Зодчий. Жизнь Николая Гумилева Шубинский Валерий

1

Как бы ни хотел Гумилев почувствовать себя «мореплавателем и стрелком» — он всегда оставался в первую очередь поэтом, и не только поэтом, но и литератором. Путешествия были сказкой, которую он сам для себя писал. Явь — иногда веселая, иногда не очень — разворачивалась в совсем иных декорациях.

«Жемчуга», появившиеся накануне свадьбы поэта, между первым и вторым путешествием в Абиссинию, вызвали множество рецензий. Оба мэтра — Брюсов и Иванов — сочли необходимым отозваться о книге.

Рецензия Иванова напечатана в седьмом номере «Аполлона». Уже ее начало поражает двусмысленностью — мудрый и тонкий хозяин Башни был большим ее мастером: «Подражатель не нужен мастеру; но его радует ученик… Н. Гумилев не напрасно называет Валерия Брюсова своим учителем: он — ученик, какого мастер не признать не может; и он — еще ученик».

Иванов чутко отреагировал на то, что книга Гумилева посвящена Брюсову; он усмотрел в этом известный выбор, сделанный молодым поэтом. Не был ли, в свою очередь, этот выбор спровоцирован отказом Иванова — в последнюю минуту — от участия в африканском путешествии 1909–1910 годов? В таком случае Вячеслав не остается в долгу. Великодушно уступая Брюсову потенциального ученика, он слишком красноречиво (хотя, по видимости, более чем доброжелательно) перечисляет брюсовские темы и образы, перешедшие в стихи Гумилева: «Адам и Ева; Улиссы, Агамемноны, Семирамиды, Варвары… Одним словом, весь экзотический романтизм молодого учителя воскресает в видениях молодого ученика, порой преувеличенный до бутафории и еще подчеркнутый шумихой экзотических имен». Но можно спросить, разве «Адам и Ева» или «Улисс» — поэтическое изобретение или литературная собственность Брюсова?

Однако, продолжает рецензент,

острота надменных искусов жизни реальной, жадное вглядывание в загадку обставившего личность бытия… и в лик бытия нарастающего, упорное пытание смысла явлений, ревниво затаивших свою безмолвную душу… — все это, что в изобилии есть у Брюсова… и его определяет как ставшего и совершившегося, при всей незавершенности его окончательного лика и поэтического подвига, еще не сказалось, не осуществилось в творчестве Н. Гумилева, но лишь намечается в возможностях и намеках. И поскольку наметилось — обещает быть существенно иным, чем у того, кто был его наставником в каноне формальном и Вергилием его романтических грез…

Здесь Иванов переходит к тому, что является, на его взгляд, самобытным в молодом поэте:

Н. Гумилев подчас хмелеет мечтой веселее и беспечнее, чем Брюсов, трезвый в самом упоении… ибо непрестанно испытующий мыслию и волей судьбу и Бога… Золотые полудетские сны оптимистически окрашивают мир в глазах, затаенно надеющихся на реальность самой волшебной сказки искателя «Жемчугов черных, серых и розовых»… в противоположность омраченному гению того, кто в мятежной гордости, в «унылой злобе» однажды воскликнул:

Десять лет спустя в разговоре с Альтманом Иванов с несколько иной интонацией вспомнит эти брюсовские строки. Но пока он учтив, если уже не нежен, с «молодым учителем» (Брюсов моложе Иванова на семь лет), а «юного ученика» упрекает за «стесненность поэтического диапазона и граничащую подчас с наивным непониманием… неотзывчивость на все, что лежит вне пределов его грезы». Вся надежда на то, что «страданьем и любовью купленный опыт души разорвет завесы, еще обволакивающие перед взором поэта сущую реальность мира».

Неотправленное письмо Э. Ф. Голлербаха в редакцию журнала «Вестник литературы» по поводу публикации рецензии на «Шатер» Н. С. Гумилева, сентябрь 1921 года

Любопытно соотносится с этим отзывом рецензия самого Брюсова, напечатанная в журнале «Русская мысль» (1910, № 7):

Лет двадцать тому назад русская поэзия под влиянием ложно понятых принципов реалистического искусства почти совсем чуждалась фантастики. Поэты как-то стыдились всего, на чем лежал отсвет «романтизма», и во что бы то ни стало хотели оставаться в пределах не только современного, но непременно повседневного. Всем еще памятна борьба, которую повело с этими принципами поколение поэтов, выступившее в начале 90-х годов. Оно защищало равноправность мечты с так называемой действительностью и в разгар борьбы, как то всегда бывает, даже решительно отдавало предпочтение фантастике…

За пятнадцать лет борьбы новые идеи у нас, как на Западе, одержали победу. Реализм должен был сдать те свои позиции, которые пытался он было занять в 80-х годах. Но в то же время тем ощутительнее стало, что он из числа исконных, прирожденных властелинов в великой области искусства. Стало яснее, что начало всякого искусства — наблюдение действительности… Будущее явно принадлежит какому-то еще не найденному синтезу между «реализмом» и «идеализмом».

Этого синтеза Н. Гумилев еще не ищет. Он еще всецело в рядах борцов за новое, «идеалистическое» искусство. Его поэзия живет в мире воображаемом и почти призрачном.

