Первопонятия. Ключи к культурному коду Эпштейн Михаил

Жуткое – то, что вызывает гнетущее, тягостное, отталкивающее чувство, связанное со скрытой угрозой, опасностью.

Двузначность жуткого. Свое как чужое

В ряду отрицательных психических состояний: отвратительное, ужасное, страшное – жуткое занимает особое место. Жуткое не просто страшит, но затягивает в глубину страха, содержит в себе что-то влекущее. Самое обычное, примелькавшееся вдруг приоткрывает свою грозную, гибельную сторону. В основе жуткого лежит эмоциональная трансмутация, внезапный сдвиг: спокойствие и уверенность вдруг оборачиваются тревогой и смятением. Ощущение жути часто создается отсутствием прямой угрозы: темнотой, тишиной, белизной снежного покрова, когда остаешься как бы наедине с собой, со своим собственным страхом. Жуткое говорит с нами из нашей собственной глубины. Приведу несколько литературных примеров (выделено мною. – М. Э.).

«Нам всем было жутко в темноте; мы жались один к другому и ничего не говорили» (Л. Толстой. «Детство»).

«Там, где обыкновенно с несмолкаемым грохотом день и ночь работал исполинский завод, была необычная, жуткая тишина» (А. Куприн. «Молох»).

«Сумерки, угрюмый лес, густой туман и главным образом эта мертвящая тишина создавали картину невыразимо жуткую и тоскливую» (В. Арсеньев. «Дерсу Узала»).

По разъяснению З. Фрейда, «жуткое („unheimlich“) – это та разновидность пугающего, которое имеет начало в давно известном, в издавна привычном»[156]. Прослеживая развитие понятия «unheimlich» в немецком языке, Фрейд показывает, что оно не только представляет собой антоним понятию «домашнего», «уютного» («heimlich»), но и сливается с ним по смыслу. Эволюция значения такова: домашнее – скрытое от чужих – скрытое от самого себя – явленное уже как нечто чуждое, неродное. «Итак, „heimlich“ – это слово, развертывающее свое значение в амбивалентных направлениях, вплоть до совпадения со своей противоположностью „unheimlich“» (Фрейд, с. 268). Амбивалентность заключена в значении «скрытое, потаенное, таинственное», которое выступает как синоним «домашнего, своего, сокрытого от чужих», но приобретает и противоположный оттенок – «непостижимое, чуждое, страшное». По определению Ф. В. Й. Шеллинга, на которого ссылается Фрейд, «жутким называют все то, что должно было оставаться тайным, скрытым и вышло наружу» (Фрейд, с. 267). «…Жуткое в самом деле не является чем-то новым или посторонним, а чем-то издревле привычным для душевной жизни, что было отчуждено от нее только в результате процесса вытеснения» (Фрейд, с. 275).

Буквально «unheimlich» можно передать выражением «не по себе»: именно такое ощущение чуждости самому себе и вызывается жутким. «Мороз по коже», «волосы дыбом», «перехватывает дыхание», «сердце замирает» – даже наша телесность как будто отчуждается от себя. Интересно, что выражение «мне по себе» не употребляется: «по себе» становится ощутимым лишь в момент его отнятия, под знаком отрицания, когда наше «я» «отчуждается», а значит, и «ожутчается». Жуткое – это и есть «непосебейное»: то, в чем свое, привычное, глубоко запрятанное, «вытесненное» из сознания, вдруг возвращается неузнаваемым, преображенным и в чем мы одновременно не можем не признать оттесненную часть себя.

Жуткое и странное

Незадолго до работы З. Фрейда «Жуткое» (1919) появляется статья В. Шкловского «Искусство как прием» (1917), ставшая манифестом русской формальной школы в литературоведении[157]. Шкловский вводит понятие «остранение», то есть превращение вещей из привычных в странные, что и составляет, по его мысли, основной закон искусства. Причем Шкловский даже прибегает, ссылаясь на Л. Толстого и независимо от Фрейда, к понятию бессознательного. Действия, становясь привычными, погружаются в бессознательное, и задача искусства состоит в том, чтобы извлечь их оттуда, заново предъявить нашему сознанию, но уже в качестве неузнаваемых, странных, на которых наше восприятие может долго задерживаться: «…приемом искусства является прием „остранения“ вещей и прием затрудненной формы, увеличивающий трудность и долготу восприятия, так как воспринимательный процесс в искусстве самоцелен и должен быть продлен…»[158]

На своем формальном языке Шкловский говорит о том же, о чем и Фрейд на языке психоанализа: о том, как привычное и знакомое становится непривычным, порождая странность и жуткость. Фрейд ссылается на Ф. В. Й. Шеллинга как на предшественника своей теории, а Шкловский – на Л. Н. Толстого, который записывает в своем дневнике, как он убирал в своей комнате, и поскольку делал это бессознательно, то этого как бы и вообще не было. Именно самое типичное выражение домашней жизни – уборка своей комнаты, создание «уюта» – приводится Толстым как пример бессознательного, которое съедает жизнь, делает ее несуществующей. И выведение этого бессознательного в сознание, превращение привычного в странное и составляет, по Шкловскому, назначение искусства.

Фрейд открывает более активный механизм погружения в бессознательное: не забывание, а вытеснение. Соответственно, и обратный прорыв вытесненных образов действует не просто как странное, но как жуткое, поскольку сознание противится этому. «…Жуткое – это скрытое, привычное, претерпевшее вытеснение и вновь из него возвернувшееся…» (Фрейд, с. 277). «…Жуткое, возникшее из вытесненных инфантильных комплексов, из комплекса кастрации, мечты о материнском теле и т. д.» (Фрейд, с. 279). Странное возвращается из забвения, обусловленного не механизмами подавления, а механизмами привыкания, силой повтора, примелькавшейся обыденности. Жуткое – это более интенсивная степень странного, как вытеснение – более активный механизм, чем просто забывание. У Фрейда эти полюса «уютного – жуткого» предстают более разорванными, а потому и сопряжение их более взрывчатым, амбивалентным, чем полюса «привычного – странного» в интерпретации Шкловского. Но это различие в степени, в интенсивности, тогда как структурно «странное» и «жуткое» изоморфны друг другу. Можно только поражаться тому, что независимо друг от друга два исследователя, психоаналитик и литературовед, пришли к столь сходным теориям, оказавшим сильное воздействие на их дисциплины[159].

Показательно, что пример остранения, также взятый Шкловским у Л. Толстого, связан с нагнетанием таких чувтв, как страх, отвращение, ужас.

В статье «Стыдно» Л. Н. Толстой так остраняет понятие сечения: «людей, нарушивших законы, оголять, валить на пол и бить прутьями по заднице», через несколько строк: «стегать по оголенным ягодицам». К этому месту есть примечание: «И почему именно этот глупый, дикий способ причинения боли, а не какой-нибудь другой: колоть иголками плечо или другое какое-либо место тела, сжимать в тиски руки или ноги, или еще что-нибудь подобное». Я извиняюсь за тяжелый пример, но он типичен как способ Толстого добираться до совести (Шкловский, с. 14).

Действительно, Толстой часто подбирает такие слова, чтобы сделать называемое не просто странным, но страшным. Собственно, страшное выступает здесь как способ усиления странности, усиления воздействия на читателя. Действия, которые представляются простыми и привычными, если называть их «наказывают, секут», не только остраняются, но острашаются, если увидеть их как бы впервые и передать в соответствующих подробностях: «оголять, валить на пол» и т. д.

Таким образом, первый же пример остранения у Шкловского демонстрирует, насколько он близок тому, что у Фрейда выступает как «жуткое», тем более что и Фрейд видит в искусстве преимущественный способ выявления жуткого:

Поэт способен увеличить и умножить жуткое, далеко выходя за пределы меры, возможной в переживании, допуская совершение таких событий, которые или вообще не наблюдаются в действительности, или наблюдаются очень редко (Фрейд, с. 280).

Жуткое, запретное и сверхъестественное

Разумеется, нельзя не заметить и глубокого отличия жуткого от странного. Среди примеров жуткого, приводимых Фрейдом, есть и такие:

Оторванные члены, отрубленная голова, отделенная от плеча рука, как в сказках Хауфа, ноги, танцующие сами по себе, как в упомянутой книге А. Шеффера, содержат в себе что-то чрезвычайно жуткое, особенно если им, как в последнем примере, еще придается самостоятельная деятельность (Фрейд, с. 276–277).

Если у Толстого – физически страшное и морально отталкивающее, то в примерах, приводимых Фрейдом, жуткое выступает в формах сверхъестественного. Части человеческого тела начинают жить самостоятельной жизнью, тут отчуждение действует как ожутчение. По Фрейду, «эта жуть происходит из сближения с комплексом кастрации» (Фрейд, 277), которая и представляет собой самый наглядный пример «своего, ставшего чужим». Жуткое – это чуждое, не только взятое из своего, но обладающее сверхъестественной способностью независимой жизни. Такова большая часть примеров в работе З. Фрейда: от «Поликратова перстня» Ф. Шиллера, где любые пожелания героя немедленно исполняются, как бы отчуждаются от него и преподносятся извне как подарок судьбы, до «Песочного человека» Э. Т. А. Гофмана, где жуткий Песочный человек похищает глаза у студента Натанаэля, мотив, который опять-таки связывается Фрейдом с комплексом кастрации («боязнь за глаза, страх перед слепотой достаточно часто является заменой страха кастрации», Фрейд, 270). Если следовать фрейдовскому пониманию жуткого, то его нужно искать скорее у Н. Гоголя, чем у Л. Толстого, – в таких повестях, как «Страшная месть», «Вий», «Портрет»… Старик-ростовщик, вылезающий из рамы портрета; старуха, которая оседлывает молодого бурсака и скачет на нем верхом; исполинский мертвец, который хочет подняться из-под земли и трясет и Карпаты, и Турцию… Жуткое несет в себе оттенок противоестественного или сверхъестественного, что связано с фантазией, галлюцинацией, возвращением образов, вытесненных в подсознание и претерпевших как бы двойную метаморфозу.

Однако странность не обязательно переходит в жуткое. Остранение может производить смеховой, комический, саркастический эффект, как, например, в той сцене «Войны и мира», где Наташа Ростова свежими глазами воспринимает оперу и ее условности: «Был какой-то черт, который пел, махая руками до тех пор, пока не выдвинули под ним доски, и он не опустился туда». Здесь странное предстает в форме нелепого, глупого, пошлого и ложного, но никак не жуткого. В. Шкловский приводит также много примеров «фривольного» остранения, таких как изображение половых частей в виде замка и ключа, кольца и свайки (в русском фольклоре), песта и ступки, дьявола и преисподней (в «Декамероне» Боккаччо), здесь достигается эффект либо эротического усиления, либо юмористического снижения.

