Зодчий. Жизнь Николая Гумилева Шубинский Валерий

Таким образом, на шестнадцатом году истории русского символизма выяснилось, что его вожди — «старшие» и «младшие» — изначально по-разному понимали цели и смысл движения. Иванов наметил определенную программу выхода из кризиса, и Блок согласился с ним; но для Брюсова она была неприемлема, потому что само определение кризиса, данное собратьями, было ему чуждо. При этом, судя по написанной в эти же месяцы рецензии на «Жемчуга», Брюсов признавал необходимость ревизии «крайностей» раннего символизма, поиск «синтеза» между символистским и реалистическим искусством.

Парадокс, однако, в том, что на практике искали (и успешно находили!) этот синтез именно «младшие», на словах отказывавшие «наивному реализму» в праве на жизнь. Вспомним хотя бы успешное освоение некрасовской традиции Андреем Белым в «Пепле» и Блоком в таких стихотворениях, как, к примеру, «У насыпи». Путь Блока вел его к демократической поэтике романса, к бытовому эпосу «Возмездия» — к чему угодно, но не назад к «незамутненному» демоническими энергиями аскетическому символизму «Стихов о Прекрасной Даме», как можно было бы понять из его речи.

Еще один программный текст, вышедший в 1910 году из околосимволистского круга, — знаменитая статья Кузмина «О прекрасной ясности», тоже увидевшая свет в «Аполлоне», в четвертом номере. В школьных учебниках провозглашенный Кузминым (и не отражавший даже его собственной практики) «кларизм», кажется, продолжают путать с акмеизмом. Но так или иначе, это был один из трех рожденных в 1910 году в символистском кругу проектов: намеренный уход от сложного и демонического ради ясности формы и духовной гармонии. Два других — «внутренний канон» Иванова и брюсовский «синтез символизма и реализма».

Для Гумилева все три старших поэта были «своими», каждый был по-своему дорог. В «Жизни стиха», впервые пытаясь — еще по-юношески неловко — сформулировать начальные положения своего учения о поэтическом искусстве, он приводит примеры из четырех авторов: Брюсова, Иванова, Анненского и Кузмина. Поиск собственной позиции в начавшейся дискуссии был увязан — не в последнюю очередь — с личными отношениями.

Письма к Брюсову, написанные в 1910 году, очень в этом смысле характерны. Так, в апрельском (из Киева) письме есть следующие примечательные слова:

…«Жемчугами» заканчивается большой цикл моих переживаний, и теперь я весь устремлен к иному, новому. Каким будет это новое, мне пока не ясно, по мне кажется, что это не тот путь, по которому меня посылает Вячеслав Иванович. Мне верится, что можно еще многое сделать, не бросая лиро-эпического метода, но только перейдя от тем личных к общечеловеческим…

В июле, реагируя уже на рецензию в «Аполлоне», Гумилев отвечает учителю на его упрек:

Начиная с «Пути конквистадоров» и кончая последними стихами, еще не напечатанными, я стараюсь расширить мир моих образов и в то же время конкретизировать его, делая его таким образом все более и более похожим на действительность. Но я совершаю этот путь медленно… Я верю, больше того, чувствую, что аэроплан прекрасен, русско-японская война трагична, город величественно страшен, но для меня это слишком связано с газетами, а мои руки еще слишком слабы, чтобы оторвать это от обыденности для искусства. Тут я был бы только подражателем, неудачным вдобавок; а хочется верить, что и здесь я смогу сделать что-нибудь свое.

На дискуссию о «речи рабской» Гумилев отзывается так:

С теоретической частью ее <статьи Брюсова> я согласен вполне, также и полемической, когда речь идет о Вячеславе Ивановиче, но я несколько иначе понимаю статью Блока. Может быть, под влиянием разговора с ним я вынес то впечатление, что он стремится к строгому искусству, которое ему нравится называть религией, от произвольных догадок, выкриков и подмигивания (земля в снегу), что он, конечно, совсем неосновательно называет поэзией. Пример — его стихи в «Аполлоне», где он явно учится у Вас.

Таким образом, Гумилев становится на сторону Брюсова — как, впрочем, и почти все аполлоновские «парнасцы» и «кларисты». Однако сам автор статьи «О прекрасной ясности», в которой был впервые упомянут термин «кларизм», продолжает жить в одной квартире с Ивановым и уклоняться от открытого спора с ним. В послании к Кузмину, написанном примерно в это время, Иванов сокрушался:

Союзник мой на Геликоне,
Чужой средь светских передряг,
Мой брат в дельфийском Аполлоне,
А в том — на Мойке — чуть не враг.

Мы делим общий рефекторий
И жар домашнего огня.
Про вас держу запас теорий:
Вы убегаете меня.

Гумилев был человеком другого склада и характера. Он любил литературные споры, как Иванов, но при этом был в них слишком последователен и прямодушен рядом с «премудрым змием» Вячеславом. Разрыв назревал, но решающие события произошли уже после возвращения весной 1911 года из Абиссинии.

По традиции, важное значение придается эпизоду, случившемуся на заседании «Общества ревнителей художественного слова» 13 апреля 1911 года. Только что вернувшийся из путешествия Гумилев прочитал образцы собранных им абиссинских песен, а затем — свою новую поэму «Блудный сын». Согласно «Русской художественной летописи» В. А. Чудовского, «циклическое произведение» Гумилева «вызвало оживленные прения о пределах той свободы, с которой поэт может обрабатывать традиционные темы». По воспоминаниям Ахматовой, дело обстояло так: Иванов обрушился на Гумилева «с почти непристойной бранью. Я помню, как мы возвращались в Царское совершенно раздавленные происшедшим, и потом Н. С. всегда смотрел на В. И. как на открытого врага».

Следующее письмо, отправленное Гумилевым Иванову летом (3 июня) из Слепнева, вносит коррективу в этот рассказ:

Многоуважаемый и дорогой Вячеслав Иванович, теперь, наверно, уже вышел второй том Cor ardens’a, и я очень верю, что у Вас есть несколько свободных стихотворений, которые Вы могли бы дать для августовской книжки «Аполлона», как однажды обещали мне. Если да, я буду Вам очень благодарен, если пошлете их прямо Зноско-Боровскому, чтобы он сдал их в печать, потому что номер уже набирается.

Кроме того, у меня к Вам есть еще большая просьба: я написал здесь несколько стихотворений в новом для меня духе и совершенно не знаю, хороши они или плохи. Прочтите их и, если решите, что они паденье или нежелательный уклон моей поэзии, сообщите мне или Зноско-Боровскому, который мне напишет, и я дам в «Аполлон» другие стихи. Если понравятся, пошлите в «Аполлон» их вместе с Вашими. Этим Вы докажете, что Вы относитесь ко мне достаточно хорошо, чтобы быть строгим, и еще не отреклись от всегда сомневающегося, но всегда преданного Вам ученика
Н. Гумилева.

Так не пишут человеку, которого считают «открытым врагом». Несомненно, конечно, что письмо свидетельствует о трещине в отношениях старшего и младшего поэтов… Но также — о попытке Гумилева ее загладить. Он, как член редакции журнала (с весны 1911-го его влияние на литературную часть «Аполлона» стало решающим), просит стихи у собрата-поэта; и в то же время как начинающий стихотворец приносит свои опыты на суд мэтру. Двусмысленное соединение ролей! Ответное письмо Иванова было довольно сухим: от публикации он отказался, отказался и решать судьбу гумилевских стихов, которые явно не привели его в восторг, — но он уже недостаточно «хорошо, чтобы быть строгим», относился к Гумилеву. В итоге из четырех посланных Иванову стихотворений Гумилев напечатал (и включил в «Чужое небо») лишь одно — «Сон. Утренняя болтовня».

Следующим звеном в цепи стала рецензия Гумилева на большую (двухчастную) книгу Иванова — Cor arden», напечатанная в седьмом «Аполлоне» за 1911 год. По словам Ахматовой, рецензия «чем-то обидела» Иванова; нетрудно понять почему.

Если верно, — а это, скорее всего, верно, — что пламенно творящий подвиг своей жизни есть поэт, что правдивое повествование о подлинно пройденном мистическом пути есть поэзия, что поэты — Конфуций и Магомет, Сократ и Ницше, то — поэт и Вячеслав Иванов. Неизмеримая пропасть отделяет его от поэтов линий и красок, Пушкина или Брюсова, Лермонтова или Блока. Их поэзия — это озеро, отражающее в себе небо, поэзия Вячеслава Иванова — небо, отраженное в озере. Их герои, их пейзажи — чем жизненнее, тем выше; совершенство образов Вячеслава Иванова зависит от их призрачности.

Гумилев щедро признает Иванова равным Конфуцию, Магомету, Сократу («как Будда или Магомет!»)… но собственно поэтический мир автора Cor ardens оказывается ущербным в сравнении с миром Блока и Брюсова. Небо выше озера; но небо, отраженное в озере, меньше озера, которое включает в себя и отражение неба, и рыб, и водные растения, и прибрежные скалы, и рыбака на челноке. Гумилев не говорит об Иванове ни одного худого слова. И все же его похвалы почти оскорбительны.

Язык… к нему Вячеслав Иванов относится скорее как филолог, чем как поэт. Для него все слова равны, все обороты хороши; для него нет тайной классификации их на «свои» и «не свои», нет глубоких, часто необъяснимых симпатий и антипатий… Они для него, так же, как и образы, — только одежда идей…

Стих… им Вячеслав Иванов владеет в совершенстве; кажется, нет ни одного самого сложного приема, которого бы он не знал. Но он для него не помощник, не золотая радость, а тоже только средство. Не стих окрыляет Вячеслава Иванова — наоборот, он сам окрыляет свой стих. И вот почему он любит писать сонеты и газеллы, эти трудные, ответственные, но уже готовые формы стиха.