Нельзя не обратить внимание на историко-литературный парадокс. Любой десятиклассник и уж по крайней мере любой студент-филолог знает, что Николай Гумилев — вождь акмеизма и что акмеизм «в противовес символистской поэтике… провозгласил возврат к земле, к материальному миру, к предмету» (Краткая литературная энциклопедия. Т. 1. 1962; автор статьи — А. Д. Синявский). Но вот два вождя русского символизма в один голос упрекают его за пренебрежение «сущей реальностью мира», «наблюдением действительности», за чрезмерный уход в мир мечты. Причем речь не идет о первых, незрелых опытах начинающего поэта — многие стихотворения из «Жемчугов» стали классикой, а до возникновения акмеизма и Цеха поэтов оставалось лишь два с половиной года.

И все же между двумя рецензиями есть существенное различие. Иванов надеется, что молодой поэт нащупает путь к «сущей реальности мира», наполнив свой «бутафорский», романтический мир собственной семантикой (которая будет оптимистичнее, и, подразумевается, возвышеннее, чем у Брюсова). Брюсов имеет в виду чисто экстенсивное тематическое расширение. При этом московский мэтр не готов признать Гумилева только своим последователем: Брюсов помнит, что тот — «ученик Анненского, Вячеслава Иванова и того поэта, которому посвящены «Жемчуга». По Иванову, гумилевский «романтический антураж» заимствован у Брюсова. Брюсов же иронически дистанцируется по отношению к гумилевским сюжетам:

…Если встречаются нам в этом мире имена, знакомые нам по другим источникам: античные герои, как Одиссей, Агамемнон, Ромул, исторические личности, как Тимур, Данте, Дон-Жуан, Васко-да-Гама, некоторые местности земного шара, как степь Гоби, или Кастилия, или Анды, — то все они как-то странно видоизменены, стали новыми, неузнаваемыми.

Все эти оттенки не случайны. За ними стоят, по всей вероятности, сложные изгибы взаимоотношений двух старших поэтов, их идейные споры и личные счеты. Времена, когда Вячеслав Иванов целовал глаза Брюсова, давно прошли. Не случайно оба пишут о книге молодого автора, которая далеко не привела их в вострог, куда пространнее и подробнее, чем это было в практике тогдашнего рецензирования. Разговор идет не только о Гумилеве, его книга — лишь повод. О сущности расхождений между вождями символизма, обнажившихся в 1910 году, — чуть ниже, а пока обратимся к другим рецензиям.

Из друзей и сверстников поэта отозвался Ауслендер (Речь. 1910. № 181):

В опасные битвы приходилось вступать первым поэтам-модернистам, приходилось отказываться от всякой связи со старым, чтобы тверже и яснее выявить новое. Но в настоящее время, когда многое уже достигнуто, когда внешние победы выдвигают новые опасности: опасность успокоения… или опасность бесформенных порывов, фальшивого горения… все это — новый лозунг спокойного и взыскательного ученичества делает единственно спасительным.

Не изменить ни одному слову великих, тайных заветов; долгой, упорной работой добиться твердости и верности руки, чтобы каждый удар шпаги был не только проявлением природной смелости и ловкости, но и сложным, благородным искусством, — таковы законы рыцарства, когда оно становится великим цехом.

Произнесено важнейшее для дальнейшей биографии Гумилева слово — «цех».

Ауслендер, представитель кружка, в котором выше всего ценится непосредственность и импровизационная свобода, хвалит Гумилева (похоже, искренне) за готовность истово и неустанно совершенствоваться в своем ремесле, но не может не добавить: «Юношеское целомудрие, скромность ученика, быть может, не всегда позволяет Гумилеву быть вполне свободным, все последние тайны души отдавать своим строкам».

Б. Кремнев (псевдоним поэта и прозаика Георгия Чулкова, 1879–1939) также снисходительно-благожелателен:

Среди учеников Брюсова выделяется даровитый Н. Гумилев. Он не хуже мэтра умеет пользоваться сокровищами пушкинской речи и украшать свой стих жемчугами во вкусе изысканного парнасца… В стихах Гумилева есть прелесть романтизма, но не того романтизма, которым чаруют нас Новалис или Блок с их влюбленностью в Прекрасную Даму, а того, молодого, воинствующего, бряцающего романтизма, который зовет нас в страны, «где, дробясь, пылают блики солнца».

Забавна рецензия М. Чуносова (Новое слово. 1911. № 3):

Стих у г. Гумилева отточенный, звонкий, красивый и красочный. Он недаром называет себя учеником Валерия Брюсова. У г. Гумилева шаловливая, а временами необузданная фантазия; от крайних изломов и вывертов его спасает вкус, его образы благородны, хотя контуры их стерты и затушеваны каким-то колоритным туманом…

Но: «миросозерцание его туманно и загадочно». Вывод: «Г. Гумилев — поэт очень избранного кружка… каких-то особых, очаровательных, но для большинства запретных и недоступных эстетических наслаждений, и даже не наслаждений, а упоений, подобных упоению расцветающих цветов в сумеречный вечерний час».