Странное и жуткое расходятся в противоположные стороны эмоционально-экспрессивного спектра искусства: от нелепо-забавного до сверхъестественно-страшного, от эротически соблазнительного до мистически грозного… Вероятно, это обусловлено разной динамикой психического в случае забывания привычного и вытеснения запретного; соответственно первое возвращается в виде странного, второе – в виде жуткого. Для остранения нужно воспринимать мир свежим взглядом, видеть его «впервые», непредвзято, войти как бы гостем в собственный дом. Для восприятия жуткого нужно столкнуться с явлением запретного: оно прячется не просто в доме, а в подполье бессознательного, откуда врывается в дом, взламывая засов, как беглый каторжник. Ожутчение – это высшая стадия отчуждения, когда оно раздвигается в противоположные стороны, амбивалентно обнаруживая и родственность, и враждебность человеку. Странное приходит в образе наивного посетителя, жуткое – в образе убийцы, похитителя, растлителя.

Кстати, русское слово «жуть» более прямо, чем немецкое «unheimlich», передает именно эту сторону «жуткого». По предположению Макса Фасмера, «жуть» происходит от диалектного (тульского) «жуда», ужас, бедствие (откуда «жудкий», «жудь»), которое восходит к индоевропейскому «gheud-» и родственно англосаксонским gietan – убивать, agietan – растратить, разорить; литовским zavinti – губить, zudyti – умерщвляю, zuti – гибнуть; латышскому zudu, zust – исчезать, то есть на первый план выдвигается семантика гибели, умерщвления, разорения[160].

Динамика жуткого – более напряженная и драматическая, чем динамика странного. Но, расходясь в разные стороны психологического спектра, они сходятся в его середине, там, где привычное выворачивается и обнаруживает свою изнанку, свое подполье, свое иное, там, где домашнее распахивает свои двери перед вторжением гостя или захватчика. Между ними – градация переходов: странное – непривычное – удивляющее – подозрительное – настораживающее – пугающее – страшное – ужасное – жуткое.

Таким образом, прием остранения имеет свои степени интенсивности. В частности, можно предложить термин «острашение» – это гипербола остранения, художественный прием, который выводит восприятие вещи из автоматизма и побуждает сосредоточить на ней внимание, поскольку она пугает, представляет угрозу[161]. Исчерпав прочие средства остранения, притупив чувствительность к странному, искусство переходит в более сильные регистры, все охотнее позиционируя себя как страшное и жуткое. Современная массовая культура стремится «ожутить» явления, чтобы эмоционально взбодрить психику, уже притупленную постоянным возбуждающим воздействием средств массовой информации.

Переход от «остранения» Шкловского или «очуждения» Брехта к острашению-ожутчению по Фрейду характерен для позднесоветской и постсоветской литературы, где можно найти множество самых типичных и тривиальных иллюстраций к фрейдовской теории. «Вместо тени от своих пальцев он увидел черные когти – сверхъестественно черные, ибо тень никогда не бывает так черна» – эта фраза из Юрия Мамлеева представляет собой прямо-таки образцовую формулу жуткого как извращенно-превращенного своего[162]. Сходный мотив отрубленной или отсыхающей руки используется Людмилой Петрушевской в рассказах «Новый район» и «Рука, вошедших в ее цикл «Песни восточных славян», построенный как сборник городского фольклора. В одном из рассказов Владимира Маканина из цикла «Сюр в Пролетарском районе» описывается борьба героя с Рукой, ее мясистыми пальцами, каждый размером в человеческий рост. Рука подкарауливает его в самых неожиданных уголках и наконец добивается своего – душит невезучего парня. С крахом СССР вся страна пережила это «возвращение вытесненного», увидела вдруг свою «сверхъестественно черную» тень, отчего жуткое и стало чуть ли не главной категорией постсоветской эстетики[163]. Жуткое – это экстаз и апофеоз чуждого, когда оно, с одной стороны, выступает как метаморфоза чего-то своего, знакомого, домашнего, а с другой стороны, как угроза моему существованию, как вытесненно-возвращенное, подавленно-непобедимое, мстящее и роковое.

Жуткое в современной цивилизации

Жуткое – это состояние цивилизации, которая боится сама себя, потому что любые ее достижения: средства транспорта и коммуникации, почта, Интернет, авиация, метро, мосты, высотные здания, водохранилища, медицина и фармацевтика – могут быть использованы против нее. В XXI веке цивилизация уже дважды входила в это состояние. В 2001 году – в результате террористических актов в Нью-Йорке и рассылки спор сибирской язвы. В планетарном масштабе – в результате пандемии коронавируса в 2020–2021 годах. Самые обычные действия: встреча с близкими, рукопожатие, поход в магазин или в парикмахерскую, прогулка по оживленной улице – становятся источником ужаса, угрозой для жизни и здоровья. Если цивилизация – это дом человечества, то возникает страх ее тотального «раздомашнивания».

Например, после 11 сентября 2001 года стало уместно говорить о жутком в авиации и архитектуре. Показательно, что террористы ничего своего, в материальном смысле, не вложили в акт массового убийства. Они так искусно соединили знакомые и привычные для нас элементы цивилизации: самолеты с небоскребами, – что те, взаимовычитаясь, были уничтожены. Террористы заставили всю цивилизацию работать на себя. Глубокая архетипика этого события показывает, что терроризм в своих «высших достижениях» неотделим от самой цивилизации. Но это значит, что и цивилизация неотделима от спрятанной в ней возможности террора. Тогда по всей Америке прокатился процесс ожутчения самых обычных предметов и орудий цивилизации. Казалось, что жуткое таится повсюду: в воздухе, в воде, в невинном порошке. Смотришь на чемодан – и подозреваешь, что в нем заложена бомба. Чистишь зубы – и по ассоциации с белым порошком, спорами сибирской язвы, вспоминаешь Кабул и Багдад, ЦРУ и ФБР.

Цивилизация, как всеобъемлющий дом человечества, раздомашнивается и ожутчается: не просто обнаруживает свою уязвимость, но становится причиной и мерой уязвимости; мера ее совершенства и есть мера ее хрупкости. В сущности, цивилизация – это великая ирония, которая под видом защиты и удобства, свободы и скорости, богатства и разумности собирает растущие массы людей в одно здание «добра и света», пронизанное тысячами проводов, лестниц, лифтов, огней, чтобы подставить всех вместе одному точному и всесметающему удару. Цивилизация – своего рода рычаг для усиления потенциального террора, предпосылка его растущей эффективности, так сказать, материал, из которого мастера террора лепят свои огненные, ядерные, бактериальные, газовые произведения.

Подобно тому как компьютерная Сеть принесла с собой вирусные эпидемии, которые время от времени грозят ей параличом, так и вся цивилизация растет, отбрасывая гигантскую тень, которая растет еще быстрее. И чем больше цивилизации здесь и сейчас, тем она опасней. Нью-Йорк и Лос-Анджелес опаснее, чем маленькие городки Среднего Запада. Бурлящие стадионы, многолюдные молы, аэропорты, вокзалы опаснее, чем тихие полудеревенские пригороды. Цивилизация определяется проницаемостью своих коммуникативных сетей, своей прозрачностью, подвижностью, транспортабельностью, в ней все связано со всем. А значит, и запущенные в нее смертоносные частицы скорее растворяются в жилах столь совершенного организма.

Архетипом такой бесконечной и саморазрушительной продуктивности цивилизации можно считать волшебный горшок из знаменитой сказки братьев Гримм: каша, которую варил горшок, стала заполнять кухню, дом, двор, улицу, город и, в принципе, могла бы затопить весь мир. Чем продуктивнее система в век развитых технологий, тем потенциально она становится все более опасной, превращаясь в «волшебный горшок».

Цивилизации также могут угрожать самотиражируемые машины и наноустройства, описанные в «адском» сценарии Билла Джоя, соучредителя компании «Сан-Майкросистемс».

Роботы, превосходящие людей своим интеллектом, могут превратить жизнь своих создателей в жалкое существование зомби… В отличие от ядерного оружия все эти жуткие устройства могут воспроизводить самих себя… Допустим, на нашей планете вырвутся на свободу патогены, или сверхумные роботы, или крохотные нанотехнологические ассамблеры и, разумеется, компьютерные вирусы, создающие миллиарды себе подобных. Практически их невозможно остановить, как комаров-разносчиков самой страшной формы чумы[164].

В конце 2019 года патогены уже вырвались на свободу – вероятно, из лаборатории в Уханьском институте вирусологии. И теперь область жуткого распространилась с объектов и орудий цивилизации на ее человеческих субъектов. Собственно, еще до пандемии быстро росло отчуждение в западном и особенно американском обществе, которое становилось все стерильнее. Все меньше людей непринужденно и естественно касались друг друга, разговаривали друг с другом, потому что там, где личности соприкасаются, они нарушают границы частного пространства, что дает повод к страхам и подозрениям. Намного легче общаться на расстоянии, через телефоны и компьютерные сети. Люди окукливаются в своих электронных оболочках. Человек становится подозрителен, опасен, потому что он не так предсказуем и управляем, как механизм. Физическая реальность, по растущему контрасту с виртуальной, где каждый волен сам себе выбирать удобное окружение, становится зоной дискомфорта. Все живое воспринимается как источник жуткого; оно родное, но именно поэтому самое опасное. Даже если технический разум еще не утвердился целиком в современном обществе, он дает знать о своем торжестве «от обратного» – через неприязнь и подозрительность ко всему живому. Этот комплекс можно назвать биофобией. От живого не знаешь, чего ожидать, особенно от самой своенравной и свободолюбивой формы жизни – человеческой. Животные и особенно растения в этом смысле гораздо предпочтительней: можно вынести рядом с собой орхидею или кота, но человека – гораздо труднее.

Нашествие вирусов заострило это тотальное ощущение жуткого, хотя сами вирусы, как известно, это не живые организмы – они становятся таковыми, лишь проникая в организм своей жертвы. Коронавирус в современном восприятии знаменует опасность жизни вообще: опасность человеческого дыхания и прикосновения, опасность воздуха, замкнутых пространств, любых поверхностей, которых касалась рука человека.

После теракта в Нью-Йорке 2001 года американские власти официально предупредили граждан: «живите как обычно, занимайтесь своими делами, только будьте особенно осторожны и бдительны». Это вызвало массу насмешек и жалоб. Как совместить обычную жизнь и вездесущую угрозу? Либо-либо. Но, по сути, эта рекомендация точна, потому что нет ничего более рутинного для общества будущего, чем опасность и тревога, вызванная самым привычным и повседневным: от вторжения искусственного разума до угрозы вирусов, инфекций, эпидемий. На каждой новой ступени прогресса цивилизация несет все большую угрозу самой себе. Поэтому жуткое становится сверхкатегорией, определяющей наше отношение к нашему дому, к цивилизации, которая становится все более недомашней, своечуждой.

Безумие, Дом, Ничто, Пустота, Смерть, Тоска

Под игрой обычно понимается деятельность «не всерьез», «не на самом деле», без практической пользы – ради отдыха, развлечения, испытания своих сил или состязания с другими. Но именно такой тип самоцельной, бескорыстной деятельности выделяет человека из мира природной необходимости. По Ф. Шиллеру, «человек играет только тогда, когда он в полном значении слова человек, и он бывает вполне человеком лишь тогда, когда играет»[165].

Игра в обществе и в искусстве

Игра есть деятельность в сфере условно-возможного, где этим свойством наделяется либо субъект, либо объект, либо само действие: «игрок», «игрушка», «игра». Так, театральная игра предполагает, что в одном человеке (актере) раскрывается возможность другого (персонажа). Как только один человек и в самом деле становится другим, игра кончается и начинается область либо морали (человек работает над собой, совершенствует себя), либо психопатии (человек отождествляет себя с кем-то другим).

