть свое в чужом и чужое в своем – и в себе пред-отвратить то, что в чужом отвращает. На чужих винах, таких очевидных, огромных, безобразных, мы учимся различать и разоблачать свои, малые, скрытые, привычные, в чем-то даже приятные.

Вина и радость

Признание вины за себя и за других нисколько не приводит Зосиму к унынию и отчаянию, а, напротив, просветляет и «увеселяет». Вместе с чувством вины приобретается и способность покаяния и прощения. Брать на себя вину другого – значит верить, что и твоя вина будет тебе прощена. Как говорит Алеша, есть Существо, которое «может все простить, всех и вся и за все, потому что само отдало неповинную кровь свою за всех и за все». Отсюда же и слова молитвы «Отче наш»: «И остави нам долги наши, яко же и мы оставляем должникам нашим». Собственно, уже Маркел, старший брат Зосимы и первый проповедник «совиновности», не печалится, а радуется, признавая свою вину перед всеми. Это слезная радость принятия и одновременно отпущения всех вин, радость их превозможения приятием, радость всеобщего раскаяния, ведущая к новой, «райской» жизни.

«Уж много ты на себя грехов берешь», – плачет, бывало, матушка. – «Матушка, радость моя, я ведь от веселья, а не от горя это плачу; мне ведь самому хочется пред ними виноватым быть, растолковать только тебе не могу, ибо не знаю, как их и любить. Пусть я грешен пред всеми, да зато и меня все простят, вот и рай. Разве я теперь не в раю?»

Не случайно именно скоротечная чахотка и неминуемость смерти приводят Маркела к осознанию виновности каждого перед каждым. Обратная перспектива развертывается не только в пространстве, но и во времени, предполагая именно «обратный» взгляд на всю человеческую жизнь – взгляд из смерти или посмертья. Обычно мы воспринимаем предстоящую жизнь в прямой перспективе: близкое – крупнее, дальнее – мельче. Месяц заслоняется днем, год – месяцем, десятилетия – годом… Но если вывернуть эту перспективу, взглянуть на целостную панораму жизни, какой она предстает умирающему, то дальнее предстанет наибольшим, а близкое уменьшится. «С моей потусторонней точки зрения», – любил говорить Венедикт Ерофеев. В этой обратной перспективе не только все дни и годы впишутся в жизненный горизонт, но и своя маленькая жизнь – в еще более широкий горизонт, объемлющий близких и дальних.

«Да, говорит, была такая Божия слава кругом меня: птички, деревья, луга, небеса, один я жил в позоре, один все обесчестил, а красы и славы не приметил вовсе».

Эту предельную открытость перспективы, которая охватывает все мироздание, Маркел называет «Божией славой». В ней все люди выступают совиновными, причем каждый чувствует свою вину сильнее, чем вину других. Но это же предсмертное (или даже как бы посмертное) чувство вины приоткрывает и возможность всеобщего прощения, «радостного плача», то есть покаянного возвращения в тот рай, который продолжает пребывать в природе.

Чужая вина и заслуга

Если каждый перед всеми и за всех виноват, то можно ли такую соборность нравственного чувства распространить и на чужие свершения, достижения, добродетели? Если, допустим, Дмитрий Карамазов, приговоренный к Сибири, несет на себе бремя вины Ивана и Смердякова, замысливших и совершивших отцеубийство, то может ли он принять в себя и частицу брата Алеши, а через него – и старца Зосимы, может ли он через них очиститься? Если я чувствую себя совиновным преступникам, имею ли я право почувствовать себя сподвижным старцу Серафиму или совдохновенным Пушкину? Почему чужая вина мне вменяется, а заслуга нет? По ой же простой причине, по какой смирение, то есть сознание своей недостойности, открывает мне путь внутреннего роста, а гордыня этот путь закрывает.

Однако я вполне могу гордиться за других. За Моцарта и Бетховена, потому что я часть человечества, которое породило этих гениев; за Пушкина и Толстого, потому что по языку я причастен к той культуре, которая их произвела. У меня еще больше прав гордиться своими близкими, потому что я причастен тому роду и семье, из которых они происходят. Между всеми нами есть нечто общее: человеческое, народное, родовое, семейное… И чем теснее и избирательнее эта общность, тем больше у меня прав на гордость за своих, за «со-общников», поскольку в обратной перспективе, охватывающей человечество, они возвеличивают и оправдывают меня. Вот почему у Дмитрия не меньше оснований быть «со-честным» Алеше, чем со-виновным Ивану. Такова природа «соборной» перспективы: всеобъемлющий духовный макрокосм становится микрокосмом каждого.

Обида, Совесть, Чистота

Власть – это способность подчинять себе волю других людей и управлять их действиями, даже вопреки их желанию и сопротивлению. У слов «власть» и «владение» – общий корень (праславянское *voldti – владеть). Но если владение (объектами) – это экономическая категория, то власть (над субъектами) – политическая. В русском языке хорошо прослеживается связь «власти» и «владения» как результат смешения политики и экономики, характерного для тех обществ, где одни люди могли не только властвовать, но и владеть другими.

Многообразие властей

Категория власти гораздо шире политики, она коренится в самой жизни, в ее воле к самоутверждению. Вспомним Ницше: «Жизнь не имеет иных ценностей, кроме степени власти – если мы предположим, что сама жизнь есть воля к власти»[79]. Не обсуждая сейчас всех граней этой «властоцентрической» философии, отмечу лишь, что власть предстает у Ницше и как биологический, и как эстетический, и как религиозный феномен. Об этом говорят сами названия разделов его последнего, незавершенного труда «Воля к власти»: «Воля к власти как познание», «Воля к власти в природе», «Воля к власти как общество и индивидуум», «Воля к власти как искусство»… Причем собственно политическая власть удостаивается у Ницше скорее пренебрежительной оценки: «Люди, которые стремятся к власти только ради счастливых преимуществ, властью предоставляемых: политические партии»[80].

У каждой области человеческих свершений есть своя власть, свои средства подчинения людей. У интеллекта есть власть, действующая логикой убеждения, сцепкой причинно-следственных связей, наглядностью аналогий и емкостью обобщений. Есть власть у нравственных чувств и императивов, у таких понятий, как совесть и честь, ради которых люди идут на тяжелейшие испытания, на страдание и смерть. Огромна власть над людьми религиозных верований, обрядов и традиций. Своя растущая власть есть у науки, которая все больше претендует на то, чтобы стать Властью в современном обществе, пользуясь силой технологий, созданных на основе научных исследований. Есть власть у литературы и искусства – способность подчинять людей силе образа и пластике жеста. По словам О. Мандельштама, «поэзия – это власть». Н. Я. Мандельштам поясняет:

О. М. держал себя как власть имущий, и это только подстрекало тех, кто его уничтожал. Ведь они-то понимали, что власть – это пушки, карательные учреждения, возможность по талонам распределять все, включая славу, и заказывать художникам свои портреты. Но О. М. упорно твердил свое – раз за поэзию убивают, значит ей воздают должный почет и уважение, значит ее боятся, значит она – власть[81].

Есть огромная власть у музыки. Напомним «Крейцерову сонату» Л. Толстого:

И вообще страшная вещь музыка. Что это такое? Я не понимаю. Что такое музыка? Что она делает? И зачем она делает то, что она делает? <…> Музыка заставляет меня забывать себя, мое истинное положение, она переносит меня в какое-то другое, не свое положение: мне под влиянием музыки кажется, что я чувствую то, чего я, собственно, не чувствую, что я понимаю то, чего не понимаю, что могу то, чего не могу. <…> И оттого музыка так страшно, так ужасно иногда действует. В Китае музыка государственное дело. И это так и должно быть.

В магии власти нет ничего собственно политического, такая воля к заклинанию даже острее проявляется у художников, писателей, мыслителей, изобретателей. Власть над партией или государственным аппаратом им представляется слишком мелкой и суетной – им подавай власть над всем мирозданием, над вселенной идей, знаков, полей, энергий. Их честолюбивые притязания простираются гораздо дальше, чем у политиков или военных. Поэтому Стефан Георге, крупнейший немецкий поэт, прославлявший мистические глубины германского духа и новую империю, отверг сотрудничество с нацистами, хотя, казалось бы, идейно был им близок. На предложение возглавить новообразованную Академию Георге ответил резким отказом и эмиграцией в Швейцарию. Политика – слишком ничтожное дело для поэта, сужение, а не расширение его полномочий.

Власть и культура

Как соотносятся культура и власть, литература и власть, язык и власть? Это каверзный вопрос, особенно в интеллектуальных кругах. Политика пытается его узурпировать и тем самым продемонстрировать, что только ей принадлежит власть в обществе. Кто властвует в Кремле или в Белом доме, тот якобы властвует и над страной, над культурой, над сознанием и поведением людей. Не только правая, но и левая идеология немало способствовали такой подмене понятий, навязывая политические критерии даже интеллектуальной деятельности. По мысли Мишеля Фуко, «интеллектуал определяется тремя признаками: во-первых, своей классовой позицией (как мелкий буржуа на службе капитализма или как „органический“ интеллектуал от пролетариата); во-вторых, условиями жизни и работы (область исследования, место в лаборатории, политические и экономические требования, которым он подчиняется или против которых бунтует в университете, в больнице и т. д.); наконец, политикой истины в наших обществах»[82]. Получается, что достоинство интеллектуала определяется, во-первых, во-вторых и в-третьих, его классовой позицией и политической ангажированностью.

Сводить вопрос о власти к политике, как делают М. Фуко и его последователи, – значит, вопреки их свободолюбивым декларациям, готовить почву для тоталитаризма. Это все равно что сводить царство животных к отряду хищных и игнорировать 99 % живых существ на нашей планете. Конечно, есть власть у президентов, полицейских и судей, но есть она и у лириков и физиков, у конструкторов ракет, у рыночных торговцев, у супругов (друг над другом и над детьми) и даже у дворников, от которых зависит здоровье и безопасность людей на вверенных им территориях. И как бы ни противилась политика тем силам, которые исходят от науки, от религии, от искусства, от языка, от эроса, от семьи, часто она оказывается беспомощна перед этими иновластными структурами, хотя они не имеют в своем распоряжении таких орудий, как армия, полиция, администрация всех уровней.