Разве эта рецензия сама по себе не говорит больше любых исследований о «предсеверянинской» эпохе — эпохе стремительного шествия модернизма в массы? Однако еще любопытнее становится, когда мы узнаем подлинное имя человека, скрывавшегося под невзрачным псевдонимом. Чуносов — это Иероним Иеронимович Ясинский (1850–1931) — одна из примечательных фигур российской словесности конца XIX — начала XX века. В молодости Ясинский печатал нравоописательно-обличительные рассказы под именем Максим Белинский; вернувшийся с каторги автор «Что делать?» ценил его выше всех современных писателей. В начале века Белинский, любимый автор Чернышевского, стал беллетристом охранительного направления, в то же время отдал дань «запретным упоениям» декаданса — в меру собственного понимания, конечно.

«Перу И. Ясинского» посвящено стихотворение Северянина «Кривая яблоня». После революции он немедленно «перешел на сторону советской власти», стал деятелем Пролеткульта и переводил стихи Фридриха Энгельса. С Гумилевым он общался на «Вечерах Случевского».

Как ни странно, книга Гумилева вызвала отклики двух критиков-марксистов, стремления к «запретным упоениям», вообще говоря, не разделявших. Один из них — Л. В. (Лев Наумович Войтоловский, 1876–1941), чья сдвоенная рецензия «Парнасские трофеи» (посвященная «Жемчугам» и книге А. Рославлева) напечатана в газете «Киевская мысль» (1910. 11 июля. № 189).

Все решительно таинства постиг, очевидно, Н. Гумилев. Маги, кудесники и чародеи, зелья и наговоры, «немыслимые травы» и «нездешние слова» так и кишат в его стихах. Одному лишь таинству он не сумел научиться — таинству неподдельной поэзии.

Стоит заметить, что Войтоловский с подчеркнутым пиететом говорит о Брюсове — «большом художнике слова», уважительно поминает о Верлене, о Блоке, о Сологубе. Главный упрек Гумилеву — подражательство. Войтоловский обвиняет его в заимствовании не только у Брюсова, но и у Тургенева, Гейне, и даже у современников — вплоть до Саши Черного. При этом имеется в виду заимствование «размеров» и «настроений» — ответить на эти упреки обычно нечего.

Но, конечно, больше и смелее — на правах ученика — берет он у Брюсова… Но там, где Брюсов поражает своей классической строгостью и величавой формой, Гумилев — напыщен и вылощен… Где у Брюсова гармоническое движение образов, там у копииста его шуршат картонные маски, напяленные равнодушной рукой. Всюду, где Гумилев обнаруживает свое собственное лицо, в глаза бросается множество прозаизмов, тяжеловесных эпитетов, избитых фраз и эстетических несообразностей.

В конце рецензент прибегает к непритязательному, но эффектному приему:

В общем, по произведенному мною утомительному, но полезному подсчету, на страницах «Жемчугов» г. Гумилева фигурирует 6 стай здоровых собак и 2 стаи бешеных, одна стая бешеных волков, несколько волков-одиночек, 4 буйвола, 8 пантер (не считая двух, нарисованных на обложке), 3 слона, 4 кондора, несколько «рыжих тюленей», 5 барсов, 1 верблюд, 1 носорог, 2 антилопы, лань, фламинго, 10 павлинов, 4 попугая (из них один — антильский), несколько мустангов, медведь с медведицей, дракон, 3 тигра, росомаха и множество мелкой пернатой твари.

Полагаю, что при таком неисчерпаемом изобилии всех представителей животного царства книге стихов г. Гумилева правильнее было бы именоваться не «Жемчуга», а «Зверинец», бояться которого, конечно, не следует, ибо и звери, и птицы — все, от пантеры до малейшей пичужки — сделаны автором из раскрашенного картона. И это, по-моему, безопаснее. Ибо за поддельных зверей и ответственности никакой не несешь. Совсем не то, что за фальшивые камни, особенно если питаешь тенденцию выдать их за настоящие жемчуга.

Рецензия В. Львова-Рогачевского (Василий Львович Рогачевский; 1873/74–1930), бывшего члена «Союза борьбы за освобождение рабочего класса», в настоящем — меньшевика, в конце жизни — советского литературоведа из «вульгарных социологов», очень похожа по тональности на рецензию Войтоловского:

Свои «Жемчуга» поэт Н. Гумилев посвящает своему учителю Валерию Брюсову, но смело он мог бы ее посвятить и многим другим — и Г. Гейне, и К. Бальмонту, и французским лирикам. У безглазой музы поэта хорошая память. Она плохо видит, но она хорошо запоминает. Размеры брюсовские, выражения бальмонтовские, грустная усмешка гейневская, экзотизм французский…

Есть у поэта Н. Гумилева стихотворение «Читатель книг», где он рассказывает, как любит «неутомимо плыть ручьями строк, в проливы глав вступать нетерпеливо»… Когда такой читатель книг становится писателем и продолжает «плыть ручьями строк», журчащими в книгах его «учителей», он легко может захлебнуться даже и в ручье…

Над его поэзией тяготеют как проклятье слова Верлена: «Все прочее — литература!» Поэзия Н. Гумилева — это «литература», но при этом литература, в которой хромает грамматика (Современный мир. 1911. № 5).

