Первопонятия. Ключи к культурному коду Эпштейн Михаил

…Тело: чехол последний…

Марина Цветаева. Крысолов

Под оболочкой обычно понимается поверхностный слой предмета, целиком его покрывающий, заключающий в себя.

«Оболочка» выглядит слишком узким, конкретным первопонятием, но в этом и состоит его особая всеобщность. Название оболочки меняется в зависимости от того, что она облекает собой, поскольку ее назначение – служебное, зависящее от содержимого.

Многообразие оболочек

Оболочка дерева – кора; животного – шкура; человека – кожа и одежда; плодов – кожура; орехов и яиц – скорлупа; технических изделий – капсула, броня, обшивка; товаров – упаковка; письма – конверт; постели – покрывало; подушки – наволочка; сыпучих веществ – мешок; съестного – банка, обертка, пакет, кулек; конфет – фантик; пространства – занавес, ограда, стена, забор. Чехол, футляр, коробка, покрытие, пленка, броня… Все это разновидности оболочки, общее значение которой – оберегать внутреннее от внешнего, а порой и внешнее от внутреннего, служить посредником и преградой между ними.

Искусству облачения человек учится у природы. Пример совершенной упаковки – орех. Ядрышко столь надежно спрятано в скорлупу, что может пережить долгие странствия, жару, мороз, бури и всякие другие невзгоды. Вообще семена, зерна, зародыши новых существований, носители наиболее ценной генетической информации, хранящие в себе будущее целого рода, наиболее тщательно упакованы. Оболочка – универсальное средство природы к сокрытию себя, которое у нее перенимает культура.

Эволюция от неживой к живой природе и далее к человеку, к материальной и духовной культуре обнаруживает растущее расхождение между внутренним и внешним. Внутреннее все глубже прячет себя, выставляя наружу все более многослойную защиту. В камне, песке, воде практически нет разницы между наружным и внутренним. Дерево уже имеет грубую, шероховатую кору, которая отличается от более светлых, влажных волокон. Это различие закрепляется в царстве животных, где внутренние органы упрятаны в шкуру, мех, шерсть. Чем выше форма жизни, тем более хрупким, уязвимым становится ее нутро и тем более значим ее наружный, защитный слой, который скрывает свое содержание.

Человек облекающий и облекающийся

Человек – самое «сокровенное» из всех существ, и многослойность оболочек свидетельствует о глубине его тайн. Он не ограничивается кожным покровом, данным ему от природы, но создает систему «покрывающих друг друга покровов», называемую цивилизацией. Сюда входят покровы первого уровня – одежда; второго – жилище; третьего – искусственная среда обитания, поселение, деревня, город…

У человека есть много разных родовых определений: Homo sapiens, Homo politicus, Homo ludens, Homo faber – человек «мыслящий», «общественный», «играющий», «создающий орудия труда»… К ним можно добавить и Homo tegens (от лат. tego, tegere – облекать, покрывать, хранить) – «человек облекающий(ся)», набрасывающий покровы на все, в том числе и на самого себя.

Тайна возрастает в прямой пропорции к числу скрывающих ее облачений. Наибольшее количество одеяний – у священника. Для совершения таинства он покрывает себя несколькими слоями одежды, каждый из которых имеет свою символику. В православной церкви священник надевает на себя, поверх обычной мирской одежды, подрясник, стихарь (подризник), епитрахиль и фелонь (накидку, плащ). Епископ облачается в рясу, мантию, палицу, саккос, омофор, митру. Эта традиция многослойного облачения восходит к ветхозаветной религии и связана с устройством самого «тайного тайных», где хранился ковчег со скрижалями Завета. «Вот с чем должен входить Аарон во святилище: с тельцом в жертву за грех и с овном во всесожжение; священный льняной хитон должен надевать он, нижнее платье льняное да будет на теле его, и льняным поясом пусть опоясывается, и льняной кидар надевает: это священные одежды; и пусть омывает он тело свое водою, и надевает их» (Лев. 16: 3–4).

Многослойность одежды, покрывающей тело, наводит на мысль, что и само тело представляет собой род одежды, под которым скрывается нечто другое, именуемое душой, – то, чего нельзя полностью явить, увидеть или потрогать. Душа – самое «завернутое» из всего, то, по отношению к чему тело выступает как облачение.

Первым актом, отделяющим человека от его первозданного бытия в Эдеме, было его облачение в «одежды кожаные», под которыми часто понимается человеческая плоть, надетая на душу, как знак ее греховного уплотнения и изгнания в чуждый мир[272]. Видимо, не случайно и то, что первый город – «одежда каменная» – был построен Каином, первенцем первородного греха, который, в свою очередь, совершил первый грех человекоубийства и братоубийства («И построил он город…» Быт. 4: 17). Грех отделяет человека от мироздания, вызывая цепную реакцию укрытий и облачений, начиная с кожи и кончая городом и государством. Как только у человека возникает стыд наготы и потребность покровов, так они начинают множиться и воспроизводиться на все новых уровнях.

Облаченность бытия

В основе метафизики, со времен Парменида и Лейбница, лежит вопрос: «Почему бытие, а не ничто?» Но есть и следующий по порядку вопрос: почему не полное бытие, а половинное? Почему всякое бытие существует лишь отчасти для себя и отчасти ля других, разделяясь на внешнее и внутреннее? То, что внутри меня, не дано знать никому, кроме меня, а внешнее дано знать всем, кроме меня. Почему все сущее существует иначе для других, чем для себя? Почему покров, а не нагота? Почему тайна, а не полная явленность? Почему явленность, а не полная тайна? Почему плод нуждается в кожуре? Почему яйцо нуждается в скорлупе? Почему душа нуждается в теле? На эти вопросы можно давать метафизические, мистические, теологические ответы. «Облаченность» бытия составляет его неотъемлемое свойство. Свернутое нельзя развернуть до конца. Можно вывернуть наружу морскую или ушную раковину – но тогда погибнет моллюск или пострадает слух. Живое не может существовать без покровов. Абсолютная проницаемость и беспокровность свойственны только неживому.

Между «вещью-для-нас» и «вещью-в-себе» – этими крайними пределами кантовского дуализма – развертывается множество слоев, одновременно являющих и скрывающих друг друга. Причем явление столь же раскрывает, сколь и скрывает свое содержимое. То, что мы считаем явлением, можно считать и утаиванием, сокрытием. Глаза – не только зеркало, но и завеса души.

За понятием «оболочки» – целое поле исследований: многообразные виды и функции оболочек, фильтров, покровов, их эстетическая, этическая, социальная ценность. Каково оптимальное число покровов для того или иного объекта в той или иной ситуации? Как совместить защитные и пропускные свойства оболочек, чтобы они оберегали и одновременно не подавляли свое содержимое? Какие тактики облачения и разоблачения, сокрытия и раскрытия приняты в разных обществах? Как строить защитно-пропускные системы на уровне индивидуального поведения и профессиональных сообществ?

Типы и функции упаковки

Выделяются три основных типа оболочек:

1. Естественные, природные. Кора дерева, раковина моллюска, шкура млекопитающего.

2. Искусственные, созданные человеком для себя. Одежда, жилище, деревня, город и прочие искусственные средства укрытия и защиты в среде обитания. Сюда относятся также: транспортные средства – вагон, купе, салон, каюта, автомобиль, самолет; покрытия для умерших – саван, гроб, могила.

3. Искусственные, созданные человеком для предметов своего потребления. Эта третья категория покрытий объединяется понятием упаковки.

Упаковка есть форма, не только отделимая от своего содержания, но и приданная ему извне на определенное время, подлежащая снятию. Упаковка имеет содержимое, а не содержание. Сам термин «содержимое» указывает на то, что «может содержаться» (а может и не содержаться) в данном покрытии, что временно и условно пребывает в нем. Упаковка – поверхность второго порядка, которая защищает предмет от внешних воздействий среды – или защищает среду от воздействия самого предмета.

Оболочка живого существа – как естественная («кожа»), так и искусственная («одежда») – выполняет одновременно две практические функции: «не впускать» и «не выпускать», точнее, впускать и выпускать избирательно, создавать систему шлюзов между «сердцевиной» и «средой». И кожа, и одежда защищают тело от вредных, деформирующих внешних воздействий – и одновременно защищают пространство культуры «от голого естества». В упаковках для материальных предметов эти функции «защиты от наружного» и «защиты от внутреннего» разделяются.

Далее мы выделим восемь основных функций упаковок – четыре предметных и четыре знаковых. Разумеется, эта попытка классификации далека от полноты и не учитывает того, как разные функции могут сочетаться в конкретных вещах и обстоятельствах.

1. Герметичность. Ряд упаковок служит для того, чтобы защищать предмет от воздействий внешней среды: это функция изоляции, герметизации. В ней нуждаются хрупкие, мягкие, легко бьющиеся, гнущиеся или мнущиеся вещи – для придания им прочности, для защиты от ударов, давления и других сил деформации. Чехол, покрышка, обложка, обертка, обшивка, коробка, футляр.

2. Компрессия. Ряд упаковок служит для придания формы жидким и рассыпчатым веществам или малогабаритным предметам, препятствует их растеканию, хаотическому рассеянию, смешиванию и загрязнению окружающей среды. Эти упаковки «сжимают» свое содержимое, ставят предел его распространению, проникновению вовне. Мешок, кулек, узел, сосуд, посуда, пакет, пачка, портсигар, табакерка, наволочка.

Первые два функциональных типа различаются тем, служат ли они ограждению от внешнего или сдерживанию внутреннего. Но для ряда упаковок в равной или в разной степени существенны обе эти функции. Сюда относятся два следующих типа:

3. Консервация. Свежие, скоропортящиеся продукты органического происхождения, которые требуется поместить в непроницаемую оболочку, чтобы предохранить их от проникновения воздуха, ведущего к окислению, гниению, плесневению и другим видам порчи. Бочка, банка, бутылка.

4. Транспортировка. Предметы, предназначенные для переноса или перевозки и охраняемые от повреждений и загрязнения. Транспортировка = утрамбовка, испытание вещей на минимальный, аскетический способ существования. Контейнер, чемодан, саквояж, сумка, рюкзак.

Между упаковками 3-го и 4-го типа есть еще и то общее, что они предназначены для транзита во времени и пространстве: скоропортящиеся продукты – быстродвижущиеся предметы; отсюда отвердение и утолщение оболочки.

До сих пор говорилось о физических функциях покрытий, но у них могут быть и знаковые функции, среди которых две важнейшие и противоположные друг другу: утаивание и украшение (секрет и декор).

5. Секретивность. Назначение – сохранение тайны, непроницаемость вещи для взгляда, прочтения, обнаружения. Такой секретивной оболочкой как средством конспирации, зашифровки может служить конверт, пакет, шифр, сейф, камера хранения.

6. Декоративность. Назначение – привлечь внимание к предмету, представить его более ярким, желанным, соблазнительным, чем он есть сам по себе, придать броскость невзрачным вещам. Такова декоративная функция, которая часто используется в рекламе, в коммерческих целях, – украшение, ярлык, этикетка, товарный знак, фирменная упаковка.

7. Сакральность. Покров или оболочка служат как бы завесой, знаковой преградой между этим и другим миром, между священным и профанным и поэтому сами по себе имеют ценность. Прообразом священных упаковок можно считать ветхозаветную скинию с ковчегом, в котором хранились скрижали Завета, данного Богом Моисею; сам ковчег находился за завесой, отделяющей «тайное тайных» от остальной части храма. В православной церкви Святые Дары – хлеб и вино – заключаются в особый священный сосуд – дарохранительницу, которая делается в форме маленького храма. Во время евхаристического канона вино с водой пресуществляются в потире, который изображает собой чашу Тайной вечери. Еще один священный сосуд – дискос, на который возлагается литургический хлеб, называемый «агнцем»; дискос символически изображает вифлеемские ясли младенца Христа, а также гроб, в котором было похоронено его тело. Дискос и потир, в свою очередь, покрываются особыми матерчатыми платами, из которых меньшие по размеру называются «покровцами», а больший – «воздхом». В отличие от секретивных покрытий, которые сами не имеют никакой ценности, сакральные покрытия имеют собственную ценность и символическую значимость.