Первые в европейской традиции теоретические рассуждения об игре мы находим у Платона в его проекте идеального государства. Согласно Платону, игра есть занятие наиболее достойное человека, хотя он и выступает в ней как существо несамостоятельное, подчиненное, скорее игрушка, чем игрок. «Человек… – пишет Платон в „Законах“, – это какая-то выдуманная игрушка бога, и по существу это стало наилучшим его назначением… Надо жить, играя… Что же это за игра? Жертвоприношения, песни, пляски, чтобы, играя, снискать милость богов и прожить согласно свойствам своей природы; ведь люди в большей своей части куклы и лишь немного причастны истине»[166].

Отношение Платона к участи играющего человека двойственное – модернизируя, мы могли бы охарактеризовать его как героический пессимизм. С одной стороны, в идеальном государстве люди освобождены от проклятых житейских нужд и предаются «прекраснейшим играм», уподобляясь в них самим богам и воспроизводя внушаемые им действа. С другой стороны, игра – это всего лишь уподобление, подражание; и насколько в ней человек выступает свободным по отношению к миру земных вещей, настолько он несвободен по отношению к богам и тем законам, которые устанавливаются мудрейшими правителями государства, исполнителями воли богов. Играющий человек – господин над своими земными рабами, но сам – раб небесных господ, дергающих его, словно куклу, за нитки-законы.

Такова роковая, неизбывная двойственность игры, возносящей человека высоко – но не выше его человеческого удела. Игра воспроизводит состояние свободы, но лишь миметически, иллюзорно, оставаясь внутри реального мира, не имея власти для его подлинного преобразования. Игра поднимает человека над серьезностью низшего порядка – угрюмой, рабской, бессловесной, животной, но не достигает того уровня высшей серьезности, которая присуща богу или его служителям, правящим старцам, ведущим между собой беседу в «Законах».

Сама двойственность игры такова, что впервые могла быть раскрыта только в Платоновом учении о дуализме вещей и идей. Все последующие наиболее влиятельные концепции игры так или иначе соотносятся с одной из сторон этой диалектики, акцентируют либо «надо жить играя», либо «человек – всего лишь игрушка». Например, в кантовско-шиллеровской традиции подчеркивается преимущество игры перед всеми прочими видами деятельности, поскольку она не направлена на внешнюю цель и выгоду, но находит в самой себе оправдание и смысл. У Шиллера философия игры приобретает характер открытой утопии. «Государство эстетической видимости», где воцарится игра и человек будет свободно выбирать и менять, как актерские маски, все виды существования, претворяя их в ряд художественных образов, – эта шиллеровская идея легла в основу романтического направления в философии и в искусстве, ее влияние ощутимо у Вагнера, Ницше, Г. Гессе.

Эстетические концепции игры были наиболее развиты немецкой культурной традицией, всегда склонной к некоторой мечтательности, отвлеченности, романтичности. Здесь в основном подчеркивалась свобода человека в игре, та полная власть над реальностью, которая достигается эстетической иллюзией. Другая концепция, напротив, отмечает внешнюю обусловленность той роли, которую приходится исполнять играющему. Так называемая социология роли была развита преимущественно на иной национальной почве – англо-американской, где всегда поощрялось уважительное отношение к эмпирической реальности. Согласно исследованиям таких известных социологов, как Дж. Мид, Р. Линтон, Э. Гоффман, поведение человека в обществе должно рассматриваться как игра, поскольку обнаруживает условность, конвенциональность принимаемых обличий. Ведь общественное бытие есть бытие-с-другими и для-других, то есть, в известном смысле, выставление себя наружу, напоказ, надевание маски. Вполне «естественен» человек лишь в природе и подвластных ей ситуациях рождения, смерти, общество же есть плод договора между людьми, каждый из которых сознательно соглашается принять на себя определенную роль и держаться в ее рамках. Общественное поведение есть результат неизбежного и в какой-то мере благотворного конформизма, приспособления к тем «статусам», совокупность которых составляет пьесу, разыгрываемую социумом.

Итак, перед нами две концепции игры, как будто совершенно противоположные. Эстетика игры утверждает, что игра раскрепощает человека и делает его подлинно свободным, а неигровое, серьезное есть сфера тяжкой необходимости и житейских забот. Социология роли утверждает обратное: именно внеролевое поведение человека есть сфера его наибольшей свободы и права распоряжаться собой, играть же он вынужден по нормативному сценарию ради соблюдения законов общественной жизни.

Основные разновидности игры

В английском языке существуют два различных по смыслу слова: «play» и «game». «Play» – это свободная игра, не связанная никакими условиями, правилами, прелесть ее в том и состоит, что любые ограничения серьезной жизни могут в ней легко преодолеваться. Так бурно, бесшабашно, безоглядно играют дети: возятся, толкаются, кувыркаются. «Game» – это игра по правилам, о которых заранее договариваются между собой участники, и она внутренне гораздо более организованна, чем окружающая жизнь. Шахматы, карты, футбол, рулетка – примеры такой игры, в которой ценна не свобода самовыражения, а достижение выигрыша и избежание проигрыша. Игра импровизированная и игра организованная, «play» и «game», имеют совершенно разную философию, да и к серьезности у них разные отношения.

«Play» трактует серьезный мир как урегулированный, в котором все происходит по определенным канонам, и задача игры – взорвать этот упорядоченный мир, опровергнуть его правила, обнаружить сущностное единство, где каждый может быть всем. К таким играм приобщаются с раннего детства, когда человек еще не четко определяет свое индивидуальное «я» и легко переступает как физические, так и психологические границы, отделяющие его от других людей, животных, вещей. «Мама, я птичка, и ты тоже птичка. Да?»[167]

Но вот постепенно ребенок вступает в мир четких социальных дифференциаций и моральных норм, что-то ему позволено, в чем-то отказано, он то и дело наталкивается на границы, суживающие и уточняющие его «я» и отделяющие от других существ. На этой более поздней возрастной стадии и возникают организованные игры, существенный признак которых – наличие соперника, противника. Если перевоплощение (я как другой) основанo на чувстве тождества с миром, то соревнование (я или другой) – на стремлении к размежеванию, противостоянию. Скрытое различие в начальной силе и умениях партнеров доводится до открытого противоборства, когда один из них оказывается победителем, другой – побежденным. Да и цели в игре у них изначально взаимоисключающие: поставить мат королю соперника, забить мяч в чужие ворота и т. д. Сами правила таковы, что ставят перед игроками множество преград и запретов, образуются путем ограничения «естественных» способов поведения; так, в футболе нельзя трогать мяч руками, в шахматах – ходить ладьей по диагонали, в боксе – наносить удар ниже пояса. Без подобных ограничений исчезнет сам феномен игры, которая утратит принцип внутренней организации и растворится в хаосе внеигровой деятельности; бокс превратится в драку и т. д. Серьезное (не-игровое) поведение полагается слишком вольным, стихийным, случайным, в нем царствует вседозволенность, которую и ограничивает игра-game.

Напротив, игра-рlау стремится уничтожить преграды, сковывающие поведение человека в серьезном мире, и вывести из равенства самому себе, обнаружить в нем характеры многих людей. В одном случае игра есть система запретов, отделяющих ее от реальности, в другом – область вольности, тоже отделяющая ее от реальности. Сама реальность берется при этом в противоположных модусах – то как слишком естественная, то как чересчур искусственная, и игра служит как бы регулятором и коррективом реальности, придавая ей то, чего в ней недостает, внося в природную стихию начала организации, а в социальный порядок – начала импровизации.

Итак, есть существенная разница между олимпийскими состязаниями и дионисийскими празднествами в Античности или между рыцарским турниром и уличным карнавалом в Средние века. В одном случае человек противопоставляется человеку, в другом – объединяется с ним. Не случайно театр – искусство перевоплощения – родился из праздников в честь Диониса, греческого бога, требовавшего от своих почитателей не молитвенной отстраненности (как Зевс или Афина), но оргиастического экстаза, в котором участники обряда причащались самой сущности этого бога, отождествляли себя с ним, обретали силу переступать четкие границы своего «я» и перенимать свойства других людей, сливаться с ними в общем восторге душами и телами. Дионис – бог изобилия во всем, бог весеннего расцвета и осеннего урожая, и в нем ярче всего раскрывается сущность игры-play, как бьющей через край жизненной силы.

В каждом из двух видов игр можно выделить еще по две разновидности[168].

Импровизированные игры различаются степенью выразительности или изобразительности: одно дело – качаться на качелях, прыгать через скакалку, кружиться в танце, другое дело – подражать какому-то конкретному человеку, воспроизводить его характерные манеры, уподобляться ему внутренне и внешне. Первую разновидность условно можно назвать экстатической, вторую – миметической. Экстатические игры более древние, и в них сильнее сверхличностное начало; человек ощущает себя переполненным природной стихией, которая не вне его, но в нем самом и не изображается им, а выражается через него. Такова суть синкретических обрядовых действ, в которых участники не подражают друг другу, но одновременно и независимо подчиняются одному общему закону, объединяющему жизнь космоса с жизнью организма, – закону ритма. Пение и пляска, хор и хоровод – две наиболее популярные разновидности экстатической игры. Другой пример подобных игр – аттракционы: качаясь, кружась, кувыркаясь, люди приобщаются к движению космических стихий – поступательному, вращательному, волнообразному и т. д. Когда ребенок бегает наперегонки с набегающей и отбегающей волной на берегу моря – это тоже слияние человека с универсальным ритмом природы, которому подчиняется все: от вращения планет до биения сердца. Экстатические игры переполнены чувством единства со всем окружающим: мир переживается изнутри как целое.

Миметическая игра предполагает уже выделение из мира кого-то другого, отличного от нас, имеющего свое лицо; мы подражаем ему, имея образец, предстоящий нашим глазам или нашему воображению. Исторически мимесис столь же вторичен по отношению к экстазу, как театр – по отношению к ритуалу, и представляет собой результат усиления личностного, дробления природно-целокупного начала. Самая распространенная разновидность миметической игры – актерская: один индивид изображает другого, исполняет его роль.

Существенное различие внутри организованных игр связано с тем, используют ли игроки свои собственные силы или доверяются всеразрешающему случаю. При игре в рулетку, лотерею и отчасти в карты воля участников, их порыв к победе мало что решают или не решают вообще ничего – в отличие от футбола, шахмат, метания копья и борцовского поединка. Разница между спортивными играми и играми фатума напоминает разницу между мимесисом и экстазом: в одном случае игра основана на отношении личностей (подражание или соревнование), в другом – на отношении личности к сверхличному, которое обнаруживается либо экстатически – как внутренняя переполняющая стихия, либо фаталистически – как извне объемлющий и непостижимый рок. Если в ритме все повторяемо и предсказуемо, завораживает равномерное чередование одних и тех же импульсов и интервалов, то случай, шанс в принципе «случается» лишь однажды, по отношению к нему невозможны гарантии, он неповторим и раскрывает собой необратимость и непредсказуемость временного процесса. Сверхличное явлено в нем не как строй, но как чудо – то самое чудо, на которое уповают все игроки.