Поэтому, когда говорят о необходимом разделении властей в демократическом обществе, нельзя сводить это к вопросу разделения только политических ветвей: исполнительной, законодательной и судебной. За пределами самой политики есть много других сил, управляющих жизнью общества: оно поликратично, многовластно. Собственно политика занимает в жизни демократического общества скромное место, поскольку делит власть с наукой и техникой, религией и моралью, филоофией и литературой. Каждому профессионалу пристало заботиться о том, чтобы сфера его деятельности как можно дальше простирала свою власть над людьми. Например, филологам подобает быть служителями Логоса, утверждать господство языка, семантики, грамматики, над сознанием и подсознанием людей. Власть поэзии не подчиняется, а противостоит политике, потому что, как сказал И. Бродский, язык древнее и могущественнее государства.

Чем больше таких сил перекрещиваются и взаимодействуют в жизни общества, тем оно свободнее. И наоборот, когда одна из них начинает господствовать над обществом в целом, оттесняя все другие, это приводит к тоталитаризму, причем не обязательно политическому. Если религия приобретает всецелую власть над обществом, то это фундаментализм или клерикализм; если все сводится к науке или технике – это сциентизм или технократизм; если к морали – морализм; если к искусству – эстетизм… Все эти «измы» – виды тоталитаризма, гегемония одной власти, опасная для общества в целом.

Вообще слово «власть» в единственном числе звучит подозрительно, как своего рода грамматический тоталитаризм. Но и во множественном числе, «власти», пока что употребляется лишь для обозначения разных органов или представителей одного и того же правящего начала, то есть опять-таки монократично. Например, «власти решили действовать по-своему» или «от властей не добьешься толку». Следует придать множественному числу не количественное, а качественное значение, подчеркнув многообразие и разнородность властей, действующих в обществе. Религиозная, научная, художественная, интеллектуальная власти – каждая из них обладает своей легитимностью. Власть языка над сознанием граждан или музыки над их сердцами не менее законна, чем власть государства. А по сути, более законна, поскольку не использует аппарат насилия, проблематичного и с юридической, и тем более с этической точки зрения. Именно такого плюралистического подхода заслуживает вопрос о власти: не как искусство и наука служат «хорошей», «прогрессивной» политике, а как они осуществляют свою собственную власть, оттесняя политику с ее потенциалом насилия.

Поли-политика (poly-politics) – это множественная политика, которая противопоставляет государству и партиям то, что традиционно считается не-политикой: воздействие музыки, слова, разума, вдохновения, чисел, научных открытий, технических изобретений на жизнь людей. Причем физика, философия, поэзия, живопись наиболее политичны не тогда, когда они впрямую выражают какие-то политические взгляды, продвигают определенные идеологические платформы. В этом случае они становятся инструментами политики – хорошей или плохой. Свое наибольшее воздействие на общество эти формы культуры оказывают именно тогда, когда становятся аполитичными в традиционном смысле, то есть вместо подчиненной политической роли берут на себя миссию «чистой», неангажированной музыки или философии и властвуют над людьми независимо от их политических пристрастий. Древнейшие формы неполитических форм власти – это пифагореизм в Греции, конфуцианство в Китае, гуманизм в Италии, романтизм в Германии… Это воздействие на общество иными средствами, чем политика: осуществление властных полномочий слова, числа, поэзии, философии, науки.

Интеллигенция, Народ, Родина

…Кому охота тревожить себя такими опасными «может быть»! Для этого нужно выжидать появления новой породы философов… – философов опасного «может быть» во всех смыслах.

Фридрих Ницше

Возможное – то, что может быть, а может и не быть; то, что предрасположено, но не принуждено к существованию.

Три модальности

Разграничение трех модусов бытия и, соответственно, трех модальностей языка принадлежит к древнейшим темам философии. Еще Аристотель проводил тщательное различение между действительным, возможным и необходимым – деление, позднее развитое в средневековой схоластике. В языке, как известно, выделяется три разновидности предложений и три наклонения глагола: изъявительное («есть»), повелительное («будь») и сослагательное («было бы»). Очевидно, вычленение трех модальностей соответствует какой-то глубинной модели сознания. Особый интерес этой триаде придает тот факт, что она никак не укладывается в диалектическую схему, не разлагается на тезис, антитезис и синтез. Каждая из модальностей определяется по отношению к другой, но не может быть сведена к синтезу двух других модальностей или к их опосредованию.

1. Действительное – недействительное: быть – не быть.

2. Возможное – невозможное: может быть – не может быть.

3. Случайное – необходимое: может не быть – не может не быть.

«Возможное» – единственная модальность, соединяющая в положительной форме оба предиката: «мочь» и «быть».

Известно, что принцип вероятностной вселенной проложил себе путь в самую строгую и фантастическую науку ХХ века – квантовую физику. В последнем пределе анализа сама природа не может быть описана языком изъявительного наклонения, поскольку поведение мельчайших ее частиц непредсказуемо и представляет набор вероятностей. Точно так же и хорошо знакомые нам природные процессы, такие как изменение погодных условий, распределение облачных масс в воздухе, расположение снежинок в морозных узорах, обнаруживают свою нелинейность, неравновесность в новейших исследованиях по теории хаоса и самоорганизации. По словам Ильи Пригожина, одного из зачинателей этих направлений, «новые законы природы имеют дело с возможностью событий, а не редуцируют эти события к выводимым и предсказуемым последствиям»[83]. В основе физической реальности лежит не «есть», а «может быть».

Человек в сфере возможного

Тем более этот приоритет «может быть» относится к человеческому миру. Человек живет возможным, это его специфическая среда, в отличие от низших форм жизни, которые пребывают в актуальном, совпадают с тем, что они есть, реагируют на воздействия среды. От камня до дерева, от дерева до животного, от животного до человека, от раба до свободного проходит возрастание степеней возможного в его отношении с наличным бытием.

У каждой личности есть своя «потенциосфера», совокупность всех ее возможностей, из которых реализуется только малая часть. Это переживание множественных возможностей, превышающих объем наличного бытия, выражено в дневнике Л. Толстого:

Ехал наверху на конке, глядел на дома, вывески, лавки, извозчиков, проезжих, прохожих, и вдруг так ясно стало, что весь этот мир с моей жизнью в нем есть только одна из бесчисленных количеств возможностей других миров и других жизней…[84]

Рост возможного в истории и культуре можно проследить на примере отдельных жанров. Так, Михаил Бахтин, исследуя роман Нового времени в его отличии от эпоса, преобладавшего в древности и Средневековье, приходит к выводу, что если в эпосе преобладает необходимое, то в романе – возможное: герой являет себя как чистая потенция, которая не может реализоваться ни в каком внешнем статусе, тем более застыть в «далевом образе» предания и поучения. «Человек до конца невоплотим в существующую социально-историческую плоть. Нет форм, которые могли бы до конца воплотить все его человеческие возможности и требования… Сама романная действительность – одна из возможных действительностей, она не необходима, случайна, несет в себе иные возможности»[85]. Герой романа захвачен разнообразными ситуациями, которые пытаются его «воплотить», навязать ту или иную социальную роль, но в том и состоит романное действие, что герой постоянно выводится из равенства этим ситуациям и самому себе, он есть чистая возможность, которая не поддается никкой реализации, всегда сохраняет свою гипотетичность, свое «может быть» по отношению ко всем уловкам и притязаниям сущего.

Еще более возможностным жанром является эссе, зародившееся в эпоху Возрождения. Эссе строится на пересечении художественных, философских и документальных жанров. Если роман принадлежит сфере художественного вымысла, трактат притязает на логическую строгость понятий, а дневник предполагает точность и достоверность фактов, то эссе играет с возможностями всех этих жанров, не укладываясь ни в один из них. Основоположник эссеистики Монтень писал: «Я люблю слова, смягчающие смелость наших утверждений и вносящие в них некую умеренность: „может быть“, „по всей вероятности“, „отчасти“, „говорят“, „я думаю“ и тому подобные»[86]. «Может быть» – формула эссеистики, относящаяся, в отличие от романа, уже не только к изображаемой действительности, но и к самим способам изображения, – некая «метагипотеза», объемлющая повествовательное искусство, философию, науку, дневник, исповедь, исторический документ как экспериментальные формы сознания.

Роберт Музиль посвятил эссеизму как «искусству жизни» целую главу в своем романе-трактате «Человек без свойств», который сам является образцом эссеизма. Эссеизм есть способ «жить гипотетически», превращая каждую позицию, зафиксированную в культуре, – «точность» науки, «душу» поэзии – в одну из возможностей «быть другим». Человек не имеет никаких свойств, заданных ему от природы, но есть «квинтэссенция человеческих возможностей, потенциальный человек», «пористый подтекст для многих иных значений». Как полагает Музиль, чувство возможного (Mglichkeitssinn) по силе и значению превосходит чувство реального (Wirklichkeitssinns). «Такие люди возможного (Mglichkeitsmenschen), как говорят, облечены в более тонкую ткань, в ткань тумана, воображения, сна и сослагательного наклонения»[87]. Причем возможное, по Музилю, не есть только «минус» – отступление или отрыв от реального. Конечно, есть и такие люди – неумные или нездоровые, – у которых «слабое чувство реального, – это в самом деле недостаток. Но возможное охватывает не только фантазии слабонервных людей, но и непретворенные замыслы Бога. Возможный опыт или возможная истина – не то же самое, что действительный опыт или истина минус качество действительности; они содержат – по крайней мере, для их приверженцев – нечто божественное, огонь, парение, волю к созиданию и сознательный утопизм, который не отворачивается от реальности, но обращается с ней как с задачей и изобретением»[88].

Сходная программа поссибилизации мира в ту же самую эпоху (1920–1930-е гг.) была заявлена у Поля Валери: «Бесспорно, что единственным и постоянным объектом души является несуществующее; то, что было, но чего уже нет, то, что будет и чего еще нет; то, что возможно, и то, что невозможно, – вот занятие для нашей души, и никогда не живет она тем, что есть!»[89] Причем для Валери эта возможность раскрывается и в теле, коль скоро оно преображается душой в акте творчества. В этом смысле танец – основа и прообраз всякого искусства как непосредственно-телесного проявления модальности возможного.