Конечно, эта рецензия должна была отдалить Гумилева от Иванова. Но Вячеслав Великолепный не был, вообще говоря, мстителен и злопамятен. Саму по себе рецензию он простил бы «всегда сомневающемуся ученику». Что-то неуловимое вставало между ними — относящееся скорее к человеческой и творческой природе обоих, чем к идеям.

Впрочем, и после рецензии Гумилев и Иванов еще общались, Гумилев с Ахматовой были приняты на Башне — вплоть до окончательного разрыва в начале 1912 года. Конфликт развивался исподволь; но есть основания думать, что выпад Иванова против «Блудного сына» и в самом деле должен был произвести на Гумилева особенно тяжелое впечатление.

Обратимся к тексту «циклического произведения». Гумилев и впрямь свободно трактует сюжет евангельской притчи. Само по себе это не могло никого шокировать: члены Академии стиха должны были хорошо помнить картины художников Возрождения, где библейские персонажи щеголяли в ботфортах и шляпах с перьями на фоне тосканского или фламандского ландшафта. В том же 1911 году Комаровский написал странное стихотворение — монолог блудного сына у родительского порога:

…Испить на дне пустой души
Не уксус казни… только вши,
Исчадье вавилонских дев,
Испытывать внезапный гнев
И устыдиться, что на суд
Несешь заплеванный сосуд!

Баллада Редьярда Киплинга на этот сюжет куда проще, но дерзость по отношению к первоисточнику в ней не меньшая. Его «блудный сын» — парень, вернувшийся из колоний и находящий в старой доброй Англии не самый радушный прием.

Ни стихотворения Комаровского, ни тем более Киплинговой баллады члены «Общества ревнителей художественного слова» не знали, но понятно, что всем опытом культуры они были подготовлены к восприятию сколь угодно вольной трактовки евангельских сказаний.

В стихотворении Гумилева есть конкретность не меньшая, чем у Киплинга, хотя и несколько другого рода. Действие его «Блудного сына» происходит на условном фоне эллинизированного Средиземноморья. Но опыт героя был слишком узнаваем для человека начала XX века.

История Блудного сына — это история поколения, это, если угодно, история русского декадентства, и это первый набросок той лирической автобиографии, которую Гумилев — несравненно совершеннее — начертит восемь лет спустя в «Памяти».

На то ли, отец, я родился и вырос,
Красивый, могучий и полный здоровья,
Чтоб счастье побед заменил мне твой клирос
И гул изумленной толпы — славословья.

Я больше не мальчик, не верю обманам,
Надменность и кротость — два взмаха кадила,
И Петр не унизится пред Иоанном,
И лев перед агнцем, как в сне Даниила.

Это героические и наивные мечты юности. Чтение Ницше в Тифлисе… Затем второй этап: грех эстетства, «парнасизма», вульгарного имморализма, отказ от первоначальных высоких целей.

Цветов и вина, дорогих благовоний…
Я праздную день мой в веселой столице!
Но где же друзья мои, Цинна, Петроний?..
А вот они, вот они, salve amici.

Идите скорей, ваше ложе готово,
И розы прекрасны, как женские щеки;
Вы помните, верно, отцовское слово,
Я послан сюда был исправить пороки…

Но в мире, которым владеет превратность,
Постигнув философов римских науку,
Я вижу один лишь порок — неопрятность,
Одну добродетель — изящную скуку.

У художников Возрождения был еще один обычай: в больших композициях на библейские темы они рисовали себя на заднем плане или с краю холста. Какой же образ выбирает Гумилев для себя на этой картине? Ошибиться невозможно:

Ты, Цинна, смеешься? Не правда ль, потешен
Тот раб косоглазый и с черепом узким?

«Косоглазый раб» (двойник!) — напоминание Блудному сыну о предстоящей расплате, которому он не внемлет. И вот:

Я падаль сволок к тростникам отдаленным
И пойло для мулов поставил в их стойла;
Хозяин, я голоден, будь благосклонным,
Позволь, мне так хочется этого пойла.

Пройдя через испытание страданием и унижением (как Оскар Уайльд!), эстет вновь получает право на наследственные «гордые своды», более того, встречает «невесту», в которой поклонники Соловьева легко могли опознать воплощение Вечной Женственности.

«Блудный сын» — поэтически не лучшая вещь у Гумилева даже в эти годы. Но Иванов, как видно, ругал ее не просто за художественные промахи… Между тем Гумилев, казалось бы, после долгого спора с хозяином Башни именно в этом стихотворении солидаризовался с ним, принял (хотя бы частично) его концепцию истории русского декаданса, осудил «парнасизм». А Иванов вместо похвалы «набрасывается» именно на «Блудного сына»! Не потому ли, что увидел в нем вульгаризацию своих недавних мыслей?

Духовный мир Иванова был подвижен и полифоничен. На каждую тезу у него была антитеза. Те, кто благодарно усвоил идеи и опыт вчерашнего Вячеслава, с раздражением замечали, что учитель противоречит себе. Это казалось предательством — себя и тех, кого он, как Крысолов, повел за собой. Характернейший документ — «Разговоры…» М. Альтмана, где бунт слишком верного ученика так и рвется наружу. Десятилетием раньше примерно это же мог пережить Гумилев. Увы, он был слишком простодушен, чтобы играть с премудрым змием Вячеславом в его игры. Как писала Ахматова, «мальчиком он поверил в символизм, как люди верят в Бога. Это была святыня неприкосновенная, но по мере приближения к символистам, и в частности к Башне, вера его дрогнула, ему стало казаться, что в нем поругано что-то».

С самой «юной госпожой Гумилевой» у «ловца человеков» Иванова были к тому времени свои непростые отношения. Первая встреча произошла летом 1910 года, после возвращения из Парижа. Анна прочитала несколько стихотворений. Иванов отметил их «густой романтизм» — почти тот же термин, который употреблял он в случае Гумилева. Юная поэтесса, по собственным воспоминаниям, «не до конца поняла его иронию».

Но зимою 1910–1911 годов и весною следующего, дожидаясь мужа из Абиссинии, Анна написала множество стихотворений, немногим позднее ставших знаменитыми далеко за пределами литературного круга и поныне составляющих гордость русской поэзии: «Сероглазый король» (11 декабря), «Сжала руки под темной вуалью…» (8 января), «Память о солнце в сердце слабеет…» (30 января), «Я пришла сюда, бездельница…» (23 февраля), «Я живу, как кукушка в часах…» (7 марта), «Песенка» («Я на солнечном восходе…» (11 марта). Эти стихи были подписаны уже именем Анна Ахматова. Вернувшись в феврале из Киева, она встретила Иванова на Высших женских курсах Раева (куда по приезде в столицу записалась и где Вячеслав преподавал), и он пригласил ее бывать на своих «понедельниках». Так попала она на Башню — одна, без мужа. Там ее ждал успех. «Хвалили все — Толстой, Маковский, Чулков»; сам Иванов то присоединялся к похвалам, демонстративно сажая 20-летнюю поэтессу рядом с собой — на место, где двумя годами раньше сиживал Анненский, то «tete-a-tete плакал над стихами, потом выводил в «салон» и там ругал довольно едко». Так вспоминала сама Ахматова под старость. Но Ахматова под старость все вспоминала язвительно, пристрастно и хищно. Великодушие к умершим (кроме ближайших друзей) не относилось к числу ее добродетелей… По ее словам, Иванов советовал ей бросить Гумилева — «это сделает его человеком». Если это происходило зимой 1911 года, эпизод с «Блудным сыном» (случившийся немедленно по возвращении Гумилева) не был неожиданностью. Видимо, раздражение против «всегда сомневающегося ученика» копилось не один месяц[91].

Что же касается только что родившегося поэта Анны Ахматовой, Башня и успех на ней не были для нее особенно привлекательны. «Ни прельстителем, ни соблазнителем Вячеслав Иванов для нас (тогдашней молодежи) не был». Кого имеет в виду Ахматова под этим «мы»? В случае Гумилева и Мандельштама эти слова явно несправедливы: оба были Ивановым какое-то время очарованы и боролись с его властью над собой. Ахматова могла с чистой совестью сказать эти слова только о себе. Она-то, кажется, действительно не попала под чары Великолепного Вячеслава. Более того: до конца жизни она испытывала к нему резкую и, в общем, немотивированную неприязнь. В ее рассказах он предстает Гумбертом Гумбертом, соблазнившим 14-летнюю падчерицу (хотя Ахматова превосходно знала, что Вера Шварсалон в момент романа и брака со своим отчимом была взрослой женщиной)[92]. Юную Ахматову «забавляло, как этого совершенно здорового 44-летнего человека… холили седые дамы». Ей казалось, что Вячеслав «играл» кого-то, кто никогда не существовал… и не должен был существовать»…

Но Ахматова появилась на Башне, когда та уже умирала, и весь русский символизм с ней. Она не испытала хмеля, но была свидетельницей похмелья. Отсюда, быть может, ее категоричность.

