Невозможность путешествий Бавильский Дмитрий

Оттого и отрывок, что у этого дотошного, подробного описания сначала Италии, затем Франции и Парижа, а затем снова Рима нет и не может быть продолжения; сюжет встречи князя и Аннунциаты постоянно откладывается, все время спотыкаясь о петляющий, постоянно нарастающий плотностью, синтаксис, пока фигуры двух персонажей окончательно не растворяются в нем, точно в закатном ландшафте. Точнее, они и есть этот ландшафт, часть его; это из них состоит женщина Италия и мужчина Рим, как порой на маньеристских или сюрреалистических полотнах портреты превращаются в натюрморты (натюрморты оживают портретами) или в одухотворенные детали (шестеренки) пейзажей.

Оттого и отрывок, что, прикинувшись итальянцем, Гоголь сжимает в пару десятков страниц весь опыт, все непереваренные впечатления своего гран-тура, концентрированно передавая не конкретность перемещений (для того существует бедекер), но саму атмосферу (сам воздух) страны; а других задач у него в этой «повести» не было, из-за чего она и подвисла ровно в тот момент, когда следовало бы поддать в полпинка развитие сюжетного начала — и он задышал бы, закричал, но чу! Плотность уже свершилась, живопись исполнена с такой сытностью взбитых сливок, брызги которых в барочном безе сбивают дыхание так, что читать что-то другое сегодня невозможно; так безе сытно, так предельно оно, литое и застывшее, насыщает этим отрывком…

«Любовные и другие приключения» Казановы

Казанова — классический гастролер и профессиональный путешественник, неспособный долго сидеть на одном месте из-за особенностей устройства любовной экономики. Читая «Мемуары», удивляешься не столько неприкаянному количеству перемещений по европейским столицам (чем больше город, тем дольше его можно высасывать), но тому количеству денег, что, на взгляд современного человека, тратятся безрассудно и без какого бы то ни было смысла.

Денежные единицы упоминаются здесь чаще любовных шалостей, но и в связи с оными. Причем дело даже не в бессовестности, принимающей продажную любовь за едва ли не единственную норму личной и общественной жизни, но — в круговороте денег в природе. Одной рукой Казанова тратится, покупая услуги практически любой женщины независимо от статуса (понятное дело, что чем выше происхождение, тем выше цена, хотя исключением не являются и замужние барышни, маленькие девочки, коими торгуют сами родители, монашки, принцессы), а другой — берет эти же самые деньги едва ли не из воздуха — и все от тех же женщин, пользующихся его услугами, а также от постоянной игры в карты, где, правда, Казанова теряет (если судить по книге) больше, чем получает. Важно, однако, засвидетельствовать, что круговорот денег в природе работает практически без сбоев, только пока Казанова красив, свеж и весел. Старость гастролер встречает за сугубо интеллектуальными занятиями, погруженный в многотомное описание польских смут, истории венецианской республики и перевод «Илиады», хотя, казалось бы, еще совсем недавно он колесил и куролесил, врал и фиглярствовал, дрался на дуэлях и вводил в заблуждение персон королевской крови.

Один из самых живописных эпизодов «Мемуаров» — многомесячное «превращение» знатной госпожи д’ Юрфе из женщины в мужчину, стоившее ей целого состояния, а Казанове — безбедности и безбытности. Д’Юрфе водили за нос по всем правилам «портновского» искусства — с привлечением «пентаграмм», писем с Луны и прочего волшебства, напоминающего глумление над доверчивыми дворянами в фильме «Формула любви», снятом по повести Алексея Толстого «Граф Калиостро».

Показательно, что в «Мемуарах» встречается и сам Калиостро, и его коллега — граф Сен-Жермен, точно так же засветившийся в русской литературе (помню, как при советской власти большой популярностью пользовался роман Н. Дубова «Колесо фортуны»).

И даже кавалер-барышня де Еон, увековеченный, опять же, Валентином Пикулем.