8. Мемориальность и сюрпризность. В своем обмирщенном виде сакральная функция проявляется в тех емкостях, вместилищах, где мы храним особенно дорогие, ценные, памятные вещи, реликвии, подарки: шкатулка, ларец, медальон. Сами эти мемориальные оболочки перенимают на себя ценность и святость того, что они хранят, и поэтому часто изготовляются из драгоценных металлов и редких пород дерева, покрываются камнями и украшениями.

Еще одна обмирщенная разновидность сакрального покрытия – сюрпризная: нарядные обертки подарков с целью привлечь внимание, удивить, вызвать приятне предвкушение. Эта функция близкая, но несводимая к декоративной – ее можно назвать праздничной или сюрпризной. Такая упаковка связана с интенцией ожидания и неожиданности. Подарок должен быть изящно завернут, потому что он принадлежит другому миру, и его праздничный переход в этот мир, процедура вручения должны сопровождаться как бы торжественным разверзанием завес.

Такова в самом общем наброске типология искусственных покрытий. Если практическая функция упаковки – оберегать вещь от физических превратностей, то сакральная функция – оберегать ее метафизически, хранить от непосвященных, подчеркивать ее сокрытость и торжественный эффект ее извлечения из тьмы.

Упаковка – это «жертвенная» материя, которая служит оболочкой другому предмету. Но есть и такие движения в культуре, которые придают упаковке самоценность, более того, рассматривают всю культуру как последовательность оболочек, в которых нет искомого, «последнего» содержания. Например, культура постмодерна может осознаваться как бесконечная серия упаковок, вложенных друг в друга. Христо Явашев (Christo Javacheff, 1935–2020), популярный художник постмодерна, прославился тем, что в 1985 году обернул в бежевую ткань парижский мост Пон-Нёф, в 1995 году покрыл серебристой металлической оболочкой берлинский Рейхстаг, a в 2021 году по его проекту, уже посмертно, была упакована Триумфальная арка в Париже. Он также упаковал здания в Берне, Чикаго и Сполето. Тем самым постмодерн имитирует безграничную множимость упаковок, облаченность и облекаемость, присущую культуре как таковой, точнее, человеку как «облекающему(ся) животному». Эта пак-культура (pack-culture) признает не содержание, а только содержимое, то есть временное и условное отношение между оболочкой и содержимым, а не формой и содержанием.

Футлярность в России

Проблема футляра и футлярности важна для России, где исторически не выработалось достаточно средств для защиты человека от широко распахнутого простора, от сурового природного и социального климата. Более того, сложилась мораль осуждения всяческих чехлов и покровов. Им противопоставляются удаль, которая не терпит никаких сдерживающих изнутри оболочек, «компрессий», и раздолье, не терпящее никаких внешних защитных оболочек, «изоляций». Удаль изнутри и разгулье извне совместно взламывают замкнутость всех покровов. Российским архетипом стало разоблачительное чеховское понимание «человека в футляре» как душителя своей и чужой свободы. Он пытался «создать себе, так сказать, футляр, который уединил бы его, защитил бы от внешних влияний. Действительность раздражала его, пугала, держала в постоянной тревоге…». Но жизнь на российских просторах действительно «держит в тревоге» и полна таких «внешних влияний», от которых нужна как можно более прочная оболочка. Примечательно, что сам Чехов «под давлением обстоятельств» вполне невинно применил к себе этот образ – уже после публикации рассказа: «Ноябрьские ветры дуют неистово, свистят, рвут крыши. Я сплю в шапочке, в туфлях, под двумя одеялами, с закрытыми ставнями – человек в футляре» (письмо к М. П. Чеховой, 19 ноября 1899 года).

О том, насколько «антифутлярные» настроения сильны в генотипе русской культуры, может свидетельствовать неисправимый романтик Марина Цветаева. В поэме «Крысолов» Цветаева чеканит такие названия для своего alter ego – музыканта, освободителя города, которому городские власти, словно в насмешку, предлагают в награду футляр для флейты:

В этой цветаевской формуле художника и свободного духа: «чехолоненавистник и футлярокол» – как бы дан общий знаменатель всех антифутлярных настроений русской культуры: от «заголимся и обнажимся» мертвецов в «Бобке» Достоевского до ленинского яростного срывания всех и всяческих масок; от мягкой антимещанской грусти Чехова до видения восставших покойников, выходящих из гробов, у Н. Федорова и других космистов. Вся русская культура была одержима этим революционно-апокалиптическим, антибуржуазным и антикультурным комплексом сдирания чехлов.

Однако сырая натуральность, открытость, стихийность, эмоциональность, непосредственность, которую западные люди часто отмечают в россиянах по контрасту с собственной «завернутостью», при всех своих привлекательных чертах ведет не к устранению, а к уплотнению социальных покровов и фильтров. В «натуральном» обществе, открытом всем стихиям, в том числе телесным потокам и душевным излияниям, цивилизационные перегородки ужесточаются, деревенеют, превращаются в систему бюрократических препон, административных запретов, социальных и партийных каст, а в крайнем случае – и в колючую проволоку спецзон и концлагерей. И тогда – «как бы чего не вышло» – вся страна становится одним футляром, закрывается железным занавесом.

Облачение в эпоху пандемии. Жанр протектива

В эпоху пандемии по-новому перечитываются даже до скуки знакомые хрестоматийные тексты. Например, «Человек в футляре» – отталкивающий Беликов, у которого «наблюдалось постоянное и непреодолимое стремление окружить себя оболочкой…». Темные очки, фуфайка, вата в ушах, пальто на вате, калоши и зонтик даже в хорошую погоду, и все вещи, включая часы и перочинный ножик, – в чехлах. Если добавить маску и резиновые перчатки, получится типичный представитель коронавирусной эпохи. Современный Беликов – герой самоизоляции, подающий пример гражданской ответственности. Он не вызывает ничего, кроме уважения, ибо, изолируя себя от мира, тем самым изолирует мир от себя. «Человек в футляре» теперь перечитывается как грустная и язвительная притча о человеке, которому вдруг открылась собственная беззащитность. Не есть ли «беликовщина», как ни прискорбно это осознавать, – естественная форма выживания и самосохранения человека в мире микроскопически малых носителей смерти?

Можно предвидеть, что со временем угрюмые маски и тупорылые респираторы сменятся разнофасонными личинами, которые приобретут множество знаковых функций: коммуникативных, профессиональных, коммерческих, даже эротических. Вряд ли цивилизация, вобравшая в себя новый протективный слой, совсем от него откажется, скорее творчески преобразит.

Странным образом меняется иерархия ценностей. В литературе традиционно выделялся жанр разоблачения – тайны, преступления. Жанр детектива был создан Эдгаром По всего сто восемьдесят лет назад, не так уж и давно по историческим меркам, но со временем стал одним из доминирующих в литературе, в кино, в компьютерных играх. Пара «преступник и сыщик» была глубоко значима для эпохи индивидуализма и рационализма, когда силы общества уходили на борьбу со злодеями, втайне подрывающими его устои. В эпоху пандемии на передний план выдвигается другой жанр, который можно назвать протектИвом. Если «детектив» происходит от лат. detegere – разоблачать, снимать покров, то «протектив» от противоположного по смыслу protegere – облачаться, закрываться, натягивать покров, заслоняться щитом. Как защититься от всеобъемлющей опасности, какую крепость построить, какую маску надеть? Если детектив – это расследование совершенного преступления, то протектив – это жанр предотвращения катастрофы, защиты от преступления, уже ставшего нормой, – опыт выживания на пределе. У этого жанра – почтенная история, гораздо более древняя, чем у детектива, и восходящая к Библии. Ноев ковчег, вообще мотив построения ковчега и спасения в нем – вот прообраз сверхфутляра и протективного жанра эпохи самоизоляции.

Протектив может быть экологическим, психологическим, бытовым, апокалиптическим. Там, где появляется защитная оболочка, покров, отчаянная надежда заслониться и укрепиться, заткнуть все прорехи, – там протектив. «Робинзон Крузо» Дефо, «Шинель» Гоголя, «Пещера» Замятина, «Защита Лужина» Набокова, «Цвет из иных миров» Лавкрафта, «Человек-ящик» Кобо Абэ – все это в разном смысле протективы. Защита от стихий, от стужи, от метеорита, от космоса, от агрессии, от революции, от утопии, от таинственных врагов и непостижимых опасностей, от внешнего мира как такового. Этот жанр, по сути, не менее захватывающий, чем детективный или приключенческий. Сумеет ли герой выстроить защиту, спрятаться в нору, забиться в щель? Огромную популярность приобретают фильмы-катастрофы и хорроры, такие как «Outbreak» («Эпидемия»), «Contagion» («Заражение»), «К озеру», «Doomsday» («Судный день»), «Die Wand» («Стена»), где именно поиск оболочки, укрытия, спасения составляет главный интерес.

Будущее цивилизации в результате коронавирусного испытания – это, скорее всего, дальнейшее умножение слоев и покровов, торжество футлярности. Такой императив, конечно, противоречит романтическим идеалам и утопиям всеоткрытости, полного обнажения, слияния тел и душ. Но ведь и по сути человек, как создатель и создание культуры, – это существо закрытое, Homo tegens, и в новейшую эпоху маска прирастает к его лицу, как вторая кожа.

Вещь, Глубина, Дом, Пустота, Тело, Чистота

Образ – воспроизведение предмета, несущее черты сходства с ним; знак, являющий подобие своему означаемому. Образность – присущий искусству и литературе способ освоения и преобразования бытия. Образом также называют любое явление, творчески воссозданное в художественном произведении (особенно часто – действующее лицо).

Природа и структура образа

По Гегелю, образ стоит «посредине между непосредственной чувственностью и принадлежащей области идеального мыслью» и представляет в «одной и той же целостности как понятие предмета, так и его внешнее бытие»[273]. Однако единство чувственного и мыслительного присуща и публицистическим, морально-прикладным, теоретически-иллюстративным и другим «образам», которые в этих случаях служат наглядными примерами общей идеи. Собственно художественный образ творит новый, небывалый, вымышленный мир, запечатлевает возможное, желаемое, предполагаемое, то есть все, что относится к субъектной, эмоционально-волевой сфере.

Вместе с тем, в отличие от чисто психических образов фантазии, в художественном образе достигается преображение реального материала: красок, звуков, слов и т. д., создается единичная «вещь» (текст, картина, спектакль…), занимающая свое особое место среди явлений реального мира. Переход чувственного отражения в мыслительное обобщение и далее в вымышленную действительность и ее чувственное воплощение – такова «четырехактная» подвижная сущность образа. Через него сущее соединяется с возможным, единичное – с общим, идеальное – с реальным, и вырабатывается согласие всех этих сфер бытия.

Понятие «образа» в России само является весьма образным, многозначным. Смысловая перекличка с такими этимологически родственными категориями, как «воображение», «отображение», «изображение», «преображение», «образец», «прообраз», «сообразность», «благообразие», «своеобразие», «безобразное» и др., – все это делает «образ» центральной категорией российской эстетики. Англоязычный термин «image» имеет более узкий и специальный смысл: не образ мира или человека, но предметная деталь, изобразительная подробность или образ-троп, метафора. Вся полнота значений русского понятия «образ» покрывается лишь целым рядом терминов, прежде всего «symbol» (употребляется шире, чем русское «символ», в значении «образ» вообще, но с подчеркнутым моментом условности), а также «copy» (жизнеподобный образ), «fiction» (фикция, вымышленный образ), «figure» (образ в переносном, фигуральном значении), «icon» (иконический, изобразительный знак) и пр.