С каждым типом игры сочетается определенная миросозерцательная установка. В «случайностных» играх только одна из возможностей становится действительностью. Закономерно, что теория этих игр (кости, рулетка) стала разрабатываться только в Новое время, и основоположником ее был такой трепетный в делах веры мыслитель, как Паскаль. Гармонические же ряды колебаний, законы ритма и метра были известны еще Античности, о них учили Пифагор и Платон, полагавшие число моделью мироустройства и сущностью всех вещей. Таким образом, «математичность» экстатических и фаталистических игр принципиально разнородна: если теория гармонии имеет дело с явлениями абсолютно детерминированными, численно упорядоченными и замкнутыми, то теория вероятности связана со статистическими закономерностями, оставляющими внутри себя зону свободы и непредвиденности для конкретных событий, из которых и вырастает история.

О миросозерцательной насыщенности игр свидетельствует опыт не только ученых, но и художников. Рулетка приковывала дух Достоевского, была не мимолетным увлечением, но глубокой страстью, очевидно как-то связанной с законами его творчества. Подтверждение этому не только роман «Игрок», но вообще «азартный» характер героев Достоевского. Ставка делается однажды – за нею неминуемо следует проигрыш или выигрыш. Достоевского безудержно притягивает сама эта решительная минута выбора, когда личность еще ничто, но сейчас станет всем, – эта зияющая и напряженно ждущая пустота, в которой, может быть, сильнее всего выявляется сущность личности: ее абсолютная свобода от всего – и абсолютная необходимость стать чем-то. Иначе строится художественный мир Л. Толстого, более близкий античному, гомеровскому с его языческим любованием космосом; и страсть у Толстого была к другой игре – по нашей терминологии экстатической: исступленно мчаться на лошади, ощущать свое созвучие ритмам природы. И героям Толстого в миг наивысших духовных проявлений свойственно экстатическое чувство слияния с Вселенной (вспомним, как Пьер испытывает во французском плену свою благую причастность мировому Целому), а вовсе не одинокое полусомнение-полурешимость перед чуждой судьбой, которую страшно и все-таки нужно выбирать для себя, – как у героев Достоевского.

Игра и серьезность

Понятия «игры» и «серьезности» соотносительны, что уясняется из их этимологии. «Серьезность» имеет значение «тяжесть, груз, вес» (этому заимствованному из латыни слову родственно, в частности, немецкое schwer – тяжелый)[169]. Серьезный человек – тот, кто обременен духовной или физической ношей, прочно привязан к земле, твердо ступает по ней, берет на себя тяжесть трудов и забот.

По контрасту с этим образом тяжести и твердости должно мыслиться понятие «игры», исходно означавшее пенье и пляску в честь языческого божества. Древнегреческое «agos», содержащее тот же корень *aig-, что и русское «игра», означает «священный трепет»; родственное санскритское слово «ejati» означает «двигаться», «колебаться». Действительно, игра в сравнении с серьезностью есть то же, что «движение» в сравнении с «тяжестью», но не просто движение, а именно колебание, то есть движение самого движения, смена его направлений, именно то, что выражается словом «трепет». Ведь серьезность тоже может выражаться в движении, но всегда однонаправленном. Трепет же есть движение, меняющее свои полюса и векторы, устремленное вверх и вниз, вправо и влево, вперед и назад, состоящее из одних поворотов. Вот почему оно «священно» и посвящается богам: оно не направлено на что-то внешнее, но есть цель в себе, самодостаточное целое.

Играющий прежде всего легок, подвижен, текуч (см. Легкость). Поэтому про волны моря или языки пламени говорят, что они «играют». В игре есть некий сдвиг и переворот законов серьезного мира, причем существен сам момент переворота, а не его итог, переходящий в новую серьезность, только противоположно направленную. Человек, напряженно преодолевающий земную тяжесть, всеми силами устремленный ввысь, к небу, – альпинист, летчик, космонавт – остается серьезным: в его действиях дает себя знать, хотя и отрицательно, сила земного притяжения. Но вот акробат в цирке, для которого «верх» и «низ» легко меняются местами, – играет: суть его действий – переворот неба и земли; пространственная вертикаль оказывается обратимой, ее векторы – равнозначными. Наряду с игрой тела возможна игра ума, порождающего двусмысленности: одно и то же высказывание может быть понято двумя противоположными способами. Парадокс как продукт умственной игры так же переворачивает понятия добра и зла, истины и лжи, как акробат – пространственные ориентиры. Своеобразие парадокса в том, что он не опровергает общепринятого суждения, «трюизма», а, допуская его правоту, обнаруживает правоту и противоположного суждения, оставляя их в равновесии, в колебании на острой грани (отсюда – «острота»). Этим парадокс отличается от однозначного философского утверждения – как акробат отличается от альпиниста, покоряющего вершины, а бриллиант – от электрической лампочки, разгоняющей тьму. Игра может заключаться и в человеческих отношениях – таково, например, кокетство, говорящее «да» в значении «нет» и «нет» в значении «да»; тут каждый шаг приближения таит в себе возможность отталкивания, а каждый шаг удаления зовет приблизиться и настичь. Значит, слово «игра» применяется к таким процессам, где постоянно чередуются противоположные состояния, плюс меняется на минус, где постоянна только сама перемена.

Во всех разновидностях игры есть момент этого «трепета». Наиболее наглядно он выражен в экстатических играх, непосредственно раскрывающих самодвижение Целого, ритмическую пульсацию космоса. Например, танец отличается от обычного хождения тем, что поступательное движение заменяет вращательно-колебательным, в котором каждый жест получает симметричное отображение в противожесте, а пространство изотропно в каждой своей точке, пересекаемой в противоположных направлениях. В миметической игре происходит постоянное совмещение и расслоение индивидуальностей, как бы вибрирующих своими контурами: актер то входит в образ персонажа, то выходит из него. Игровая природа состязания обнаруживается в колебательном соотношении соревнующихся сил: между ними устанавливается подвижное равновесие, в котором они поочередно могут добиться успеха. Наконец, и в «случайностных» играх, наподобие рулетки, предварительным условием является равенство шансов для всех соперников, вследствие чего судьба каждого игрока являет череду взлетов и падений, в отличие от целенаправленно растущей, «серьезной» карьеры усердного работника.

Таким образом, игра представляет собой как бы самый срединный слой бытия, где уравновешиваются и переворачиваются все его крайности: великое и малое, высокое и низкое, светлое и темное… Срединность игры обнаруживается хотя бы в том, что высшие боги монотеистических религий и низшие представители животного мира (инфузории, амебы) никогда не играют: они не раздваиваются, не становятся противоположностью себе. Играют только низшие языческие боги и высшие животные (млекопитающие, птицы), а наиболее способен к игре, очевидно, человек – самое срединное из всех существ: таким он, во всяком случае, себе представляется, поскольку берет себя за точку отсчета. В человеческой же деятельности наиболее срединным является искусство, вот почему в нем сильно игровое начало.

Игра и искусство

Эстетические явления отличаются от не-эстетических именно наличием внутренней колебательной подвижности. Например, чистое стекло, пропускающее свет, и черный уголь, задерживающий свет, «не играют» и не относятся к разряду эстетических явлений в природе. Но алмаз, преломляющий свет, то есть одновременно и пропускающий, и задерживающий его, причем угол преломления в разных гранях то и дело меняется, – алмаз, конечно, является объектом эстетического (ювелирного) творчества и восприятия[170].

В художественном произведении «играет» каждый элемент образной системы, соотносимый с другим элементом по принципу сходства и различия. «Как» – великое слово искусства, начисто отсутствующее в логике – последовательном выражении серьезности всерасчленяющего рассудка. Два главных закона логики – законы тождества и противоположности (А = А; А не-А); ее главные слова – «да» и «нет», «истина» и «ложь». Но отношения между предметами не сводятся к тождеству и противоположности, а могут совмещать их. «Как» – это и есть формула такого парадоксального отношения между вещами, когда они подобны друг другу: не тождественны, но сходны; не противоположны, но различны. Отсюда колебательная природа образа, который строится на игре сходства и различия своих составляющих.

Но области игры и искусства не совпадают. Только импровизированные игры – танец, пение, музыкальный и драматический театр – входят в художественную сферу, тогда как организованные игры – спортивные, азартные и пр. – остаются за ее пределами. Очевидно, это объясняется тем, что организованные игры не сохраняют до конца своего игрового характера – кто-то в них оказывается победителем, динамический баланс разрушается, торжествуют односторонние отношения первенства, выигрыша/проигрыша.

Не только область игры шире искусства – область искусства также шире игры. Литература, живопись, музыка не принадлежат к игровым видам деятельности в отличие от искусства актера, хотя в них много элементов игры. Дело в том, что художник, писатель, композитор работают с такими материалами – полотном и красками, бумагой и словом и т. д., – которые отделены от них самих. Художественное произведение – картина, книга, симфония – также существуют отдельно и независимо от своего творца. Эта направленность работы на предмет придает ей свойство серьезности, вообще присущее труду в отличие от игры. У актера же производитель и произведение, инструмент и материал существуют в одном лице – его собственном. Об этом точно сказал режиссер А. Таиров:

Вы – актер. Вы (ваше «я») являетесь творческой личностью, задумывающей и осуществляющей произведение вашего искусства, вы же, ваше тело (то есть ваши руки, ноги, корпус, голова, глаза, голос, речь), представляете собой и тот материал, из которого вы должны творить, вы же, ваши мускулы, сочленения, связки, – служите нужным вам инструментом, и вы же, то есть все ваше индивидуальное целое, воплощенное в сценический образ, являетесь в результате и тем произведением искусства, которое рождается из всего творческого процесса171].

Актерское искусство – единственное, в котором и материалом, и инструментом, и автором, и произведением является сам человек. Полюса активности и пассивности, субъекта и объекта здесь не разорваны, но совмещены в одной личности – в едином целом, которое само раздваивает себя на актера и персонажа, лицо и маску и само воссоединяется с собой в процессе внутренней пульсации. Таким образом, обособляясь друг от друга, расходясь в разные стороны, игра переходит в серьезность борьбы (соревновательные и азартные игры), искусство – в серьезность труда (труд художника, писателя, композитора над материалом). И лишь в игровых видах искусства, прежде всего в театре и кино, они обретают точку пересечения.

Возможное, Легкость, Обаяние, Оболочка, Образ, Поэтическое, Творчество

Интеллигенция – самая образованная и критически мыслящая часть общества, способная к саморефлексии, к самостоятельной выработке мировоззрения и к независимым суждениям по важнейшим идейным и нравственным вопросам. К интеллигенции принадлежит тот, кто обладает «интеллигенцией»; заимствованное из латыни, intelligentia означает «разумениe», способность к постижению истины и к обобщению понятий. В таком отвлеченном смысле термин использовался философией Нового времени (как и близкое «интеллигибельность» – умопостигаемость).

Интеллигенция как общественный слой и как носитель интеллигентности

Лишь в XIX веке «интеллигенция» стала отождествляться с определенным общественным слоем, способным к умозрению и вносящим начало разума в жизнь общества[172]. В этом современном смысле интеллигенция – это группа людей, активно содействующих свободному развитию разума, не подчиняющая его никаким институциям власти. Интеллигентность – это не только способность к созданию культурных ценностей, но и стремление ими поделиться, утвердить их в сознании общества.