По меньшей мере еще один постсимволистский проект занимал мысли Гумилева в те дни. Речь идет о французских поэтах, известных как группа унанимистов, или поэты «Аббатства». Интерес к ним Гумилев проявлял еще в 1906–1908 годы, но непосредственное тесное общение с ними относится к парижской поездке 1910 года. В группу унанимистов вошел старый приятель Гумилева — Николас Деникер. Он познакомил русского поэта с лидером движения Жаном Рене Аркосом (1881–1959), Александром Мерсеро и другими поэтами этого круга. В это, совсем краткое, пребывание в Париже у Гумилева и его молодой жены были и другие встречи — например, с Ж. Шюзевилем, переводчиком русской поэзии на французский язык. В результате в антологию, вышедшую в 1913 году, вошло четыре стихотворения из «Жемчугов» и «Романтических цветов»: «Попугай», «Камень», «Основатели» и «Озеро Чад». Но, думается, именно общение с унанимистами стало определяющим для дальнейшей судьбы Гумилева.

В 1906-м (как раз в год первого появления Гумилева в Париже) Аркос, Шарль Вильдрак, Альбер Глез, Жорж Дюамель, Жюль Ромен и другие купили дом в городке Кретей на берегу Марны, отремонтировали его и повесили на воротах надпись: «Аббатство, братская группа артистов». «Аббатство» (название — по Телемскому аббатству Рабле) было своего рода артистическим фаланстером — с собственной типографией. Через пятнадцать месяцев «Аббатство» прекратило существование, типография и издательство были проданы за долги, но на развалинах возникла новая поэтическая школа.

На унанимистов оказали влияние идеи французского философа Эмиля Дюркгейма и американца Уильяма Джеймса (брата прозаика Генри Джеймса). Центральной идеей, занимавшей их, было «единодушие» — выход личности за пределы своего «я», формирование духовного коллектива, превращающегося в самостоятельную реальность. Легко усмотреть в этом параллель с «соборностью» в понимании Вячеслава Иванова. Но во французском символизме ничего подобного ивановским идеям не было, и унанимисты вместе с декадентским индивидуализмом отвергли символистскую поэтику. Вместо сложных и многослойных образов-ребусов они обратились к наглядным, пластически выразительным зрительным метафорам. В то же время они были в числе первых французских поэтов, широко практиковавших верлибр. Здесь (да и в тематике, в основном урбанистической) на них влияли Уитмен и Верхарн.

Разумеется, прямые аналогии между унанимизмом и акмеизмом были бы неверны; символистская эпоха заканчивалась повсюду, и в разных странах намечались разные (хотя и родственные) пути выхода. В английской поэзии спорили георгианцы (в том числе Руперт Брук и Уолтер Де ла Мар) и имажисты (Т. Э. Хьюм, Эзра Паунд и др.). Между собой они были полярны, но и с теми, и с другими у Гумилева могли бы найтись общие позиции и интересы. Наконец, и путь Р. М. Рильке от прямой символики «Часослова» к полной скрытых значений, но притом самодостаточной пластике «Новых стихотворений» был родственен тому вектору развития русской поэзии 1910-х годов, одной из проекций которого стал акмеизм.

3

Таким образом, и внутренние, и внешние обстоятельства толкали Гумилева к «обособлению» от старого символистского круга.

И все же разрыв с символизмом был для него долгим и трудным…

Проведя лето 1911 года в Слепневе, затем (между 7 августа и 4 сентября) побывав в Москве, с началом осени он возвращается в Царское и начинает заниматься формированием нового литературного общества — Цеха поэтов.

Цех первоначально должен был стать тем же, чем было «Общество ревнителей художественного слова», — только без разделения на мэтров и учеников. Эстетическая программа, альтернативная символистской, сформулирована была далеко не сразу. Собственно, и в человеческом плане Гумилев не собирался поначалу бросать вызов Иванову. Он просто почувствовал, что засиделся в «учениках». Но в другом качестве принимать его никто пока что не был готов.

Именно при создании Цеха у Гумилева появился неожиданный союзник, вскоре ставший и его личным другом, — Сергей Городецкий, с которым он периодически соприкасался в предшествующие годы, чьи стихи поругивал в «Аполлоне», с которым вместе участвовал в любительских спектаклях.

Городецкий был старше Гумилева на два года. Сын чиновника и этнографа-любителя, он родился в Петербурге и уже в университетские годы получил известность в кругу поэтов-символистов. Его книги «Ярь» и «Перун», вышедшие соответственно в конце 1906-го и в 1907 году, имели почти сенсационный успех. Молодой поэт, что называется, попал в струю — как раз возник литературный «заказ» на символистскую интерпретацию славянской мифологии и фольклора. Вполне умелые и не лишенные юношеской энергии и свежести книги Городецкого появились одновременно с совершенно беспомощными переложениями былин, изданными Бальмонтом (которые не могло спасти даже «священное» на тот момент имя автора), и на несколько лет опередили первые стихи Клюева и Клычкова. Войдя в круг Башни, Городецкий стал очень близким к Иванову человеком; он, между прочим, исполнял роль «кравчего» на заседаниях общества «Гафиз», возникшего в атмосфере всеобщего интереса к однополой любви и ее отражению в искусстве. Но все эти пряные эксперименты вскоре оборвались с внезапной смертью Лидии Зиновьевой-Аннибал, а для роли скромного и усердного ученика Городецкий подходил плохо. В 1908 году он примкнул к «перевальцам»; его размашистые слова из рецензии на «Пламенный круг» Сологуба («Всякий поэт должен быть анархистом, потому что как же иначе? Всякий поэт должен быть мистическим анархистом, потому что как же иначе?») вошли чуть не в пословицу. Период «мистического анархизма», впрочем, был тоже коротким. Писал Городецкий в эти годы по-прежнему с налетом «русского стиля» — и притом все хуже; отзыв Гумилева, который мы приводили, относится к его четвертой книге…

Так началась одна из наиболее извилистых литературных биографий XX века… Городецкий в здравом уме дожил до восьмидесяти трех лет, издал множество книг, дружил и приятельствовал со множеством выдающихся людей, ко всему прочему, был еще и очень способным рисовальщиком-шаржистом — и при этом в последние десятилетия жизни не только не пользовался чьим бы то ни было уважением, но и не вызывал любопытства. Для этого надо было постараться. Ахматова в начале 60-х констатировала: «Городецкий хуже, чем мертв».

Но пока, в 1911-м, литературный статус Городецкого был выше, чем у Гумилева, и его участие в новом проекте было важно и полезно. Вместе с Гумилевым Городецкий был избран «синдиком» Цеха поэтов. Чуть позже, после возникновения акмеизма, именно Городецкий, а не Гумилев первое время был в глазах многих (особенно в далеких от Цеха поэтов и от «Аполлона» кругах) лидером нового направления.

Первое заседание Цеха прошло как раз на квартире у Городецкого (Фонтанка, 143, кв. 5) 20 сентября 1911 года. В числе участников заседания, кроме будущих шести акмеистов, была урожденная Лиза Пиленко с мужем — родственником Гумилева Кузьминым-Караваевым, Владимир Пяст, А. Н. Толстой с женой и — в первый и последний раз — Блок с Любовью Дмитриевной. Блока связывала с Городецким давняя (хотя и небезоблачная) дружба. Блок таким образом описывает это заседание в своем дневнике: «Безалаберный и милый вечер… Молодежь. Анна Ахматова. Разговор с Н. С. Гумилевым и его хорошие стихи про сердце, превращающееся в китайскую куклу. Было весело и просто. С молодыми добреешь».

Для 31-летнего, привыкшего к славе Блока члены Цеха (которым было от двадцати до двадцати семи лет) — «молодежь». Стихи Гумилева, понравившиеся ему, — конечно, «Я верил, я думал…»:

И вот мне приснилось, что сердце мое не болит,
Оно — колокольчик фарфоровый в желтом Китае
На пагоде пестрой… висит и приветно звенит,
В эмалевом небе дразня журавлиные стаи.

А тихая девушка в платье из красных шелков,
Где золотом вышиты осы, цветы и драконы,
С поджатыми ножками смотрит без мыслей и снов,
Внимательно слушая легкие, легкие звоны.

Вячеслав Иванов, 1910-е

Чуть позже, 14 апреля 1912 года (уже после разрыва Цеха с Башней и символистским истеблишментом), Блок в ответ на присылку «Чужого неба» пишет Гумилеву: «Милый Николай Степанович, спасибо за книгу; «Я верил, я думал…» и «Туркестанских генералов» я успел давно полюбить по-настоящему; перелистываю книгу и думаю, что смогу полюбить еще многое». Блок отличался в оценке чужих литературных произведений прямотой, доходящей до неучтивости, так что в искренности его похвал сомневаться не приходится.

Симпатии Блока к Гумилеву в это время мог косвенно способствовать литературный инцидент, случившийся через десять дней после первого заседания Цеха. В «Новом времени», некогда респектабельной газете, к началу 1910-х прошедшей вместе со своим редактором, знаменитым А. С. Сувориным, путь от либерализма до правого радикализма, регулярно появлялись литературные фельетоны уже упоминавшегося выше Виктора Буренина. Родившийся в 1841 году, Буренин начинал деятельность в кругу самых радикальных нигилистов, Писарева и Варфоломея Зайцева, — и навсегда сохранил свойственный этим критикам взгляд на искусство. При этом политические его взгляды эволюционировали вместе с направлением газеты, обозревателем которой Буренин служил долгие годы. Писарев-черносотенец — сочетание гремучее; на это накладывались еще и личные черты Буренина, чья истерическая злобность была притчей во языцех еще в его относительно либеральный период. Известна, к примеру, эпиграмма Минаева:

По Невскому бежит собака,
За ней Буренин, тих и мил.
Городовой, смотри, однако,
Чтоб он ее не укусил.