Взгляните на него [тело] – оно взмывает, как пламя, поглощающее другое пламя! Смотрите, как оно топчет и попирает истинное! <…>…А тело, которое есть то, что есть, неожиданно не может уместиться на всей протяженности пространства! Куда ему переместиться? Где возникнуть? Оно хочет стать Всем. Оно хочет стать всемирной душой! Умножая свои действия, оно хочет лишиться собственной подлинности!..[90]

И сама эссеистика П. Валери – преобладающий жанр его творчества – представляет танец понятий и образов, через которые мысль хочет слиться с абсолютом, с «основанием всего», осознавая одновременно чисто возможностный, проективный характер таких слияний (оттого и остался незавершенным – поскольку был чисто гипотетичен, потенциален – основной труд его жизни «Тетради»).

Парадокс возможного

Удивительное свойство возможного – оказывать воздействие на действительность именно в меру своей недействительности, невоплощенности. Известно, что возможность наказания – более мощный фактор предотвращения преступлений, чем суровость актуальных наказаний. Возможность безработицы, нищеты, болезни часто производит страх несравнимо больший, чем сами эти состояния. Когда предчувствие или догадка о возможном событии переходит в знание об уже свершившемся событии, исчезает то волнение, ожидание, надежда или опасение, которые были связаны именно с его возможностью, а не с актуальностью.

Возможное глубинно неосуществимо: не только потому, что оно может и не осуществиться, но и потому, что в определенном смысле оно вообще не может осуществиться, не утратив своей особой модальности. Поль Валери дает парадоксальную характеристику своему интеллектуальному alter ego господину Тэсту: «Почему г-н Тэст невозможен? <…> Ведь он не кто иной, как демон возможного»[91]. Этот демонизм возможного, которое жаждет и бежит воплощения, то есть становится невозможным именно для того, чтобы оставаться только возможным, и составляет двусмысленность, «взрывчатость» человеческих чувств и действий. И надежда, и страх, и желание, и мышление обладают сильнейшим эмоциональным и интеллектуальным потенциалом именно потому, что простираются за горизонт наличного, в бесконечную область возможного-невозможного.

Возможность заключает в себе невозможность своей полной реализации. Возможное было бы полностью осуществимо только в случае некоего раздвоения, когда оно и стало бы частью реальности, и осталось бы в форме возможного, то есть возымело бы двойную силу; если бы, например, ребенок мог одновременно испытывать и удовольствие от лакомства, и восторг от его ожидания и предвкушения. Славой Жижек так обобщает этот парадокс:

Возможность как таковая оказывает актуальное воздействие, которое прекращается, как только возможное актуализируется. <…> Эта прибавка того, что «в возможности есть больше, чем только возможность» и что теряется в ее актуализации, – есть реальное как невозможное[92].

Собственно, многие чувства, состояния, переживания определяются именно модальностью своих объектов. Вера, в отличие от достоверного опыта, направлена на то, что может быть (вера в спасение), или то, чего не может не быть (вера в Бога). Страх есть переживание возможной боли или утраты; желание – возможного наслаждения, надежда – возможной радости. Реальность многих чувств и состояний исчезает, если отнять у них их же фиктивность. Как заметил Станислав Ежи Лец, «в природе ничего не пропадает, кроме исполнившихся надежд» («Непричесанные мысли»). Исполнившаяся надежда переходит в радость и удовлетворение; исполнившаяся вера – в опыт и знание; исполнившийся страх – в боль и страдание. В темноте мы боимся появления незнакомца; когда он появляется, мы боимся, что он заговорит с нами; когда он заговаривает, мы боимся, что он ударит нас; когда он наносит удар, мы боимся, что он нас убьет… И только сама смерть возвращает тело в состояние полной актуальности. По выражению французского мыслителя Алена, болезнь лечит человека от страха заболеть. Сама специфика модальных чувств, а также их сила, страстность, напряженность определяются тем, что человек обитает в сфере возможного и представляет собой возможностное существо, для которого «может быть» или «не может быть» более эмоционально действенно, чем «есть» или «нет».

Этот же критерий определяет и специфику многх физических состояний и интеллектуальных действий. Например, «желать» отличается от «хотеть» своей направленностью на возможное и вместе с тем невозможное, на то, что недоступно для полной реализации, чего никогда не бывает «вдоволь». Желание свободы, любви, счастья, славы, бессмертия само определяет свой предмет как бесконечно желаемый и лишь частично воплотимый, тогда как объект хотения – нечто актуальное, то, что можно потребить: пища, питье, сон, отдых, другие физические потребности (см. Желание).

Примерно так же соотносятся мышление и знание. Знание актуально объемлет свой предмет, «знает» его, тогда как мышление – это модальное действие, которое потенцирует множество смыслов, соотносимых не с актуальностью предмета, а с возможностью его преобразования, построения мыслимых предметов (см. Мышление). В отличие от знания и хотения, мышление и желание сами создают свои предметы, а не находят их готовыми в бытии, в природе. Каждый акт мышления или желания – это новая возможность, которая открывается по ту сторону наличного, в бесконечности созидающей воли (интеллектуальной или чувственной). Отсюда и хитрость мышления: оно старается избежать тех вопросов, на которые у знания уже есть ответы; оно уклоняется от прямых путей знания, как желание – от прямых путей хотения. Если «хитрость желания» состоит в том, чтобы усиливаться и «разжигать себя», уклоняясь от простой разрядки, то «хитрость мышления» – в том, чтобы не совпадать с наличным знанием и не противоречить ему, но, взаимодействуя с фактами, порождать новые смыслы. Если предмет желания – возрастание самого желания, то предмет мышления – расширение области мыслимого: познавать неизвестное для того, чтобы обнаруживать новую неизвестность в познаваемом. Если отнять у мышления и желания это модальное измерение, они утратят свою конструктивность и сольются со знанием и хотением, которые направлены на сущее.

Этика возможного

Этика традиционно считается областью нормативных суждений. Ее положения формулируются как долженствования, обращенные ко всем представителям человеческого рода. Наиболее удобной и общепринятой формой этических суждений был императив: «не убий», «не прелюбодействуй», «не делай другому того, чего не хочешь, чтобы делали тебе» и т. д. «Практическая философия» Канта, самое влиятельное учение в западной этической мысли, выражает свой итог в «категорическом императиве»: «…Поступай только согласно такой максиме, руководствуясь которой ты в то же время можешь пожелать, чтобы она стала всеобщим законом»[93].

Однако можно представить универсальную этику, построенную именно в сослагательном, а не повелительном наклонении, этику возможностей, а не долженствований. Критическое введение к такой этике уже дано у Ф. Ницше:

Вникнем же наконец в то, какая наивность вообще говорить: «человек должен бы быть таким-то и таким-то!» Действительность показывает нам восхитительное богатство типов, роскошь расточительной игры и смены форм; а какой-нибудь несчастный поденщик-моралист говорит на это: «Нет! человек должен бы быть иным»[94].

Этика вступает в мир возможного не только на каких-то высших своих уровнях, но и на самом элементарном, в азбуке этикета. В частности, речевой этикет состоит в том, чтобы всеми способами избегать повелительного наклонения и заменять его сослагательным. Вместо «принесите воды!» – «не могли бы вы принести воды?» или «не были бы вы так любезны и не принесли бы воды?». Это может показаться пустой формальностью, но форма в данном случае глубоко содержательна. Вежливые люди не обременяют друг друга своими нуждами и заботами, а деликатно предоставляют друг другу возможность их исполнить. Если мне нужно, чтобы вы сделали то-то и то-то, я не понуждаю вас к этому, я предполагаю за вами возможность сделать это по собственной воле. Необходимость, которую мы сами испытываем, высказывается другому человеку как одна из его возможностей, которую он волен осуществить или не осуществить. Потребности одних людей претворяются в возможности других – такова алхимия вежливости. Этикет – это раскрепощающий приоритет возможности над необходимостью в отношениях между людьми.

Можно было бы возразить, что высшие этические соображения не должны иметь ничего общего с правилами вежливости, и если неловко требовать у ближнего стакан воды, то ничуть не зазорно требовать от ближних морей крови, пролитых во имя всеобщих нравственных принципов равенства, справедливости и т. д. Сомнительно, однако, чтобы высшая этика утверждалась опровержением начального этикета, а не его всесторонним развитием. Если первичная нравственная интуиция состоит в том, чтобы облечь свою необходимость в форму возможности для другого, то смысл этики уже этим определяется как дальнейшее расширение сферы возможного. Вежливость еще только формальна, поскольку она прикрывает свой собственный интерес приглашающим жестом в сторону ближнего – «не могли бы вы?». Переход к высшей этике не уничтожает правил вежливости, а устраняет их формальность: возможность, которую мы предоставляем другим, перестает быть средством для осуществления наших собственных потребностей и становится самоцелью – раскрытием возможностей другого. Другой предстает мне в модусе своих духовных, творческих, профессиональных, эмоциональных возможностей, и если я способствую их самораскрытию, значит формальная вежливость между нами переросла в подлинно содержательные этические отношения. Нравственность – это возможности, которые мы создаем друг для друга.

Общество возможностей

Двадцатый век продемонстрировал две основные модели развития. Первая, революционная, увенчала собой многовековой европейский опыт, хотя и была приведена в действие на востоке Европы и в Азии: это модель «реализации возможностей», то есть сужения их до одной, желательной и обязательной, реальности. Революция – закономерное следствие развивавшегося на Западе типа ментальности, согласно которому история – это последовательность реализуемых возможностей, которые постигаются разумом и воображением и затем воплощаются в жизнь. При этом одни возможности отсекаются и приносятся в жертву другим. Опробованная в советском и международном коммунизме революционная модель, как известно, дала отрицательный результат.