Нет интеллигенции без свободы мысли, и все, что ограничивает эту свободу, ставит разум под контроль государства, чуждо самому понятию интеллигенции. Государственный писец или писатель, образованный достаточно, чтобы своим пером служить государству, – это грамотный бюрократ, администратор, но не интеллигент. По этой же причине вряд ли можно отнести к интеллигенции идеологов и пропагандистов разных политических режимов, хотя они могут быть весьма образованны и заниматься умственным трудом. Но их деятельность в основном состоит не в активизации разума, а в усыплении его, подчинении диктату «правящих» идей.

Интеллигентность следует отличать от ментальности (от лат. mens – ум) как определенного склада ума, сложившегося под воздействием социальных, этнических, политических, профессиональных, конфессиональных факторов. «Консервативная ментальность», «французская ментальность», «исламская ментальность», «инженерная ментальность» – это привычка мыслить в соответствии со своей идентичностью, которая складывается за пределами самого мышления. Интеллигентность как intelligentia – это, напротив, склонность ума самостоятельно рассматривать и сочетать самые разные идеи, выходя за пределы устоявшегося образа мыслей. Интеллигентность – это непредвзятость, открытость мышления, своего рода универсальная симпатия и эмпатия в мыслительной сфере, которая позволяет сближаться с людьми самых разных ментальностей и объединять их совместным поиском истины.

Интеллигенция в России

В тех культурах, где сила разума, intelligentia, сталкивалась с традиционной ментальностью и встречала сопротивление в обществе, – там возникла историческая потребность в особом мыслящем слое как инструменте активной социализации разума. Соответственно, слово «интеллигенция» приобрело новый смысл, указывая на особую группу людей, объединенных задачей интеллектуализации общества. Польский мыслитель мессианского толка Кароль Либельт впервые употребил слово inteligencja в этом смысле в работе «О любви к отечеству» в 1844 году. В русский язык это слово, скорее всего, пришло из польского и стало активно употребляться в 1870-е годы[173]. Однако еще раньше оно встречается у В. А. Жуковского в его дневниковой записи от 2 февраля 1836 года: «Через три часа после этого общего бедствия… осветился великолепный Энгельгардтов дом, и к нему потянулись кареты, все наполненные лучшим петербургским дворянством, тем, которые у нас представляют всю русскую европейскую интеллигенцию»[174]. Здесь «интеллигенция» означает уже не только интеллектуальную способность, но и мыслящий слой общества.

Интеллигенция возникает на скрещении двух важнейших координат развития цивилизации: интеллекта и общества. Призвание интеллигенции – интеллектуализация общества и вместе с тем социализация интеллекта. Само наличие интеллигенции как особой социальной «прослойки» между интеллектом и обществом свидетельствует о сложности, проблемности их объединения. Интеллигенция, как она сформировалась в России, – это «умная ненужность» (А. Герцен), интеллект, не усваиваемый, отторгаемый обществом и потому образующий особый социальный слой. Часто интеллигенция – это олицетворение интеллекта, склонного или вынужденного жертвовать собой ради своей социализации на упрощенном, обедненном уровне. Такова печальная, пораженческая судьба народнической интеллигенции, во многом отрекающейся от ценностей интеллектуальной жизни ради объединения с народом («сапоги выше Шекспира»).

Другая сторона той же проблемы – взаимоотношение интеллигенции с властью, где также наблюдается двойственный процесс: интеллектуализация власти (эта задача, как правило, оказывалась интеллигенции не под силу) и огосударствление интеллекта, подчинение его идеологическим и бюрократическим функциям. Таким образом, интеллигенция в России, с одной стороны, клонила голову «к ногам народного кумира», с другой – припадала к стопам государства. Принадлежность к ней становилась знаком отверженности, социальной неприкаянности – и двойной, порой взаимоисключающей зависимости: от народа и государства. Участь интеллигенции в ее российском изводе – либо страдать под гнетом государства и в отчуждении от большинства населения, либо изменять себе в служении идолам власти и народа. Русская интеллигенция веками плющилась между молотом власти и наковальней народа – и поэтому часто предавала свое назначение, отрекалась от свободной мысли в пользу «сермяжной правды», «труда со всеми сообща и заодно с правопорядком». Никто не был так готов поносить интеллигенцию, как сама интеллигенция.

Такая склонность русской интеллигенции к самобичеванию и готовность поступиться интеллектуальными ценностями ради служения «народу» и «народной власти» критически отмечалась еще авторами «Вех» (1909). У русской интеллигенции всегда был недостаток уважения к самой себе, склонность к самоотрицанию: то во имя растворения в мифическом народе, то во имя равнения на не менее мифический Запад.

Слабость российской интеллигенции в советскую эпоху выразилась в том, что под гнетом государства ее социальная функция (просвещать, образумливать, одухотворять) выродилась в идеологическую – и вытеснила интеллектуальную честность. Первый долг мыслящего человека – превращать мысль в способ действия, а не обслуживать потебительские инстинкты масс или пропагандистские запросы верхов. Это и есть задача интеллигенции как intelligentia – мыслительной силы, персонифицированной в граждански активном социально-профессиональном слое.

Интеллигенция и народ

Переход России от социализма к капитализму, от «общенародной» к частной собственности, понимался обычно как приватизация имущества. Но у этого процесса была и другая важная сторона: приватизация сознания. И если результатом первой может стать исчезновение такой исторической категории, как «народ» (см.), то результатом второй – исчезновение «интеллигенции».

Споры о народе и интеллигенции, которые ведутся уже с XIX века, особенно обострились с конца 1960-х – начала 1970-х годов. Интеллигенция, устами мыслителя Григория Померанца, провозглашала себя «людьми воздуха», «людьми ниоткуда» и отрицала свою пуповинную связь с народом, более того, обвиняла его в сопротивлении всем прогрессивным реформам, начиная от Петра, в результате чего и возникла темная, косная масса «народа», над которой исторические перемены властны только в форме насилия. С другой стороны, защитники народа, прежде всего А. Солженицын, обвиняли интеллигенцию в том, что она отреклась от служения народу и идейно отдала его во власть большевиков, больше того, сама породила чудовищную идею тоталитарного коммунистического государства и провела ее в жизнь. По версии Померанца, гонимая, инакомыслящая интеллигенция – жертва народа, которому не нужны дары свободного творчества, который не читает и заведомо осуждает Пастернака, зато единодушно рукоплещет постановлениям партии и правительства. По версии Солженицына, ограбленный и физически истребленный народ – жертва интеллигенции, которая навязала ему свою паразитическую идеологию и преспокойно живет за счет вечного труженика, духовно изнемогающего под идейным присмотром правящей атеистической «образованщины».

Эти споры можно проследить по статьям Г. Померанца «Человек ниоткуда» (1969) и А. Солженицына «Раскаяние и самоограничение как категории национальной жизни» (1973). За этими манифестами последовала долгая полемика интеллигентов-«плюралистов» и народников-«консерваторов», переходящая в 1980-е годы и подхваченная советской печатью эпохи гласности. В 1990-е эта дискуссия ожесточилась до крайности, и вопрос стоял так: кто кого скорее похоронит? Интеллигенция рыночными способами распылит народ на частные промыслы, «фермы» и «фирмы»? Или народ, возжаждав сильной власти, сотрет интеллигенцию с лица своей многострадальной земли?

По сути, это был неразрешимый спор, поскольку интеллигенция и народ не могут существовать друг без друга, они соотносительны в одной системе понятий. Именно критерий частной собственности позволяет установить, что народ и интеллигенция в России не так уж чужды друг другу. И если суждено завершиться их историческому существованию, то, скорее всего, одновременно.

Известно, что русский народ дольше, чем другие европейские, оказался привержен общинным формам собственности и заслужил за это похвалу российской интеллигенции, как славянофильской, так и западнической (от Хомякова до Герцена, от Л. Толстого до эсеров и большевиков). То, что древняя община еще сохранилась, казалось добрым предвестием того, что она уже перерастает в социалистическую новь. Вот это претворение «еще» в «уже», крепостной нужды в социалистическую добродетель, и стало задачей интеллигенции.

Казалось бы, интеллигенция по своей природе склонна к индивидуализму, к отрыву от народных масс. Но это сообщество людей, которое, в отличие от интеллектуалов и профессионалов, мыслит предельно общими категориями. Страсть интеллигенции – это подведение частных явлений жизни под общие идеи, которые и оказываются регулятором общественного бытия. Любое узкопрофессиональное понятие моментально обобществляется в интеллигентской среде и становится неким общим принципом мышления. Так, российская интеллигенция XIX века обобществила теорию видов Дарвина и политэкономию Маркса и превратила их в «руководство к действию». Естественно, что результатом такого обобщения стала «правда для всех», «искусство для всех», «имущество для всех» – идеология обобществления, которая легко нашла себе материальную опору в общинном укладе народной жизни.

Оказалось, что народ и интеллигенция, при всех своих расхождениях, составляют одно целое: живущее общинно и мыслящее обобщенно. А всякая приватность и обособленность вызывают неприятие. И если крестьянин завидует своему предприимчивому соседу, выбившемуся из всеобщей бедности в отдельный имущественный разряд, то интеллигент презирает честного профессионала, с головой ушедшего в пробирки и микроскопы и не желающего решать мировые проблемы. Борьба с «мещанством» и с частнособственническим укладом – вот общее любимое дело народа и интеллигенции. И народ, и интеллигенция осуждают позицию, выраженную поговорками «Моя хата с краю», «Своя рубашка ближе к телу». Собственно, только так и может строиться идеократическое государство: оно предполагает одновременно общежительность масс и обобщенность идей, ведущих за собой эти массы. Ведь и во главе идеального государства у Платона стояли не профессионалы, не ремесленники, а «мудрецы», всеведущие идеологи и методологи, державшие в своих руках ключ сразу ко всем наукам и ремеслам. Их право и священный долг – указывать художникам, как рисовать картины, генералам – как вести войну, а сапожникам – как тачать сапоги. И вот это обобществленное знание на самом верху государственной пирамиды точно соответствует обобществлению имущества в ее народном основании.

Но если понятие «народ» – это проекция обобщенного сознания интеллигенции, то и сама интеллигенция есть инобытие народа. Ведь что такое интеллигент? – вообще грамотный, культурный человек, независимо от его профессии. Такое абстрактное представление о грамотности и культурности могло возникнуть только в неграмотной и некультурной среде. Для мало-мальски образованного ремесленника или торговца уже нет «вообще культурного» человека, «интеллигента» – есть человек другой культуры, другой профессии: инженер или журналист, ученый или политик. Культурность как таковая – инобытие некультурности. И в этом смысле «интеллигенция» есть абстракция знания, порождаемая незнанием, так же как «народ» есть абстракция бытия, порождаемая небытием. Интеллигенция, как полюс чистого и всеобщего сознания, ощущает себя лишней в бытии и наделяет полнотой бытия свою противоположность – народ. Две абстракции взаимно проецируют друг на друга свое «не» – и образуют законченную и уравновешенную систему. Видимый трагизм этой системы – невозможность слияния интеллигенции и народа; ее глубоко запрятанный трагизм – химеричность самих этих образований, не развивающихся и расчленяющихся из себя, но производимых вчуже, отвлеченно, как «не» друг для друга. Пока существует интеллигенция, она проецирует вне себя абстрактное бытие народа и сама продуцируется им как абстрактная сфера знания.