Иероним Ясинский в кругу семьи, 1910-е

Модернисты старшего поколения обвиняли своих оппонентов в ненависти к «новому искусству» как таковому. Но те к концу десятилетия сменили тактику. Настойчиво демонстрируя знание (весьма поверхностное) азбуки «декаданса», учтиво расшаркиваясь перед авторами, уже завоевавшими место в литературе, они направляли свое оружие против младшего поколения поэтов-модернистов. Обвинения в «нежизненности» и «неискренности» очень характерны. Также характерны разговоры о «подражательстве» — когда речь шла об эпигонах народнической беллетристики, таких упреков, как правило, не возникало. Возможно, и в данном случае книга Гумилева оказалась лишь поводом, — слишком уж много страсти и творчества, да и слов многовато вкладывают Войтоловский и Львов-Рогачевский в ее обличение. Но, должно быть, было в ней нечто, вызывавшее у известного рода критиков особенно сильное раздражение. Характерно, что действительно насквозь подражательный декадент Рославлев сердит Войтоловского меньше.

Еще одна неблагожелательная рецензия, подписанная Росмер, появилась в газете «Против течения» (1910. 3 декабря. № 8). Псевдонимом этим обычно пользовался Василий Гиппиус (1890–1942), будущий член Цеха поэтов. Гораздо любопытнее, впрочем, версия Н. А. Богомолова, согласно которой в данном случае под именем Росмер выступил Сергей Городецкий, который всего через год станет, хоть и ненадолго, ближайшим соратником Гумилева. Характерный критический стиль Городецкого и впрямь можно усмотреть в рецензии; можно прочитать ее и как «ответ» на гумилевский отзыв о «Руси» — напомним, что автор «Писем о русской поэзии» упрекал Городецкого за нежелание всерьез изучать секреты поэтического ремесла.

Наши отцы и деды презирали пышную внешность версификации, но это имело хорошие стороны: в примелькнувшихся одеждах терялось обычное и тусклое, душевно большое умело себя выкричать.

Наше время воскресило культ формы…

Что же открылось на новых путях? За яркостью формы — пустота души, которой нечего сказать. За пестрыми обложками стихотворных сборников — вялость и бледность, бескровная изысканность, утонченность без тонкости.

За пестрой обложкой книги Н. Гумилева больше 150 страниц стихов. Здесь и античность, и Средневековье, и Азия, и Африка, и раджи, и маги, и маркизы, и конквистадоры, и больше 60 разных зоологических названий, — нет только биения живого сердца. Здесь все необычайно: тропический полдень — полярный холод — легенда — сказка, но увы! это внешняя необычайность. Под каждой расцвеченной личиной — слишком обычное лицо равнодушного эстета. Кажется, вот сейчас оживится, зажжется, явит душу это лицо (иные страницы «Жемчугов» будят эту надежду: «Орел», «Сон Адама» в конце), вот грандиозная (грациозная? — В. Ш.) сказка «Карабас», но уже на следующей странице:

Здесь и вялость, и дерзкая развязность. Ученик бесстрастного Брюсова, Гумилев умеет улыбаться, но у него неприятная и нечистая улыбка…

И разве не характерно, что в книге молодого поэта почти нет любовных мотивов, а если есть — это и холодно, и не просто, и не свое… Впрочем, зачем Гумилеву любовь и смерть? Темы его и так неисчерпаемы. Из тысячелетий мировой истории затронуто едва несколько столетий. Почти не использована Австралия. Многие животные породы не упомянуты ни разу.

А ведь не под тропиками и не у полюсов, а в любом уголке нашей родины любят, молятся, гибнут и тянутся к свету людские души. Но что знает об этом Гумилев?..

Лучшая характеристика поэзии Гумилева в четырех строках его стихов:

Нельзя не заметить, что тональность и лексика Гиппиуса или Городецкого поразительно совпадают с интонацией марксистов — Львова-Рогачевского и Войтоловского. Вообще о тогдашнем отношении Городецкого к Гумилеву лучше всего свидетельствует его письмо к Вячеславу Иванову, где он прямо называет Гумилева и аполлоновцев «отбросами декадентства», насаждающими в русском искусстве «голый формализм, прикрывающий внешней якобы красотой пошлость и бездарность». Избалованный похвалами, плодовитый автор «Яри» не мог простить строгих отзывов о своих новых книгах.

Наконец, еще одна рецензия, в которой совсем уж явно сводятся личные счеты, напечатанная в газетке «Столичная молва» (1910, 14 мая) и подписанная Е. Я.

Есть поэты и стихи, о которых трудно спорить, — так очевидна их ненужность и ничтожность. И о таких поэтах очень трудно высказаться. В самом деле, что можно сказать о Гумилеве? Все, что есть ходячего, захватанного, стократно пережеванного в приемах современного стиходелания… все г. Гумилевым с рабской добросовестностью использовано. Раз навсегда решив, что нет пророка кроме Брюсова, г. Гумилев с самодовольной упоенностью, достойной лучшего применения, слепо идет за ним. И то, что у Брюсова поистине прекрасно и величаво, под резцом Гумилева делается смешным, ничтожным и жалким.