Сергей Городецкий, 1910-е

Буренин был не только критиком, но и публицистом (псевдоним — граф Алексис Жасминов), переводчиком, пародистом, романистом — в общем, литератором на все руки.

Фельетон Буренина, напечатанный 30 сентября 1911 года в «Новом времени», мог бы служить характерным образчиком его слога:

…Есть упадочный рифмоплет г. Блок; он издал вторым изданием бессмысленные нелепые вирши своей «юности». Первое издание этих виршей до сих пор гниет на витринах у букинистов вместе с другой упадочной дребеденью. Блоков, Белых, Серых, Желтых ныне даже «молодые лакеи»[93] уже не хотят читать…

Дальше — в подобном же тоне — разбирается рецензия Городецкого на второе издание «Стихов о Прекрасной Даме», напечатанная в «Речи» («жидовском листке, издаваемом Милюковым и Гессеном»).

Хорошо, — продолжает Буренин, — если бы только листы еврейских органов усыпались бедламской поэзией и критикой бедламской поэзии в таком роде… Уже не в жидовском листке, а в ежемесячном русском журнале «Аполлон» находим мы такой краткий и торжественный «критический» отзыв некоего г. Гумилева: «Александр Блок является в полном расцвете своего таланта. Достойно Байрона его царственное безумие, влитое в полнозвучный стих»…

Не угодно ли, однако, познакомиться с виршами, достойными Байрона:

Когда ж ни скукой, ни любовью,
Ни страхом уж не дышишь ты… —

постойте, как уж может дышать скукой и любовью?

…Читая такие истинно байронические стихи, хочется сказать и поэту, и его критику какое-нибудь поэтическое назидание в новом стиле с неизбежными «ужами»:

Когда ты так бездарен уж,
Что написать двух строк не можешь,
В которых ты не плел бы чушь,
Зачем ты, Блок, себя тревожишь?
Когда уж, Гумилев, ты мог
Сказать так громко и так прямо,
Что Байрону подобен Блок, —
Ты уж наверно из Бедлама.

Тут Буренин переходит к собственным стихам Гумилева:

В качестве рифмоплета он пускается в сочинение каких-то «абиссинских» песен, хотя сам же объявляет, что эти «песни» написаны «совершенно независимо от поэзии абиссинцев». Я не имею ни малейшего представления о том, какая настоящая поэзия абиссинцев существует и существует ли даже такая поэзия. Но если она существует, конечно, «песни» абиссинцев не похожи на такие вирши:

…выходит из шатра европеец,
Размахивая длинным бичом.
Он садится под сенью пальмы,
Обернув лицо зеленой вуалью,
Ставит рядом с собой бутылку виски
И хлещет ленящихся рабов.

Мы должны чистить его вещи,
Мы должны стеречь его мулов,
А вечером есть солонину,
Которая испортилась днем.

Подобных виршей можно понасочинять сколько угодно и о чем угодно, разумеется, если имеешь охоту сочинять вздор. И в Абиссинию для этого не надо улетать со своей музой, а достаточно пройтись с ней, например, хоть на Невский проспект:

Дворник метет мостовую,
Метлой грязь счищает и лопатой,
А потом покупает «мерзавчик»,
Пьет его гольем без закуски,
По проспекту мчатся моторы,
И давят прохожих беспрестанно,
Городовые протоколы в участках
О случаях с прохожими составляют,
Но толку из этого не выходит…

…Неужели г. Гумилев думает, что он может быть ценителем и судьей в литературе только потому, что кропает поистине жалкий вздор?

Приведя несколько цитат из гумилевских обзоров современной поэзии в «Аполлоне», Буренин восклицает: «Так теперь «критикуют» не только в распивочно-жидовских листках, но даже в ежемесячных журналах».

Виктор Буренин, 1910-е

Буренин превосходно знал, что Блока на самом деле читают многие. Сам нововременский обозреватель был решительно заворожен «упадочным стихотворцем». В течение пятнадцати лет он писал про него яростные фельетоны, сочинял злобные пародии на его стихи… Усилия оказались вознаграждены. В 1919 или 1920 году Блок хлопотал во «Всемирной литератре» о подписке в пользу голодающего Буренина. Благодаря блоковской помощи или чему другому тот благополучно пережил голодные годы и умер в 1926 году восьмидесяти пяти лет от роду, пережив и Блока, и Гумилева.

Вернемся, однако, к Цеху. Второе заседание состоялось в Царском Селе у Гумилева и Ахматовой 1 ноября. Гумилев читал на нем «Туркестанских генералов» и новые стихи Брюсова, присланные из Москвы. Третье произошло десять дней спустя в отсутствие Гумилева у Кузьминых-Караваевых. На нем в Цех был принят Лозинский.

Михаил Леонидович Лозинский (1886–1955) вскоре стал одним из близких друзей и литературных сотрудников Гумилева. Сын присяжного поверенного из Гатчины, выпускник Петербургского университета, Лозинский писал стихи с юности — на добротном среднем уровне позднесимволистской лирики. Человек большого усердия, культуры и скромности, обладавший скорее версификационными способностями, чем поэтическим талантом, он в конце концов стал тем, кем должен был стать, — выдающимся поэтом-переводчиком. В созвездии акмеистов он занял, пожалуй, то же место, которое в пушкинском созвездии занимал Павел Плетнев. Впрочем, формально Лозинский акмеистом никогда не был.

В ноябре 1911 года на заседаниях Цеха появился еще один молодой поэт, которого Гумилев раньше видел лишь единожды (в Москве у Брюсова в середине августа того же года), — Николай Клюев. Описаний Клюева 1910-х годов в литературе предостаточно. «Мужичонка» в смазных сапогах и красной рубахе, захаживающий в ресторан «к Альберу» и расчетливо попадающийся на глаза собеседнику с томиком Верлена или Гейне в оригинале, — слишком уж гротескный, плакатный образ… Но этот лик Клюев — человек мощного таланта и тонкого ума — избрал для себя сознательно. Это была его маска на великом маскараде 1913 года, увековеченном Ахматовой в «Поэме без героя». Клюев подарил Гумилеву свою книгу «Сосен перезвон». Гумилев восторженно ее приветствовал:

Эта зима принесла любителям поэзии неожиданный и драгоценный подарок. Я говорю о книге почти не печатавшегося до сих пор Н. Клюева. В ней мы встречаемся с уже совершенно окрепшим поэтом, продолжателем традиций пушкинского периода. Его стих полнозвучен, ясен и насыщен содержанием…

Пафос поэзии Клюева редкий, исключительный — это пафос нашедшего… Просветленный, он по-новому полюбил мир, и лохмотья морской пены, и сосен перезвон в лесной блуждающей пустыне, и даже золоченые сарафаны девушек-созревушек или опояски соловецкие дородных добрых молодцев, лихачей и залихватчиков…

В творчестве Клюева намечается возможность поистине большого эпоса.

В течение полутора лет «поэт из народа» не только входит в Цех поэтов, но и напрямую примыкает к формирующейся группе акмеистов, которые собирались использовать его в качестве одного из своих главных козырей. Наряду с «вакансией» поэта-женщины в 1911 году была открыта еще одна «тайная вакансия» — «посвященного от народа», поэта из крестьян. Клюев был в русской поэзии гостем, которого ждали. Интеллигентское народолюбие, националистическая мистика, культурная усталость — все слилось в этом ожидании. Уроженец Олонецкой губернии, на самом деле даже не крестьянский сын (его отец был сидельцем в казенной винной лавке), искусно сумел войти в ожидаемый образ. Тем ценнее он был в качестве союзника.

К этому времени, между прочим, относятся и трогательные, романтически окрашенные стихи и письма Клюева, обращенные к Ахматовой (спустя несколько лет «Оскар Уайльд в лаптях», как не без остроумия называл его Есенин, перестанет скрывать свое полное равнодушие к женщинам). Но как только между символистами и Цехом начнется серьезный конфликт, Клюев спокойно отречется от друзей-акмеистов, чтобы начать свою игру — вместе с неутомимым Городецким… Впрочем, с Ахматовой и Мандельштамом Клюев (в отличие от Городецкого) сохранил добрые отношения до конца жизни.

Один раз в Цехе побывал Комаровский, один или два раза — Хлебников (16 февраля 1913 года — «Гилея» уже существовала! — принят в члены Цеха); чаще в 1911–1912 годы заходил Кузмин. Список других участников объединения включает Николая Бруни, Владимира Юнгера, Дмитрия Цензора, Вадима Гарднера, Всеволода Курдюмова, Михаила Лопатто… Длинный ряд третьестепенных стихотворцев. Некоторые из них любопытны как личности. Так, интересным человеком был Николай Бруни — эсперантист, авиатор, позднее священник, погибший, как и некоторые другие члены Цеха, в дни Большого террора, в 1938 году.

На заседаниях Цеха постепенно установился ритуал, который В. Пяст описывает так:

Каждому из них («синдиков». — В. Ш.) была вменена почетная обязанность по очереди председательствовать на собраниях, но это председательствование они понимали как право и обязанность «вести» собрание. И притом чрезвычайно торжественно. Где везде было принято скороговоркой произносить: «Так никто не желает больше высказаться? В таком случае собрание объявляется закрытым», там у них председатель торжественнейшим голосом громогласно заявлял: «Объявляю собрание закрытым!»