Но примерно с середины ХХ века как реакция против фашизма и коммунизма, ввергнувших человечество в мировую войну за дележ «предначертанного будущего», начинает работать новая модель, которая и позволила Западу избежать ужасов революционного насилия: непрестанное порождение все новых возможностей, которые не требуют реализации, которые самоценны и действенны, оставаясь возможностями. В основе этой исторической модели – развитие не от возможного к реальному, а от реального к возможному. Не актуализация, а потенциализация.

Вспомним известное выражение: «общество возможностей»: случаен ли этот «модальный» термин в применении к социуму? Здесь можно было бы указать на такие явления, как всеобъемлющие системы кредита и страхования, которые переводят повседневную жизнь в сослагательное наклонение. Я живу на средства, которые мог бы заработать: это кредит. Я плачу за услуги, в которых мог бы нуждаться: это страховка. Я плачу не за лечение, а за возможность лечения – само лечение стоит намного дешевле. С экономической точки зрения действительность болезни отступает на задний план перед возможностью заболевания. Возможности составляют экономическую основу общества и введены в ткань повседневного существования. Я плачу не за посещение парка или музея, а за возможность его посещать в течение года, или ряда лет, или всей своей жизни (система долгосрочных «членств» или «абонементов»). Я живу не в своем доме, а в доме, который станет моим, если в течение определенного времени я буду вносить за него регулярную плату (ипотека). Этот дом дан мне в модусе возможности. Я имею не то, что имею, а то, что мог бы иметь, если бы… (в эти скобки можно поместить все обстоятельства жизни: устройство на работу или увольнение с работы, женитьбу или развод и т. д.). Кредитные и страховые компании как раз и заняты тем, что в точности рассчитывают все возможности моей жизни, исходя из достигнутого мной состояния, возраста, образования, – и имеют дело уже не со мной, а с проекциями моих возможностей.

Страхование и кредит – это две соотносительные формы возможного. Приобретая страховку, я плачу заранее за свои возможные несчастья: безработицу, болезнь, аварию, увечье или скоропостижную смерть. Кредит, напротив, обеспечивает мне возможные формы благополучия: дом, машину, учебу в университете и пр. Но и положительные, и отрицательные стороны жизни оказываются сплошь условными с точки зрения экономики, которая основана на статистике, подсчете вероятностей, а не на однократности случившихся фактов. В современном обществе реальность так же исчезает, как и в физике, переходя в статистику, в волны вероятностей.

Людям, привыкшим к незападному укладу жизни, с его тяжкими реальностями и еще более обязывающими идеалами, нелегко включиться в эту игру возможностей, где на каждое «если» есть свое «то» и на каждое «то» – свое «если». Американцы переходят с одной «линии кредита» на другую, как автомобиль меняет полосу дорожного движения, переходя на линию обгона. Непрерывная цепь возможностей, в которой все труднее уловить хоть одно реальное звено.

То же самое происходит и в общественно-политической жизни. Если традиционалистские, авторитарные и тоталитарные общества подчиняют жизнь своих граждан строжайшей регламентации, то западная демократия называет себя свободным обществом, граждане которого вольны в выборе правителей, занятий, способов заработка, путей передвижения и т. д. Но «свободное общество» и «общество возможностей», притом что оба эти определения относятся к западной демократии, характеризуют разные ее стороны. Социально-политическая свобода противостоит деспотизму и насилию и, следовательно, пребывает в одной модально-смысловой плоскости с подавлением свободы, с политическими репрессиями и т. д. К тому же на структурном уровне западное общество совсем не свободно, оно гораздо более жестко связано внутренними экономическими, юридическими и технологическими взаимодействиями, чем тоталитарные общества, что и объясняет факт его исторической стабильности.

Зато другое измерение западного общества, не «свободность», а «возможностность», приобретает все более важное значение. Возможность, в отличие от свободы, не есть вызов реальным силам господства, она есть переход в иной, условно-предположительный модус существования. Избиратель свободен, когда он имеет право выдвигать своих кандидатов и голосовать за них, – это коренная традиция американского общества. Но куда отнести роль так называемых праймериз, когда разыгрываются возможные результаты будущих выборов? Куда отнести опросы общественного мнения, которые регулярно проводятся по всей стране в преддверии выборов и представляют собой их гипотетическую модель, которая тем не менее влияет на окончательные результаты? Не случайно в Америке так популярно изречение Бисмарка «политика есть наука возможного», которое здесь трансформировалось в «политика есть искусство возможного»[95] и приобрело дополнительный смысл. Политика – не только искусство соразмеряться с возможным и реализовать возможное, но и искусство «овозможнивать» реальность, придавать ей условный характер.

Данную модель развития нельзя считать «идеальной», но в том-то и суть, что сама «категория» идеала надолго скомпрометирована старой, прогрессистско-революционной моделью. Речь идет не об идеале, а о деактуализации западного образа жизни, который все более переходит под власть «как бы» и «может быть». «Диктатура возможного» – потенциократия – имеет свои негативные аспекты, такие как всемогущество кредитных, страховых, рекламных компаний, торгующих «воздухом возможностей». Потенциократия проявляется не только в американской выборной системе, но и во всей системе общественных коммуникаций, отчего и возникает впечатление фантасмагории, «постправды», вызывающей неприятие у представителей более традиционных обществ, даже у многих западноевропейцев.

«Общество возможностей» есть также информационное общество. В нем производятся и потребляются не столько предметы, единицы физической реальности, сколько тексты – единицы информации. Стало трюизмом утверждение, что в постиндустриальную эру капитал уступает место информации как базовому общественному ресурсу. В любом сообщении мера информации определяется его непредсказуемостью, это вероятностная величина, которая увеличивается по мере уменьшения вероятности сообщения. Сообщение о первом полете человека на Луну обладает большей информативностью, чем сообщение о последующих полетах. Естественно, что информационное общество стремится наращивать объем информации, которой оно владеет, поскольку это и есть его главное богатство, – тенденция столь же неоспоримая, как закон роста капитала или увеличения прибыли.

Но что такое рост информации, как не увеличение вероятностного характера общественной жизни? Информативность растет по мере того, как мир становится все менее предсказуем, состоит из все менее вероятных событий. Отсюда культ новизны, стремление каждого человека хоть в чем-то быть первым – таково главное условие информационного обогащения общества. В этом смысле выражения «общество возможностей» и «информационное общество» – синонимы. Чем больше возможностей приходится на данную единицу реальности, тем она информативнее. Общество, построенное на информационных ресурсах, внутренней логикой своего развития становится все в большей мере обществом возможностей.

Возможное и виртуальное

Рост потенциосферы особенно ускоряется со становлением компьютерных сетей и виртуальных миров. Виртуальность можно определить как актуальность самой потенциальности, ее модальное состояние до и помимо процесса воплощения. Электронные средства позволяют потенциальному эффективно работать в его собственном режиме. Например, понятие «университет» относится к системе образовательных и исследовательских возможностей – и одновременно к совокупности зданий, территорий, учреждений, административно-хозяйственных практик, где эти возможности реализуются. Когда же образовательный потенциал университета работает вне конкретных порядков своей реализации (зданий, территорий и т. д.), перед нами – феномен виртуального университета. Точно так же эффективно работают виртуальные магазины, музеи, банки, издательства и т. п. – кибертехнологии отражают новую онтологию соотношения потенциального и актуального.

Виртуальность в последние годы все больше поглощала реал, и требовался только сильный толчок, смертельная угроза из самого физического пространства – вирусная пандемия, – чтобы цивилизация стала стремительно переселяться в онлайн: политика, бизнес, производство, торговля, услуги, культура, образование, даже спорт… Вероятно, эта среда со временем окажется более привычной и продуктивной для развития собственно человеческих способностей. И даже если человечество застрахуется от новых вирусов, сохранит и даже грандиозно расширит свое физическое пространство (освоение других планет), все-таки толчок от нынешней пандемии может оказаться достаточно мощным, чтобы колонизация и новый фронтир цивилизации стали ускоренно передвигаться вглубь виртуальных миров.

Рост возможного в цивилизации

В развитых обществах смысловой акцент переносится с реальности на возможность, потому что жизнь, насыщенная возможностями, ощутимо богаче и событийнее, чем жизнь, сведенная в плоскость актуального существования. В конце концов, реальность жизни ограничена временными и пространственными параметрами, присущими человеку как родовому существу и более или менее одинаковыми для всех цивилизаций. Нельзя съесть больше того, что способен переварить твой желудок, нельзя прожить дольше того, что отпущено твоему организму, и этот потолок реальности в развитых странах близок к достижению, по крайней мере для значительной части населения. Но богатство жизни зависит от разнообразия ее возможностей больше, чем от степени их реализации. Этим соотношением и определяется внутренняя значимость жизни, ее смыслонасыщенность. По мере развития цивилизации на одну единицу реальности приходится все больше возможностей. В этом и состоит модальная сторона прогресса, которая обычно заслоняется его практической стороной.

В настоящее время актуальный мир все еще выступает точкой отсчета для большинства видов человеческой деятельности, направленных на использование и изменение реальности. Но с ростом виртуальной сферы человеческий мир все более переходит в модус возможного. Текстуальная, знаковая, информационная, компьютерная вселенная все более растворяет в себе вселенную фактов. Когда-то господствовавшие модальности, актуальное и императивное, все более выглядят островками архаики в этом океане возможностей. На входе в будущее, точнее, в множество потенциальных будущностей начинается избывание бытия, его переход в «бы».

Будущее, Вера, Игра, Интересное, Новое, Реальность

Сорок – это старость молодости; пятьдесят – молодость старости.

Виктор Гюго

Возраст – этап развития организма, продолжительность периода жизни от момента рождения. «Возраст» кажется одним из самых ясных, количественно определимых понятий – но это относится лишь к одному из возрастов, календарному. Обычно различают хронологический возраст – период от рождения до момента исчисления – и биологический, характеризующий состояние организма на данный момент времени. Биологически человек может быть моложе или старше своих лет. Но есть и психологический, и социальный возрасты… Между ними нет прямого линейного соответствия.