Лексика Паниковского — «жалкий, ничтожный человек».

Нельзя не обратить внимание на всеобщий культ Брюсова. Никто из тех, кто старался с особенным сладострастием унизить и обидеть «ученика», не забыл отдать предварительно поклон «учителю».

Е. Я. — это Ефим Янтарев (Бернштейн, 1880–1942), о чьей книге «Стихи» Гумилев в шестом (мартовском) номере «Аполлона» за 1910 год писал: «Невозможно ни читать ее, ни говорить о ней. Попробуйте буквально ни о чем не думать, смотреть и не видеть того, что вокруг. В девяноста девяти случаях вам это не удастся. А стихи Е. Янтарева приближают вас к этой отвратительной нирване дешевых меблированных комнат». Незадачливый стихотворец отвечает Гумилеву буквально его же словами.

Как реагировал на все эти выпады сам поэт? Похоже, почти никак. От многозвучного шума, неожиданно разыгравшегося вокруг его книги, он «бежит» сначала в Киев — потом в Париж — потом в Окуловку — потом в Аддис-Абебу. Впрочем, сложные гумилевские маршруты 1910 года мы уже описывали в предыдущей главе.

Конечно, «Жемчуга» были перегружены — в том числе и посредственными стихами. 67 стихотворений второй книги плюс приложенные к ним 46 стихотворений первой — явный перебор для 24-летнего поэта. Впрочем, умение трезво оценивать собственные тексты в молодости — вообще редкость.

И разумеется, в экзотических образах молодого поэта был элемент «бутафории», — но он носил в известной степени сознательный характер. Лишь Росмер сквозь зубы признал, что Гумилев «умеет улыбаться», — и никто не почувствовал тонкой иронии, сквозящей местами за нагромождением невероятных ландшафтов, звучных имен и непривычных русскому глазу животных. Посвящение многих сбило с толку: критики не заметили, что экзотизм молодого Гумилева, в сущности, не брюсовский. Ведь и сам Брюсов в этой стороне своего творчества восходит к парнасцам, которых Гумилев, естественно, знал в оригинале. Этот невинный экзотизм, зародившийся на ледяных леконт-де-лилевских высотах, постепенно становился частью массовой культуры эпохи. Через шесть-семь лет, уже перед самой революцией, попугаи запорхают и корабли заплещут парусами «в синем и далеком океане» песенок Вертинского — чтобы благополучно, невзирая ни на что, допорхать и доплескать до поздней сталинской эпохи. Молодой Гумилев изящно балансировал на грани того, что позднее назовут кичем. Едва ли он совсем не отдавал в этом себе отчета.

Брюсовское влияние ощущается в книге прежде всего на уровне интонации. Характерно, что почти все рецензенты сочувственно отмечают именно те стихотворения, где это влияние всего сильнее, — «Волшебная скрипка», «Сон Адама», «Варвары», «Царица», «Орел», самые «брюсовские» фрагменты «Капитанов». Сюда можно добавить и «Семирамиду», и «Портрет мужчины», и еще около десятка стихотворений. Но это далеко не все «Жемчуга». В большинстве стихотворений уже нет брюсовского искусственного напора. Кажется, что красочный, сказочный мир, созданный рукой молодого мага, для него самоценен и ему не нужно форсировать голос, чтобы повысить в собственных и чужих глазах значимость этого мира.

И — при всех сделанных выше оговорках — в «Жемчугах» уже есть несколько стихотворений, отчетливо предсказывающих его поздние шедевры, а иногда и приближающихся к этим шедеврам по качеству. Увы! Лишь одно из этих стихотворений, «Маркиз де Карабас», было отмечено Ивановым («бесподобная идиллия») и Росмером. Анненский еще в 1908 году обратил внимание на «Лесной пожар» (да Львов-Рогачевский посмеялся над обезьяной, которая — подумать только! — «держит финик и пронзительно визжит»). Никто не сказал доброго слова про «Молитву»:

Между тем едва ли у Брюсова есть что-нибудь подобное по энергии, точности и лаконизму выражения поэтической мысли — и по смелости самой мысли. Наконец, возможно, вершинное стихотворение «Жемчугов» — «Заводи», посвященные Н. В. Анненской, тоже осталось незамеченным:

Лишь Росмер процитировал последнюю строчку, прибавив, что в религиозность Гумилева «не веришь». Между тем такого открытого и точно организованного дыхания, вдруг сужающегося и взрывающегося в последней строке, у Гумилева не будет еще очень долго. Это один из пленительных и случайных юношеских прорывов в собственную зрелость, которые есть у каждого поэта. Цитируя самого Гумилева: «Шестнадцатилетний Лермонтов написал «Ангела» и только через десять лет смог написать равное ему стихотворение…» («Читатель»). Но и «Ангел» не был замечен современниками…

Техническое замечание: в «Жемчугах» Гумилев экспериментирует с составными рифмами, которые позже станут «визитной карточкой» его литературного неприятеля — Маяковского. Эти эксперименты («тоску нести» — юности», «омуте — дому те») были строго осуждены критиками. Составная рифма считалась вульгарной.