А высказываться многим не позволял. Было, например, правило, воспрещающее «говорить без придаточных». То есть высказывать свое суждение по поводу прочитанных стихов без мотивировки этого суждения…[94]

«Синдики» пользовались к тому же прерогативами… Когда председательствовал один из них, второй отнюдь не был равноправным членом собрания. Делалось замечание, если кто-либо поддевал своей речью говорившего перед ним синдика № 2. Ни на минуту «синдики» не забывали о своих чинах и титулах.

Что же, Гумилев любил «попредседательствовать» — над этой его слабостью и в 1920 году посмеивался Мандельштам. Но не забудем: он истово разбирал стихи всех членов Цеха, великих и малых, никем не пренебрегая, ни на ком заранее не ставя креста, никого равнодушно не похваливая, — сначала устно, на заседаниях Цеха, потом печатно, в «Аполлоне» и в основанном осенью 1912-го собственно «цеховом» журнале «Гиперборей». И сам Пяст признает, что Цех, несмотря ни на что, был «благодарной для работы средой — именно тою рабочей комнатой, которую провозглашал в конце своей статьи «Они» И. Анненский».

Конечно, наряду с серьезными занятиями были невинные стихотворческие развлечения, сочинение непритязательных рифмованных шуточек друг о друге:

Выходит Михаил Лозинский,
Покуривая и шутя,
Рукой лаская исполинской
Свое журнальное дитя.

У Николая Гумилева высоко задрана нога,
Для романтического лова нанизывая жемчуга.
Пусть в Царском громко плачет Лева —
У Николая Гумилева
Высоко задрана нога…

Эти стишки относятся, вероятно, к 1913 году, когда выходил официально редактируемый Лозинским «Гиперборей» и уже родился Лев Гумилев.

Дмитрий Кузьмин-Караваев, юрист по профессии, сам стихов не писавший, был назначен «стряпчим» Цеха поэтов. Поскольку структура Цеха была стилизована в духе средневековых ремесленных цехов, «стряпчий» полагался по штату; но Цех поэтов никакой хозяйственной деятельности не вел, не считая издания книг за счет авторов и под их собственным наблюдением, — юридических конфликтов ожидать не приходилось. Секретарем Цеха была назначена Ахматова. Ее функцией была рассылка повесток об очередном заседании. Шутили, что она («по неграмотности») подписывает их «сиклитарь Анна Гу».

Михаил Лозинский, 1910-е

Десять лет спустя обидевшийся на Гумилева и акмеистов Блок яростно выкрикнет: «Они хотят быть знатными иностранцами, цеховыми и гильдейскими…» Идея «святого ремесла», конечно, не слишком русская — не случайно словосочетание это взято из стихов Каролины Павловой, любимой поэтессы Брюсова, трехъязычной писательницы, московской обрусевшей немки. Для Гумилева эта идея была связана с масонством, с легендами о «вольных каменщиках».

О масонстве Гумилев «болтал» в 1912-м с Кузминым, масонскими мотивами проникнуты такие стихотворения, как «Средневековье», и первая редакция «Пятистопных ямбов».

…Но тот, кто видел лилии Хирама,
Тот не грустит по сказочным садам,
А набожно возводит стены храма,
Угодного земле и небесам.
…………………………….

Все выше храм торжественный и дивный,
В нем дышит ладан и поет орган.
Сияют нимбы; облак переливный
Свечей и солнца — радужный туман.
И слышен голос Мастера призывный
Нам, каменщикам всех времен и стран.

Ни в какой ложе Гумилев не состоял и знал о масонском движении понаслышке. Политический аспект, приписывавшийся масонству правой прессой[95], его не интересовал вовсе; не была близка ему и этическая сторона учения, привлекавшая стольких просвещенных дворян в XVIII — начале XIX века. Но в учении «вольных каменщиков» было и другое… Масоны XIX–XX веков верили, что головокружительное искусство, с которым возведены готические соборы, основано на профессиональных секретах, передававшихся посвященными каменных дел мастерами из поколения в поколение — со времен боговдохновенного Хирама, строителя Храма Соломонова. Такие же древние секреты (должно быть, считал Гумилев) есть и в искусстве словесном.

Николай Клюев, 1915 год

Розенкрейцерская символика, «лилии Хирама», земной Храм, который строится в соответствии с тайными указаниями Великого Архитектора, — все эти вещи могли отложиться в сознании впечатлительного молодого поэта, например, в период общения с теософами — Волошиным и Дмитриевой. Есть, однако, важнейшее различие между мироощущением Гумилева и, скажем, Андрея Белого, работавшего резчиком по камню на строительстве храма в Дорнахе. Для Белого высший и тайный смысл воплощен в начертанном на камне орнаменте. Для Гумилева — в секретах строительной технологии. В ремесле. Здесь и проходил раскол.

Формальный разрыв с символистами наступил 18 февраля 1912 года. Еще накануне (23 января) Гумилев в последний раз был на Башне и слушал там чтение Андрея Белого. Именно доклады Иванова и Белого о символизме, прочитанные в Академии стиха, решили дело. С резкими возражениями обоим символистам выступили Гумилев, Городецкий и Кузьмин-Караваев. Во время этой дискуссии впервые было произнесено слово «акмеизм».

Тексты докладов Иванова и Белого были тогда же напечатаны в журнале «Труды и дни» (двухмесячник издательства «Мусагет»), в первом номере, в Москве. О чем же шла речь?

Доклад Иванова начинается таким пассажем (приводится в сокращении):

Если, поэт, я умею живописать словом… так, что воображение слушателя воспроизводит изображенное мной с отчетливой наглядностью виденного… если, поэт, я умею петь с волшебной силой… столь сладкогласно и властно, что обаянная звуками душа послушно вслед за моими флейтами тоскует моим желанием печалиться моею печалью… если, поэт и мудрец, я владею познанием вещей и, услаждая сердце слушателя, наставляю его разум и воспитываю его волю; — но если, увенчанный тройным венцом певучей власти, я, поэт, не умею… заставить самое душу слушателя петь со мной другим, нежели я, голосом… тогда я не символический поэт…

…Я не символист, если я не бужу неуловимым намеком или влиянием в сердце слушателя ощущений непередаваемых, похожих порой на изначальное воспоминание… Если мои слова не вызывают в слушателе чувства связи между тем, что есть его «я», и тем, что зовет он «не-я»…

Николай Бруни, 1920-е

Дальше Иванов провозглашает следующие тезисы: во-первых, «символизм лежит вне эстетических категорий», во-вторых, «каждое художественное произведение подлежит оценке с точки зрения символизма», в-третьих, «символизм связан с личностью как самого художника, так и переживающего художественное откровение».

Гумилев мог бы ответить на это словами из своей «Жизни стиха»: «И радость, и грусть, и отчаяние читатель почувствует только свои. А чтобы возбуждать сочувствие, надо говорить о себе суконным языком, как это делал Надсон».

Символист, по Иванову, не может быть «ремесленником» (для Иванова «ремесло» — слово бранное!) или «эстетом». Символизм «восстанавливает слово «поэт» в старом значении — поэта как личности… — в противоположность обиходному словоупотреблению наших дней, стремящемуся понизить ценность высокого имени до значения «признанного даровитым и искусным в своей технической области художника-стихотворца».

Выступление Иванова отличается от его речи 1910 года. Тогда он сам же снисходительно призывал литературную молодежь «не стремиться быть символистами». Полтора года спустя он занимает жесткую оборонительную позицию.

«Символизм умер?» — спрашивают современники. «Конечно, умер», — отвечают иные. Им лучше знать, умер ли для них символизм. Мы же, умершие, свидетельствуем, шепча на ухо пирующим на наших поминках, что смерти нет.

Это оборона. Но вот Иванов переходит в наступление:

Но если символизм не умер, то как он вырос!..

Еще недавно за символизм принимали многие прием мысли, родственный импрессионизму…

От этого (брюсовского) определения Иванов решительно отрекается, как и от «символизма поэтических ребусов».

Истинный символизм не отрывается от земли. Он не подменяет вещей и, говоря о море, разумеет земное море, и, говоря о высях снеговых, разумеет вершины земных гор… К одному стремится он… — к эластичности образа, к его внутренней жизненности и экстенсивности в душе…

Другими словами, «символизм без берегов».

О «внутреннем каноне» тоже уже речь не заходит. Всякое произведение искусства может быть отнесено к «символическому» (высшему) или «несимволическому» (низшему) роду искусства по критериям, как честно сказано, внеэстетическим и притом довольно зыбким. «Те, назвавшие себя символистами, но не знавшие… что символизм говорит о вселенском и соборном, — водили нас путями символов по светлым раздольям, чтобы вернуть нас в темницу нашего «я». Это относится, без сомнения, прежде всего к Брюсову. Похоже, что объектом раздражения Иванова был скорее он, чем Гумилев и тем более чем Городецкий.

При чтении речи Белого понимаешь, почему этот выдающийся писатель органичнее, чем другие младшие символисты, чувствовал себя в советской культуре. Кантианец и штейнерианец, он был, как писали в советских учебниках, «стихийным диалектиком».

Суть символизма, по словам Белого, — в единстве формы и содержания.

Для тех, кто помнит советские учебники литературы, аналогии выстраиваются легко.

Но:

Под содержанием разумеется символизмом не мысль и не образ; под содержанием разумеется символизмом основная стихия глубоко потрясенной души…

Символизм, оставляя в свободе певчее творчество, защищает свободу выхода из этой свободы не мысль и не образ; под содержанием разумеется символизмом основная стихия глубоко потрясенной души…
Символист — это тот, кто за крепость и кованность слова не отдаст бессловесности, безымянности ему звучащих мелодий, как и тот, кто во имя этих волнений не предаст прекрасной звучности слова, взятой самое по себе.