По определению М. Ломоносова, вымысел – это «сила совоображения, которая есть душевное дарование с одной вещию, в уме представленною, купно воображать другие…»[274]. Через образ соприкасаются самые отдаленные сферы бытия, «каждый образ одним ударом заставляет вас пересмотреть целую вселенную» (Луи Арагон).

Для художественной образности характерны образы-тропы (сравнения, метафоры, метонимии), где один предмет явлен через другой, происходит их взаимопревращение. При этом образ может как облегчать, так и затруднять восприятие предмета, объяснять неизвестное известным или известное неизвестным: например, у М. Лермонтова поэзия – «колокол на башне вечевой» («Поэт»); у Ф. Тютчева зарницы – «демоны глухонемые» («Ночное небо так угрюмо…»). Цель образа – пре-образ-ить вещь, превратить ее в нечто иное – сложное в простое, простое в сложное, но в любом случае достичь между двумя полюсами наивысшего смыслового напряжения, раскрыть взаимопроникновение самых различных планов бытия.

Соответственно и сами образы в художественных произведениях сопрягаются по принципу взаимопроникновения («образ входит в образ»): в отличие от предметов, они обладают прозрачностью, «проходимостью» друг для друга; в отличие от общих понятий, не растворяются всецело друг в друге – низшее в высшем, вид в роде, но сохраняют самостоятельность, взаимную несводимость. Среди сцеплений образов в конкретном произведении нельзя выделить главного звена, подчиняющего все остальные, но каждое есть и центр художественной вселенной, и ее периферия по отношению к другим центрам. Многоцентровость, точнее, незакрепленность, вездесущая подвижность центра отличает систему образов от других иерархических систем (логических, идеологических и т. д.).

Такая структура – «одно через другое» – уходит корнями в древнее, первобытное миросозерцание, согласно которому все вещи могут превращаться друг в друга. Нет непроходимых границ между людьми, животными, растениями, светилами, минералами – все они связаны цепью взаимных перерождений, «переселением душ», всеобщим «оборотничеством»; каждое не есть замкнутая вещь, но образ чего-то иного. Древние свойства метаморфозы (превращение форм) и метемпсихоза (перевоплощение душ) сохраняются в основе образа, хотя и лишаются магически-мифического содержания, предполагающего действительное тождество превращаемых вещей (например, зарниц и демонов). В театральном искусстве это свойство образа выступает особенно наглядно – происходит перевоплощение одного человека в другого, взаимопроникновение двух обликов: актера и персонажа (см. Игра).

Постепенно в научно-логической картине мира формы вещей стали отвердевать и делаться непроницаемыми, на них была наложена сетка взаимоисключающих тождеств и противоречий (А = А, А Б – основные законы логики). Но при этом сохранилась и обособилась сфера художественного мышления, допускающая множественные переходы между вещами, их частичное совмещение, перекличку на расстоянии – такую связь, где нет ни тождества, ни противоположности, а есть взаимопревращаемость, сходство в различии (А как Б). С точки зрения логики, такого рода образные, метафорические высказывания являются «квазисуждениями», за которыми нельзя признать ни истинности, ни ложности. Музы говорят «ложь, которая похожа на истину» (Гесиод).

Словесный образ

Поскольку материал литературного произведения – не вещественная субстанция (краски, мрамор, тело и пр.), а система знаков, язык, то и словесный образ гораздо менее нагляден, чем пластический. Даже используя конкретно-изобразительную лексику, поэт, как правило, воссоздает не зримый облик предмета, а его ассоциативные связи. Например, в строках А. Блока «И перья страуса склоненные / В моем качаются мозгу, / И очи синие бездонные / Цветут на дальнем берегу» («Незнакомка») образ слагается из самых разнокачественных элементов: физических и психических, соматичесих и ландшафтных, зооморфных и флористических («перья… качаются… в мозгу», «очи… цветут… на берегу»), которые несводимы в единство зрительно представимого образа.

Будучи условным, словесный образ не превращается в знак, напротив, он снимает и преодолевает знаковость самого слова. Между звучанием/написанием и значением слова связь произвольная, немотивированная; между лексическим значением слова и его художественным смыслом – связь органическая, собственно образная. Например, слово «буря» не имеет ничего общего с бурей, но между значением этого слова и его смыслом в «Зимнем вечере» Пушкина («Буря мглою небо кроет…») связь глубоко мотивирована всей системой образов этого стихотворения. Одна из важнейших функций литературного образа – придать словам ту бытийную полновесность и самозначимость, какой обладают вещи; преодолеть бытийную ущербность знака (разрыв между означающим и означаемым), обнаружить по ту сторону условности безусловность. Это свойство словесного образа, вбирающего и претворяющего знаковость языка, отмечал еще Г. Э. Лессинг: «Поэзия… располагает средствами возвысить свои произвольные знаки до степени и силы естественных», поскольку возмещает несходство своих знаков с вещами «сходством обозначаемой вещи с какой-либо другой вещью»[275].

Специфика словесного образа проявляется также во временной его организации. Поскольку речевые знаки сменяются во времени (произнесения, написания, восприятия), то и образы, воплощенные в этих знаках, раскрывают не только подобие вещей, но и динамику их превращения. В эпических и драматических произведениях сюжетная образность преобладает над образностью метафорической, причем двучленность образа состоит не в уподоблении разных вещей (как в метафоре), а в расподоблении одной вещи, которая, претерпевая метаморфозу во времени, превращается в собственную противоположность. Узловым моментом сюжетного образа является перипетия, перемена событий к противоположному, переход от счастья к несчастью или наоборот. Между сюжетом и тропом, то есть образом-событием и образом-уподоблением, есть генетическая и структурная общность: перелом в действии означает, как правило, смену облика, надевание или снятие маски, узнавание, разоблачение и пр.[276] В «Пиковой даме» карточная дама превращается в подмигивающую старуху, отмечая перипетию в действии – переход героя от выигрышей к решающему проигрышу. Вспоминаются также узнавание Эдипа в «Царе Эдипе» Софокла, разоблачение короля-убийцы в «Гамлете» У. Шекспира и т. д. Изоморфизм этих двух типов художественных превращений обусловлен еще структурой древних обрядовых действ, переломный момент (перипетия) которых совпадал со сменой ритуальных масок (троп).

В лирических произведениях чаще преобладают образы-тропы, хотя это и не исключает возможностей чисто сюжетного строения образа, например в стихотворении Пушкина «Я вас любил…», где при отсутствии переносных значений слов образность носит динамически-временной характер, раскрывая перипетии любовного чувства в трех временах и лицах (прошлое, настоящее, будущее – «я», «вы», «другой»). Метафоричность и сюжетность – стяженность вещей в пространстве и их развернутость во времени – составляют главную специфику литературного образа как более обобщенного и условного в сравнении с пластическими видами искусств.

По степени обобщенности образы делятся на индивидуальные, характерные, типические, образы-мотивы, топосы, архетипы. Мотив – это образ, повторяющийся в ряде произведений одного или многих авторов, выявляющий творческие пристрастия писателя или целого направления. Таковы образы-мотивы моря и гор у писателей-романтиков, углов и порогов у Ф. Достоевского, метели и ветра у А. Блока, дождя и сада у Б. Пастернака. Топос («общее место») – это образ, характерный уже для целой эпохи или нации. Таковы топосы «мир как книга», «мир как театр» для европейской художественной культуры Средних веков и Возрождения, топосы дороги или зимы для русской литературы (Пушкин, Гоголь, Некрасов, Блок и др.). Наконец, образ-архетип заключает в себе наиболее устойчивые и вездесущие «схемы» или «формулы» воображения, такие как «персона», «тень», «самость», «мудрец», «анима» и «анимус», проявляющиеся как в мифологии, так и в искусстве на самых разных исторических стадиях.

Историческое движение образности

В ходе исторического развития художественной образности меняется соотношение ее основных компонентов: предметного и смыслового, которые тяготеют то к равновесию и слиянию, то к разорванности и борьбе, то к одностороннему преобладанию. Так, в искусстве Древнего Востока преобладают аллегорические или символические образы, в которых бесконечное, грандиозно-трансцендентное содержание не вмещается в рамки предметной зримости и завершенности; тогда как в античном искусстве достигается полная явленность смысла в ясных, пластически очерченных образах, содержание и форма которых сближены человеческой мерой, а не противостоят друг другу как божественное и земное, возвышенное и ничтожное. Образность новоевропейского искусства эволюционирует от классической соразмерности, явленной в Античности и отчасти восстановленной Ренессансом, к эстетике контрастного – вычурного или уродливого, культивируемой уже в барокко. Дальнейшая поляризация приводит к романтической, а затем к реалистической образности, направленной преимущественно либо на выражение внутреннего мира в его бесконечном содержании, либо на отображение внешней действительности в ее конкретных исторических формах. Классическое, барочное, романтическое и реалистическое – четыре основных предела, между которыми развивается образность в искусстве Нового времени, устремляясь то к гармонической завершенности, идеалу порядка, то к гротескным смещениям, причудливым диспропорциям, то к открытости и глубине субъективного самовыражения, то к точности исторического и локального.

В XX веке все эти тенденции сосуществуют, борются, перекрещиваются в искусстве различных творческих методов и направлений, например в неоклассической поэтике акмеизма, неоромантических течениях символизма, экспрессионизма и т. д. Новейшая образность тяготеет к еще более дальним и расходящимся пределам предметной точности и смысловой обобщенности, ведущим за рамки традиционного искусства вообще – к документализму и мифологизму, то есть к образам, сопричастным либо внехудожественным формам научного исследования, либо дохудожественным формам творческой фантазии (что отчасти было предвидено еще в XIX веке Гегелем и Ф. Шеллингом, указывавшими противоположные пути развития образности – к сближению с наукой и мифологией). С одной стороны, сухая протокольность, перечислительная инвентарность, хроникальность, роман-репортаж; с другой – притчевость, параболизм, мифотворчество, «магический» или «фантастический» реализм, фэнтези: такова поляризация предметных и смысловых компонентов, все дальше уводящая от «классического» образа.

Учения об образе

Вместе с выделением художественного образа из синкретической целостности мифа начинается и процесс его теоретического осмысления. Античный термин для образа – «эйдос», в двузначности употребления которого интуитивно уже выявлялась его двуплановость. Эйдос – это и наружный вид, облик предмета, и его чистая, внетелесная и вневременная сущность, идея. Позднейшие, новоевропейские теории, подчеркивающие нераздельность в образе его «вида» и «идеи», лишь заново соединяют то, что было нераздельно уже этимологически, в самом лексическом значении древнегреческого «эйдоса». Однако искусство, по мнению античных мыслителей, не прямо связано с эйдосами, а через «мимесис», подражание, что указывает на зависимость, «отраженность» образов по отношению к действительности. Для Платона образы в искусстве – это копии реальных предметов, которые сами являются копиями вечных идей; отсюда его в целом отрицательное отношение к «образным», «подражательным» искусствам, «стоящим на третьем месте от истины» и создающим обманчивую видимость, царство призраков. Для Аристотеля образы уже не уступают реальным вещам, а в чем-то даже поднимаются над ними, ибо подражают не сущему, а возможному и заключают в себе не единичное, а общее. Следовательно, мимесис – это подражание и одновременно претворение, преображение предмета, ведущее не к обману, но к возвышению над действительностью, к очищению от ее давящих аффектов (катарсис). Эта тенденция к оправданию и возвеличению эйдоса в послеплатоновской эстетике достигает кульминации у Плотина, который отдает ему предпочтение не только перед единичными вещами, но и перед обобщенно-отвлеченным, философским познанием. Подражая природе, художник не удаляется от нее в область мнимого, а обнажает ее тайные прообразы, чистые «идеи», чтобы «эйдос, находящийся в телах, связал и победил природу, по своей бесформенности ему противоположную»[277]. Отсюда впервые введенное Плотином понятие «внутреннего эйдоса», то есть такого образа, который не извне, «иллюзорно» подражает вещам, но тождествен или сопричастен их глубинной идее, закону их порождения из Единого. Такой образ даже выше рассудочного понятия, ибо есть не просто правильный способ познания Единого, но «прекрасный» способ его существования, цельность его самобытия.