Многообразие возрастов

Человеческая жизнь – нелинейная система, может быть, самая нелинейная из всех систем. Это отражается и на многослойной структуре возрастов. Как бывает затянувшаяся весна, с заморозками и холодными ветрами, никак не переходящая в лето, так бывает и затянувшееся детство. Инфантилизм может сопутствовать человеку и в отрочестве, и в молодости, вплоть до глубокой старости. А бывают, напротив, сенильные дети и подростки с печатью преждевременного старчества на лице.

Не обязательно это проявляется как патологическая задержка или опережение биологического развития – такое расхождение возрастов души и тела скорее норма, чем аномалия. Редко у кого структурно-динамический возраст, возраст души, совпадает с биологическим. Андрей Вознесенский в своей прозе о Пастернаке «Мне четырнадцать лет» заметил: «Есть художники, отмеченные постоянными возрастными признаками. Так, в Бунине и совершенно по-иному в Набокове есть четкость ранней осени, они будто всегда сорокалетние. Пастернак же вечный подросток, неслух… Лишь однажды в стихах в авторской речи он обозначил свой возраст: „Мне четырнадцать лет“. Раз и навсегда»[96].

Четырнадцать лет – отрочество души. Поэты вообще склонны к ювенильности и поэтому так трагически переживают конец молодости, начало зрелости, предпочитая порой сходить с круга жизни, не вступая в возраст, противный душе. Можно усмотреть трагическую роль не только социально-событийных, но и возрастных мотивов в судьбе Пушкина, Лермонтова, Блока, Маяковского, Есенина, Цветаевой. Философы, напротив, склонны к сенильности и порой проводят первую, неуютную половину жизни маленькими старичками, чтобы потом расцвести и биологически догнать себя в зрелости и старости. Так что возрастная динамика еще сопряжена и с профессионально-творческим складом личности.

Такая рокировка возрастов: зрелость в ранней молодости, молодость в поздней зрелости – особенно характерна для современных обществ, где социальная ответственность все больше перекладывается на молодых; уже школьники в старших классах испытывают ее подчас нестерпимый гнет (что ведет к росту юношеских самоубийств). Зато ее бремя снимается с плеч пятидесяти-шестидесятилетних: социальная инерция или разгон, достигнутый к середине жизни, дальше уже сравнительно легко толкает их с уровня на уровень, позволяя заново или даже впервые пережить юность на переходе из зрелости в старость. Прежние возрасты в нас не только продолжают жить, но и периодически обновляются, а порой даже впервые по-настоящему пробуждаются, когда их время, казалось бы, давно прошло.

Фрактальная структура возраста

Внутри каждого возраста выделимы свои подвозрасты – фракталы. Фрактал (от лат. frangere – ломать, разбивать на части) – это геометрическая форма, которая состоит из подобных же форм меньшего размера, а те, в свою очередь, состоят из своих уменьшенных подобий. Основоположник фрактальной теории американский математик Бенуа Б. Мандельброт исследовал береговую линию Англии, пытаясь определить ее точную длину, и обнаружил, что она неопределима, потому что бесконечно делима. Каждую ее часть, включая осыпающийся краешек земли и лохматую поросль мха на нем, нужно мерить отдельно, что в сумме, если измерить ее до каждой молекулы и атома, могло бы дать бесконечную длину. Сколько ни делить рваную, лохматую береговую линию, получится столь же рваный, лохматый отрезок этой линии.

Важнейшее свойство фрактальности – самоподобие. Как бы мы ни делили фрактал, мы найдем в результате всех делений ту же самую исходную форму, только в уменьшенном виде. На вопрос, из чего состоит облако, фрактальная теория отвечает: оно состоит из меньших облаков, которые, в свою очередь, состоят из еще меньших облаков. Фрактальны скалистое побережье, горная цепь, колеблющееся пламя, морские волны, снежинка, колония плесени… Всматриваясь в жильчатый узор листа, мы обнаружим, что каждая отдельная жилка в нем разветвляется точно так же, как и лист в целoм, и самые тонкие, едва различимые жилочки тоже делятся по тем же законам и образуют тот же узор. Повторяясь в каждой своей части и в частях этих частей, меняясь в масштабах, фрактал сохраняет свою структуру. По свойству самоподобия мир делится на уменьшенные подобия себя, мирки и мирочки. Пирамида жизни состоит из пирамидок меньшего размера, которые сами слагаются из еще меньших пирамидок.

Гуманитарное мышление тоже начинает постепенно осваивать принцип фрактальности. Чаще всего выделяются пять возрастных периодов жизни: детство, отрочество, молодость, зрелость, старость. Порою перед детством еще выделяется младенчество, перед молодостью – юность, а после старости – дряхлость. Но мы будем исходить из простой, пятичленной схемы, потому что и она позволяет нам умножить число возрастов до 25. А в перспективе – сделать континуальным наше представление о возрасте, понять его как процесс непрерывного и циклического возрастания жизни.

Дело в том, что каждый возраст, в расширительном толковании, – не только определенный период человеческой жизни, но и определенная фаза в становлении каждого периода. У периода детства есть свое детство, свое отрочество, молодость, зрелость и своя старость. У каждого возраста есть свой возраст. Старость каждого возрастного периода сменяется детством следующего периода. Таким образом, человеческая жизнь движется от детства детства к старости старости. При этом она проходит через пять детств, пять отрочеств и т. д., поскольку каждый из пяти ее основных периодов делится в свою очередь на те же самые пять периодов.

Периодическая таблица возрастов

По приводимой ниже периодической таблице можно видеть, как циклически организуется время человеческой жизни. Каждый возрастной период – это целый цикл, вмещающий все фазы развития. По вертикаи – пять основных возрастов, по горизонтали – пять фаз каждого возраста. Читая таблицу по горизонтали и переходя со строки на строку, мы движемся через все возрасты и их фазы (подвозрасты). Числа в таблице условно указывают на годы, которым охватывается данный подвозраст: от детства детства до старости старости, от ноля до восьмидесяти и дальше.

Как видим, детская фаза повторяется в периодах детства, отрочества, молодости, зрелости и старости. Точно так же повторяются во всех возрастах и другие фазы: отрочество, молодость, зрелость, старость. Всякий раз, вступая в очередной возраст, мы последовательно переживаем внутри его и детскую неуверенность, и удивление миру, и отроческую ломкость, переходность, беспокойство… и постепенное старение, изживание данного возраста.

Числа, приведенные в таблице, условны, поскольку обсуждается только сама модель фрактального деления жизни. Например, внутри каждого возраста есть свои отроческие фазы, сопровождаемые резкой ломкой мироощущения, кризисом доверия и уверенности, отчуждением от окружающих, ростом негативизма, чувством смыслоутраты, которая приводит порой и на грань жизнеутраты (самоубийства). Первое отрочество случается уже в детстве. Возрастная психология отмечает переход от раннего детства к дошкольному возрасту как «кризис трех лет», что в нашей периодизации совпадает с «отрочеством детства», которое характеризуется тенденцией к самостоятельности и обостренно-негативным, «ослушническим» отношением к взрослым. Особый интерес представляет отрочество зрелости, период примерно от тридцати пяти до сорока лет, на который часто приходится так называемый кризис среднего возраста. В этом зрело-отроческом возрасте учащаются случаи самоубийств, разводов, экзистенциальных и семейных драм, возникает ощущение исчерпанной, обессмысленной жизни и нового отчуждения от мира.

Но если в зрелости есть место отрочеству, то есть и периоды зрелости, гармонического расцвета, акме в каждом возрасте. Есть и периоды старости, когда мы прощаемся с детством (девять-десять), с отрочеством (шестнадцать), с молодостью (двадцать восемь – тридцать), со зрелостью (пятьдесят пять – шестьдесят), а затем готовимся и к прощанию с самой жизнью (кому как повезет, но для современных западных обществ можно с толикой щедрости указать этот период как «после восьмидесяти»). У каждого из этих «вертикальных» возрастов есть свое мироощущение, которое их роднит вопреки разнице в возрастах горизонтальных. Молодого человека в возрасте под тридцать одолевает то же чувство «конца молодости», изношенности своего возраста, необходимости переступить черту и усвоить привычки и «этос» следующего возраста, как и ребенка десяти лет, который вырастает из своего детства, или шестнадцатилетнего подростка, который вырастает из своего отрочества, или человека на исходе шестого десятка, который чувствует приближение старости.

Наконец, в каждом возрасте свое соответствие самому себе: детство детства, отрочество отрочества, молодость молодости, зрелость зрелости, старость старости. Эти «автореферентные», «самоподобные» возрасты выделены в таблице жирным шрифтом и проходят по диагонали сверху/справа – вниз/влево. Представляется, что эти клетки, где горизонтальное значение возраста совпадает с вертикальным, выделяют какие-то осевые возрастные состояния жизни, где она как бы вращается вокруг собственной оси. Два из этих «двойных возрастов» – детство детства и старость старости – прилегают к началу и концу жизни, задаются временем рождения и смерти. Три остальных возраста представляют собой центральные оси, вокруг которых вращается жизнь. Отрочество отрочества, примерно тринадцать лет, – это возраст «возбуждения страстей» (по древнерусской характеристике), первый возраст, дозволенный для вступления в брак (по иудейскому обычаю), время пробуждения пола, когда человек оказывается способен к производству подобных себе. И одновременно это возраст пробуждения самосознания, острой и порой мучительной саморефлексии – о своей внешней и внутренней личности, о своем месте и предназначении в мире. Молодость молодости, первая половина третьего десятка, – это возраст, наиболее подходящий для бракосочетания и рождения первых детей, а также возраст профессионального самоопределения, завершения цикла ученичества и перехода в цикл самостоятельной деятельности и жизненного самообеспечения. Зрелость зрелости, от середины сороковых до середины пятидесятых, – возраст совершенства, время наивысших профессиональных достижений, когда определяется место человека в обществе и в памяти потомства, когда вполне (хотя и не окончательно) обозначается не только личностно-созидательный потенциал, но и степень его актуализации.

Таким образом, пять автореферентных, или «повторных», возрастов задают основные психофизические и социальные параметры человеческой жизни:

на пороге рождения – детство детства;

пробуждение пола и самосознания – отрочество отрочества;

создание семьи и обретение социальной самостоятельности – молодость молодости;

пора высших свершений, профессиональной и социальной самореализации – зрелость зрелости;

перед порогом смерти – старость старости.