Взросление и старость Казановы как-то сразу и символически совпадают с исчерпанностью барочной эпистолы, которую он и его коллеги выражают самым что ни на есть идеальным образом: а оседлое существование как-то логично совпадает с наступлением нового буржуазного общества etc…

Все свершается как-то механически и сразу, хотя до этого «пони бегали по кругу», и все места, описываемые кавалером де Сенгальта, отрабатываются по одному и тому же принципу — заезд, театр, визиты, поиск любовницы, игра в карты, параллельные интриги и «деланье дел». А в качестве бонуса — посещение знаменитостей (Руссо, Вольтер, которому он так и говорит: «изучаю род человеческий, путешествуя…», Фридрих и прочие цари, царицы, императоры).

«… была вторая суббота поста, но обед оказался превосходным, хотя это интересовало меня меньше всего…»

Возле дома Петрарки Казанова вырезал свое имя (где и как — не сказано) четверть часа; в Гренобле ходил на «берег Роны, развлечься созерцанием моста и реки, которые географы почитают самой быстрой в Европе…»

Классический путешественник, Казанова практически ничего не пишет о достопримечательностях и памятниках архитектуры и искусства. Путешествовать, чтобы наблюдать людей и постигать нравы — так он, типичный фланер и бродяга, объяснял цели своих бесконечных разъездов. Приезжая в очередную столицу и разместившись в гостинице (вот их он именует и описывает более чем подробно), Казанова отправляется в театр, однако про пьесы, которые он видел, или состояние той или иной труппы из «Мемуаров» узнать невозможно. Театр был местом встречи, общения и свиданий, спектакли оказывались лишь легальным и нестыдным поводом собраться всем в одном месте; на других посмотреть, себя показать, чем Казанова и пользовался:

«…вечером я был в театре, чтобы насладиться видом очаровательного создания счастливым обладателем которого меня сделали любовь и настойчивость…»

И если можно использовать «Мемуары» в практическом смысле, то через описание нравов разных европейских народов, которые, кажется, не изменились с XVIII века. Хуже всех приходится немцам (саксонцам), деревенскую грубость которых Казанова описывает, несмотря на блистательность дрезденского двора и особую важность в его личной биографии оси Венеция — Дрезден, в котором жила его матушка (актриса) и один из братьев (батальный живописец). Также Казанове не пришлись по вкусу англичане и испанцы. Первые — поскольку считают себя избранной расой и отвратительно (бурдой) питаются: «можно подумать, что лица англичан созданы наподобие машины…»

Вторые — поскольку особенно религиозны, старорежимны, недоверчивы и тяжеловесны: «Я не видел народа, более подверженного предрассудкам, чем они. Испанец, как и англичанин, ненавидит иностранцев, что проистекает из тех же побуждений, к коим присовокупляется еще и непомерное тщеславие…».

Особой экзотикой для Казановы оказалось путешествие по России, где в Санкт-Петербурге за сто рублей он купил себе для утех неполовозрелую татарскую девочку Заиру, затем переуступленную архитектору Ринальди.

С одной стороны, Казанова отмечает чудовищную дремучесть московитов, постоянно крестящихся на Николая Угодника, с другой, фиксируя толерантность и даже равнодушие к публичному распутству, говорит: «…в этом отношении русские из всех прочих народов доставляют менее всего стеснения. Их жизненная философия достойна самых цивилизованных наций…».

Казанова отмечает также скудость библиотек («народ, не желающий перемен, не может любить книги…») и вообще быта, ибо в сравнении с русской деревней любая европейская выглядит пределом комфорта и мечтаний.

Единственная нация, перед которой Казанова преклоняется и безоговорочно ставит выше себя — это французы.

Я было начал выписывать комплименты в адрес французского характера, вкуса, французской кухни, моды, но понял, что может получиться целая отдельная тетрадка, и прекратил.

Все эти оценки, разумеется, субъективны и в первую очередь зависят от переменчивости фортуны, уровня секулярности и гражданских свобод, напрямую зависимых от уровня власти церкви.

В Испании (особенно в Барселоне) с этим швах, в Вене, Лондоне и Лейпциге Казанова сам наглупил, вот его и погнали…

Но если Казанова — гастролер, то что же, помимо личных выгод и наслаждений, является содержанием его «чеса»?

Во-первых, харизма известного человека с неоднозначной репутацией, неотразимо действующая на дам.

Во-вторых, талант устного рассказчика (этакого Андроникова), чьи заезженные пластинки и были положены в основу «Мемуаров», неожиданно обрывающихся задолго до смерти, в районе полувекового юбилея.