Если античная эстетика рассматривает образ исключительно в его отношении к объективному бытию, то новоевропейская, особенно немецкая классическая эстетика, привносит в теорию образа его отношение к творческому субъекту и его духовно-познавательной деятельности. Соответственно в образе акцентируется не миметический, подражательный момент, а продуктивный, выразительно-созидательный: чувство, мысль, идеал, фантазия – все, в чем утверждает себя единичная субъективность художника или собирательная субъективность человечества. При этом, если античные мыслители, стоявшие перед задачей вычленить художественный образ из синкретической целостности мифа-ритуала, подчеркивали его дифференциальные признаки (образ – не реальность, не историческое повествование, не ремесленное изделие и т. п.), то мыслители Нового времени, исходя из уже существующей дифференциации, утверждают синтетизм образа, слияние и примирение в нем противоположных начал. По Канту, в основе образа («эстетической идеи») лежит сочетание и согласие обеих познавательных способностей – чувственности и рассудка. Аналогичные мысли есть и у И. В. Гёте, Ф. Шиллера, в развитой и углубленной форме у Шеллинга, для которого образ (в его терминологии – символ, то есть «осмысленный образ», Sinnbild) – тождество реального и идеального, бытия и значения, конечного и бесконечного. Однако только благодаря Гегелю понятие и сам термин «образ» (Bild) закрепляются в эстетике для обозначения того духовно-чувственного, понятийно-бытийного единства, которое выделяет искусство среди прочих видов сознания и деятельности. По Гегелю, «искусство изображает истинное всеобщее, или идею, в форме чувственного существования, образа»[278].

Определение искусства как «мышления в образах» стало общепринятым во многих странах, в том числе в России, где оно имело большое значение для утверждения познавательной функции и реалистического метода искусства, для преодоления классицистической и романтической отвлеченности и умозрительности (нормативности). Согласно Белинскому, «кто не одарен творческою фантазиею, способною превращать идеи в образы, мыслить, рассуждать и чувствовать образами, тому не помогут сделаться поэтами ни ум, ни чувство, ни сила убеждений и верований, ни богатство разумно исторического и современного содержания»[279]. Однако к рубежу XIX–XX веков «образная» теория искусства приобрела односторонне-рационалистическую направленность, отчасти предрешенную распространением гегелевского абсолютного идеализма, но еще более заостренную позитивистской концепцией «экономии мышления», согласно которой образы суть средства сокращения умственных усилий, «заместители тех масс мыслей, из которых они возникли»[280].

В противовес академическому литературоведению конца XIX века, трактовавшему образ как способ наглядного изложения мыслей, в начале ХХ века выдвигаются «антиобразные» теории искусства, отвергающие самое категорию образа на том основании, что она растворяет специфику художественного творчества в науке, философии, познании (Б. Кристиансен, В. Б. Шкловский, Л. С. Выготский). Этот пафос борьбы против образа, характерный для эстетики 1910–1920-х годов, нашел выражение в многочисленных манифестах и поддерживался художественной практикой господствовавших тогда течений (символизм, экспрессионизм, футуризм, ЛЕФ и пр.). Они устремлялись либо к предельной условности символа-знака, либо к голой овеществленности факта и «приема» и поэтому отрицали образ как пережиток реалистически-иллюзионистского, «копиистского» подхода к действительности. Для символистов образ слишком похож на действительность, «натурален»; для футуристов – слишком далек от нее, «фиктивен». С другой стороны, в это же время возникают течения, объявившие создание образа самоцелью искусства: английский имажизм и русский имажинизм, отчасти французский сюрреализм. Образ-«имаж» в основном мыслится как троп, в нем подчеркивается сам момент замещения, образного сравнения одного предмета с другим, однако органическая связь и единство образов между собой – как в плане «реальном», предметно-изобразительном, так и в плане «концептуальном», духовно-выразительном – представляются необязательными. Произведение – это «толпа образов», из которой легко можно вынуть один и вставить другой, – настолько каждый из них исчерпывается задачей самодовлеющей связи двух предметов.

Наибольшее влияние в западной эстетике и литературоведении XX века приобрела психологическая теория образа, связывающая его с деятельностью воображения. Решающий вклад в это направление, подготовленное работами французских и немецких ученых Т. Рибо и В. Вундта, внес З. Фрейд, для которого поэтическая фантазия – это «осуществление желания, корректив к неудовлетворяющей действительности»[281]. Источник художественных образов тот же, что у сновидений или грез наяву, с той разницей, что инстинкт, вызывающий грезу, в образе более тесно приспособляется к внешней реальности, обуздывается разумом и моралью, хотя и остается по существу подсознательным и либидоносным. Психоанализ поддержал падающий в XX веке авторитет «образной» теории искусства, хотя и с противоположных классическому идеализму позиций: если у Гегеля объективная идея нисходит в конкретность, чувственный материал, то у Фрейда инстинкт восходит (сублимируется) в объективную, наглядную форму. Теория образа как манифестации бессознательного оказалась наиболее применимой к архетипическим образам (К. Юнг и его школа), обнаруженным и там, где раньше усматривалось лишь воплощение индивидуально-авторской концепции. На этой основе были созданы различные типологии и классификации литературных образов, связывающие их с четырьмя вещественными стихиями (Г. Башляр), четырьмя временами года (Н. Фрай) и другими устойчивыми модусами бытия.

Два других влиятельных направления в изучении образа в западной эстетике – феноменологическое и семиотическое. Первое из них, представленное Р. Ингарденом, Н. Гартманом, ранним Ж.-П. Сартром, рассматривает образ как особый «иллюзорный» предмет, способ бытия которого целиком совпадает (в отличие от бытия реально существующих предметов) со способом его восприятия (феноменологическая школа в литературоведении). Если психоанализ выводит образ из деятельности его порождения, то феноменология – из процесса его узнавания и постижения, за основу берется не воображение, а видени. В семиотике категория образа порой вообще игнорируется как устаревшая и бессодержательная с точки зрения науки о знаках. Чаще образ признается особой разновидностью знака – изобразительным, или иконическим знаком, в котором между означающим и означаемым имеется наглядное сходство. Самые терпимые по отношению к традиционной поэтике склоняются к признанию образа и знака двумя равноправными и предельными случаями – границами одной шкалы изобразительности-условности, органичности-конвенциональности, между которыми есть много переходных делений (Ч. Моррис и Д. Гамильтон). Итак, три основных направления эстетики XX века в своем подходе к образу, по сути, ориентируются на три разных его аспекта: в акте творчества, в акте восприятия, в данности текста.

В России изучение образа велось (особенно с 1960-х годов) по многим направлениям, соотносящимся с разными философскими традициями и проблемами: связь образа с мифом и ритуалом (О. М. Фрейденберг, А. Ф. Лосев), условность и знаковость образа (Ю. М. Лотман, Б. А. Успенский), образы – мотивы, символы, топосы, архетипы (Д. С. Лихачев, С. С. Аверинцев, С. Г. Бочаров), пространственно-временная форма образов (М. М. Бахтин), образы автора и героя (В. В. Виноградов, Л. Я. Гинзбург). Особенно характерен подход к образу как к живому и целостному организму, способному к постижению полной истины бытия, поскольку он не только есть (как предмет) и не только значит (как знак), но «есть то, что он значит» – мысль Шеллинга, глубоко усвоенная русской философской эстетикой еще в первой половине XIX века.

Игра, Письмо, Поэтическое, Слово, Творчество

Письмо – система графических знаков, средство коммуникации, которое закрепляет речь в тексте и позволяет передавать сообщение на большом расстоянии, сохраняя неизменным во времени.

Письмо как образ жизни

«Пишу, следовательно существую» – «Scribo ergo sum». Это суждение могло бы логично дополнить Декартово «Cogito ergo sum» («Мыслю, следовательно существую»), поскольку писать – это и есть прямой, осязательный переход от «мыслить» к «существовать». Для многих людей «жить – значит писать», то есть делить свое существование с другими посредством многих букв. Письменная деятельность может исходить из самых разных личностных установок. Ф. Петрарка признавался: «Для меня писать – значит жить, и надеюсь, что так будет до последнего мгновения»[282]. На другом полюсе находится гоголевский маленький человек, для которого жить – значит переписывать. «Вне этого переписыванья, казалось, для него ничего не существовало». Между гением Возрождения, оставившим четырнадцать томов сочинений, и Акакием Акакиевичем, не оставившим ничего, кроме чернильницы и перьев, есть лишь то общее, что писание для них обоих было образом и смыслом жизни. Но сколь разные жизненные мотивации у этой беспредельной преданности письму!

Письменная речь отличается от устной тем, что предполагает дистанцию между своим субъектом и адресатом – во времени и пространстве. В отличие от говорящего, пишущий физически не присутствует в написанном, остаются только следы его присутствия, которые суть также следы его исчезновения. Пишущий, как индивид, словно стирает себя в нем. Возникает вопрос: кто есть тот, кого нет в письме? Зачем он меняет свое живое бытие во плоти, в голосе и жесте на свой удаленный во времени и пространстве след – на письменный знак?

Сфера следов

Есть три основные формы жизни. Животное отличается от растения тем, что осваивает пространство, свободно передвигается в нем, отделяется от своего «здесь», открывает для себя «там» и «туда». Человек отличается от животного тем, что осваивает время, свободно передвигается в нем, отделяется от своей укорененности не только в «здесь», но и в «сейчас», открывает для себя «тогда» и «потом». И память, и воображение, и язык, и культура вообще – это способ человека выйти из замкнутости своего настоящего. Он обживает памятью свое прошлое, воображением – свое будущее.

В меру присущей ему свободы каждое существо мучительно переживает несвободу. Животное томится в клетке, у него развивается невроз заточения. Человека тяготит не только пространственное, но и временное заточение, у него развивается невроз уходящего времени, родственный клаустрофобии, страху замкнутого пространства. Заточенный в настоящем, человек чувствует убывание себя, убивание себя временем. Он хочет жить на просторах времени, странствовать в прошлое и будущее, помнить других, ушедших и оставаться в памяти тех, кто придет вслед за ним. Так возникает ценность следа. След – это самая общая категория моего бытия вне меня, это среда, хранящая меня в отсутствие меня самого.

Животные оставляют разнообразные следы в пространстве, что отмечено разветвленной народно-охотничье-научной терминологией: погрызы, порои, прикопы, потаски (от «таскания»)… Сохраняются и другие следы животной деятельности: ямки, норы, берлоги, гнезда, бобровые плотины и т. д. Есть специальная область – трасология (от фр. trace), наука о следах, которая имеет немалое значение для криминалистов, археологов, зоологов, охотников. В палеонтологии эта дисциплина называется ихнологией (от греч. ichnos – след). Значительная часть информации о древнейших организмах, которой мы располагаем, была получена благодаря изучению их следов. След – это категория не только пространства, но и времени, он хранит материальную память об организме в отсутствие его самого.