Подвозрасты. Вертикальные сообщества

Вертикальный срез таблицы показывает, что возрасты не только сменяют друг друга, но и повторяются в человеческой жизни. Понимание этого может усилить межвозрастную симпатию и сопереживание, которое обычно распространяется лишь на людей своего возраста. Как правило, мы больше всего солидаризируемся с людьми своей возрастной группы, разделяем их заботы и интересы, сопоставляем их достижения, надежды, удачи и неудачи со своими, а все, что далеко выходит за пределы нашего возраста, волнует нас гораздо меньше. «Они совсем еще дети», «эта нынешняя молодежь», «эти замшелые старцы» – это все чужие заботы, они вне круга нашей эмпатии.

Но человек, приближающийся к порогу старости, вполне способен почувствовать экзистенциальную солидарность с молодым человеком, приближающимся к порогу зрелости, или с подростком, приближающимся к порогу молодости, или с ребенком, приближающимся к порогу отрочества. Между ними может возникнуть не менее глубокая эмпатия, чем между людьми одной горизонтально-возрастной группы. Периодическая таблица показывает нам эти новые конфигурации возрастных общностей и аттракций. Они представляют собой реальность не менее психологически достоверную и значимую, чем горизонтальные общности, что может пролить дополнительный свет на природу межвозрастных симпатий и способствовать формированию новых сообществ.

Вообще вертикальные сообщества – еще не исследованная и социально-психологически не реализованная модель организации межчеловеческих связей, гравитационных линий межвозрастных взаимодействий. Мы все еще мыслим о возрасте (и о других социально-психологических категориях) преимущественно по смежности, метонимически, а не по структурному сходству, не метафорически. Дети отдельно, подростки отдельно, молодые люди отдельно, старики отдельно… Но если исходить из теории вертикальных сообществ, то, в соответствии с постулатом Анаксагора, «все есть во всем»: среди молодежи есть дети, отроки и старики… Среди стариков есть дети, отроки, молодые и старые… Такова же и логика метафорического мышления: «все во всем», молодое в старом и старое в молодом, детское в зрелом и зрелое в детском… Каждая жизнь состоит из множества жизней. И каждый возраст в ней состоит из множества возрастов, сменяющих друг друга по той же модели, по какой они сменяются в масштабе целой жизни.

Нельзя исключить, что подвозрасты жизни в свою очередь делятся на подподвозрасты. На этом, третьем уровне таких элементов становится уже 125 (53). В самом деле, ведь и в том возрастном отрезке, который мы обозначаем как «детство детства» (порой его именуют «младенчеством»), тоже можно выделить пять меньших периодов: «детство детства детства», когда младенец еще почти все время спит; «отрочество детства детства», когда он начинает морщиться, плакать, страдать от непосильной тяжести навалившегося на него мира и его чувственного изобилия; «молодость детства детства», когда младенец начинает гулить, улыбаться, вести себя смело, активно пытается овладевать вещами, чарует окружающих; «зрелость детства детства», когда младенец начинает ходить и говорить, осваивает окружающее пространство и выражает свою мысль; «старость детства детства», когда младенец, уже начавший ходить и говорить, вдруг начинает скучать, томиться, не знает, что делать с собой, ожидая перехода в следующий подподвозраст: «детство отрочества детства». Такие микропериоды вполне реально выделяются в поведении ребенка[97].

Возрастная динамика. Одновозрастные и многовозрастные

Возрастная динамика – процесс нелинейный: опережение по возрастной фазе может перейти в отставание и наоборот. Так, Пушкин, по воспоминаниям современников, был малоподвижным, созерцательным ребенком, и лишь с переходом к отрочеству и особенно в юности в нем проявилась та подвижность, гиперактивность, которая в зрелом возрасте уже могла даже производить впечатление инфантильности или ювенильности (недаром Пушкина прозвали «сверчком» и уже в 1820-е годы называли «егозой», как ребенка). Сам Пушкин был очень чувствителен к возрастной динамике, к попыткам человека «выпрыгнуть» из своего возраста. Этот мотив прослеживается от юношеского стихотворения «К Каверину» (1817):

до последнего стихотворения «От меня вечор Леила…» (1836), с его завершающими строками:

По-видимому, нелинейная динамика возрастных процессов задается на уровне фракталов – подвозраста или даже подподвозраста – и лишь потом переходит в масштаб макровозрастных сдвигов. Достаточно детству детства чуть затянуться (ребенок начинает позже ходить, говорить) – и вот уже сыплется все возрастное домино. Вот почему так важно, не ограничиваясь макрокатегорией возраста, углубляться в его фрактальные доли, которые создают столь сложную и уникальную картину возрастной динамики для каждого индивида.

Возрасты не только сменяются, но соприсутствуют в человеке. В каждый момент жизни человек состоит из всех своих возрастов, подобно тому как каждый возраст тоже проходит через все другие возрасты, содержит их в себе. Это и есть та фрактальная структура личности, которая отзывается на фрактальную структуру мироздания и может сама судьбоносно отозваться в нем.

Одновозрастный человек, который вполне соответствует мерке одного возраста, лишен признаков, призвуков других возрастов и носит свой возраст как ладно пригнанный костюм, – один из типов, выставленных в воображаемом «Музее человеческого возраста».

Есть два типа возрастной редукции – подвижный и неподвижный. Одновозрастный человек может легко скользить по глади своего текущего возраста, всецело с ним совпадая, – или застрять в одном возрасте, который огибается потоком жизни, не затрагиваясь им. Подвозрастный тип и надвозрастный тип. Один всегда соответствует своему фактическому возрасту, другой – психическому.

Подвозрастный человек всегда под стать своему физическому возрасту, целиком попадает в его рамку. Именно о таких блаженно-линейных людях, прямо скользящих по линейке своего возраста, писал Пушкин в «Евгении Онегине» (гл. 8, Х – ХI):

Удивительно, что многие читатели и даже критики, заслышав «блажен», так и продолжают воспринимать этот эпитет на полном серьезе. Но в том-то и дело, что «прекрасный» человек, бывший в молодости сполна молодым, а в зрелости – сполна зрелым и не сохранивший в себе ни одного из прежних возрастов, – это не только смешная, но и грустная пародия на человека. В тридцать лет ему ровно тридцать, а в пятьдесят – уже ровно пятьдесят. Он легко меняет свой возраст, оставаясь одновозрастным. Другие возрасты не посещают его хотя бы странными снами «о чем-то большем», и оказывается, что и детство, и отрочество, и молодость были даны ему «напрасно»: они прожиты – и изжиты, выброшены, как изношенные костюмы. Муляж всегда одет по возрасту и с иголочки.

От подвозрастного человека следует отличать надвозрастного, застывшего навсегда в каком-то возрасте, ему изначально присущем. Некоторые люди всю жизнь ухитряются прожить почти младенцами, или почти стариками, или деловитыми здоровяками «в расцвете лет», меняя только физический возраст, но постоянно пребывая в одном возрастном складе личности. Поэтому они часто воспринимаются как «иновозрастные», фатально попавшие не в свой возраст: стариковатый мальчик, важно расхаживающий и морщащий лоб вдали от своих резвых сверстников, – и мальчиковатый старичок, резво подпрыгивающий, хихикающий, неугомонно шаловливый и внешне отличимый от своего внука только морщинами и сединой. Так надвозрастен у Гоголя Акакий Акакиевич Башмачкин: казалось, он «родился на свет уже совершенно готовым, в вицмундире и с лысиной на голове». Таков же и чеховский Беликов: очевидно, он уже родился в футляре, в калошах и с зонтиком. Поэтому все детское, отроческое, молодое: возня и смех гимназистов, езда Вареньки на велосипеде – не вызывают в нем ничего, кроме отвращения и страха.

Надвозрастные люди далеко не всегда «блаженны»: они могут глубоко страдать оттого, что их засунули в слишком юное или слишком старое тело. Беликову, например, даже в его среднем возрасте жить неуютно, тревожно, хлопотно, он – человек «старой старости» и потому попадает в самую точку своего внутреннего возраста, когда оказывается в гробу. «Теперь, когда он лежал в гробу, выражение у него было кроткое, приятное, даже веселое, точно он был рад, что наконец его положили в футляр, из которого он уже никогда не выйдет. Да, он достиг своего идеала!»

Надвозрастные и подвозрастные – люди точечного или линейного типа. Они либо находятся постоянно в точке одного, врожденного возраста, либо скользят по линии всех возрастов, меняя точки, но оставаясь все время на одной прямой.

Но есть и такие многосоставные личности, на которых линейная геометрия кончается, они фрактально мерцают на возрастной шкале. Не совсем даже ясно, кто перед тобой, с кем говоришь. Пятидесятилетние волосы, тронутые сединой; сияющие восемнадцатилетние глаза; улыбка десятилетнего с ямочками на щеках; а слова бурлят и лепечут в наивно-мудром диапазоне от десяти до семидесяти… Или так: пожатию руки – двадцать лет, выражению глаз – шестьдесят, улыбке – пятнадцать, словам – тридцать. Но дело не во внешности, а в той гулкости, резонансности, которая ощущается в душевном устройстве. Про такого человека нельзя сказать, что он вневозрастный, как хвойное дерево внесезонно: «зимой и летом – одним цветом». Это многовозрастный или даже всевозрастный человек, в котором все возрасты по-разному говорят, как все клавиши звучат на хорошо настроенном инструменте. Цицерон восхвалял этoт контрапункт возрастов в одном человеке: «Подобно тому как я одобряю молодого человека, в котором есть что-то стариковское, так я одобряю старика, в котором есть что-то молодое…»[98] Иногда эти возрасты перебивают друг друга, захлебываются от полноты самовыражения, которую трудно втеснить в приличную, проработанную манеру одного возраста.