Из «Итальянского путешествия» И.-В. Гете

Гете затеял традиционный гран-тур по Италии продолжительностью примерно полтора года под псевдонимом купец Мюллер (дабы не докучали), хотя встречаясь с наместниками и вице-королем (как в Палермо), он свое инкогнито, разумеется, раскрывает.

Традиционный для XVIII века гран-тур стратегически может быть выстроен по разному; Гете выбирает принцип «лучше меньше, да лучше», тщательно изучая всего несколько основных географических точек. Три часа во Флоренции, три недели в Венеции, четыре месяца в Риме, столько да полстолька в Неаполе и на Сицилии, в компании художника, способного зарисовать географические и этнографические подробности путешествия.

Фиксация, фиксирование того, что переживаешь или видишь — важный лейтмотив этого текста, по которому почти невозможно понять, что же видит перед собой купец Мюллер, и оценить это.

Хотя, разумеется, интонации опытного человека, слова которого интересны окружающим, выдают привычки человека, знающего себе цену. Автор «Фауста» не надеется на силу своих описаний, особенно дотошных, когда дело касается природных явлений: «нужно иметь тысячу грифелей — разве справишься здесь одним пером!» Одна из первых сцен книги происходит на границе австро-венгерской империи и Венецианской республики, в Мальчезине, маленьком городке, где Гете, зарисовывающего руины укреплений, принимают за шпиона.

Попав в Верону, Гете признается, что ничего не понимает в искусстве: «Я пустился в это замечательное путешествие не затем, чтобы обманывать себя, а чтобы себя познать среди того нового, что мне откроется, и теперь могу откровенно признаться: в искусстве, в ремесле живописца я мало что смыслю.

Мое внимание и мои наблюдения, в общем-то, сосредоточены лишь на практической стороне предмета и на его трактовке…»

Гораздо больше интересна Гете архитектура, он достаточно подробно (примерно так же, как и горы) описывает творения Палладио в Виченце («Только увидев эти творения собственными глазами, познаешь всю их значимость, ибо подлинной своей величиной и материальностью они дают пищу зрению, а прекрасной пространственной гармонией доставляют удовлетворение духу…», отдельные записи посвящая Олимпийскому театру и Ротонде).

Поэзия для Гете возникает в материальных явлениях, которые можно пощупать руками и объективно оценить: описание горного перевала увлекает его гораздо больше сотворенных человеком объектов.

Поэт признается, что сверяет классификацию деревьев по Линнею, изучает структуру скальных пород («хоть сейчас составляй из него кабинетные коллекции…»), но тут же, буквально на той же странице садится в лужу, переживая за особенную «смуглую бледность» местных женщин.

«Мне думается, что причина болезненных отклонений заложена в излишнем потреблении кукурузы и гречихи… Итальянские тирольцы поедают его просто так, иногда присыпая сыром, и весь год обходятся без мяса. Такая пища неизбежно склеивает и засоряет их кишки, в особенности у женщин и детей, о чем свидетельствует их нездоровый цвет лица…».

Для того чтобы понять и оценить описания Гете, нужно заранее знать то, что он описывает — от Венеции до Сикстинской капеллы в Ватикане, ибо сам экфрасис ему не слишком интересен; вообще, сложно понять, что для него важнее всего и что более всего остального нуждается в передаче.

Кажется, поиск внешней ремы (внутренняя рема очевидна: Гете описывает то, что узнает, то, чего не знал раньше) и есть главное приключение этого текста, совершенно не соответствующее постоянно повторяемой заявке — познавать себя через мир и мир через себя. Ибо «жизнь начинается сызнова, когда твой взор объемлет целое, доселе известное тебе лишь по частям…».

Время от времени Гете говорит о своем (втором) перерождении, которое должно вот-вот завершиться с помощью общения с произведениями искусства, понимать которые можно через накопление эстетических впечатлений.

И, наконец, между природой и искусством ставится знак равенства, а после посещения Сикстинской капеллы приоритет искусства оказывается неоспоримым.

«Явления природы все равно, что искусство; сколько о них понаписано, но всякий может изобрести для них новые комбинации…»

«Сейчас я так захвачен Микеланджело, что после него охладел даже к самой природе, ибо мне недостает его всеобъемлющего зрения. Если бы имелось средство навеки запечатлеть в душе эти картины!»