Вся наша жизнь отпечатана во множестве следов – визуальных, тактильных, а также чувственно невоспринимаемых: молекулярных, вибрационных. За человеком не только следует его энергетическая аура, но и его трасосфера, помеченное им пространство, которое сохраняет память о нем и после смерти. Множество царапин, трещин, вмятин, запотеваний, исходящих от его прикосновений, дыхания, шагов. Всю эту совокупность материальных эманаций человека в окружающий мир и можно назвать трасосферой. Пользуясь современной техникой, можно охватить все это множество следов, которые оставляет человек, причем не только в предметном мире, но и в восприятии и памяти других людей, начиная от рукопожатий и любовных объятий и кончая воздействием его личности на окружающих. Есть люди с огромной трасосферой, которая светится их «славой», и есть люди неприметные, с маленькой трасосферой. Но совсем бесследных нет.

Письмо в природе человека

Животное, как правило, оставляет свои следы невзначай, как следствие процессов жизнедеятельности (поиск пищи, рытье норы). Но у человека эта «следопись» превращается в лейтмотив существования: не просто следствие, но цель жизненного процесса. Причем в отличие от животного, которое «следит» в пространстве, человек «ослеживает» себя во времени, то есть стремится оставить как можно более прочный след, переживущий его самого. Невроз времени порождает следопись как попытку фиксации себя в вечности, стремление быть в будущем для настоящего и в прошлом для будущего, то есть помещать себя впереди и позади своего местонахождения во времени. Человек оставляет следы не только потому, что ступает по земле, но он ступает, чтобы оставлять следы. Если ненамеренные следы-последствия роднят человека с животным, то именно целенаправленная следопись делает его человеком – существом, преодолевающим время.

Есть люди «следоодержимые», трасоманы, как, например, китайский император Цинь Шихуан, усыпальницу которого охраняют тысячи терракотовых воинов в натуральную величину. Особая разновидность такой одержимости – скриптомания, потребность оставлять письменные следы. Из всех материалов самый времяупорный – письменное слово, поэтому пишущий и имеет право сказать о себе словами Пушкина: «Я памятник себе воздвиг нерукотворный». Впрочем, одно, клчевое слово здесь неточное: письменность, рукописание – это именно рукотворный памятник, другое дело, что руками здесь творится нечто неосязаемое. У Горация в «Exegi monumentum…», которое вольно перелагает Пушкин, сказано точнее:

Следует подчеркнуть разницу между графоманией и скриптоманией. Обычно графоманом называют бездарного сочинителя, который ищет публикации и славы, это форма тщеславия. А скриптоман может быть и великим писателем, гением, просто у него потребность непрестанного выражения себя в письме и другие виды деятельности ему более или менее скучны и безразличны. В этом смысле скриптоманами были Ф. Петрарка и С. Кьеркегор. Можно ли отнести к этой категории Льва Толстого и Александра Дюма, почти сверхъестественно производительных, написавших десятки и сотни томов? Это спорный вопрос. Их интересовало многое другое: женщины, хозяйство, педагогика, война, роскошь, путешествия, театр… Но в какой-то степени само писательское призвание, видимо, неотделимо от навязчивой потребности увековечивать себя в скриптах.

Такова антропологическая мотивация письма – бегство от настоящего, свобода передвижения мысли, запечатленной на письме, во времени и пространстве. Текст, в отличие от устного слова, существует в отрыве от автора и постоянно готов ему изменить с тем, кто ему в данный момент ближе: с читателем, критиком, интерпретатором. Но позиция человека в бытии далеко не сводится к самоидентификации в продуктах его деятельности. Самое человечное в человеке – это именно его способность отчуждаться от себя, самоотречение и самозабвение как способ сохранения памяти о себе.

Прислушаемся к австрийской писательнице Ингеборг Бахман (1926–1973), которая так свидетельствует о смысле своего бытия (почти дословно повторяя цитированного выше Ф. Петрарку):

Я существую, только когда пишу. Когда я не пишу, я ничто. Когда я не пишу, я – это не я. И тем не менее, когда я пишу, вы не можете меня увидеть. Никто не может меня увидеть. Можно увидеть режиссера, певца, актера, когда они снимают фильм, поют, играют, но процесс письма остается невидимым[283].

Здесь твердо заявлены две, казалось бы, несовместимые вещи: писатель существует, только когда он пишет, благодаря письму – и в то же время его нет в написанном, он невидим для окружающих в отличие от «устных» исполнителей, которые присутствуют в том, что делают. Для писателя именно «отсутствие» оказывается наиболее сильной формой самореализации.

Сошлюсь на английского эпистемолога Майкла Полани, создателя концепции личностного знания. Вопреки позитивизму, господствовавшему в методологии науки середины ХХ века, Полани показал, что любая форма знания, даже чисто фактического, содержит в себе личностную прибавку, скрытое персональное утверждение. Например, если в учебнике написано, что Земля вращается вокруг Солнца, то в этих словах содержится не просто факт, а личное к нему отношение автора учебника: «я уверен в том, что это именно так»; «я считаю нужным это вам сообщить» и т. д. «Сказать, что «p истинно», – значит подписать некоторое обязательство или объявить о своем согласии»[284].

Но если следовать этой логике, то и во всяком письменном сообщении скрыто личное утверждение, которое можно выразить так: «Я с вами, хотя физически меня здесь нет. Я преодолел пространство и время, чтобы передать вам и всем читающим то, что вам необходимо знать. Это настолько важно, что моего голоса и личного присутствия недостаточно, поэтому я пишу. Я хочу, чтобы даже после меня и независимо от меня это знание передавалось другим». Такова имплицитная посылка письменной формы сообщения, особенно если оно предназначено для печати. Можно сказать, что это не сугубо личностная, но антропологическая предпосылка письменной коммуникации, свойственная пишущему человеку вообще, независимо от его личного намерения. То, что письмо предъявляет себя в отсутствие пишущего, есть более живое и мощное свидетельство о нем, чем то, что предъявляется посредством голоса и жеста.

Акт письма сам по себе содержит скрытую семантику жертвы, самозамещения субъекта вследствие его самоотречения. Именно замещение и лежит в основе знака (означающее занимает место означаемого), что позволило Рене Жирару высказать гипотезу о возникновении семиозиса из древнейших обрядов жертвоприношения, в которых на невинную жертву переносилась вина тех, кто ее приносит. Жертва – знак, замещающий самого жертвователя.

Императив обряда неотделим от манипуляции знаками и их постоянного умножения… <…> Охваченные священным ужасом и желанием продолжить жизнь под знаком примирительной жертвы, люди пытаются воспроизвести и репрезентировать этот знак… Именно здесь мы впервые находим знаковую деятельность, которую при необходимости всегда можно определить как язык и письменность[285].

Часть своего непрожитого времени, потраченного на сам процесс письма, пишущий приносит в жертву другому времени, когда у текста найдется читатель-воскреситель. Если исходить из семантики обряда жертвоприношения, пишущие выжигают письмена на себе, как татуировку, древнейшую разновидность письма, – клеймо на теле жертвы, знак ее ритуального самоочищения. Жертвенность, как искупление таинственной вины, требует постоянного умножения знаков: замещение виновного невинным, означающего означаемым – такова бесконечная эстафета письма. Эта жертвенная семантика прослеживается в муках писательства, в метафорах пера как оружия, меча, штыка, в психологической трудности нанесения первого знака-надреза на чистый, незапятнанный лист (жертва должна быть непорочной, иначе не действует сакральная сила замещения).

Ж.-П. Сартр писал: «Я долго принимал перо за шпагу, теперь я убедился в нашем бессилии. Неважно: я пишу, я буду писать книги; они нужны, они все же полезны»[286]. Перо – всего лишь знак, замещение шпаги, но такое замещение входит в историческую прогрессию самого письма: человеческая жертва заменяется на животную, кровавая – на бескровную, шкура животного – на выделанный из нее пергамент, пергамент – на папирус и далее на бумагу, производимую из растений, бумага – на монитор[287]. Автор может быть сколько угодно язвителен, критичен, агрессивен в своих сочинениях, но семантика письма как формального акта – жертвенная. Это принесение в жертву собственной кожи, которая становится бумагой, или собственного глаза, который становится монитором, или собственного пальца, который становится клавишей, а рука – клавиатурой; это умерщвление своего бытия здесь и сейчас ради того Другого, которым я замещаю себя и который возникает на другом конце письма, перед читателем.

Письмо в формировании личности

Наряду с антропологической предпосылкой у письма есть еще и психологическая, и персонологическая мотивация. Л. С. Выготский, следуя за В. Вундтом, подчеркивает принципиальное отличие письменной речи от устной. «…Письменная речь в самых существенных чертах развития нисколько не воспроизводит историю устной речи…..не есть также простой перевод устной речи в письменные знаки… <…> Она есть алгебра речи, наиболее трудная и сложная форма намеренной и сознательной речевой деятельности»[288]. Алгебра оперирует условными символами, отвлеченными от конкретных арифметических величин. Точно так же письмо отвлекается от конкретной ситуации устной речи, от означаемых и самого говорящего. «Ситуация письменной речи есть ситуация, в которой тот, к кому обращена речь, или отсутствует вовсе, или не находится в контакте с пишущим… ситуация, требующая от ребенка двойной абстракции: от звучащей стороны речи и от собеседника»[289].

Именно абстрактность письменной речи затрудняет ее мотивацию для ребенка: «…исследование приводит нас к выводу, что мотивы, побуждающие обращаться к письменной речи, еще малодоступны ребенку, начинающему обучаться письму»[290]. Действительно, ребенок еще не ощущает никакой личной потребности в письме. Все, что он хочет выразить, он может выразить речью. Когда же возникает эта потребность? Именно на руинах «золотого детства», на переломе к отрочеству (примерно в одиннадцать – четырнадцать лет), когда теряется непосредственная, «наивная» связь с окружающим миром и возникает обостренное чувство одиночества, уходящего времени, отторженности от окружающих. Тогда-то чаще всего и начинают вести дневник, испытывая потребность в письменной речи как своеобразной компенсации утраченного душевного единства с миром, с родителями, с кругом сверстников. Письменная мотивация возникает вместе с саморефлексией, расколом себя на субъект и объект. Мой текст – это я вне меня, то вне-я, которое я могу писать и переписывать, работать над ним, выходя из-под власти времени и пространства.

Вот одна из первых записей «Дневника» Анны Франк, где раскрывается мотивация письма определенным моментом становления личности (ей только что исполнилось тринадцать лет):

Мне просто хочется писать, а главное, хочется высказать все, что у меня на душе. «Бумага все стерпит». Так я часто думала в грустные дни, когда сидела, положив голову на руки, и не знала, куда деваться. <…> Я никому не собираюсь показывать эту тетрадь в толстом переплете с высокопарным названием «Дневник», а если уж покажу, так настоящему другу или настоящей подруге, другим это неинтересно. Вот я и сказала главное, почему я хочу вести дневник: потому что у меня нет настоящей подруги! Надо объяснить, иначе никто не поймет, почему тринадцатилетняя девочка чувствует себя такой одинокой. <…> Откровенно поговорить мне не с кем, и я вся, как наглухо застегнутая. <…> Вот зачем мне нужен дневник.

(20 июня 1942 года)[291]

Так возрастное отчуждение, кризис отрочества, ощущение одиночества и сознание собственного несовершенства становятся личностной мотивацией письменной речи, хотя технические навыки письма закладываются в первом классе. Отрочество наступает на пять-шесть лет позже – таков возрастной разрыв между формальным обучением письму и возникновением мотивации, которая связана с комплексом подростка, с неврозом уходящего времени и стремлением опосредованно, «отчужденно» запечатлеть на бумаге то, что уже не удается выразить в непосредственном, устном общении. «То мне хотелось сидеть дома, то куда-нибудь пойти, и я так и не двигалась с места» (Анна Франк)[292]. Эта попытка куда-то себя деть, спастись бегством от настоящего и невозможность найти себе место здесь и сейчас – открывает перед девочкой инобытие письма. Она нашла выход – дневник, и дает ему имя своей воображаемой подруги, обращаясь к нему «милая Китти!». Письмо – речь одинокого человека, который хочет закрепить свое бытие в отчужденном мире и находит для этого соразмерную форму самоотчуждения в тексте. Наивная субъективность детства уступает сентиментально-рефлексивным формам субъективности, для которых письмо наиболее адекватно как способ обращения к дальнему и неизвестному.