Н. Клюев, М. Лозинский, А. Ахматова и М. Зенкевич на заседании Цеха поэтов. Рисунок С. Городецкого, 1913 год

Последняя фраза особенно «диалектична» и заставляет вспомнить такую знакомую людям нашего и старших поколений «осознанную необходимость».

Иванов готов был отказаться от символизма как преходящей стилистической системы ради символизма как глобальной идеологии — своей собственной идеологии, большинству других символистов чуждой. Белый формулировал понятие «символизм» так, что под него можно было подверстать все, что угодно. А впрочем…

Невозможно поверить, чтобы Гумилев, а тем более Ахматова, тем более Мандельштам, или Ходасевич, или Пастернак, или даже Маяковский не знали о «бессловесных мелодиях», стоящих за поэтическим творчеством. Но для них как-то стыдно было говорить об этом вслух. Для следующего поколения, пришедшего после революции, немыслимо, нецеломудренно было говорить вслух уже и о многом другом. История русского модернизма может быть прочтена как история возрастающей речевой застенчивости, история роста зоны стыда, зоны умолчаний. Акмеизм (как и футуризм) был, помимо прочего, рожден этим — антропологическим — процессом.

Слово «акмеизм» не могло быть плодом чьей-то спонтанной импровизации во время дискуссии в «Аполлоне». Андрей Белый претендует на авторство термина и даже самой программы нового течения[96], но Ахматова опровергает его. По ее словам, решение «отмежеваться от символистов» было принято еще на втором собрании Цеха в Царском Селе (1 ноября 1911 года, стало быть). «С верхней полки достали греческий словарь… и там отыскали — цветение, вершину».

Ахматова ничего не говорит про другой термин — «адамизм», употреблявшийся первоначально наряду с «акмеизмом». Может быть, потому, что термин этот употреблял преимущественно Городецкий, о котором акмеисты предпочитали позднее не вспоминать. В историю литературы это слово по-настоящему не вошло.

Но если идея новой школы родилась еще 1 ноября, зачем ждали два месяца? Должно быть, Гумилев не решался открыто бросить вызов своим учителям. Именно Гумилев — Городецкий никогда ни минуты не сомневался, если нужно было, так сказать, «сменить вехи» и (с предполагаемой, но обычно мнимой выгодой для своей литературной карьеры) перейти в другой окоп, а Ахматовой было все равно. Но и у Гумилева «любоначалие» (порок, которого он никогда не был чужд) оказалось сильнее вассальной верности ученика. К тому же вся логика событий толкала молодых поэтов к обособлению…

Тем не менее прошел год, прежде чем манифесты акмеистов появились в печати…

4

В группу акмеистов вошло шесть поэтов.

Три из них, включая самого Гумилева, стали классиками русской литературы. Один — Владимир Нарбут — «малым классиком», ценимым специалистами. Два других — Городецкий и Михаил Зенкевич — интересны сегодня исследователям скорее как фигуры литературного «фона».

В 1912 году предвидеть такой поворот событий было невозможно.

Пожалуй, лишь в одном взгляд наблюдателя с короткой дистанции совпал бы со взглядом человека, смотрящего издалека, из будущего, — в исключительной роли, которую в новом литературном направлении играла единственная женщина, Анна Ахматова. Немного забегая вперед: никто из говоривших в 1912–1916 годы об акмеизме не сказал про поэзию Ахматовой дурного слова, и никто не умолчал о ней. Друзья акмеизма поднимали ее на щит, враги — делали для нее исключение.

И конечно, история рождения акмеизма неотрывна от истории отношений Николая Гумилева и Анны Ахматовой.

У этих отношений — две стороны. Одна — бытовая: не слишком гармоничный и не слишком удачный (чтобы не сказать больше) брак, давший современникам много поводов для сплетен.

Другая — высокий союз двух поэтов, тоже не во всем гармоничный, но в целом счастливый и плодотворный.

Эти две линии отношений никогда не сливались. Вершинная точка поэтического диалога относится, может быть, ко времени, когда брак уже невосстановимо распался? Но, не сливаясь, линии пересекались между собой; образ бледной и хрупкой молодой поэтессы, ее трагические стихи, в которых простодушные современники видели интимную исповедь, — все это заставляло сплетников сочувствовать ей, а не ее косоглазому мужу, пишущему нелицеприятные рецензии на книги собратьев по перу и всем надоедающему рассказами о своих африканских путешествиях[97]. Тем более что и реальных «улик», свидетельствующих против него, хватало: Гумилев не скрывал и не умел скрывать своих романов. Его увлечение Ницше, мужественность, которой он щеголял, — все это заставляло предположить, что он и впрямь «идет к женщине с плеткой», точнее, «с узорчатым, втрое сложенным ремнем».

Что происходило между ними на самом деле?

Сразу же выяснилось, что у нас диаметрально противоположные вкусы и характеры… Я мечтал о веселой, общей домашней жизни, я хотел, чтобы она была не только моею женой, но и моим другом и веселым товарищем… А для нее наш брак был только этапом, эпизодом в наших отношениях, в сущности, ничего не менявшим в них. Ей по-прежнему хотелось вести со мной «любовную войну» по Кнуту Гамсуну… устраивать сцены ревности с бурными объяснениями и бурными примирениями…

Придя домой, я по раз установленному ритуалу кричал: «Гуси!» И она, если была в хорошем настроении, — что случалось очень редко, — звонко отвечала «И лебеди», или просто «Мы!», и я, не сняв даже пальто, бежал к ней… и мы начинали бегать и гоняться друг за другом. Но чаще я на свои «Гуси!» не получал ответа и сразу направлялся в свой кабинет, не заходя к ней. Я знал, что она встретит меня своей обычной ненавистной фразой «Николай, нам надо объясниться!», за которой последует сцена ревности на всю ночь.

Так рассказывал Гумилев Одоевцевой. Впрочем, он разным людям разное рассказывал о своем браке. Он помнил многое — вплоть до точного списка подарков, подаренных Анне Андреевне на первое совместное Рождество (шесть пар чулок, шоколад Крафта, духи Коти, томик Корбьера)… Но о чем-то он не хотел вспоминать, а в чем-то ему больно было признаваться.

«У Ахматовой большая и сложная жизнь сердца — я-то это знаю, как, вероятно, никто. Но Николай Степанович, отец ее единственного ребенка, занимает в жизни ее сердца скромное место. Странно, непонятно и, может быть, необычно, но это так» (Срезневская; еще раз напомним: это текст, прошедший через руки Ахматовой).

Но в то же время: «У меня есть около 15 стихотворений, которые я не решусь никому показать: это детские стихи. Я их писала, когда мне было 13–14 лет. Все они посвящены Н. С. Но интересно в них то, что я об Н. С. везде говорю, как о неживом» (Acumiana).

Эти стихи были написаны в 1903–1905 годы, во время первого, царскосельского «романа». В этих стихах она называет его «братом». Не жених, не возлюбленный — брат. Это слово возникает и в стихотворении, написанном в 1910 году, — именно его «густой романтизм» вызвал насмешку Вячеслава Иванова:

«Брат, дождалась я светлого дня,
В каких ты скитался странах?»
«Сестра, отвернись, не гляди на меня,
Эта грудь в кровавых ранах».

Сам Гумилев в этот период не относился к стихам жены всерьез. (Он, конечно, не считал, «что быть поэтом женщине — нелепость»: между тем множество мемуаристов всерьез относят эту строку к нему… К нему, который в конце жизни тратил непомерные силы, обучая поэтическому искусству девушек-студисток!) Впрочем, Ахматова сама признает, что «писала очень беспомощные стихи… Он действительно советовал мне заняться каким-нибудь другим видом искусства, например, танцами («Ты такая гибкая»)».

«Но когда 25 марта 1911-го он вернулся из Аддис-Абебы и я прочла ему то, что впоследствии стало называться «Вечер», он сразу сказал: «Ты — поэт, надо делать книгу».

К тому времени стихи Ахматовой уже появились в «Аполлоне» (в третьем номере). Это была первая публикация молодой поэтессы в многотиражном и престижном издании. А спустя три года, в канун войны (в двадцать пять лет!), она уже пользовалась известностью далеко вне литературного круга. После выхода «Четок» ее слава росла стремительно, невзирая на революцию, и, конечно, она была гораздо громче тогдашней известности Гумилева. Суммарный тираж ее книг к 1924 году превысил семьдесят тысяч экземпляров. Суммарный тираж прижизненных книг Гумилева, не считая переводов, — менее шести тысяч. «Сам поэт прекрасно знал, что такое литературный успех, и еще лучше знал, что успеха он не имел» («Листы из дневника»).

Для человека не только самолюбивого, но и сделавшего патриархальную мужественность своим идеалом, это, конечно, было небезболезненно. Но бескорыстная любовь к поэзии была для него выше любых обид самолюбия. При всех своих слабостях, Гумилев никогда не изменял этой любви. Лишь однажды у него вырвалось многозначительное признание — в предсмертном наброске:

Я рад, что он уходит, чад угарный,
Мне двадцать лет тому назад сознанье
Застлавший, как туман кровавый очи
Схватившемуся яростно за нож.
Что тело женщины меня не дразнит,
Что слава женщины меня не ранит…

Были и другие испытания — не легче.