Но такого средства нет, зато постоянная смена декораций способна придать глубину и новизну даже самым обыденным действиям.

Именно Италия с ее художественными сокровищами, в конечном счете, помогла определиться Гете со своим основным занятием — именно тут, в Риме, он решил, что будет не художником, но поэтом.

Большая часть книги — письма в Веймар; ближе к концу эпистолярий вклеивается в жанровый коллаж, перемежаясь с отрывками из неназванного рассказа (про любовь к прекрасной миланке) и репортажными зарисовками о карнавале в Риме (с короткими подглавками).

Первой вставной новеллой сугубо художественного свойства является рассказ о том, что Гете навещал в Неаполе мать Калиостро, прикинувшись его другом (и таким непредсказуемым образом перекинув мост к мемуарам Казановы); затем, после возвращения в Рим (по дороге поэт работает над несколькими драматическими поэмами, придумывает еще парочку, постоянно вспоминая о Гомере) количество «художественного» в книге резко возрастает, точно Гете спохватывается о недостаче эстетических свойств, резко пытаясь наверстать упущенное на юге.

Мне показалось забавным, что родственники авантюриста оказываются единственными «знаменитостями», с которыми Гете стремится познакомиться, интригует и которым даже врет, дабы втереться к ним в доверие. (Ведь многолетние путешествия по Европе, как это показано, например, у Карамзина, выстраивались с учетом «великих людей» своего времени. Тот же Казанова, если помните, рассказывает о визите к Вольтеру, а Карамзин описывает промельк в окне веймарского домика Гете, который к русскому путешественнику так и не вышел.)

«Записки туриста» Стендаля

«Я люблю испанцев до страсти; это сейчас единственный народ, который осмеливается делать то, что хочет, не думая о зрителях…».

Много думаю про разницу и схожесть Италии, Испании и Франции, которые, казалось бы, располагаются совсем рядом, а такие разные.

Почему-то мне это важно — понять, зафиксировать различия с дотошной точностью, точно место для жилья выбираю.

Такова, значит, природа нынешней российской сублимации; но даже если и не особо задумываться, так оно и есть — ветреной февральской ночью потрепанный томик Стендаля 1959 года (с травелогами тома Собрания сочинений — самые потрепанные!), выполняет свою сермяжную миссию, вырывая их лап очумелой реальности, перенося в том числе и в пространство личных воспоминаний, так как «Записки туриста» посвящены путешествию по французской провинции, а так вышло, что я частично по этим же маршрутам ездил.

Со Стендалем, можно сказать, пересекался.

Рассказчик — вымышленный торговец якобы ездит по делам своей фирмы по небольшим городкам, совмещая приятное с полезным — работу и осмотр достопримечательностей; чаще всего отчего-то бывая в районе Гренобля. А все просто — Стендаль там родился, вот и ездил навестить родину, микшируя личные впечатления с надуманной целью — выдать портрет страны, исключив из него столицу, сформулировать кое-что про национальный характер. Для чего и понадобилось некое остранение (вымышленный рассказчик, не равный писателю) и полудокументальный жанр — вроде и не хроника (ничего же особенного не происходит), и не путеводитель. И не повесть.

И не роман в привычном понимании (с завязкой и развязкой), заканчивающийся на половине дороги, обрывающийся точно на полуслове.

Хотя, с другой стороны, это и первое, и второе и даже третье; просто непривычно от текста 1837 года ожидать современных подходов в изображении жизни, когда не происходит ничего, кроме самой жизни и каких-то совсем уже локальных перемещений и дел; а главное, приключение происходит не на уровне фабулы, но на этаже письма, с его точеными красотами и точными формулировками. Но если внешний сюжет отсутствует, то что же тогда является в такой книге сюжетообразующим элементом? Эта слабая интенция, собственно говоря, и является главной интригой, двигающей чтение.