Кризис детской мифологии присутствия… Возможно, таково происхождение письма не только в индивидуальном развитии, но и в истории человечества, которое от младенческой стадии коллективного бытия и устного слова переходит к индивидуации и рождению письменности. И хотя «возрастной кризис» человечества, то есть рождение письменности, произошел тысячи лет назад, многие философы – от Платона до Руссо – славили устное слово и противопоставляли его «испорченной», неполноценной, вторичной письменной речи, выражая тем самым психологию «золотого детства».

Будущее письма

В наше время быть – значит писать, то есть производить знаки, выводящие за пределы собственного тела и включающие скриптора в глобальную семиосферу. Скриптизация жизни – не только индивидуальное занятие, но и поступательное движение всего человечества, бытие которого все более переходит в разнообразные формы записи, прежде всего электронные. Человек, который проводит значительную часть своей жизни у компьютера, становится по роду занятий скриптором своего бытия. Скрипторика – самосознание и самоутверждение пишущего класса, к которому начинает принадлежать подавляющее большинство.

Но разве и сами мы не впечатаны в этот мир по правилам генетического кода? Не здесь ли первооснова письменной деятельности человека: гены, согласно науке, или миротворящий Логос, согласно Библии? Мы бессознательно ощущаем свою собственную написанность – и пытаемся вербализовать собственное бытие, то есть перевести его в систему знаков, каким-то образом соотнесенную с теми, из которых мы сами возникли. Стоит ли удивляться тому, что организм написанный (генетически) становится в человеке организмом пишущим (текстуально), то есть претворяет мир в письмена, из которых он сам и выходит на свет? Не есть ли человек своего рода генно-скрипторный словарь, природно-культурное существо, предназначенное переводить с языка генов на язык знаков? Прочитывая себя как сообщение, передаваемое из поколения в поколение, человек постигает Логос, сотворивший сначала мир, а затем и его самого.

Разумеется, между геномом и текстом, между человеком «написанным» и «пишущим» нет прямого сходства. Ведь даже при переводе с языка на язык происходит трансформация смыслов – тем более при переходе из природы в культуру, то есть в становлении индивида как мыслящего существа. Однако некоторая общность налицо. Гераклит полагал, что «душе присущ самовозрастающий логос». Более того, он, очевидно, присущ и жизни как таковой. Применяя лингвистическую аналогию к данным современной биологии, можно сказать, что любой живой организм (не только наделенный разумом) сам активно пишет себя, создает себя как текст на основе языка генов, подобно тому как человек создает письменный текст. Информация о строении клетки и организма не содержится в готовом виде в ДНК, но создается благодаря «писательской» активности самой клетки и организма[293]. Этот новый акцент на знаковом творчестве в природе тем более обязывает нас внимательнее относиться к творческому субъекту в культуре.

В наше время письмо и печать (так называемая «трехмерная», 3D print) все более становятся прямыми производительными силами, приводящими в действие новую индустрию. Если верить технологическим проекциям не столь отдаленного будущего, заводы превратятся в гигантские принтеры, изготовляющие любые материалы и объекты с заданными свойствами. Пока что трехмерная печать еще не по карману частным пользователям, но вскоре и на домашнем принтере можно будет «впечатывать» тексты в реальный мир. Производить – значит печатать. В компьютер вводится полная информационная матрица желаемого объекта, а из принтера выходит сам объект, сработанный из любой материи: воздуха, земли, мусора, пыли, – поскольку сборка производится на уровне частиц и атомов. Такие печатные, вербальные объекты уместно назвать вербъектами (verbjects). Можно будет напечатать все, что угодно: от одежды и мебели до органов человеческого тела, а в перспективе – дом, улицу, город и целую планету, лишь бы был заказчик и адрес получателя.

Это процесс двусторонний: по мере того как письмо разрастается до масштабов мироздания, мир сжимается до размеров письмен. Я ношу в кармане флешку 32 гигабайта. Все, что я написал за свою жизнь, занимает половину ее памяти. Все, что я еще успею написать (если успею), уместится на ту же флешку, размером с мизинец. Есть некая ирония в том, что многотомные А. Дюма или Л. Толстой могли бы носить в кармане все, что они написали за свою жизнь. Но и в дальнейшем электронные носители информации будут сокращаться в размерах, и со временем все, написанное человечеством на всех языках, его коллективный разум поместится в каком-нибудь квантовом микрочипе.

Как пророчит киберизобретатель и футуролог Рэй Курцвейл, постепенно такому физическому сокращению может подвергнуться и человеческое тело, так что можно будет ограничиться его описанием и инструкцией по сборке. Ведь человек, по Курцвейлу, не субстанция, а информационная матрица, которая сохраняет свою устойчивость на протяжении всей жизни, хотя материальный состав организма непрерывно меняется. Соответственно, эта матрица может быть перенесена в другую субстанцию, например на диск, в память компьютера, откуда далее будет передаваться по коммуникационным сетям и размножаться на принтерах в любом числе копий. «…В конце концов мы сможем загрузить эту матрицу, чтобы реплицировать мое тело и мозг с достаточно высокой степенью точности, чтобы копия была неотличима от оригинала»[294]. Человек, несущий в кармане самого себя, то есть полную информацию о себе… Впрочем, тогда и карман уже не нужен. Стоит ли печатать тело с его громоздкой, уязвимой, смертной субстанцией, если его матрица хранится в квантовом микрочипе и всегда доступна для распечатки? Или роскошь обладать своим телом и получать все доступные ему удовольствия – это гедонизм, который в будущем станет доступен очень немногим? Ведь для жизнедеятельности миллиардов тел нужны еда, энергия, транспорт, большие материальные ресурсы. Не лучше ли для человечества эпохи искусственного интеллекта, если большая часть его разумов будет компактно обретаться в микрочипах?

Такая перспектива перехода от физических контактов к дистанционным формам общения усиливает роль письма в будущем. Очевидно, что по мере развития электронных коммуникаций и социальных сетей повышается интерес к личностным жанрам письма как формам самовыражения и жизнетворчества. Если раньше писательство было уделом немногих, призванием профессиональной элиты, то теперь практически каждый грамотный человек становится пишущим в той же мере, что и читающим. Так, число активных пользователей социальной сети «Фейсбук» достигло трех миллиардов. Соответственно, возрастает значение сетевых жанров: блога, твиттера, персональной страницы, а также фотографий, видео, фильмов, аудиозаписей и других форм саморепрезентации. Среди читателей особую популярность приобретают разнообразные формы скриптизации личного бытия: блоги и посты, дневники, мемуары, биографии и автобиографии, исповеди, «истории по жизни». Соответственно растет теоретическое понимание роли письма в самоопределении субъекта. Темы, связанные с «writing the self» («писанием себя»), «self-inscription» («записью себя»), все больше привлекают внимание филологов, культурологов, социологов. Характерно, что новейшее исследование Петера Хехса «Писать себя» так определяет три последних исторических периода в развитии этой темы: «поиск аутентичности» (середина ХХ века, экзистенциализм); «смерть субъекта» (конец ХХ века, постструктурализм и грамматология); «субъект умер, да здравствует субъект» (1985–2010)[295]. Для миллиардов людей проблема самореализации через письмо становится психологически самой насущной и приближается по значимости к проблеме смысла жизни, что опять побуждает вспомнить Ф. Петрарку: «Для меня писать – значит жить…»

Книга, Поэтическое, Слово, Творчество, Чтение

Пошлое – это плоское, безвкусное, бездарное, заурядное, особенно когда оно выставляется напоказ, любуется собой. Пошлость – это когда с важным видом рассуждают о том, что давно известно. Это не просто безвкусица, а стремление выдать ее за прекрасный вкус.

По своему происхождению «пошлый» – прилагательное от глагола «пойти»: пошло то, что пошло, что вошло в привычку, обиход, утратило новизну, примелькалось, «опошлилось». Но в жизни вообще очень много обыкновенного: обучение, работа, дом, семья, еда, сон… Ничего пошлого в этом вроде бы нет: жизнь как жизнь, со своими заведенными правилами. В каком же случае это становится пошлостью? – В двух случаях: когда это обычное либо смакуется и превозносится, либо, наоборот, с пафосом обличается и ниспровергается.

1. Притязательная обыкновенность. Если обыкновенное выдается за нечто необыкновенное, новое, важное, то оно приобретает оттенок пошлости. Человек произносит расхожую фразу с особым нажимом, претендуя на остроумие и оригинальность. Пошлость – знак полуинтеллигентности, которая к творческой новизне и оригинальности еще не способна, но уже знает ей цену и поэтому пытается ее имитировать пафосом и претензией.

2. Унизительная обыкновенность. Когда обыкновенность воспринимается как мелкая, унизительная, сковывающая внутренний потенциал, тогда ее называют пошлостью, чтобы обвинить в ней других. Если в первом случае обыкновенность как бы возвышает себя под видом самобытности, остроумия и т. д., то во втором она клеймится под именем «пошлости». «Как можно говорить такие пошлости?» «Что за пошлый образ жизни!» «Перестаньте пошлить!»

Пошлость считалась одной из главных язв российской жизни, на что еще Пушкин указывал Гоголю, по свидетельству последнего: «Он мне говорил всегда, что еще ни у одного писателя не было этого дара выставлять так ярко пошлость жизни, уметь очертить в такой силе пошлость пошлого человека, чтобы вся та мелочь, которая ускользает от глаз, мелькнула бы крупно в глаза всем»[296]. В. Набоков в своей книге о Гоголе настаивал на непереводимости самого понятия «poshlost», его неискоренимой русскости.

Пошлость обличения пошлости

Откуда же в России такоe засилье пошлости, что большие русские писатели: от Гоголя до Чехова, от Горького и Маяковского до Зощенко и обэриутов, до М. Булгакова и В. Набокова – непрерывно с нею борются, a победить никак не могут? «Мы жаждем совершенства, а вокруг торжествует пошлость» (С. Довлатов).

Одним из последних в ряду пошлоборцев высказался Дмитрий Быков в «Письме историку»:

…Существовать в России в наши дни – увы, неисправимая оплошность: чего ни пой, куда ни поверни, с кем ни сойдись – все это будет пошлость…..Ругать коммунистический ГУЛАГ, хвалить коммунистическую прошлость, показывая Западу кулак… какая пошлость, млядь, какая пошлость!..

Можно добавить, что и обличать пошлость – тоже пошлость, уже в квадрате, поскольку само употребление этого слова подразумевает вполне стандартное, презрительное и брезгливое к ней отношение. Как ни парадоксально, но Чехов, признанный мастер обличения пошлости, нередко выставлял пошляками и самих борцов с пошлостью, таких как сухая и правильная Лида Волчанинова из «Дома с мезонином» или вечный студент Петя Трофимов из «Вишневого сада». В своем протесте против пошлости мелкой, заурядной он впадает в пошлость ходульную, высокопарную: «Обойти то мелкое и призрачное, что мешает быть свободным и счастливым, – вот цель и смысл нашей жизни. Вперед! Мы идем неудержимо к яркой звезде, которая горит там вдали! Вперед! Не отставай, друзья!»

Отчего же в России пошлость ходит по кругу и тот, кто упорнее всех обличает ее, оказывается пошл вдвойне? Пошлость – это прокламация некоей сверхистины, это глубокомыслие, глубокочувствие, глубокодушие на мелких местах. По словам В. Набокова, «пошлость – это не только явная, неприкрытая бездарность, но главным образом ложная, поддельная значительность, подельная красота, поддельный ум, поддельная привлекательность». Самый характерный типографский знак пошлости – восклицательный. Кстати, нигде в мире не употребляют столько восклицательных знаков, как в России. В английском языке он почти полностью вышел из употребления (да и появился впервые на пишущих машинках лишь в 1970-е годы). В британском английском «!» используется в основном как знак иронии и сарказма, чтобы избытком пафоса подчеркнуть прямо противоположный смысл.