Что еще было «не замечено» в «Жемчугах»? «Товарищ»… «У меня не живут цветы…» Собственно, самые «гумилевские», наиболее самобытные стихи! Случайно ли это?

Никто не обратил внимания и на происхождение названия книги. Между тем оно восходит к рассказу «Скрипка Страдивариуса», напечатанному в седьмом номере «Весов» за 1909 год. Сюжет рассказа таков: знаменитый композитор Паоло, охваченный гордыней, стремится сотворить невиданный шедевр. Он владеет лучшей скрипкой в мире — «любимым созданием великого Страдивариуса». «Только ей он был обязан лучшими часами своей жизни, она заменяла ему мир, от которого он отрекся для искусства, была то стыдливой невестой, то дразняще покорной любовницей». Но сейчас скрипка отказывалась служить ему: она, «покорная и нежная, как всегда, смеялась и пела, скользила по мыслям, но, доходя до рокового предела, останавливалась, как кровный арабский конь, сдержанный легким движением удил. И казалось, что она ласкается к своему другу, моля простить ее за непослушание». Мэтра охватывает смятение. «Внезапно его мозг словно бичом хлестнула страшная мысль. Что, если уже в начале его гений дошел до своего предела и у него не хватит силы подняться выше? Ведь тогда неслыханное дотоле соло не будет окончено! Ждать, совершенствоваться? Но он слишком стар для этого, а молитва помогает только при создании вещей простых и благочестивых». В этот момент ему является во сне «невысокий гибкий незнакомец с бородкой черной и курчавой и острым взглядом, как в старину изображали немецких миннезингеров. Его обнаженные руки и ноги были перевиты нитями жемчуга серого, черного и розового».

Именно так называются разделы новой книги: «жемчуг серый», «жемчуг черный», «жемчуг розовый».

Незнакомец, само собой, оказывается Дьяволом. Сам он, впрочем, рекомендуется так:

…Я только отец красоты и любитель всего прекрасного. Когда блистательный Каин покончил старые счеты с нездешним и захотел заняться строительством мира, я был его наставником в деле искусства. Это я научил его ритмом стиха преображать нищее слово, острым алмазом на слоновой кости вырезать фигуры людей и животных, создавать музыкальные инструменты и владеть ими… После мир уже не слышал такой музыки. Хорошо играл Орфей, но он удовлетворялся ничтожными результатами… И когда Страдивариус сделал свою первую скрипку, я был в восторге и тотчас предложил ему свою помощь. Но упрямый старик и слушать не хотел ни о каких договорах и по целым часам молился Распятому, о Котором я не люблю говорить. Я предвидел страшные возможности. Люди могли достичь высшей гармонии, доступной только моей любимой скрипке Прообразу, но не во имя мое, а во имя Его. Особенно меня устрашало созданье скрипки, которая теперь у тебя.

Еще одно тысячелетие такой же напряженной работы, и я навеки погружусь в печальные сумерки небытия. Но, к счастью, она попала к тебе, а ты не захочешь ждать тысячелетия, ты не простишь ей ее несовершенства. Сегодня ты совершенно случайно напал на ту мелодию, которую я сочинил в ночь, когда гунны лишили невинности полторы тысячи девственниц, спрятанных в стенах франконского монастыря. Это — удачная вещь. Если хочешь, я сыграю тебе ее оконченную.

Дьявол играет свое произведение на собственной скрипке — Прообразе. Потрясенный его игрой, Паоло разбивает несовершенную скрипку Страдивариуса и заканчивает свои дни в доме умалишенных.

Напомним: первое стихотворение «Жемчугов» называется «Волшебная скрипка». Какая же это скрипка, обрекающая скрипача на «славную смерть», кому же она служит — «отцу красоты» или Распятому? Для Брюсова с его полупозитивистской, полуоккультной картиной мира этот вопрос не имел смысла. Но мировосприятие Гумилева 1909–1910 годов было уже иным. Манихейский дуализм, гностицизм, розенкрейцерство — все эти доктрины, скорее всего, понаслышке усвоенные в кругу Иванова и Волошина, причудливо смешивались в его сознании. Поэтому мы можем очень по-разному понять заглавие его книги. Например: пестрый и пышный мир, населенный красочными тварями (так истово систематизированными Войтоловским) и призрачными героями, — лишь жемчуга на одежде Дьявола. И все его бесчисленные обитатели — лишь «чудовища», в чьи глаза смотрит обреченный скрипач.

Выход из этого мира (созданного «древним соблазном»), напротив, лишен всякой торжественности и пышности:

При такой трактовке все, удачные и не слишком, стихотворения «Жемчугов» могут быть прочтены как элементы большого текста, создающего достаточно цельный и самобытный образ мира, хотя отдельные краски, интонации, мотивы заимствованы у предшественников.

Конечно, это символистская книга. Но — и в этом принципиальное отличие Гумилева от русских поэтов-символистов, его учителей и сверстников, — на поверхности символы не читаются. Они начинают работать, лишь когда восстанавливаешь, говоря ученым языком, всю «семантическую систему».