Повторюсь. Для своего времени книжка вышла новаторской, так как ее структура, хотя и имитирует дневник, но таковым не является и являться не может — очень уж все в ней (даже вот эта самая бессобытийная безоблачность) простроено. С другой стороны, наполнение текстуальной кубатуры легко атрибутируется романтической эпистолой второго периода — «кровью и почвой», завязанной на интересе к собственной истории (мифологии, искусству, архитектуре). Потому что куда бы ни приезжал рассказчик, главная его забота — многочасовое (детальное) изучение и затем многостраничное описание готических построек (а также ренессансных или романского стиля, особенно если он со временем переходит в готику).

После Гюго и Мериме средневековая старина стала для Франции не просто модным, но важным трендом — и если немцы увлекались легендами и мифами (самое известное творение «крови и почвы» — сказки братьев Гримм) и развивали философию, то во Франции (еще одно страноведческое отличие) изучали каменные постройки — нечто конкретное и едва ли незыблемое (хотя книга Пруста о точно таком же паломничестве к храмам и будет называться «Памяти убитых церквей», многие из них сохранились и сегодня). Помню, меня наиболее точно и ощутимо это «чувство Франции», ее особенностей и покровов, посетило в башне Мишеля Монтеня, где по вполне понятным причинам не сохранилось ничего из обстановки.

Толстые каменные стены. Вы поднимаетесь по спиралевидной лестнице в личные покои Монтеня с бледными и почти стершимися остатками фресок в гардеробной, затем попадаете в бывшую библиотеку с голыми стенами и понимаете, что в этом интерьере нет самого главного — соединительной ткани между прошлым и настоящим. Да, она разорена (после смерти Монтеня его книги осели в государственной библиотеке) или, еще точнее, истлела; что, впрочем, не мешает оставаться шато Монтень местом паломничества и туристического энтузиазма.

Культура Франции конкретна и материальна; она направлена на создание (синтезирование) бытового и, насколько это возможно, метафизического уюта, отчего в ней много типового и повторяющегося. Кажется, отличие Италии от Франции как раз в том и заключается: более мягкий климат и более жесткая сила искусства (в первую очередь, конечно, живописи и скульптуры, во вторую — архитектуры) делает любые населенные пункты сапожка единственными и неповторимыми. А итальянская живопись (особенно фрески и декоративные, расписные украшения, работающие на атмосферу спиритуалистически и интенционально, облучая подведомственные ландшафты эдемскими излучениями), создающая особый синтаксис восприятия мира и всего жизненного уклада, оказывается той самой цивилизационной соединительной тканью, ставшей, впрочем, частью природного ландшафта, позволяющей каждому топосу здесь чувствовать себя на особицу.

Мы же едем не в Италию вообще, но в конкретные города, не так ли?

«В Италии моя душа могла бы беспрестанно восторгаться. Там нет однообразия… […] Франция 1837 года имеет лишь одно действительное преимущество: она королева мысли среди несчастной Европы…»

Так вот. В книге Стендаля важна непредсказуемость не только географических маршрутов (отчего я и выбрал у него именно эту книгу, а не два итальянских путеводителя), но и тематических разворотов, когда нечаянные встречи или перемены погоды мирволят неожиданным отступлениям, которые столь ловко вписываются (ложатся) в канву перемещения, что их уже и отступлениями-то не назовешь.

…Чего в мой дремлющий тогда не входит ум?

Под воздействием ландшафтов у восприимчивого Стендаля меняется все — от настроения до дискурса и даже жанра, отчего постоянно актуализируемое письмо рифмуется с непредсказуемостью туристических приключений-light. С одной стороны, дремуче-романтическое содержание с описанием древних антропологических типов, населявших эти территории еще при римлянах, а так же история Наполеона и истории про друидов, план будущей постройки железных дорог и биография маршала Рэ (соратник Жанны Д’Арк и прототип Синей бороды), с другой — актуальная ныне бессобытийность.

Экзистенциальная расслабленность, раздробленность. Заброшенность.

Освобожденность.

Рассказчик путешествует один, стараясь избавиться даже от слуги, изредка ходит в театр, почти всегда — в музеи; посещает старинные башни, крепости и даже склады, перемежая массу полезно-бесполезных сведений, которые все равно никогда не запоминаются (в голове можно лишь удержать генеральную интенцию текста, да и то в самом приблизительном, смыслообразном виде), рассказами попутчиков и случайных собеседников, которых торопится презирать.