Неизвестно, что именно омрачило брак Гумилевых летом 1910 года и связано ли это с Амедео Модильяни. Но осенью и зимой 1910–1911 годов итальянский художник, видевший Ахматову в Париже лишь несколько раз, мельком, пишет ей влюбленные письма. Одно из них попадает в руки Гумилева. И тем не менее в середине мая — через два месяца после возвращения из Абиссинии — он безропотно отпускает жену в Париж.

Такой вот ницшеанец. Такой вот деспот…

Впрочем, судя по записям Лукницкого, Гумилев прочитал письмо Модильяни уже после возвращения Ахматовой из Парижа (или во время ее пребывания там): «По возвращении из Парижа А. А. подарила Н. С. книгу Готье. Входит в комнату — он белый, сидит, склонив голову. Дает его письмо…»

О парижских встречах Ахматовой и Модильяни мы знаем из ее воспоминаний, полных аристократизма и изящных недоговоренностей… «Ромео и Джульетта в исполнении особ царствующего дома», — как почтительно сострил Бродский.

Он никогда не рассказывал новелл о предыдущей влюбленности (что, увы, делают все). Со мной он не говорил ни о чем земном. Он был учтив, но это было следствием не домашнего воспитания, а высоты его духа.

…В дождик… Модильяни ходил с огромным очень старым черным зонтом. Мы иногда сидели под этим зонтом на скамейке в Люксембургском саду, шел теплый летний дождь… а мы в два голоса читали Верлена, которого помнили наизусть, и радовались, что помним одни и те же вещи…

Рисовал он меня не с натуры, а у себя дома — эти рисунки дарил мне. Их было шестнадцать. Он просил, чтобы я их окантовала и повесила в моей комнате. Они погибли… в первые годы революции. Уцелел тот, в котором меньше, чем в остальных, чувствуются его будущие «ню»…

Каковы бы ни были детали отношений «Анны и Амадео» — «полуброшенная новобрачная» достаточно отомстила мужу за месяцы, которые он провел в Абиссинии. Можно лишь вообразить себе, какие картины рисовало его ревнивое воображение… Хотя «устраивать сцены» он себе никогда бы не позволил.

Между прочим, Модильяни именно в этот период был увлечен африканским и египетским искусством. Он рисовал Ахматову в костюме египетской царицы и в африканских бусах. С Гумилевым, который привез эти бусы из своего путешествия, у «пьяного чудовища» (или «особы царствующего дома») хватило бы при иных обстоятельствах тем для разговора.

Тем временем Гумилев проводил время в Слепневе. Свои чувства к усадьбе он откровенно излил еще в «Жемчугах»:

Мне суждено одну тоску нести,
Где дед раскладывал пасьянс
И где влюблялись тетки в юности
И танцевали контреданс.

И сердце мучится бездомное,
Что им владеет лишь одна
Такая скучная и томная,
Незолотая старина.

Право, в этих строках больше искренности, чем в последующих сусальных «русских» стихах Гумилева.

Но летом 1911 года тоску сглаживали две подружки-кузины, внучки Варвары Ивановны Лямпе, — 23-летняя Маша и 21-летняя Оля Кузьмины-Караваевы. Если отношение Гумилева к Оле не выходило за рамки обычной галантности, то Машей он не на шутку увлекся. «Высокая тоненькая блондинка с большими грустными голубыми глазами», одетая «с большим вкусом в нежно-лиловые платья», она куда больше, чем Ахматова, соответствовала стереотипу возлюбленной конквистадора… Дальше сюжет разворачивается по всем законам мелодрамы: Маша была больна туберкулезом и не считала себя вправе кого-либо «полюбить и связать». Гумилев просиживал с книгой у спальни, где отдыхала девушка, ездил с ней и ее сестрой кататься, играл в буриме, гадал с девушками по книге стихов и заполнял их альбомы «посредственными стихами» (как язвительно замечала Ахматова). Все романтично, трогательно и невинно.

Титульный лист первой книги А. Ахматовой «Вечер» (СПб., 1912) с дарственной надписью Гумилеву: «Коле Аня. Оттого что я люблю тебя, Господи!» Надпись иронически переосмысляет последнюю строку из стихотворения Гумилева «Заводи»

Осенью Гумилев навестит умирающую Машу в финляндском санатории; 20 декабря проводит ее в Италию, где она через девять дней, наканне Нового года, умрет.

В сущности, примечательна не сама по себе эта история (и Пушкин любил «чахоточных дев» — о, эта вампирическая эстетика допенициллиновой эпохи!), а та прямая связь, которую находят между ней и образом Машеньки из «Заблудившегося трамвая». Удивительным образом эта легенда пленяет не только А. А. Гумилеву-Фрейганг, «мещанку и кретинку» (по выражению, как нетрудно догадаться, Ахматовой), но и серьезных современных исследователей (например, Ю. В. Зобнина). Аргументом служит, в частности, свидетельство Н. Оцупа о том, что «Трамвай» написан 30 декабря 1919 года — стало быть, в годовщину Машенькиной смерти. Но едва ли Гумилев помнил через восемь лет, и каких, дату смерти дальней родственницы, за которой он как-то ухаживал. Видеть в Машеньке реальное лицо, искать ей житейский прототип — значит игнорировать саму природу модернистской поэзии…

Те же стихи, которые непосредственно обращены к М. А. Кузьминой-Караваевой, довольно банальны (кроме программного «Родоса», посвященного ее памяти) — и так же бесконечно банален запечатленный в них девичий образ («Героиня романов Тургенева…» — это надо произносить через «э», с интонацией северянинской героини, которую «Тургэнев вчера опять зачаровал»). Пожалуй, больше всего о тогдашнем Гумилеве говорит одно из стихотворений, посланных из Слепнева Вячеславу Иванову и оставшихся в рукописи, — «Неизвестность». Романтический антураж (горы, грот, «легкокрылая фея» и т. д.) — и неожиданное завершение:

…И поверить нельзя, что и здесь, как повсюду, всегдашний,

Бродит школьный учитель, грозя прописною моралью.

Это, конечно, ирония… Но странен этот Дон Жуан, который даже в мире своих грез видит «школьного учителя с прописною моралью» и тяготится им. Обратимся опять к мемуарам Срезневской.

Я помню, раз мы шли по набережной Невы с Колей и мирно беседовали о чувствах мужчин и женщин, и он сказал: «Я знаю только одно, что настоящий мужчина — полигамист, а настоящая женщина моногамична». — «А вы такую женщину знаете?» — спросила я. «Пожалуй, нет. Но думаю, что она есть», — смеясь, ответил он. Я вспомнила Ахматову, но, зная, что ему будет это больно, промолчала.

Создается впечатление, что Гумилев, стремясь к внутренней независимости, сознательно воспитывал в себе «полигамиста», что-то преодолевая, считая это признаком мужественности. Об этом писал, между прочим, Н. Оцуп, знавший Гумилева хорошо именно в бытовом, житейском отношении: «Теперь нашли бы у Гумилева фрейдовский комплекс: считая себя уродом, он тем более старался прослыть донжуаном, бравировал, преувеличивал… Он был донжуаном из задора, из желания свою робкую, нежную, впечатлительную натуру сломать». Разумеется, он был и от природы страстным, влюбчивым человеком, и чувственный жар в самом деле ему «затмевал сознанье»; еще в 1920 году О. Арбенина отмечала его «арабский темперамент», а ведь ему было тогда далеко за тридцать, он работал с утра до вечера и питался пайковой пшенкой и воблой. «Святой Антоний может подтвердить, что плоти я никак не мог смирить» — так это выглядело в его собственном описании, но мы знаем, что Гумилев не был пылким и безответственным мотыльком, пленником мимолетных желаний. Он жестко и целенаправленно строил свою жизнь; отношения с женщинами занимали здесь свое место, как литература, Африка, война. В каком-то смысле они были средством самоутверждения. «Дон-Жуанство как результат нашего «романа», — прямо указывает Ахматова («Листки из дневника»). С годами это поведение, конечно, вошло в привычку, образовался «навык обольстителя», — но это произошло позднее, годам к тридцати.

…Пока же у нас на дворе лето 1911 года. В начале июля Гумилев уезжает в Царское, где тщетно ожидает жену, но, не дождавшись ее, возвращается обратно. 13 июля Ахматова наконец появляется в Слепневе — прямо из Парижа. В Слепневе они проводят три недели — до 7 августа. Этим (и следующим) летом они коротают время в обществе соседей — Владимира Константиновича и Веры Алексеевны Неведомских, владельцев имения Подобино, рядом со Слепневом. Госпожа Неведомская опубликовала воспоминания об этих днях.

Анна Ахматова. Рисунок Амедео Модильяни. Париж, 1911 год

Ахматова, по словам Неведомской, была «молчалива», «чувствовалось, что в доме мужа она чужая». Чужой она явно была и для Неведомских. Одевалась то в «темное ситцевое платье вроде сарафана», то в «парижские узкие юбки с разрезом» (внимание — знаменитая «узкая юбка»!). Читала стихи (которые «Гумилев ставил в музыкальном отношении выше своих»). Вот, собственно, и все…

Зато Гумилев в описании соседки выглядит очень живо и колоритно. «…Очень необычное лицо: не то Би-ба-бо, не то Пьеро, не то монгол, а глаза и волосы светлые». При первой встрече одет так: «на голове — феска лимонного цвета, на ногах — лиловые носки и сандалии и к этому русская рубашка». Пьеро, одетый как Арлекин… Такое женское внимание к одежде! Гумилев у Неведомской совершенно не похож на себя в описании петербургских знакомых. Пьеро действительно превращается в Арлекина, слишком серьезный и оттого смешной клоун — в эксцентричного и изобретательного шута.