В упомянутом выше быковском стихотворении пошлость тоже определяется как пафосный нажим на общие места: «Как будто пишет кто-нибудь один, чей вкус уныл, а пафос беспределен!» Особенность российского общественного дискурса – его повышенная эмоциональность и категоричность. Изучая язык советской эпохи, можно прийти к выводу, что лексические значения слов неразрывно срастаются с экспрессивными и оценочными. Слова «пролетарий» и «материализм» возбуждали энтузиазм и горячую веру, а «буржуазный» или «идеализм» – презрение и вражду. Слова становятся сигналами для определенных действий и отношений. Вот это и есть пошлость: запрограммированность поведения, отсутствие личного подхода и самостоятельной рефлексии. Да и в постсоветское время в российской публицистике преобладает восклицательный знак, подчас заменяющий рефлексию и аналитику. И не только в публицистике – таков стиль общественной жизни, в которой принято внедрять восклицание в каждый публичный жест. Пошлость бывает патетична и даже по-своему вдохновенна.

Пошлость, вдохновение и золотая середина

Должно ли нас удивлять соседство вдохновения и пошлости? Примеры можно найти в поэзии революционной эпохи, даже у Маяковского и Есенина, не говоря уж об идеологах и публицистах, типа Троцкого и Луначарского («железный обруч насилия и произвола», «в сердцах трудовых народов живет непреодолимое стремление»). Пошлость – это претензия на «сверх», это преувеличение «всего хорошего»: красоты, ума, добра, чувства, величия. Это эстетство, морализм, сентиментальность, мессианство. Это «лебедь горделиво изгибает свою изящную шею» или «клянемся свергнуть гнет кровавого деспотизма». Но и вдохновение – тоже «сверх», состояние чрезвычайности, когда слова и мысли выходят из-под контроля разума, когда опьяняешься высоким и прекрасным: тут, выражаясь словами блоковской «Незнакомки», один шаг от «in vino veritas» до «очей синих и бездонных». Вот почему вдохновение чревато пошлостью даже больше, чем смиренный здравый смысл. Пошлость бывает плоская – и величественная; пресная – и пьяная. Демьян Бедный впадал в пошлость – ну а Есенин разве нет? «Я буду воспевать всем существом в поэте…»

И вот этого вдохновения, порой сильно опьяняющего, очень много в общественной жизни России. Примечательно, что сам Д. Быков, борясь с пошлостью, настаивает, что в России невозможна ни культурная середина, ни средний класс – только полное величие или полное ничтожество:

Россия – единственная страна в мире, которая может быть либо великой, либо никакой. Швейцария может, Франция может, даже Китай может заниматься мелкими делами. <…> Россия – страна не для средних людей. Даже среднего класса у нас нет. В России вообще нет ничего среднего. Средний человек в России не выживает. В России выживает либо подонок, равного которому нельзя отыскать, настоящий злодей, – либо гений.

Д. Быков. Как добиться успеха

Понятен терапевтический смысл таких увещеваний: дескать, у нас потому все так убого, что мы еще не прорвались к тому величию, на которое только мы одни во всем мире и способны. Но такой максимализм, такая претензия на наибольшее и есть источник пошлости, столь ненавистной Д. Быкову. Все срединное, умеренное, согласно этой логике, – пошлость. Либо великое, либо никакое! Либо гений, либо ничтожество! Но это стремление непременно к великому, дабы ни в чем не было среднего, а только удаль и прорыв, – и есть суть пошлости. Горький обличал пошлость и скромное благоразумие и воспевал бурю и буревестничество, не понимая, что «гордый, черный демон бури» – это и есть квинтэссенция пошлости. Российская пошлость всегда претендует на подлинно революционный размах. Типична фигура «нового русского», которому было мало умеренно-буржуазных форм самодовольства, ему хотелось «зажигать». В этом смысле он родной брат российской революции, которая призвана была раздуть «мировой пожар в крови» (А. Блок. «Двенадцать»).

На Западе редко сталкиваешься с явлением пошлости, потому и трудно перевести само слово. Там в этот смысловой регистр мало что попадает, хотя люди точно так же, как везде, родятся, учатся, женятся, работают, отдыхают, стареют, умирают. Но все это воспринимается как естественная участь, достойная человека, чем бы он ни занимался – домашним хозяйством, медициной, торговлей или философией. Есть презумпция достоинства в оценке людей, как есть презумпция невиновности в правосудии.

Запад живет по аристотелевскому принципу золотой середины. Порок – в крайностях, а добродетель – посередине. Россия же живет, грубо говоря, по Платону, с его двоемирием вечных идей и их бренных копий. Россия чувствительна только к крайностям, и потому все среднее здесь обесценивается, причисляется не к золотой середине, а к презренной посредственности. Значение придается только абсолютному добру и абсолютному злу, а поскольку абсолютное добро недостижимо, то легко представить, на каком из двух полюсов мы чаще всего оказываемся. Россия – это место, где образуется само свойство пошлости, поскольку срединное подвергается гонению с обеих сторон. Если не удалось стать праведником, то уж лучше быть последним негодяем, чем обывателем, это, по крайней мере, честнее. Верхняя бездна – нижняя бездна; идеал Мадонны – идеал Содома: лишь бы не середина. Повсюду пошлейшая претензия на что-то необычное, великое, вселенское, что, как правило, не поддается никакой реализации, да и заведомо не рассчитано на нее, зато выражает себя сплошь восклицательными знаками или многозначительными многоточиями.

Два типа пошлости

Классически это выражено у А. Блока в его обращении к ненавистному обывателю:

Здесь представлены сразу два типа пошлости. Первая, очевидная, – пошлость, обличаемая поэтом: обывательское самодовольство, низменная обыденность. Допускаю, что большинство обитателей США и Европы довольны своими женами и конституциями, – но это ничуть не делает их обывателями. Они много работают, совершенствуются в своих профессиях, воспитывают детей, помогают бедным, несут ответственность за состояние общества. Ни малейшего налета пошлости не чувствуется в их жизни, именно потому, что они не рвутся в верхние бездны и не падают в нижние.

Вторая пошлость, уже не чуждая самому Блоку, – это пафосное обличение пошлости. Конечно, с восклицательным знаком. «А вот у поэта – всемирный запой, / И мало ему конституций!» Но по сути, «всемирный запой» – это пошлость не меньшая, а большая, чем довольство женой и конституцией. Гораздо более притязательная – а потому опасная и разрушительная. А вслед за отвержением середины идет прямое взаимообъятие двух бездн, нижней и верхней, их трогательное единение: да, «умру, как пес», да, «жизнь в землю втоптала» – зато со мною Бог и страстный поцелуй стихии. Это и есть пошлость, возведенная в степень антипошлости, пошлость воинственная, величественная, как бы романтическая, поднятая на ходули и с этой высоты взирающая на срединно-пошлый мир.

Понятие «пошлостъ» настолько скомпрометировано своим громким, обличительным употреблением, что была бы уместна крайняя осторожность в обращении с ним. Быть может, стоило бы на какое-то время вообще вывести его из культурного словаря. Как псал И. Бродский, благо тому языку, на который нельзя перевести А. Платонова. И благо тому языку, на который не переводится слово «пошлость». В русском оно стало средством борьбы с той самой «золотой серединой», в которой российская жизнь больше всего нуждается.

Закономерно, что современная молодежь мало знакома с этим понятием, оно постепенно выходит из употребления. Национальный корпус русского языка позволяет статистически подтвердить эту тенденцию. Пики употребления слова «пошлость» приходились на 1846, 1861 и 1903 годы, когда поколения Гоголя – Белинского, Тургенева – Чернышевского и Чехова – Горького поднимались на борьбу с мещанством, приземленностью, буржуазностью. В ХХ веке пики приходятся на 1931 год (борьба за социалистическую мораль, искоренение буржуазных пережитков в быту) и 1963 год (время «оттепели», бригантин, тайги, возрождения романтических идеалов и веры в коммунистическое будущее). А в XXI веке быстро падает частота употребления этого слова. Явления, близкие к пошлости, обозначаются иначе, не моралистически, а скорее стилистически: гламур, попса, китч…

Пошлость и занудство

Есть два схожих типа деградации личности: пошлость и занудство. Часто они смешиваются под общей, более широкой категорией «пошлости», но стоило бы их различать. В обоих есть инерция повтора, стертости, безвкусия и безмыслия. Но пошляк повторяет чужое (общее, известное), а зануда – свое (зацикливается на любимой мысли). Пошляк утверждает с пафосом прозрения, что Волга впадает в Каспийское море, а зануда объясняет, что Каспийское море вовсе не море, а озеро, поскольку окружено со всех сторон сушей. Зануда высшего ранга поправляет обоих: в Каспийское озеро впадает не Волга, а Кама, притоком которой является Волга (и гидрографически он совершенно прав. В месте слияния Камы и Волги первая мощнее второй).

Пошляк с энтузиазмом повторяет за другими, как если бы это было свое, а зануда скучно твердит свое, как если бы это было интересно другим. Пошляк стремится к красоте, а зануда к истине. На вопрос, как дела, пошляк отвечает бравым «лучше всех» или рифмованным «как сажа бела», а зануда начинает подробно рассказывать о своих делах. Пошляку важен эффект, а зануде – деталь. Пошляк претенциозен и самодоволен, зануда тщателен и назидателен. Романтизм вырождается в пошлость, а реализм – в занудство. Гоголь, подводя итог романтизму, открыл «пошлость пошлого человека», а Чехов, подводя итог реализму, – занудство занудного. Его самые характерные герои, вроде Ионыча или Беликова из «Человека в футляре», не столько пошляки, сколько зануды. Пошлость вызывает ухмылку, иронию, сарказм; занудство – скуку, тоску и меланхолию. Пошлость склоняется к преувеличению, гиперболе, а занудство – к детализации, литоте, перечислению. Пошлость – восклицательный знак, тире или многоточие; занудство – запятая, двоеточие, точка с запятой.

Пошлость как тепловая смерть цивилизации

Пошлость в широком смысле – это не только свойство отдельных личностей, но и определенноe состояние культуры: оцепенение, инерция, энтропия при внешней имитации движения. Пошлость – космический феномен, перенесенный в область цивилизации. Когда горячее остывает, а холодное нагревается, они уравниваются по температуре – такова термодинамика пошлости. Обычно цивилизация трактуется как антиэнтропия, но когда в ней образуются свои островки энтропии, выгорание, остывание, признаки тепловой смерти, – это и есть пошлость. По сути, о возрастающей пошлости во вселенском масштабе говорит открытый Рудольфом Клаузиусом второй закон термодинамики – о неизбежном возрастании энтропии, об уравнивании разных температур и исчерпании энергии во Вселенной. Но гораздо раньше этот сценарий воцарения посредственного дан в Откровении Иоанна Богослова: «…знаю твои дела; ты ни холоден, ни горяч; о, если бы ты был холоден или горяч! Но, как ты тепл, а не горяч и не холоден, то изблюю тебя из уст Моих» (Откр. 3: 15–16). Таково предвестие конца мира. Этот апокалиптический прогноз тепловой смерти был подтвержден почти две тысячи лет спустя физическим открытием, давшим ключ к сравнительному пониманию растущей энтропии в космосе и пошлости в культуре. Изблевать теплое из уст Творца – это и значит исчерпать судьбу творения.