Новизна книги Стендаля еще и в том, что за обильной пищей для ума он не едет куда-то в заповедные дали, но начинает изучать провинцию родной страны, воспринимая ее одновременно и как столичный житель, и как провинциал, родившийся некогда на прекрасной, но далековатой от центра окраине. (Я, кстати, был в Гренобле в квартире, где Стендаль родился. На доме висит мемориальная доска, но в самой квартире не музей, а контора одного литературного фестиваля, который меня и пригласил.)

«Записки туриста» Стендаль начинает безрадостно: «Край, по которому лежит мой путь, безобразен…», но «Прогулки по Риму» открываются еще более определенно: «Миновав отвратительнейшую страну на свете, которую глупцы называют прекрасной Францией…».

Так что книга эта — своеобразный ответ французов маркизу де Кюстину, оставившему подробное описание России; Стендаль, бывший в русском плену и неоднократно поминающий Россию, выступает критиканом своей собственной родины, которая начинает ему нравиться только где-нибудь совсем уже на юге, да и то только оттого, что там Франция ему начинает напоминать Италию (а, скажем, Гавр больше всех походит на Англию):

«Гренобль слегка возвысился над атмосферой окружающих его предрассудков, благодаря своей большой рассудительности, а Бордо — благодаря блесткам остроумия…»

«Рим, Неаполь и Флоренция» Стендаля

Это та самая книга (одна из трех, написанных Стендалем об Италии и ее искусстве), где, помимо прочего, описывается синдром имени писателя, который часто вспоминается, когда речь заходит о сильных впечатлениях.

Как я и думал, «синдром Стендаля» возникает здесь не особо акцентированно, буквально одним-двумя абзацами, а раздутая слава его с упоминаниями, кочующими из книги в книгу — случайно вытащенная из текстуальной массы карта.

Тот случай, когда укрупняется то, что востребовано; а еще тот, когда больше пары предложений о явлении сказать нечего. Тема исчерпана.

«Синдром Стендаля» настигает Анри Мари Бейля, когда тот приезжает во Флоренцию из Милана, 22 января, в первый же день, наполненный, в основном, дорожными впечатлениями и предвкушением впечатлений от столицы (итальянского, то есть, читай, мирового) искусства. Приехав, паломник первым делом идет в Санта-Кроче, к великим могилам великих. «Поглощенный созерцанием возвышенной красоты, я лицезрел ее вблизи, я, можно сказать, осязал ее. Я достиг уже той степени душевного напряжения, когда вызываемые искусством небесные ощущения сливаются со страстным чувством. Выйдя из Санта-Кроче, я испытал сердцебиение, то, что в Берлине называют нервным приступом: жизненные силы во мне иссякли, я едва двигался, боясь упасть.

Я сел на одну из скамеек, стоящих на площади Санта-Кроче, и с восхищением перечел стихи Фосколо, которые находились в моем портфеле: я не замечал их недостатков, мне нужен был голос друга, разделяющего мое волнение…»

Дальше следуют стихи, а дело, кажется, в самозаводе, самонастрое, что часто бывает подхвачен и укрупнен внешними обстоятельствами и хорошо известен нынешним болельщикам или слушателям рок-концертов. У человека с более тонкой душевной организацией излучение внешних обстоятельств оказывается связанным с ожиданиями того, что неоднократно возникало в разговорах, мечтах и книгах; та самая нервная дрожь, которую нелегко запустить, но впав в течение которой так сложно вернуться к норме.

Само название книги было дано издателем и включает в себя не точное соответствие путешествию Стендаля, но наиболее громкие туристические манки. Интересно и непонятно, отчего во всех своих травелогах Бейль манкирует Венецией — большая часть объема (первая и самая подробная часть «Рима, Неаполя и Флоренции», самые проникновенные ее эпизоды) и вовсе посвящены Милану и Болонье. Отсюда, минуя небольшие городки, Стендаль едет на самый юг — так как друг берет его на открытие восстановленного после пожара неаполитанского театра Сан-Карло.