Многовозрастность не всегда ясно выражена вовне, порой она открывается лишь глубинно соучастному, любящему взгляду. На поверхности, в общественных или служебных отношениях, человек может быть одновозрастным, функционально однородным, и лишь любовь обнаруживает в нем то детское, отроческое, разновозрастное, что среда подавляет в нем или он сам вытесняет в себе. По сути, любовь есть особый дар раскрывать в человеке его многовозрастность. В человеке средних лет вдруг открывается ребенок, к которому испытываешь двойную нежность, и вместе с тем старик, по отношению к которому усиливается чувство верности, пожизненной обреченности. Да и в самом любящем приоткрывается множество возрастов, и все они начинают сцепляться и играть с возрастами любимого. В этом неожиданном смысле вспоминается пушкинское «любви все возрасты покорны»: не люди разных возрастов, но все возрасты в одном человеке. Между любящими одновременно или попеременно устанавливается множество отношений: матери к ребенку, и девочки к отцу, и молодой зрелости к зрелой молодости, и слегка покровительственное – шестнадцать лет к четырнадцати, и вполне ученическое – шестнадцать к двадцати пяти… И все эти нити разновозрастных отношений сплетаются в узел душевно-телесной близости, который оттого так трудно разорвать, что он состоит из множества дополняющих и укрепляющих друг друга возрастных союзов.

Многовозрастный человек нелинеен, между его текущим возрастом и всеми остальными его возрастами нет прямой связи, она всякий раз устанавливается заново. «Мало в нем было линейного, / Нрава он не был лилейного…» (О. Мандельштам). Даже для себя он полон сюрпризов, и детский каприз, или отроческая дерзость, или юношеская надменность могут прорваться вдруг через взрослую обходительность. Он может двигаться по шкале возраста одновременно вперед и назад, расходясь с самим собой, точнее, охватывая диапазон разных возрастов[99].

Жизнь, Мудрость, Новое, Обаяние, Человек

Гений – высшая мера творческой одаренности и полнота ее воплощения. Гений действует в обход или поперек правил. По Шопенгауэру, талант умеет лучше, чем кто-либо другой, поражать определенную цель, а гений поражает ту цель, которой никто даже не видит. Качественная новизна и масштаб деятельности, воздействие на общество и цивилизацию, способность вдохновляться и вдохновлять и вести за собой – таковы признаки гениальности.

Возможны разные подходы к этому феномену: психология, эстетика, социология, физиология, генетика гениальности… Есть у нее и свои сложные отношения с этикой. «Гений» в первичном значении латинского genius (от корня gene-, порождать) – это дух и покровитель человека, сопровождающий и охраняющий его с самого рождения, отсюда и выражение «гений данного человека». Лишь в середине XVII века это свойство стало переноситься на самого человека и отождествляться с ним как с «гением». Но различие этих двух природ тем не менее прослеживается в напряженных отношениях между человеком и его гением – прежде всего в нравственной сфере, где «гениальное» вступает в острый конфликт с «человеческим».

Совместим ли гений с добродетелью?

Нам памятен вопрос Моцарта к Сальери: «А гений и злодейство – / Две вещи несовместные. / Не правда ль?» Конечно, было бы прекрасно, если бы высший дар вручался по заслугам самым праведным или каждый нравственный подвиг вознаграждался бы великим произведением! Но весьма часто высшими дарованиями наделяются люди злонравные, во всяком случае лишенные тех добродетелей, которые украшают многих других, творчески недаровитых. Это касается не только великих правителей и полководцев, которым само их поприще предписывает казнить и подавлять, но и гениев вполне мирных профессий: писателей, художников, музыкантов, ученых, изобретателей.

Даже если допустить, что гений несовместим со злодейством, остается еще более трудный вопрос: совместим ли гений с добродетелью? Ответ может принести много разочарований любителям ходячей морали. Нельзя закрывать глаза на то, что изначально Сальери, даже по пушкинской версии, ближе понятию добродетели, чем Моцарт. Упорство, терпение, труд, смирение, чувство ответственности, верность своему искусству, самоотречение… Вспомним также фильм «Амадей» М. Формана: высоконравственный Сальери и глуповатый, неряшливый Моцарт. По сути, в Моцарте нет ничего высокого и достойного, кроме его дара. В Сальери есть все остальное.

В своих работах o Пушкинe и Лермонтовe философ Вл. Соловьев упрекает их в несоразмерности масштабов личности и творческого гения:

…Как высока была степень прирожденной гениальности Лермонтова, так же низка была его степень нравственного усовершенствования. Лермонтов ушел с бременем неисполненного долга – развить тот задаток, великолепный и божественный, который он получил даром. Он был призван сообщить нам, своим потомкам, могучее движение вперед и вверх к истинному сверхчеловечеству, – но этого мы от него не получили[100].

Что касается Пушкина, то он, по оценке Соловьева, оказался ниже не только своей художественной гениальности, но даже уровня общечеловеческой морали:

Можно и должно было требовать и ожидать от Пушкина того, что по праву ожидается и требуется нами от всякого разумного человека во имя человеческого достоинства… К этому по меньшей мере обязывал Пушкина его гений, его служение величавой красоте… Этой, наименьшей обязанности Пушкин не исполнил[101].

Сам Пушкин, как будто заранее соглашаясь со своим критиком, полагал, что между творчеством и нравственностью нет прямой зависимости. На замечание П. А. Вяземского о том, что «обязанность… всякого писателя есть согревать любовию и добродетелью и воспалять ненавистию к пороку», Пушкин отвечает возражением: «Ничуть. Поэзия выше нравственности – или, по крайней мере, совсем иное дело»[102]. Об этом еще решительнее, чем А. Пушкин, высказывалась М. Цветаева: «Художественное творчество в иных случаях некая атрофия совести, больше скажу: необходимая атрофия совести, тот нравственный изъян, без которого ему, искусству, не быть. Чтобы быть хорошим (не вводить в соблазн малых сих), искусству пришлось бы отказаться от доброй половины всего себя»[103].

Не только искусство, но и сам художник – по ту сторону нравственности. Множество примеров можно найти в книге «Безумные грани таланта. Энциклопедия патографий»[104]. Именной состав этой энциклопедии, за редкими исключениями, совпадает со словником любого энциклопедического словаря. Причем все патографии относятся как к психическим, так и нравственным патологиям исторических личностей и подтверждаются цитатами из документов и свидетельствами современников. Открываю наудачу. Г. В. Ф. Гегель: «Современников поражало… одновременное существование колоссальных интеллектуальных способностей с крайней мелочностью, подозрительностью, нетерпимостью к инакомыслию, рабским преклонением перед любым человеком, облеченным хоть какой-нибудь властью» (с. 271). М. В. Ломоносов «умер от болезни, развившейся вследствие неумеренного употребления горячих напитков» (с. 623). Моцарт «мог позволить себе делать обидные и не всегда справедливые замечания, остроты его часто бывали скучны и непристойны, слова – грубы. Во всем его облике иногда проглядывало что-тo злобное, демоническое…» (с. 719–720). Дж. Тёрнер: «Великий живописец по соей психической конституции страдал врожденным идиотизмом. <…>…Ко многим грязным порокам у него прибавилось еще и пьянство» (с. 972). Марсель Пруст: «Если Марселю не удавалось добиться оргазма, он требовал, чтобы ему принесли две клетки с крысами, не кормленными несколько дней… Крысы ожесточенно набрасывались друг на друга. Зрелище битвы помогало Прусту добиться желанного оргазма…» (с. 836–837). Артюр Рембо: «На стенах и скамейках города Рембо писал мелом: „Смерть Богу!“ Когда он случайно встречал священников, с его губ неудержимо срывались злобные оскорбления. Рембо доходил до того, что бросал в них вшей, которых специально для этого разводил в своей шевелюре» (с. 859). Даже писатели, служившие добродетели своим творчеством, не всегда являли ее образец в своей жизни. Так, Ганс Христиан Андерсен был чрезвычайно скуп и тщеславен и, вопреки своей профессии сказочника, терпеть не мог детей и избегал их общества. Однако охотно общался с проститутками и часто посещал публичные дома – просто чтобы поговорить, потому что свои любовные порывы удовлетворял рукоблудием, отчего и остался девственником (с. 61–66).

Почти все люди, что-либо свершившие на благо и во славу человечества, были не просто грешны, как все мы, грешные, но грешны с каким-то особым присвистом, приплясом, притопом. Порывистые, неистовые, познававшие на себе и высоты, и бездны человеческой природы, жившие на пределе сил и во всю широту своей необузданной творчески-разрушительной натуры. По меркам церковного благочестия им, скорее всего, предназначено место в аду. Праведные, нравственно безупречные редко бывают одарены художественно, а гении, как правило, либо сознательно попирают моральные законы и обязательства, либо не слишком заботятся об их соблюдении. Не то чтобы гений и добродетель были вовсе не совместимы: такое сочетание изредка случается, как свидетельствует отчасти пример того же Вл. Соловьева. Но лишь отчасти, поскольку и о нем известно: «Своими непристойными анекдотами он часто смущал собеседников…..Не мог в последние годы обходиться без вина… Был галлюцинантом закоренелым… мертвые приходили к нему запросто» (с. 941–942). Скорее стоит говорить о невместимости разных достоинств в оболочку одного смертного существа.

Двойственность и демонизм гения. Творец и тварь

На вопрос, почему человеку не только трудно, но и опасно быть одновременно гением и праведником, сам Вл. Соловьев ответил своей «Краткой повестью об Антихристе» (из диалога «Три разговора»): «Он был еще юн, но благодаря своей высокой гениальности к тридцати трем годам прославился как великий мыслитель, писатель и общественный деятель». Вл. Соловьев отмечает в этом «сверхчеловеке», которому суждено было стать Антихристом, «помимо исключительной гениальности, красоты и благородства, высочайшие проявления воздержания, бескорыстия и деятельной благотворительности»[105]. Индивиду, вместившему в себя столько даров, трудно удержаться в рамках человеческого, он порывается стать всемирным учителем, спасителем, благодетелем, со всеми вытекающими отсюда опасностями как для человечества, так и для собственной души. Ведь и образ Антихриста, сочетавшего в себе религиозные, интеллектуальные и нравственные дары в высшей, гениальнейшей степени их развития, имеет у Соловьева автобиографическую основу. И два других русских гения, вобравшие дар праведности или сильно его возжелавшие: Гоголь и Лев Толстой – тоже выглядят как художники более убедительно, чем как учители человечества, моральные образцы, пророки и реформаторы.