2

Тем временем русский символизм переживал серьезный кризис. Это был «кризис победы», для любого направления на известном этапе неизбежный.

Еще в 1907 году, полемизируя с одним из давних оппонентов «нового искусства», известным критиком А. Горнфельдом, Брюсов объявил:

«Декадентство» дифференцируется, или, вернее, умирает: четверть века — это предельный возраст для жизни литературной школы… «Декадентство» ждет, чтобы передать свой скипетр в мире искусства новой, преемственно с ней связанной группе художников (Весы. 1907. № 9).

Впрочем, тут же Брюсов делает важную оговорку:

Чтобы не быть неверно понятым, считаю нужным добавить, что я историю «декадентства» как литературной школы строго отделяю от судеб «символизма» в искусстве как метода творчества. Символизм, свойственный всем великим художникам… только получил более широкое применение в «декадентской» школе.

Человек острого историко-литературного (и литературно-политического) чутья, Брюсов хотел закончить «декадентский проект» так, чтобы тотчас начать новый. Трудно поверить, что он не находил лично для себя места в новой (тоже символистской) школе, «преемственно связанной» со старой, — ему было-то всего 34 года!

Это писалось в то время, когда двадцатилетний Гумилев, восторженный адепт декадентства, еженедельно слал свои стихи в Москву из Парижа. Удивительно, но за три года ситуация практически не изменилась. Символизм продолжал существовать в странном состоянии «полусмерти» и «полураскола», а его вожди вкушали плоды признания у широкой публики и у газетно-журнальной братии. Лишь в 1910 году нарыв вскрылся.

26 марта 1910 года Иванов прочитал в Академии стиха (или «Обществе ревнителей художественного слова») речь, несколько раньше уже произнесенную в Москве, в «Обществе свободной эстетики». Уже название этой речи было обязывающим… и двусмысленным — «Заветы символизма». «Заветы» — значит ли это, что символизм мертв или умирает? Иванов, всегда чуткий к слову, не мог не учитывать такого возможного понимания. Речь начиналась знаменитой строкой Тютчева: «Мысль изреченная есть ложь» (вызывающее начало для программной речи!):

Этим парадоксом-признанием Тютчев, ненароком, обнажая символическую природу новой лирики, обнажает и самый корень нового символизма: болезненно пережитое современной душой противоречие — потребности и невозможности «высказать себя».

Генезис символизма, по Иванову, таков:

Символизм в новой поэзии кажется первым и смутным воспоминанием о священном языке жрецов и волхвов, усвоивших некогда словам всенародного языка особенное, таинственное значение, им одним открытое, в силу ведомых им одним соответствий между миром сокровенного и пределами общедоступного опыта. Они знали другие имена богов и демонов, людей и вещей, чем те, которыми называл их народ, и в знании истинных имен полагали основу своей власти над природой…

Символизм кажется упреждением той гипотетически мыслимой, собственно религиозной эпохи языка, когда он будет обнимать две раздельных речи: речь об эмпирических вещах и отношениях и речь о предметах и отношениях иного порядка, открывающегося во внутреннем опыте, — иератическую речь пророчествования…

Символизм кажется воспоминанием поэзии о ее первоначальных, исконных задачах и средствах.

От символизма вообще Иванов переходит к русской поэтической школе — и сразу же делает резкое, почти провокационное (по отношению к Брюсову и его кругу) заявление, отрицая сколько-нибудь глубинное влияние французского символизма на русский. Корни последнего — собственные, домашние. Первый русский символист — Тютчев.

Кризис русского символизма, по Иванову, связан не с естественным самоисчерпанием литературной школы, а с общественными процессами.

…Символизм не хотел и не мог быть «только искусством». Если бы символисты не сумели пережить с Россией кризис войны и освободительного движения, они были бы медью звенящей и кимвалом бряцающим. Но переболеть общим недугом для них значило многое; ибо душа народная болела, и тончайшие яды недуга они должны были претворить в своей чуткой и безумной душе… Образ чаемой Жены стал двоиться и смешиваться с явленным образом блудницы.

Это привело, с одной стороны, к «неприятию мира», с другой — к поверхностному эстетству, «парнасизму».

Выход из тупика может дать лишь приятие «внутреннего канона» — «свободное и цельное признание иерархического порядка реальных ценностей, образующих в своем согласии божественное всеединство последней реальности, в творчестве — живую связь иерархически соподчиненых символов, из коих художник ткет драгоценное покрывало Душе Мира…».

В заключение Иванов обращается к «молодым поэтам» со следующим парадоксальным советом: «Не нужно желать быть «символистом»; можно только наедине с собой открыть в себе символиста — и тогда лучше всего постараться скрыть это от людей… Старые чеканы школы истерлись. Новее не может быть куплено никакою иною ценой, кроме внутреннего подвига личности».

Речь Иванова не о том, что «искусство должно служить религии» (как понял ее Брюсов), — она скорее о крахе утопии, задуманной младшими символистами, учениками Соловьева. На развалинах ее Иванов намечает новую программу, куда более скромную и реалистичную. Не случайно именно в эти годы друг и (в будущем) собеседник Иванова Михаил Гершензон был инициатором самого трезвого и антиутопического политического проекта эпохи — знаменитых «Вех».