Только-только уроженец Гренобля начинает вписываться в светское расписание двух этих северных городов, заводит знакомства и абонемент в Ла Скала, как приходится порушить планы, сорваться с места и мчать на носок полуострова. Такая резкая смена локуса, между прочим, влияет и на смену стиля описаний, который становится словно бы менее конкретным, лишенным прежней остроты и четкости. Стендаль перестает показывать и начинает рассказывать, причем делает это бегло, на непривычно малом для себя объеме (корреспонденций из Милана и Болоньи нет меньше полутора-двух страниц, тогда как вторая часть книги, написанная в стремительном ключе, состоит как бы из календарных листов). Не меняется разве что основная тема текста — наблюдение итальянских нравов, завораживающих и увлекающих впечатлительного Бейля; его интересуют, во-первых, местные красавицы, страстные и темпераментные, в отличие от француженок, «любящие любовь»; во-вторых, итальянский театр, где нравы эти выражаются особенно ярко, отчетливо.

Странное дело — если «Записки туриста», книга о французской провинции, переполнена дотошными описаниями архитектурных памятников и музейных собраний, то в итальянских дневниках о соборах и фресках говорится не слишком конкретно, бегло; они не в фокусе. Впрочем, в предисловии Стендаль сетует, что каждый, кто пишет об Италии, считает своим долгом рассуждать о чем-то предметном и осязаемом, таком как «вещи — памятники, месторасположение, волнующие картины природы…». Он же завышает себе планку, намереваясь описать то, что легко ощутить, но сложно пощупать — человеческие отношения, странным образом оборачивающиеся у него, в основном, перечнем театральных впечатлений.

Начиная от оперных и балетных представлений в Ла Скала с музыкой композиторов, которых я никогда не слышал, но которые, разумеется, дерзновенно соперничают то с Моцартом, то с Россини, в каждом крупном городе Стендаль посещает также сатирические (читай, драматические) спектакли (например, Гольдони), театры кукол и марионеток. Все это описывается весьма дотошно и эмоционально, так что «Рим, Неаполь и Флоренцию» можно спокойно рекомендовать тем, кто интересуется историей театра и театральной критикой XIX века. Вокруг театра обязательно должен быть театр, в ложах идет светская и личная жизнь, там сплетничают, исповедаются, играют в фараона; поэтому, понятным образом, жизнь в театре оказывается для Стендаля костяком и хребтом жизни итальянской (которой, разумеется, нет одной на всех, как нет и единой страны, есть только отдельные города, выбираемые нами для остановки, зело отличающиеся друг и друга манерами, обычаями и характерами).

Однако с чем же связан стилевой перелом, случившийся по дороге на юг? На представлениях «Севильского цирюльника» и прочих опер входящего в силу Россини, Стендаль испытывает массу сильнейших эмоций, а потом, встретив Россини в захудалом придорожном кабачке, проводит с великим маэстро несколько часов, оставляя об этом судьбоносном событии (позже Стендаль напишет пухлую биографию композитора) всего пару абзацев беглых впечатлений.

Почувствовав неладное, лезу в комментарии (во всем прочем ужасные и недостаточные) Б. Реизова и узнаю, что встреча эта от начала до конца выдумана путешественником, который, если уж на то пошло, и в Неаполе этого года не был, и открытие театра Сан-Карло после пожара не посещал.

Вот ведь что…

Изменения стиля связано не столько с изменением ландшафта и нравов, сколько с введением элементов вымысла! Стендаль идет дальше Карамзина, объезжавшего европейских знаменитостей и видевшего Гете в окне своего дома и даже дальше Казановы, высосавшего в «Мемуарах» целую историю из посещения в Неаполе родственников графа Калиостро (мать графа подменяет отсутствующую знаменитость, место убийства которой однажды вспоминает в своей книге и сам Стендаль)…

Стендаль эту встречу с Россини ПРОСТО ПРИДУМЫВАЕТ!

Теперь понятно, почему части книги разнятся точно так же, как нравы и живописные школы разных городов — Стендаль конструирует умозрительное перемещение в пространстве, основываясь на записях своих дневников, а не реальных, свежих впечатлений, добавляющих свежести описаниям и впечатлениям, ветрености, а не заветренности.

Из текста окончательно исчезает (выпаривается) непринужденность, в складки которой кутается подлинное впечатление; оставшиеся же складки перестают дышать, норовят окаменеть…

Ведь когда человек воскрешает (хотя бы и по мотивам своих записей) прежние впечатления, острота и непредсказуемость восприятия (как и их очередность) более невозможны — работа памяти как раз и заключается в обобщении эмоций и чувственных ощущений, а также в выработке готовых стилистических и нарративных иероглифов и схем.