Есть еще одна причина нравственного падения одаренных личностей: у них больше не только способностей, но и потребностей. И соблюсти те «общенравственные» нормы, с которыми нетворческие люди легче справляются по скромности своих запросов, творческим людям гораздо труднее. Это признает и Вл. Соловьев:

Сильная чувственность есть материал гения. <…>…Высокая степень духовного творчества (по закону здешней, земной жизни) предполагает сильное развитие чувственных страстей. Высшее проявление гения требует не всегдашнего бесстрастия, а окончательного преодоления могучей страстности, торжества над нею в решительные моменты[106].

«Требует». Откуда же взять, даже и гению, сил на то, чтобы творить, воодушевляясь своими страстями, да еще эти страсти и пересиливать, и подавлять? Воспламеняться – и одновременно гасить огонь в себе?

Однако есть и более глубокое объяснение того, почему имморализм в таком ходу среди гениев, почему им труднее, чем простым смертным, удержаться в рамках должного и приличного. Гений – это полновластный хозяин в том мире, который отведен ему для творчества. Он распоряжается судьбами своих персонажей, он создает особое время и пространство и наполняет его красками и звуками, он вторгается в тайны мироздания и дерзко раскрывает их, он устанавливает законы для своих подданных и распоряжается их жизнью и смертью. Гений может все в пределах той сферы (художественной, философской, научной, технической), куда поставлен созидать, быть образом и подобием самого Создателя.

Но, кроме этого малого мира, ему вверенного, есть другой, большой мир, где он выступает как человек среди себе подобных, где на него возложены те же заповеди послушания, смирения, воздержания, братства, взаимопомощи, любви к ближнему. Качества, нужные ему как творцу малого мира, теперь должны уступить место качествам, нужным для бытия тварью, для послушания законам Творца в большом мире. Художник же «проскакивает» эту границу, не считаясь с ней, не замечая ее. Он продолжает обращаться с другими людьми, как будто они по-прежнему его персонажи, манипулирует ими, подавляет их волю. Он капризен, своеволен, самовластен, как подобает творцу-сочинителю, но не гражданину, семьянину, прихожанину. Вместо того чтобы быть послушным творением и добрым братом другим творениям, он продолжает вести себя как всемогущий правитель, как отец миров, как пастырь малых сих и узурпирует власть Творца. Малый творец бунтует против большого, то есть в утверждении своей свободы идет дальше отведенного ему творческого надела. В судьбе гения снова и снова повторяется миф о Люцифере, о светоносном предводителе духов, который восстал против Творца, поскольку был наделен наибольшим могуществом.

Отсюда демонизм гения. Его разрушительному вторжению в чужую жизнь сопутствуют два рода пороков. Это грех гордыни, своеволия, своеправия, самопревознесения, насилия над чужой волей – и грех ничтожества, пошлости, опустошенности, разврата, самоодурманивания и забытья. Эти грехи взаимосвязаны: тот, кто стремится стать всем, становится ничем. Но есть различия. Скажем, Байрону свойствен был грех гордыни и самовозвеличения, а Эдгару По – грех пьянства и саморазрушения. Перенапряжение сил в творчестве – и, как следствие, их упадок в повседневной жизни. У Пушкина чередовались эти разрушительные вторжения в жизнь других людей – и периоды хандры, опустошения. «Молчит его святая лира; / Душа вкушает хладный сон, / И меж детей ничтожных мира, / Быть может, всех ничтожней он» («Поэт»).

Таким образом, стоило бы ввести в этику разграничение: творцу – творцово, твари – тварево. Поэту, художнику, изобретателю позволено, как творцу, все, что необходимо для творчества. Творец питается плодами с древа жизни, для него главные заповеди – утвердительные: твори, плоди и размножайся, наполняй землю, люби, веселись, радуйся. Но в качестве твари, то есть творения Божия, тот же человек подлежит правилам нравственности, как существо падшее, сорвавшее плод с другого древа, познания добра и зла. И потому заповеди здесь запретительные: не убий, не прелюбодействуй, не кради, не лги, не домогайся… В гении двойственность человеческого удела предстает трагически заостренной: он и «право имеющий» среди тварей, и «тварь дрожащая» перед Творцом.

Творческое предназначение заложено в человека еще до грехопадения, до разделения добра и зла, до возникновения самих вопросов нравственности. Первые заповеди: «плодиться и размножаться, наполнять землю, обладать ею и владычествовать» над всеми тварями, а также «нарекать имена всем тварям» – это заповеди не нравственные, а жизнетворческие и языкотворческие, и к их выполнению прежде всего и призван гений. Сверхчувствительный к плодам первого райского древа – древа жизни, с которого повелел вкушать Господь, гений не слишком способен различать вкус плодов со второго, запретного древа – познания добра и зла. «Он кажется часто как будто индифферентным к добру и злу – или надо мерить его особой меркой», – замечает З. Фрейд в своей работе о Леонардо да Винчи[107]. Человек нравственный работает во имя добра и в противлении злу, а человек творческий нечувствителен к самому этому разделению, поскольку его дар укоренен в мире до грехопадения.

Эстетизм и морализм в подходе к гению

Трудно пройти тесным путем между морализмом и эстетизмом. Морализм выражен Вл. Соловьевым и осуждает гения за безнравственность. Эстетизм выражен М. Цветаевой и оправдывает безнравственность гения. «Все наше отношение к искусству – исключение в пользу гения. Само искусство тот гений, в пользу которого мы исключаемся (выключаемся) из нравственного закона»[108]. Первая, соловьевская позиция – «вопрекизм»: если гений действует безнравственно, то вопреки своему гению, который обязывает его к высшей нравственности. Вторая, цветаевская – «благодаризм»: если гений действует безнравственно, то благодаря своему гению, который обязывает его к бунту против нравственности.

Но возможна и третья позиция: не осуждать безнравственного гения и вместе с тем не оправдывать его безнравственность. Нужно быть благодарным ему за то, что он создал как гений, и сострадать ему в том, в чем он не выполнил своего человеческого предназначения. По какому праву мы судим тех, кому многим обязаны – поэзией, философией, музыкой, открытиями и изобретениями? Гении – это те, кто кормит и поит жаждущих, и поэтому их беспутства должны вызывать у нас не гнев и тем более не злорадство («Он так же мелок, как мы, он хуже нас!»), но скорбь, подобно беспутству собственного отца или матери. Мы в ответе за человека, духовными дарами которого возрастаем, поэтому его нравственные падения – они и наши, мы соразделяем его участь в той же степени, что и пользуемся его творениями.

Есть особое чувство просветляющей скорби, которое восходит над эстетизмом, оправдывающим безнравственность гения, и морализмом, осуждающим его за безнравственность. Это своего рода катарсис, очищение духа под воздействием страха и сострадания, вызываемых трагедией (термин Аристотеля). В данном случае катарсис возникает из двух рядов переживаний, относящихся к жизни гения и к его творчеству. Мы страшимся за него и сострадаем ему. Тяжело грешному человеку возвыситься до творца, но не менее тяжело и творцу не опуститься до грешника.

Есть разные типы отношения к гению и его биографии. Можно воспринимать только его творческий результат и не интересоваться его частной жизнью. Или, наоборот, интересоваться его частной жизнью при безразличии к творческим достижениям. Есть такие почитатели Пушкина, которые так и не удосужились стать его читателями, сохраняют только смутные школьные воспоминания о его стихах, зато любят рыться в пикантных подробностях его биографии. И. Бунин признавался, что не может читать стихи А. Блока из-за его распутства. Но по сути творчество гения и его жизнь образуют то целое, которое обладает высшим, сверхэстетическим и сверхжитейским интересом, именно благодаря разности, несоизмеримости своих составляющих. «Когда бы вы знали, из какого сора растут стихи…» (А. Ахматова). Вместе эти два знания, стихов и сора, позволяют нам переживать целое, именуемое не просто «биографией» и не просто «собранием сочинений», а творческой судьбой гения, силой прорастания стихов из сора. «Свет из тьмы. Над черной глыбой / Вознестися не могли бы / Лики роз твоих, / Если б в сумрачное лоно / Не впивался погруженный / Темный корень их» (Вл. Соловьев).

Очищение возникает из двух противоположных переживаний: благодарности гению за то, чем он оделяет нас, и сострадания к его человеческому несовершенству. Воспринимая создания гения, созерцая творца в твари, мы испытываем изумление и восхищение. Читая биографию гения, созерцая тварь в творце, мы испытываем скорбь, жалость, сострадание. И так два эти ряда чувств постепенно смыкаются в нас, возвышая над односторонностями творческого и обыденного. Искусство порождает катарсис, но и жизнь художника способна вызвать в нас не менее мощный катарсис сочетанием высот и падений, прозрений и ослеплений.

Отсюда такое страстное желание знать как можно больше о жизни гениев, о том, что остается за пределами собственно их творчества. Юрий Айхенвальд писал во вступлении к своей книге «Силуэты русских писателей»: «Пушкин – это не Александр Сергеевич… писатель – дух, его бытие идеально и неосязаемо…»[109] Это и так, и не так. Пушкина нельзя отождествлять с Александром Сергеевичем, но и последнего нельзя вычесть из первого, и самое поразительное – это тайна их слияния, та внутренняя форма личности, которая соединяет творчество Пушкина и биографию Александра Сергеевича. Поэтому нам важно знать, что Александр Сергеевич ел, с кем дружил, кого ненавидел, как бездельничал, о чем сплетничал, от чего тосковал, чего боялся, на кого и за что обижался и т. д. Некоторым это нужно для компенсации: свести гения до себя, а тем самым и ощутить в себе задатки гения. Но есть и другого рода потребность: пережить мощное течение творческой жизни, глядя на обе ее стороны. Гений двулик, объемля собой природу человека как творца и твари, в их неслиянности и нераздельности.

Безумие, Жизнь, Интересное, Поэтическое, Творчество