Трагедия России в том, что она слишком долго оставалась страной абстракций. Между тем в истории, а не только в познании действует сформулированный еще Гегелем закон восхождения от абстрактного к конкретному. И когда Россия станет, в гегелевском смысле, «конкретной» страной, страной частных имуществ и частных знаний, обе ее абстракции разрушатся сами собой и по отношению друг к другу. На их месте возникнет нечто более простое и одновременно сложное: человек, знающий свое частное место в бытии, не позволяющий себе греха обобщения-обобществления, конкретно мыслящий и приватно живущий.

Интеллигенты и интеллектуалы

Интеллигенция в русском смысле этого слова – ответ на ту репрессию, которой общество подвергает разум. Ответ порой благородный и жертвенный, порой компромиссный и предательский. Там, где процесс интеллектуализации общества проходит через проблемную, репрессивную зону, там возникает и интеллигенция, которая, в свою очередь, становится проблемой для самой себя. Интеллигенция – это больная совесть бессовестного мира, разум безумного государства, свет непросвещенного общества. Интеллигенция – это страдательное отношение интеллекта к обществу и власти вследствие провала или невоплотимости его социальной миссии и тех компромиссов, к которым его склоняет невразумляемый мир.

Из разрыва между индивидуальным разумом и непросвещенным социумом рождается историческая травма интеллигенции и специфический комплекс неприкаянного и кающегося интеллигента. Означает ли это, что интеллигенция сама по себе есть пережиток неудачной модели взаимодействия интеллекта и общества и требует упразднения? Не назрел ли переход к другой модели, где социализация интеллекта, его подчинение интересам народа или власти, должна уступить место более высокой задаче: интеллектуализации общества? И тогда интеллигент, как жертвенная фигура интеллекта, подавляемого обществом, должен уступить место интеллектуалу? Его задача – не хождение в народ, а вовлечение общества в интеллектуальный процесс, который по сути и есть исторический (в этом смысле прав Гегель, рассматривая всемирную историю как эволюцию абсолютного разума).

Именно интеллект, то есть способность к критическому мышлению, делает интеллектуала космополитом в лучшем смысле этого слова, гражданином мира, способным перешагивать границы своей этнической и культурной идентичности, видеть слепые пятна своего воспитания. Интеллект – это способ создания альтернатив, в какой бы интеллектуальной или профессиональной области они ни проявлялись: альтернативной педагогики, эстетики, поэзии, философии. Само понятие «интеллекта» этимологически связано с «интер», «между», и буквально означает «читать между, выбирать между» (лат. lego – собираю, выбираю, читаю). Эти «межи», пробелы между публичными сферами и профессиями и заполняются альтернативным мышлением, «межеумочным» подходом[175].

Сам исторический процесс ведет человечество от всяких социократий (демократии, охлократии, аристократии…) к инфократии и ноократии, то есть власти интеллекта. Пользуясь гегелевским языком, интеллигенция, пройдя стадию «несчастного сознания» в своих социальных воплощениях, подавляемых силами государства и народа, в XXI веке восстанавливает свое первичное значение «мыслительной способности», возможно уже в синтезе с новой, расширенной рациональностью совокупного – естественного и искусственного – разума[176].

Но во всех своих грядущих торжествах объединенный интеллект человечества, как строитель техносферы и ноосферы, не имеет права забыть эту исторически несчастную «прослойку» интеллигенции, эти искорки разума, гаснущие в атмосфере политических тираний. Интеллигенты, даже не открывшие ничего нового, не создавшие значимых произведений или научных направлений, тем не менее достойны своей скорбной и величественной страницы в летописи разума, его мучительных опытов и провалов социального воплощения.

Власть, Мышление, Народ, Сознание, Ум, Мудрость

Интересное – то, что привлекает внимание, вызывает любопытство, пробуждает чувство и мысль, подталкивает к участию, выступает как стимул познавательных и творческих процессов.

Интересное как комплексная категория

«Интересное» – важнейшая комплексная категория, охватывающая практически все явления культуры. Среди оценочных эпитетов, применяемых в наше время к произведениям литературы и искусства, науки и философии, «интересный» – едва ли не самый частотный и устойчивый. Если в прежние эпохи в произведении ценились истинность и красота, полезность и поучительность, общественная значимость и прогрессивность, то в наше время именно оценка произведения как «интересного» служит почти ритуальным вступлением ко всем его дальнейшим оценкам, в том числе критическим, а порой и заключает дискуссию. «Несмотря на отмеченные недостатки, эта статья интересна тем, что…» «Указанные достоинства произведения позволяют объяснить тот интерес, который оно вызвало у читателей». «Интересность» – это исходное, интуитивно постигаемое качество произведения и одновременно конечный синтез всех его рациональных определений.

Конечно, «интересно!» может звучать и пустым комплиментом, который ни к чему не обязывает. Когда о произведении нечего сказать, о нем именно так и отзываются, пользуясь этой оценкой как любезной отговоркой, позволяющей поскорее перейти к другой теме. Но это свидетельствует именно об универсальности данной категории, способной превращаться в одобрительное междометие. Слово «Бог» тоже становится междометием в таких выражениях, как «ей-богу» или «боже мой», что не отменяет изучения теологии. Так и значимость категории интересного не умаляется ее широким дежурным использованием.

Категорию интересного оспаривают на том основании, что она является субъективной. «Одних интересует одно, других – другое. Интересное всегда интересно-для-кого-то». Но то же самое можно сказать и о «прекрасном», и о «добром», однако мало кто оспаривает необходимость эстетики и этики как наук о прекрасном и добром. Вопрос не в том, что именно интересно для разных людей, а что такое интересное само по себе, что значит «интересовать» и «быть интересным». Если одного интересует хоккей, а другого футбол, одного философия, а другого литература, одного Гегель, а другого Ницше, то все они находят для себя что-то интересное в разных явлениях: и вот само это явление интересного интересует нас. Такова простейшая феноменологическая редукция: вынести за скобки субъектные и объектные факторы, кого и почему интересует то, а не другое, и сосредоточиться на самом феномене интересного, который один и тот же для всех, кто бы чем ни интересовался.

Интересное между достоверным и невероятным

Слово «интересное» восходит к понятию финансового интереса и только сравнительно недавно, в XVIII веке, стало использоваться как синоним любопытного, вызывающего интеллектуальный интерес. Между тем еще с XV века в Англии и других европейских странах «интерес» употребляется в меркантильном смысле как прибыль с какого-то вложения. Интерес возрастает по мере того, как вложение увеличивается, а вероятность успеха снижается: наибольшую прибыль приносят самые рискованные вложения. Точно так же и наиболее рискованные высказывания обеспечивают им наибольшую содержательность. Чем меньше гарантии, тем больше интереса. Экономическое понятие лежит в основании этой философской категории.

Игра между двумя полюсами одной модальности, возможным и невозможным, переход наименее возможного в наиболее возможное – вот что составляет феномен интересного. Так, интересность той или иной идеи, теории, мировоззрения прямо пропорциональна достоверности аргумента и обратно пропорциональна вероятности тезиса. Самая интересная теория – та, что наиболее последовательно и неопровержимо доказывает то, что наименее вероятно.

Например, вероятность того, что человек воскреснет после смерти, исключительно мала, и учение и повествование, которые доказывают возможность воскресения, уже на протяжении двух тысячелетий находятся в центре интересов значительной части человечества, определяют сюжетосложение всей истории. Какое самое интересное событие мировой истории? Что невозможно для человека? Наверное, воскреснуть, преодолеть смерть. И тем не менее именно это чудо, насколько оно подтверждено Евангелиями и религиозным опытом человечества, оказывается самым интересным, центральным событием западной цивилизации, вокруг которого группируются события собственно истории и которое делает наше проживание времени по-настоящему историчным, целеполагающим, направленным к достижению бессмертия.

Другой, более частный пример: вероятность, что старец Федор Кузьмич – это импераор Александр I, достаточно мала, и веские исторические доказательства в пользу этого тезиса были бы исключительно интересны.

Чем менее вероятен тезис вначале и чем более он достоверен в итоге, тем более захватывающим является путь теории, тем больше в нее вложено интеллектуального напряжения. По мере того как вероятность тезиса растет, а достоверность аргумента падает, теория становится менее интересной. Наименее интересны теории: 1) либо доказывающие самоочевидный тезис; 2) либо приводящие шаткие доказательства неочевидного тезиса; 3) либо, что хуже всего, неосновательные в доказательстве очевидных вещей. Таким образом, интересность теории зависит не только от ее достоверности, но и от малой вероятности того, что она объясняет и доказывает.

Интересность – это соотношение, образуемое дробью, в числителе которой стоит достоверность доказательства, а в знаменателе – вероятность доказуемого. Интересность растет по мере увеличения числителя и уменьшения знаменателя. Чем менее вероятен тезис и чем более достоверен аргумент, тем интереснее идея.

Этот же двоякий критерий интересности можно распространить и на литературное произведение. Интересен такой ход событий, который воспринимается, с одной стороны, как неизбежный, с другой – как непредсказуемый. Как и в научной теории, логика и последовательность художественного действия сочетаются с его неожиданностью и парадоксальностью. Вот почему известное изречение Вольтера «все жанры хороши, кроме скучного» применимо и к научным жанрам и методам. Скучность метода – это не только его неспособность увлечь исследователя и читателя, но и признак его научной слабости, малосодержательности, когда выводы исследования повторяют его посылки и не несут в себе ничего неожиданного, удивляющего.

Интересность – это то свойство, которое скрепляет «очевидное» и «невероятное», не позволяя им оторваться друг от друга. Как только один момент начинает резко преобладать над другим, например старательно доказывается легкодоказуемое (очевидное) или провозглашается и не доказывается труднодоказуемое (невероятное), интерес утрачивается, переходя в скуку согласия или досаду недоверия.

Параметры интересного

Параметры интересности могут задаваться самыми разными элементами ситуации. Неинтересный человек может быть интересен тем успехом, которым он пользуется в обществе вопреки своей тусклости и неодаренности. Произведение, лишенное внутреннего интереса, может представлять некоторый «внешний» интерес для характеристики читательских вкусов, книжного рынка, издательской политики и т. д. Таким образом, необходимо провести разграничение между собственно интересным явлением и тем же явлением как элементом какой-то интересной ситуации. В последнем случае часто используется выражение «представляет интерес как…». Произведение, само по себе малоинтересное, может представлять интерес как «выражение упадка читательских вкусов», как «свидетельство кризиса писательского дарования» и т. п. Безграмотное учебное пособие может представлять интерес как симптом каких-то общественных тенденций. Исследование, даже тривиальное по своим результатам, может быть интересным, если оно развертывается в неожиданной области, если нетривиально выбран сам предмет исследования. Есть много факторов «невероятности», включенных в игру мышления, начиная с выбора темы и определения терминов и кончая обоснованием главного тезиса.