Началось с игры в «цирк». В Слепневе с верховыми лошадьми дело обстояло плохо… и Николай Степанович должен был вести длинные дипломатические переговоры с приказчиком, чтобы получить под верх пару полурабочих лошадей. У нас же в Подобине… всегда имелось еще несколько молодых лошадей… Николай Степанович ездить верхом, собственно говоря, не умел, но у него было полное отсутствие страха. Он садился на любую лошадь, становился на седло и проделывал самые головоломные упражнения. Высота барьера его никогда не останавливала, и он не раз падал вместе с лошадью[98].

В цирковую программу входили также танцы на канате, хождение колесом и т. д. Ахматова выступала как «женщина-змея»; гибкость у нее была удивительная — она легко закладывала ногу за шею, касалась затылком пяток, сохраняя при этом строгое лицо послушницы. Сам Гумилев, как директор цирка, выступал в прадедушкином фраке и цилиндре, извлеченных из сундука на чердаке. Помню, раз мы заехали кавалькадой человек в десять в соседний уезд, где нас не знали… Крестьяне обступили нас и стали расспрашивать — кто мы такие? Гумилев не задумываясь ответил, что мы бродячий цирк и едем на ярмарку в соседний уездный город давать представление. Крестьяне попросили нас показать наше искусство, и мы проделали перед ними всю нашу «программу»…

Другая игра:

…Каждый из нас изображал какой-то определенный образ или тип — «Великая интриганка», «Дон Кихот», «Любопытный» (он имел право подслушивать, перехватывать письма и т. п.), «Сплетник», «Человек, говорящий всем правду в глаза» и так далее. При этом назначенная роль вовсе не соответствовала подлинному характеру данного лица… Каждый должен был проводить свою роль в повседневной жизни.

Не «перевоплощался» ли и сам Гумилев в Подобине — этом «старом дворянском гнезде» с ампирным домом, запущенным парком, верховыми лошадьми и всем причитающимся? Не входил ли он в какой-то новый, непривычный для себя образ? Впрочем, Ахматова конечно же все описанное (прежде всего собственное участие в «цирковой программе») отрицала.

Неведомская вспоминает еще и пьесу для домашнего театра, написанную Гумилевым, — «шаржированную до гротеска» испанскую драму «Любовь-отравительница». Наконец соседка роняет многозначительный намек: «В романтической обстановке старых дворянских усадеб, при поездках верхом при луне и т. п., конечно, были увлечения, более или менее явные, и игра могла привести к столкновениям…» Это место Ахматова комментирует просто: «У Веры Ал. был, по-видимому, довольно далеко зашедший флирт с Николаем С., помнится, я нашла не поддающееся двойному толкованию ее письмо к Коле, но это уже тогда было не так интересно, чтобы об этом вспоминать». «Флирт», вероятно, имел место уже в следующее пребывание Гумилевых и Неведомских в Тверской губернии, летом 1912 года, когда Ахматова, находившаяся на шестом месяце беременности, участвовать в верховых прогулках не могла (зато в них, судя по шуточным стихам Гумилева, участвовала Ольга Кузьмина-Караваева)[99]. Ахматову возмущает намек Неведомской на возможную ревность с ее стороны: «Вера пользуется тем, что в Слепневе нас, естественно, никто не видел, и пишет злостный вздор. М. б, она знала, что мы смеемся над ее очевидной ревностью (к мужу Володе), и решила отплатить той же монетой».

Дом Гумилевых в Слепневе. Фотография С. П. Лукницкого, 1987 год

Таковы две, по-видимому, первые женщины, с которыми у Гумилева «что-то было» (романтическая влюбленность или «далеко зашедший флирт») в период брака с Ахматовой. «Героиня романов Тургенева» и кокетливая соседка, приятельница по верховым прогулкам. Переживания, связанные с этими эпизодами, не шли ни в какое сравнение с внутренней драмой, прямо или косвенно отразившейся в стихах Гумилева 1910–1913 годов.

Самой страшной я становлюсь в «Чужом небе» (1912), когда я в сущности рядом (влюбленная в Мефистофеля Маргарита, женщина-вамп в углу, Фанни с адским зверем у ног, просто отравительница, киевская колдунья с Лысой горы) … Там борьба со мной! Не на живот, а на смерть! <…> А потом:

Ты победительница жизни,
И я товарищ вольный твой.

Однако, лишь печально констатировав: «Я проиграл тебя, как Дамаянти когда-то проиграл безумный Наль», — он смог принять это «вольное товарищество». «Пятистопные ямбы» были написаны в 1913 году, в том же году Гумилев и Ахматова «дали друг другу свободу». Вот эпизод, относящийся к 1915 году и хорошо показывающий стиль их отношений в этот период:

Н. С. и А. А. обедали вместе на Николаевском вокзале. А. А. говорит о «нем». О том, что он не идет, не пишет. Н. С. ударяет по столу рукой: «Не произноси больше его имени». А. А. помолчала. Потом робко: «А можно еще сказать?» Н. С. рассмеялся: «Ну, говори!»

Пообедав, вышли из буфета, направились к перрону. Вдруг тот, о ком говорили, появляется в дверях. Он здоровается, заговаривает. А. А. с царственным видом произносит: «Коля, нам пора», — и идет дальше.

Н. С. предлагает пари на 100 своих рублей против 1 рубля Ахматовой, что этот человек ждет ее у входа.

При следующей встрече Н. С., не здороваясь, не целуя руки, говорит: «Давай рубль!» (Acumiana).

Брат и сестра…

Любопытно, что образ Ахматовой прочитывается в «безличной» поэзии Гумилева легче, чем его образ в ее якобы исповедальных стихах. Ну конечно, тот, кто «любил стертые карты Америки» и «не любил женской истерики», — это он; «серый лебеденок», «ставший лебедем надменным», — он… Но эти стихи прямо рассчитаны на узнавание. Что касается остальных, то Гумилев не зря всю жизнь так стремился подчеркнуть, что в стихах Ахматовой «обретает голос ряд немых до сих пор существований — женщины влюбленные, лукавые, мечтающие и восторженные говорят наконец своим подлинным и в то же время художественно убедительным языком», что «Ахматова говорит не только от своего имени, но и от имени всех покинутых женщин» и что «вся сфера женских переживаний исчерпана Ахматовой». В нем говорил беспристрастный критик, историк литературы, вождь литературного направления, но также — человек, которому нужно было в конце концов доказать, что он никого никаким втрое скрученным ремнем не хлестал.

Ахматова любила подчеркивать, что «весь акмеизм рос от его наблюдения за моими стихами тех лет, так же как за стихами Мандельштама». Так ли это?

С одной стороны, у Ахматовой (в отличие от Гумилева и Городецкого) не было символистского прошлого. Она не присягала «новому искусству» и «декадансу», а если и присягала, то присяги этой никто, кроме Гумилева, не слышал. Ее самостоятельное творчество началось со стихов, которые на нынешний взгляд прямо с символистской поэтикой не связаны. Нам, знающим, в какую сторону пошло дальше развитие Ахматовой и всей русской поэзии, очевидно новаторство — по сравнению с эпохой Брюсова, Иванова, раннего Блока — таких строк:

Я на солнечном восходе
Про любовь пою,
На коленях в огороде
Лебеду полю.

Вырываю и бросаю —
Пусть простит меня.
Вижу, девочка босая
Плачет у плетня.

Но современники читали эти стихи иначе и в другом контексте.

В июне 1912 года Гумилев пишет Ахматовой из Слепнева:

Каждый вечер я хожу один по Акинихской дороге испытывать то, что ты называешь Божьей тоской. Как перед ней разлетаются все акмеистические хитросплетения. Мне кажется. что во всей вселенной нет ни одного атома, который бы не был полон глубокой и вечной скорби… Кажется, земные наши роли переменятся, ты будешь акмеисткой, а я мрачным символистом.

Итак, в 1912 году Ахматова казалась Гумилеву «символисткой»… А признаком символизма была «глубокая и вечная скорбь». «Я шутя советовал ей подписываться не «Анна Ахматова», а «Анна Горенко». Горе — лучше не придумать» (Одоевцева).

Два года спустя, рецензируя ахматовские «Четки», Гумилев писал:

…Столь естественный и потому прекрасный юношеский «пессимизм» до сих пор был Достоянием «проб пера» и, кажется, в стихах Ахматовой впервые получил свое место в поэзии. Я думаю, каждый удивлялся, как велика в молодости способность и охота страдать… Позднее, когда его <поэта> духу… начнет являться «нечаянная радость», он почувствует, что человек может радостно воспринять все стороны мира, и из гадкого утенка, каким был до сих пор в своих собственных глазах, он станет лебедем…

Гумилев — в строго-благожелательной, подчеркнуто безличной рецензии на стихи Ахматовой[100] — намекает на ее «андерсеновские» строки, обращенные (уж он-то знал это!) к нему. («Гуси… И лебеди!») Намекает, чтобы противопоставить ее «прекрасному юношескому пессимизму» — свое «радостное приятие всех сторон мира». Чувствуется, что и с поэзией Ахматовой была у него та же, что и с ней самой, любовь-борьба. Якобы принимающий мир, он на деле, как мы видели, тоже был подвержен «Божьей тоске». И ему требовалось еще немало усилий, чтобы стать достойным ее, «победительницы жизни», товарищем — «господином жизни», каковым, как он верил, и надлежит быть поэту.