Сходное предсказание – у Томаса Элиота: мир погибнет не от огня, не от вспышки энергии, а от ее угасания. Вот как начинается его поэма «Полые люди» (1925, пер. А. Сергеева):

А завершается так:

Полые люди, пошлые люди… Мир начался творческим взрывом, а закончится унылым всхлипом. Конечно, если мы сами ему в этом поможем своей человеческой пошлостью.

Вещь, Интеллигенция, Оболочка, Пустота, Тоска

Поэтическое можно узко определить как то, что свойственно поэзии, то есть особому роду литературного творчества: стихосложению, версификации («поэтическая книга», «поэтическая речь, строка, образ» и т. п.). Но поэтическое не сводится к стихам: оно может быть свойством личности, мировоззрения, умонастроения, особого состояния души или природы («у него поэтическая натура», «юность воспринимает мир поэтически», «поэтический час заката»).

Природа поэтического

Что же такое поэтическое в целом, в его отличии от «прозаического», «рационалистического», «обыденного», «будничного»?

Вспомним пастернаковское «Определение поэзии»:

Что общего во всех этих явлениях? Они являют собой предельное напряжение физических сил: круто налившийся свист, щелканье сдавленных льдинок… Это спрессованность бытия, такое его стяжение, что разные его составляющие как бы сдавливают или проникают друг в друга. Поэтическое – это соприсущность всех явлений мироздания, сопряжение всего со всем, перевоплощение из образа в образ. Это акт образного сжатия вселенной, равносильный ее первоначальному физическому взрыву и расширению. Каждое явление – образ других явлений, их отражение, отголосок. Например, внешнее пространство выступает как образ внутреннего, и наоборот:

Поэзия – поиск скрытых подобий, объединение предметов на основе их сходства, смежности, взаимопричастности (метафоры, метонимии и другие тропы). Вместе с тем поэтическое – это особая форма речи, в которой ритмический повтор слов усиливает их смысловую перекличку. Созвучия, в том числе рифмы, выступают как форма умножения ассоциативных связей, сопряжения далеких явлений. Поэзия одаряет одни вещи именами других, раскрывая их перевоплотимость. Поэзия – это все во всем, мера взаимного отражения явлений.

Источник поэтического можно усмотреть в мифологии: древний анимизм одухотворял все сущее, в каждом природном явлении открывалась какая-то сила, воля, обращенная к человеку. Природа была полна одушевленных существ, в каждом озере жила наяда, в каждом дереве дриада, в громе раздавался голос верховного божества, Зевса или Перуна. Анимизм постепенно отступал в прошлое и вытеснялся, с одной стороны, религиозным моноеизмом, верой в единого Бога, с другой – наукой, изучением материальной природы явлений. А то, что осталось от этой древней веры во всеобщую одушевленность мироздания, сжалось в область поэтического, то есть условного, практически бесполезного, «реликтового» восприятия. Этот взгляд на поэтическое как архаику столь же узкий, редукционистский, как и стремление свести поэзию к версификации.

Но на эту же связь поэтического с древним анимизмом и мифологией можно взглянуть иначе: поэтическое охватывает мир столь же целостно, как древняя мифология, и соединяет те области человеческого бытия и деятельности, которые исторически разделились и сузились в своей специфике. Поэзия – это только малая доля в спектре поэтического.

Поэтическое шире поэзии

Поэтическое гораздо шире, чем стиховая форма литературы, и так же относится к стихам, как религиозное – к обряду. Обряд имеет смысл только как выражение веры, если ты чувствуешь бытие Того, к кому обращаешься. Но для веры есть место и вне обряда – в отношении к миру, к людям, в образе жизни. Если вера сводится к обряду, она вырождается в суеверие или обрядобесие. Точно так же и поэтическое, если сводится к стихам, к ритмическому чередованию и рифменному созвучию слогов, вырождается в обряд версификации. Стихомания так же опасна для поэтического, как обрядовый формализм – для веры. В некоторых стихах прямо видишь, как автор истово предается обряду стихосложения, каждой рифмой бьется лбом о пол в усердии, в экзальтации, и это скорее настораживает, как своего рода болезнь духа, падучая. Стихи – выражение поэтического, но поэтическое проявляется в природе, в культуре, в вещах, даже в технике. Точнее было бы сказать, что поэзия – это лишь одна из форм поэтического; отсюда и такие метафорические, то есть по сути поэтические, выражения, как «поэзия мысли», «поэзия науки», «поэзия чисел».

Поэзия, выходящая далеко за пределы словесной ворожбы, – это горизонт всех достижений цивилизации. Разве не поэтичен голос, доносящийся благодаря телефону через огромные расстояния? Разве не поэтична наука, сближающая нас посредством телескопов и микроскопов с самыми большими и малыми единицами мироздания, с галактиками и звездами, с молекулами и частицами? Конечно, поэтическое восприятие науки и техники не слишком свойственно самим ученым и инженерам, которые заняты практическими вещами в интересах познания и прогресса. Но в том-то и суть поэзии, что она объединяет все распавшиеся части бытия и представляет собой максимум любого действия, любого знания в той степени, в какой через малое представлен образ целого.

Возвращаясь к пастернаковскому определению поэзии:

Где сладкий заглохший горох – и где слезы вселенной в лопатках? Но поэзия связывает, «запутывает» эти далекие явления, которые, в свою очередь, состоят из еще более тонких, но столь же разнородных элементов. Вдумаемся: слезы – вселенной – в лопатках. Очевидно, слезы – это горошины, а лопатки – это половинки стручков. А музыка Моцарта низвергается градом, то есть ледяными горошинами, на грядку сладкого гороха. Как дерзко, с безумной смелостью все это космическое и культурное, музыка, град и грядка нанизаны на одну метафорическую нить! Это и есть поэзия, как она определяется Пастернаком на языке самой поэзии.

Согласно физической теории квантовой запутанности (entanglement), элементарные объекты, например фотоны, кванты света, даже разнесенные на огромные расстояния, оказываются взаимозависимыми (нелокальными) и квантовое состояние передается от одного к другому вне протяжений пространства и времени. Измерение параметра одной частицы приводит к мгновенному (выше скорости света) изменению состояния другой. Отсюда и феномен квантовой телепортации, когда состояние одного физического объекта передается на «спутанный» или «зацепленный» объект в другой области мироздания. Эта глубоко поэтическая идея – и одновременно квантовая реальность – настолько нарушает логику эмпирического рассудка, что А. Эйнштейн в письме Максу Борну (1947) назвал подобную связь между запутанными частицами «жутким, как привидение, дальнодействием» (spooky action at a distance).

Поэзия и есть такое «жуткое дальнодействие», или «сопряжение далековатых идей», по мысли Юрия Тынянова (которая часто приписывается М. В. Ломоносову). Поэзия – телепортация образов в масштабе Вселенной. Поэтическое – это запутанность в квантовом смысле, но только не микромира, а макромира, открытого человеческому ощущению, видению, осязанию. Между любыми явлениями, как бы далеко они ни находились друг от друга, устанавливается взаимозависимость посредством символов, метафор, метонимий, метабол; и ритмическая речь, и рифменное созвучие – словесное выражение такой «зацепленности» всех явлений.

Поэтичность человека

В одном из позднейших своих стихотворений Фридрих Гёльдерлин так обозначил сущность поэзии за пределами стихов: «…поэтически пребывает человек на этой земле»[297]. Поэтичность – это свойство не только слов и значений, но особого способа бытия, присущего человеку. Сам Гёльдерлин так объяснил это в одном из писем:

Поэзия объединяет людей… и оказывает подлинное воздействие, способствуя тому, чтобы они – со всеми их многообразными страданиями, радостями, стремлениями, надеждами и страхами, со всеми их суждениями и ошибками, достоинствами и идеями, со всем великим и мелким, что в них есть, – все больше сливались в одно живое, состоящее из тысяч звеньев, неразрывное целое, ибо именно таким целым и должна быть сама поэзия… [298]

Человек поэтически пребывает на этой земле, потому что он способен объединять в себе «тысячи звеньев» мироздания, сливаться со всем живущим, – и сам выступает как творец. Величайший акт поэзии, как она описана в Библии, – «антропопоэйя», сотворение человека «по образу и подобию» Бога, что прямо указывает на поэтическую природу человека как метафоры. Именно так и следует к нему относиться, то есть воспринимать его поэтически. Человек – это творение не в буквальном значении (как растения или животные), а в переносном, поскольку выступает как образ, иконический знак Бога: между ними сложная семиотическая игра, как между означающим и означаемым. Человек не тождествен Богу, но, как образ и подобие, обладает некоторыми его признаками: способностью мышления, творчества, именования вещей, свободой воли. Между Богом и человеком не логическая связь, а поэтическая, образная, основанная на уподоблении, сходстве. Сначала по образу и подобию Творца создается человек, а затем по своему образу и подобию он пересоздает окружающий мир.

Это и есть цивилизация. Орудия труда, технические изобретения, научные открытия, произведения искусства – все это способ творить мир по образу и подобию человека. Поэтому метафора, как перенос по сходству, господствует не только в поэзии, но во всей деятельности человека, преобразующей мир. В продуктах цивилизации: в стихах, в зданиях, в ракетах, в компьютерах – мы обнаруживаем бесконечно множимые образы самого человека, его символические проекции, метафоры его способностей и потребностей.

Поэтическое и прогресс

Есть ли какие-то определенные векторы в развитии человечества? На этот вопрос существует много ответов: демографический рост, экономический прогресс, повышение производительности труда и рост общественного богатства, распространение свободного рынка, ускоренное производство информации, географическая и космическая экспансия, глобализация, расширение ноосферы… Однако есть еще один вектор, обычно неупоминаемый в этом ряду: усиление поэтического – поэтизация космоса, жизни, общества, техники и самого человека. Это представление о прогрессе как поэзисе (от греч. «поэзис», , что буквально означает «творчество»), на первый взгляд, противоречит ранее обозначенным тенденциям. Разве прогресс не ведет к ослаблению поэтического начала, которое отступает все дальше в золотой век мифов, сказок, легенд? Считается, что поэтическое мировосприятие господствовало лишь на ранних ступенях цивилизации, а впоследствии его вытеснили наука, техника, трезвый, рационалистический склад ума, который предпочитает знать и исследовать, а не грезить. Эта «депоэтизация», казалось бы, проходит через всю историю и особенно усиливается в промышленный век. Скорбный итог подвел Е. Баратынский (1835):

Не только поэты отмечают упадок поэтического. О том же, но уже на языке экономической науки, писал К. Маркс в Предисловии к «К критике политической экономии» (1858–1859): «…возможен ли Ахиллес в эпоху пороха и свинца? Или вообще „Илиада“ наряду с печатным станком и типографской машиной? И разве не исчезают неизбежно сказания, и песни, и музы, а тем самым и необходимые предпосылки эпической поэзии с появлением печатного станка?»

По контрасту с Марксовым оптимизмом, ностальгией проникнуты размышления М. Хайдеггера о том, что массовое производство разрушает поэзию создания индивидуальных вещей и поэтому поэзис уходит в прошлое. Чаша и скрипка творятся неспешно, подобно тому как растет дерево и воспитывается ребенок. В наше время от поэзиса остаются только поэзия в узком смысле, стихи, и другие малые островки поэтического: живопись, художественные промыслы, – но они тонут в море науки, техники, экономики. Столь же пессимистично смотрит на настоящее и будущее поэзии композитор Владимир Мартынов, провозгласивший «конец времени композиторов», а также «конец времени литературы»[299].

Радоваться или ужасаться неумолимому ходу истории, ведущему к упадку поэзии? Об этом спорят, но сам факт почему-то принимается на веру. На самом деле, вопреки мнению о бездушном техницизме и прагматизме XXI века, он обещает стать веком поэзии – в гораздо более широком смысле, чем мы склонны это представлять. Поэзия никуда не уходит из жизни человечества, она возрождается в самых крупных масштабах на уровне мегатрендов цивилизации.