Современные физики употребляют понятие интересного для того, чтобы описать устройство Вселенной. Оказывается, она устроена именно так, чтобы порождать наибольший интерес. Физик Фримэн Дайсон (Freeman Dyson) объясняет совокупность зол, катастроф, катаклизмов в нашей Вселенной тем, что жизнь не должна застывать в каком-то благополучном состоянии. Чтобы быть интересной, она должна включать в себя и эти события, нарушающие ее баланс. Дайсон развивает принцип «максимального разнообразия», согласно которому «законы природы и начальные условия таковы, чтобы сделать Вселенную как можно более интересной»[177]. Как только жизнь становится скучной, уравновешенной, происходит нечто непредвиденное: кометы ударяются о землю, наступает новый ледниковый период, разыгрываются войны, изобретаются компьютеры… Наибольшее разнообразие ведет к стрессу в жизни и интересу в познании. Специалисты по теории хаоса употребляют «интересный» в значении «сложный», «нелинейный», не поддающийся упрощению и предсказанию. Шансы на возникновение жизни и разума статистически ничтожны во Вселенной, что и делает жизнь и мышление захватывающе интересным приключением.

Интересное и истинное

Категория интересного сравнительно недавно вызвала интерес философии, причем часто в полемических целях заостряется ее нетрадиционность. Представители постмодернизма Жиль Делёз и Феликс Гваттари резко противопоставляют «интересное» знанию и истине как устаревшим эпистемам:

Философия состоит не в знании и вдохновляется не истиной, а такими категориями, как Интересное, Примечательное или Значительное, которыми и определяется удача или неудача. <…> Одни лишь профессора могут, да и то не всегда, писать на полях «неверно», у читателей же скорее вызывает сомнение значительность и интересность, то есть новизна того, что им предлагается читать. <…>…Даже репульсивный концепт обязан быть интересным. Когда Ницше конструировал концепт «нечистой совести», он мог усматривать в этом самую отвратительную вещь на свете и тем не менее восклицал: вот тут-то человек становится интересен!.. <…>…Мысль как таковая производит нечто интересное, стоит ей получить доступ к бесконечному движению, освобождающему ее от истины как предполагаемой парадигмы, и вновь обрести имманентную творческую потенцию[178].

Итак, интересное, по Делёзу и Гваттари, – это альтернатива познанию истины и поиску согласия. Интересно то, что отталкивает и отвращает, что не соответствует действительности, что нарушает положительную конвенцию знания, противостоит как свидетельствам фактов, так и вкусам зрителей. Такая концепция интересного, которая связывает его только с «мощью творения», на мой взгляд, чересчур романтична – и так же однобока, как рационалистическая концепция истины. Интересное образуется именно в раздвоении и совмещении двух критериев, а не в исключении одного другим. Романтическое интересно, поскольку оно обнаруживает свою рациональную сторону, и наоборот. Эдгар По или Х. Л. Борхес – интереснeйшие писатели именно потому, что у них тайна поддается рационалистической расшифровке, но и сама расшифровка не упраздняет, а усиливает чувство какой-то еще более объемлющей тайны. Мысль, которая заведомо противится фактам и презирает их, столь же скучна, как и мысль, которая плоско опирается на факты. Нас интересует не просто странность или безумие, но такое безумие, в котором есть своя система, и такая идея, в которой, при рациональном зерне, есть что-то безумное, выходящее за границы здравого смысла. Перефразируя Нильса Бора, можно бы сказать: «Эта идея недостаточно безумна, чтобы быть интересной».

Понятие «интерес» происходит от латинского «inter esse», то есть буквально означает «быть между, в промежутке». И в самом деле, интересно то, что находится в промежутке двух крайностей: между порядком и свободой, между достоверностью и невероятностью, между логикой и чудом, между системой и случаем. Стоит чему-то одному взять верх, оттеснить другое – и интерес тотчас же пропадает, сменяясь сухим уважением или вялым безразличием. Интересное – то, что завлекает тебя в ловушку, захлопывает и позволяет «быть между»: между двух взаимно исключающих и равно необходимых качеств предмета. Интересно быть между тезисом и антитезисом, когда и синтез между ними невозможен, и конфликт исчерпан, и победа того или другого исключена… Интересность – это зависание между, в точке наибольшей интеллектуальной опасности, наименьшей предсказуемости: между системой и безумием, между истиной и ересью, между тривиальностью и абсурдом, между фактом и фантазией.

Таким образом, истинность, правильность и верность теории (а это, кстати, три различных свойства) суть необходимые, но недостаточные условия ее интересности. Можно провести такое различение: теория истинна, когда она соответствует внешним фактам; правильна, когда она внутренне непротиворечива; верна, когда она подтверждается проверками и экспериментами… Но интересна она только в том случае, если предметом обоснования в ней является малоочевидное.

Интересное исследование – это приключение мысли, которая то и дело теряет точку опоры, сбивается с прямого пути, переступает границы мыслимого. Если постструктурализм, в лице Фуко, Делёза и Гваттари и других теоретиков, считает истину устаревшей эпистемой и отказывает ей в каком-либо концептуальном статусе, то следующая эпоха мышления восстанавливает интерес к истине, но уже в составе более широкой категории интересного. Истина заново приобретает интерес именно как неожиданная и невероятная: не только отражение того, что есть, но и предвосхищение того, чего быть (почти) не может. Интересно не то, что бросает прямой вызов истине или фактам, а то, что соединяет в себе истинное и невероятное, то есть являет истину там, где ее не ждешь, где она противоречит здравому смыслу.

Интересное и интересничанье

Достоинство любого писателя – быть интересным, но это не значит – интересничать, то есть намеренно привлекать к себе интерес. Как правило, интересничанье быстро распознается и убивает собственно интерес, притупляет внимание и любопытство. Интересничанье – это интеллектуальное кокетство, то есть «судорога» интересности, скоротечное израсходование ее ресурса, взрыв неожиданного, когда еще не успело оформиться само ожидание. Интересность создается на коротких отрезках текста, а текст в целом оказывается вялым и лишенным интриги. Часто приходится жертвовать интересом отдельного пассажа, чтобы создать некую инерцию ожидания и подтолкнуть интерес к последующему неожиданному развитию. В этом «диалектическая» особенность интереса, который тем вернее достигает своей цели, чем больше уклоняется от нее. Заискивать перед публикой, доискиваться ее внимания – лучший способ ее потерять, утратить ее интерес.

На такие случаи интересности, лишенной собственного центра и потому быстро переходящей в безразличие, указывает Мартин Хайдеггер:

…Осталось ли сегодня еще хоть что-нибудь, чем бы не интересовался человек в том смысле, в котором понимается сегодняшним человеком слово «интересоваться»? <…> Однако сегодняшний интерес ценит одно лишь интересное. А оно таково, что может уже в следующий момент стать безразличным и смениться чем-то другим, что нас столь же мало касается. Сегодня нередко люди считают, что, находя какую-то вещь интересной, они удостаивают ее своим вниманием. На самом же деле такое отношение принижает интересное до уровня безразличного и вскоре отбрасывается как скучное[179].

Интересный человек, интересная книга наполнены собой и своим, но не до края, они могут еще забрать «на свой борт» и читателя. Есть такие талантливые люди, с которыми неинтересно, потому что они переполнены собой и не оставляют места ни для чего иного. Их интересность приближается к нулю, как и у совсем пустых людей, которым некуда вести слушателя или читателя. Есть люди как фонтан – из себя извергающие себя же, и люди как вата, из которых не выдавишь ни капли, и люди как губка – впитывающие и изливающие, – такова эмблема интересного.

Еще Шопенгауэр рассматривал интересное как категорию воления и противопоставлял ее прекрасному как категории представления:

…Интересною называем мы драму или эпическое стихотворение тогда, когда события и поступки, о которых они повествуют, побуждают нас к участию в них, событиях, – участию, которое совершенно подобно испытываемому нами при действительных событиях, где замешана наша собственная личность. <…>…Слово «интересно» служит для обозначения всего, что приобретает сочувствие индивидуальной воли, quod nostra interest. В этом ясно проявляется различие между прекрасным и интересным: первое относится к познанию, и притом к самому чистому; второе воздействует на волю[180].

Интерес принимает самое глубокое участие в самоопределении человека как потенциального существа, в его стремлении стать больше себя, стать «целым миром». В человеке всегда есть расхождение между актуальным и потенциальным, между тем, что он есть, и тем, чем он может быть. Человека интересует то, в чем он узнает возможность для себя быть иным, оставаясь собой. Когда говорят о том, что женщина «в интересном положении», тем самым указывают на рождение новой жизни: в одном существе оказываются два существа. Интересность – это форма потенциальности, своеобразная «беременность», когда «я» раздваивается, чтобы обнаружить иное в себе. Это чудо рождения, возникновения бытия из небытия и составляет суть интересного.

Возможное, Гений, Жизнь, Обаяние, Поэтическое, Событие, Творчество, Удивление, Чудо

Книга – не только отдельный предмет, но и важнейшая материально-духовная форма культуры Нового времени: автономный, дискретный продукт словесно-творческой деятельности, воплощенный в печатной форме.

Книга как форма авторства

На исходе ХХ века, на фоне взрывного развития Интернета, Умберто Эко выразил убеждение в бессмертии книги. «Книга не умрет, книга останется необходимой – вот я наконец это и объявляю»[181]. Однако, как ни прискорбно, следует признать, что книга постепенно умирает, причем дважды: как субстанция и как форма; как изделие из бумаги и картона – и как форма воплощения авторства. Речь не только о бумажной книге и ее соперничестве с электронной, не только о медиуме, но и о месседже. Сохранится ли книга как самая полная форма творческого высказывания? Книга содержит в себе все необходимое для выражения авторского взгляда на данный предмет: это рациональный и персоналистический жанр, утверждающий могущество творческой личности, которая вбирает в себя целый мир, будь это роман, сборник стихов или рассказов, монография или трактат. В книге воплощается воля индивида к завершенному, самодостаточному высказыванию. Книга соответствует прямой перспективе в живописи: все упирается в личность и мировоззрение автора.

Но современная текстуальная вселенная предполагает скорее обратную перспективу, то есть многоцентровую, которая реализуется в социальных сетях. При этом перспектива расслаивается на множество горизонтов, охватывающих предметы со всех сторон, а не только с одной, обращенной к автору и зрителю. По словам П. Флоренского, «как ближайшее распространение приемов обратной перспективы, следует отметить разноцентренность в изображениях: рисунок строится так, как если бы на разные части его глаз смотрел, меняя свое место»[182].

Новая текстуальная вселенная начинает поглощать книгу. Социальная сеть, блогосфера, совокупность постов/комментариев, разбросанных по множеству сайтов. Это новое жанровое образование, которое расползается по всей Сети, как текстоплазма, ризома, как «пересеченная словесность» (rugged literrain). Эти микротексты нельзя прочитать подряд, собрать воедино в книгу, охватить взглядом или смыслом, они центробежны, они значимы лишь в контексте других текстов, они рассеяны по Сети – маргиналии, заметки на полях,пунктиры, россыпи, уходящие во все стороны горизонта. Есть время собирать и время разбрасывать мысли. Книга их собирает, Сеть разбрасывает.