1 апреля в редакции «Аполлона» состоялось обсуждение доклада, в котором принял участие и Гумилев. Пафос Иванова не вызвал у него одобрения — как и у большинства аполлоновцев. Это выступление Гумилева (как и демонстративное посвящение книги Брюсову) должно было (в глазах Иванова) стать первым шагом, свидетельствующим о его «измене» — по крайней мере, о его дистанцировании по отношению к Башне.

К Башне — но не к символизму. В программной статье «Жизнь стиха», опубликованной в седьмом номере «Аполлона» и написанной, видимо, весной 1910 года, Гумилев, подводя итог закончившейся деятельности «Весов», пишет:

…Символизм создался не могучей волей одного лица, как «Парнас» волей Леконта де Лиль, и не был результатом общественных переворотов, как романтизм, но явился следствием зрелости человеческого духа, провозгласившего, что мир есть наше представление. Так что устаревшим он окажется только тогда, когда человечество откажется от этого тезиса — и откажется не только на бумаге, но всем своим существом. Когда это случится, предоставляю судить философам. Теперь же мы не можем не быть символистами. Это не призыв, не пожелание, это только удостоверяемый мною факт.

Наиболее развернуто на речь Иванова отозвался Блок. Его выступление состоялось 8 апреля, на следующем заседании академии.

Доклад Блока называется академично — «О современном состоянии русского символизма» и начинается стеснительно-церемонно: «Прямая обязанность художника — показывать, а не доказывать. Приступая к своему ответу на доклад Вячеслава Ивановича Иванова, я должен сказать, что уклоняюсь от своих прямых обязанностей художника…» Блоку действительно трудно было что бы то ни было «доказывать». Критика и публицистика — слабейшая часть его наследия: тревожную, идущую из глубины сознания, но притом (зачастую) тривиальную мысль выражает он выспренне, многословно и невнятно. По-настоящему Блок умел думать только стихами. Точнее — только лирическими мелодиями. То, что в стихах пленительно и певуче, в деловой прозе оборачивается тяжелой безвкусицей.

Именно из-за сбивчивости мысли и образной перегруженности «пересказать» статью Блока очень трудно. Вкратце ее идея такова: поэт «свободен в этом волшебном и полном соответствий мире», он «одинокий обладатель клада, но рядом есть еще знающие об этом кладе… С того момента, как в душах нескольких людей оказываются заложенными эти принципы, зарождается символизм, возникает школа». События, происходящие в этом мире (в том числе и политические), имеют соответствия и в «иных мирах»: их-то и призвано раскрывать символистское искусство. Но символисты «были «пророками», пожелали стать «поэтами»… Вступили в обманные заговоры с услужливыми двойниками… силою рабских дерзновений превратили мир в Балаган… произнесли клятвы демонам — не прекрасные, а только красивые…».

Выход из положения: «путь к подвигу, которого требует наше служение, есть — прежде всего — ученичество, самоуглубление, послушание и духовная диета».

В сущности, Блок говорит о том же, о чем и Иванов. О похмелье от чрезмерных «исканий». О необходимости духовного (и эстетического) «термидора». Но для обоих поэтов это не означало возвращения (хотя бы частичного) к реалистической эстетике. «Солнце наивного реализма закатилось… — утверждает Блок, цитируя (может быть, случайно) знаменитый некролог Владимира Одоевского Пушкину, — осмыслить что бы то ни было вне символизма нельзя». Символизм должен был перейти в иное качество — но не умереть.

Обе речи были напечатаны в восьмом номере «Аполлона». В десятом номере за тот же год появилась ответная статья Брюсова — «О «речи рабской», в защиту поэзии».

В отличие от своих друзей-оппонентов (впрочем, уже друзей ли?), Брюсов подчеркнуто ясен и «делен».

Как большинству людей, мне кажется полезным, чтобы каждая вещь служила определенной цели. Молотком следует забивать гвозди, а не писать картины. Из ружья лучше стрелять, чем пить ликеры… И от поэтов я прежде всего жду, чтобы они были поэтами.

Блок в своей статье цитирует четверостишие Владимира Соловьева: «…И речью рабскою — живой язык богов… он заменил…» Блок по молодости вживе не соприкасался с тем, кого называл «своим учителем»; но все помнили уничтожающе-язвительную рецензию Соловьева на первую книгу Брюсова — и многие знали о благословении, которое «рыцарь-монах» дал молодому Иванову. Поэтому Брюсову важно было доказать, что, говоря о «рабской речи», Соловьев не разумел поэзию в его, брюсовском, понимании.

«Символизм» хотел быть и всегда был только искусством, — подчеркивает он. — …Символизм есть метод искусства, осознанный в той школе, которая получила название «символической»… Нет причин, конечно, ограничивать область деятельности человека. Нам Гёте дважды дорог потому, что был не только величайшим поэтом XIX века, но и могущественнейшим научным умом своего времени… Но требовать, чтобы все поэты были непременно теургами, столь же нелепо, как настаивать, чтобы все они были членами Государственной думы.

Страницы: «« « 4567891011 » ... »»