Книга как предмет

Из объекта зрительного книга все больше превращается в объект осязательный, обонятельный и слуховой. Поскольку бумага теряет ценность как источник знаковой информации, заменяясь экраном, – что от нее остается? Прежде всего, запахи разных лет, разной степени ветхости. А также звуки: шуршание, шелестение. И наконец, прикосновения: гладкая, шероховатая, рыхлая, глянцевая бумага. Прикасаясь к корешкам книг, скрывающихся во тьму прошедшего, мы начинаем понимать, чем станет книга для будущих поколений – объектом материальной культуры наравне с теми папирусами и пергаментами, которые когда-то были утешением мудрецов, орудиями жрецов, источниками сокровенного знания, наставниками на путях спасения.

Еще недавно значительную часть нашего времени занимало чтение книг, а значительную часть пространства – сами книги. Мы были со всех сторон окружены переплетами, тиснениями, титулами, страницами. И вот книги постепенно уплывают за исторический горизонт, оставляя на память осязательные ощущения: прикосновение к любимым корешкам, оглаживание переплетов с их глубокими тиснениями, тяжесть увесистых томов, перелистывание нежных страниц. Эти страницы на глазах сереют и шершавеют, потому что восприятие читателя уже отталкивается от образа идеально гладкого и светящегося экрана.

Сама по себе книга постепенно становится архаическим объектом. Ее бумажно-пыльный запах, желтеющие страницы, сама ее материальность – признаки исчезающей цивилизации. Ходишь среди книжных шкафов, полок, стеллажей – и как будто погружаешься в прошлое. В жанре книги еще можно создавать раритеты, произведения книжного искусства, но цивилизация уже двинулась дальше. Глаза привыкли к пространству экрана, к бисерной россыпи электронных букв. Книжные шкафы, ряды корешков – кажется, что все это реликтовый слой, вроде бабушкиных сундуков или старинной мебели, предмет будущих археологических раскопок.

В нашей цивилизации книга родственна телу, соприродна ему, поскольку некая информация занимает место в пространстве, обладает плотностью, инертностью, непроницаемостью для других тел. Но если информация вычИтывается, вычитАется: из книги как тела и из тела как книги – и начинает странствовать в виде каких-то кодовых матриц или электронных пучков, перебегая с экрана на экран, то само тело как трехмерный пространственный объект воспринимается уже как пережиток прошедших эпох. Сведенное к записи генетической формулы, оно будет легко передаваться по электронным сетям с терминала на терминал. Книга и тело, как физические придатки друг друга, разделяют общую судьбу. Американцам уже психологически трудно прикасаться друг к другу, потому что в самом жесте прикосновения чувствуется его архаичность, неадекватность той знаковой субстанции, какую люди собой представляют. Люди становятся все менее телесными, утрачивают ощущение боли и удовольствия. Вместо болеющих органов – протезы; вместо удовольствия – здоровье; вместо эроса – спорт… Прикасаться к другому в знаковом обществе – все равно как читать книгу, шевеля губами и водя пальцем по строкам. Только малограмотный может позволить себе так грубо и неприлично отелеснивать знаки.

Библиотека и кладбище

Если долго ходить по современным библиотекам, начинаешь остро чувствовать не просто запах пыли, оседающей в легких, но и нарастающий приступ тоски, которую можно назвать библиомеланхолией. Ты попал на кладбище слов и мыслей, а оно еще печальнее, чем обычные кладбища.

Люди знают, что они смертны, и готовятся к своему концу. Некоторых утешает то, что лучшая часть их «я», заветные мысли и чувства, итоги многолетних трудов и изысканий переживут их и останутся в памяти потомков. Израильский писатель Амос Оз так размышляет об этом:

…Люди приходят и уходят, рождаются и умирают, и только книги бессмертны. Когда я был маленьким, я хотел вырасти и стать книгой. Не писателем, а книгой. Людей можно убивать, как муравьев. И писателей не так уж трудно убить. Но книгa!.. Даже если ее будут систематически уничтожать, есть шанс, что какой-нибудь один экземпляр уцелеет и, забытый, будет жить вечно и неслышно на полках какой-нибудь отдаленной библиотеки в Рейкьявике, в Вальядолиде, в Ванкувере.

А. Оз. Повесть о любви и тьме

Проходя мимо длинных библиотечных рядов, уставленных разноцветными корешками, чувствуешь себя словно в колумбарии, где так же в ряд выстроились разноцветные урны с именами усопших. Чувство даже более тяжелое: там погребен смертный прах людей, а здесь выставлен прах того, что они считали залогом своего бессмертия. Это второе кладбище, куда попадают немногие удостоенные, но зато и запах тления сильнее, ведь оно исходит от самого «вечного», «нетленного».

Кто знает, во что вкладывали свою жизнь те люди, что лежат на кладбищах? Может быть, в рождение и воспитание детей. Может быть, лечили больных или строили дороги и мосты, которые еще служат людям. Может быть, они скрашивали жизнь своим близким или дальним, кого-то радовали своей красотой или веселым нравом. Их следы, их семена рассеялись по миру, и мы не ведаем, на какую почву они упали, где проросли. А здесь все семена собраны в одном душноватом книгохранилище. Ради вот этих фолиантов, которых явно не раскрывала ничья рука, кроме хранителя-регистратора, люди трудились, мучились, изводили себя, лишали тепла и внимания близких. Миллионы лет, миллиарды часов, вырванные кровавыми кусками из человеческих жизней, запечатаны здесь в пожелтевшие страницы и переплеты. У них нет другой жизни, чем на этих полках, но и на этих полках у них жизни нет.

Проходя по этим траурным рядам, испытываешь двойную скорбь: вины и обреченности. Да, есть твоя личная вина в том, что ты не раскрыл этих книг, не воскресил их сочинителей чтением и пониманием, – а ведь они в это верили, ради этого жили. Если и просматриваешь какой-то том, то бегло, рассеянно, вполглаза, заранее зная, сколь хрупко это воскресение и как через минуту опять затеряется их след в этом мире. На это чувство неискупленной вины накладывается другое, не менее печальное. Что останется от тебя самого, сочинителя, кроме еще нескольких переплетов, втиснутых в плотные ряды? Ты, еще живой, скорбишь над книгами-мертвецами, а сам только и занимаешься тем, что пополняешь их строй. Кажется, что покоиться прахом в земле или пеплом в колумбарии не так обидно, как стать еще одной непрочитанной книгой. Та смерть – неминуемая, уготованная всем живым. А эта – результат особо изощренной попытки избежать тления, и оттого вдвойне оскорбительная.

Однажды, бродя вдоль унылых полок, я открыл Эдгара По – и наткнулся на малоизвестный рассказ «The Power of Words» – «Сила слов». Пролетая между звезд, один ангел спрашивает другого, что это за миры вокруг и кто их сотворил. Старший ангел в ответ объясняет ему: «материальная сила слов. Разве каждое слово – не импульс, сообщаемый воздуху?…Я создал эту мятежную звезду моими словами – немногими фразами, полными страсти»[183].

Я дочитал – и, еще не успев захлопнуть книгу, оказался словно бы в ином пространстве. Библиотека распахнулась и превратилась в подобие Млечного Пути. Стало видно, как из текстов рождаются очертания планет, как планеты эти населяются стихиями, морями, радугами, растениями, как начинает играть лесная и полевая жизнь, как буквы превращаются в букашек, как из строчек слагаются неведомые мне существа со своими повадками и желаниями…

Есть надежда, что оно еще оживет, это кладбище непрочитанных слов. Те звезды, вспышки которых наблюдают астрономы, – не рождаются ли они прямо сейчас в этой библиотеке? И, поставив обратно на полку Эдгара По, я ушел успокоенный. Будет ли книга прочитана, важно для ее читателей. А для самой книги важно быть написанной. Тогда ее ждет неведомая нам судьба.

Вечность Письмо, Слово, Чтение

Легкое – то, что не отягощает, не обременяет, не требует особого труда, дается само по себе. Легкость – свобода от физической или духовной тяжести, способность отрываться от почвы, от обстоятельств и двигаться по собственной воле, парить над землей, отдаваться воздушной стихии.

Легкость в характере и поведении

Легкий человек – не значит легкомысленный или легковесный. Он может быть глубоким, умным, одаренным, проницательным. Но он не загораживает собой просветов бытия, не обременяет мир важностью своей персоны. У него могут быть твердые принципы, но он их никому не навязывает. Когда говорят о «принципиальных людях», часто имеют в виду давящих, которые душат своими воззрениями, нормами всех окружающих. Тяжелый человек одержим идеей совершенства и не выносит малейших изъянов – цепляется за каждое слово, жест, интонацию, за нечаянную оплошность. Все должно быть целесообразно и покоиться на твердом основании. Если кашлянул или чихнул – нужно провериться у врача. Если неправильно употребил слово – объяснить и поправить ошибку. Тяжелый человек стопорит движение жизни, а легкий идет вперед, пусть и зигзагами. Он понимает, что полное совершенство подобно смерти и, если что-то сделано не так, лучше двинуться к следующей возможности, чем топтаться на месте прежней, исчерпанной. Его лозунг: «Проехали – движемся дальше!»

Легкость – не то же самое, что приятность, ее не следует отождествлять с гедонизмом. Она может быть «невыносимой», как свидетельствует М. Кундера самим заглавием своего романа «Невыносимая легкость бытия». Парение в невесомости труднее переносится, чем ступание по земле, подчинение привычной силе тяжести. По словам М. Кундеры, «каждая жизнь несет в себе таинственную случайность, каждое наше действие не может полностью предопределить наше будущее. Любой выбор не отягощен последствиями…»

В подспорье легкому человеку дана изумительная субстанция – время. Оно и есть воплощение легкости бытия. Конечно, время приносит много страданий, когда оно слишком медленно тянется или, наоборот, слишком быстро проходит: скука, повторы, старение, смерть. Порою хочется проклясть время или остановить его, как мечталось Фаусту. Если есть неизменные сущности, высокие идеи: красота, истина, добро, справедливость, – то зачем нужно время, которое только портит их, привносит тлен в мир вечных ценностей? Возможно, время послано в мир, точнее, мир создан во времени, чтобы облегчить бытие, чтобы не застывать на одних и тех же данностях, а двигаться дальше, в неизвестное, чтобы вокруг каждой минуты возникал вихрь возможностей. Легкость – допущение случайного, необязательного в составе жизни, тогда как «звериная» серьезность допускает лишь один вариант, то, что есть и не может быть иначе.

Б. Пастернак писал про конец Рима и начало христианства: «И вот в завал этой мраморной и золотой безвкусицы пришел этот легкий и одетый в сияние, подчеркнуто человеческий, намеренно провинциальный, галилейский, и с этой минуты народы и боги прекратились и начался человек…» Это отзвук евангельского: «…бремя Мое легко». Сам Бог – не тяжелое, а легчайшее существо, такое же легкое, как дух, который дышит где хочет, поэтому его нет во плоти нигде в мире, он не отягощен полным воплощением. А если воплощается, то облегчает субстанцию жизни, вводит в нее историю, то есть время. О том же – призыв Пастернака «оставлять пробелы», «окунаться в неизвестность» («Быть знаменитым некрасиво…»).