По сути, в «Риме, Неаполе и Флоренции» мы имеем дело не с травелогом, но с книгой воспоминаний, переложенных историческими анекдотами, дружескими историями и гербариями театральных впечатлений.

Вымысел встречался в травелогах Стендаля и раньше. В «Записках туриста» писатель конструирует подложного рассказчика (бизнесмена, путешествующего по торговой надобности).

В «Прогулках по Риму», достаточно подробном и точном путеводителе по вещам Ватикана и столичным древностям и достопримечательностям, сконструирована вымышленная компания, осматривающая памятники и музеи. Но наиболее радикальной беллетристическая переделка оказывается именно в путевых заметках, напоминающих, таким образом, более современный и, я бы даже сказал, актуальный подход к бессюжетному повествованию о перемещении в «романном пространстве», напоминающем метод, скажем, «Аустерлица» В.Г. Зебальда. Парадоксальным образом Стендаль, тем не менее, обманывает читателя, располагая медиума своих перемещений в другой, непредсказуемой плоскости — читатель ждет уж рифмы «живопись», а Бейль выбирает театр.

Важно лишь то, что в обоих случаях для выражения итальянского духа он берет разные, но виды искусства.

«Образы Италии» П. Муратова

Самый главный вопрос: можно ли этой книгой пользоваться как путеводителем? И второй вопрос, вытекающий из первого: кем же написана эта книга (точнее, человеком в каком статусе сделан текст, из какой, так сказать, точки он написан)?

Достаточно сравнить некоторые даты биографии (первые два тома — 1911–1912, третий — 1924, эмиграция — 1922, жизнь в Риме — с 1923), чтобы понять: перед нами воспоминания, написанные в тоске по Италии, возможность пережить сладостные минуты единения со страной и ее искусством еще раз. Важно воскресить в памяти те или иные картины, записав (переписав, отобразив) их на бумаге — ибо воображение дорисует все остальное. Причем гораздо более изысканно и изящно, нежели в реальности; таково уж свойство воображения.

«Образы Италии» — бумажный аналог «Клуба кинопутешествий» для тех, кто ни разу не выезжал дальше того места, где живут его близкие родственники.

Можно ли использовать «Клуб кинопутешествий» или обаятельные устные рассказы Ираклия Андроникова про римскую оперу в качестве бедекера? Вряд ли. С помощью таких помощников удобно наметить основные маршруты, прочертить генеральную линию путешествия, его идеологию, однако, подлинной ориентировки на местности по таким второисточникам следует избегать: иначе концов не сыщешь.

Да и начал тоже. Зато какой простор для воображения и сублимации, читаешь — и будто на Апеннинский полуостров переносишься.

Устраивая вполне сонный плен, как сам Муратов флорентийское кватроченто характеризует.

Дело в том, что Муратов следует двум давнишним классическим (классицистическим) традициям — во-первых, длительного итальянского путешествия, сочетавшего элементы воспитания и становления (характера, вкуса и стиля) с приятным времяпрепровождением; во-вторых, детального, но одновременно высокохудожественного описания своих перемещений в пространстве.

Ближайшие жанровые ориентиры здесь — «Письма русского путешественника» Н. Карамзина и итальянские страницы «Поэзии и правды» и «Из итальянского путешествия» Гете.

Реальный мир здесь воссоздается заново. Причем реконструируется в основном с помощью произведений искусства — картин, скульптур и подробного описания достопримечательностей (архитектурных, художественных, исторических, религиозных). Так что, скорее всего, Италия для Муратова — область чистого духа, нулевой меридиан европейской цивилизации и точка отсчета истории культуры. Это способ выхода во вневременной канал вечных ценностей, как пластических, так и моральных. Вполне легитимный и естественный способ бегства от мерзостей окружающей действительности, позволяющий ехать не в страну как географическую, политическую и социально-бытовую реальность, а в отдельные точки скопления информации (впечатлений). Тем более что классическое искусство, которым он полностью забран, позволяет выйти за рамки современности, не покидая ее окончательно (классика ведь и в современности присутствует тоже, самая что ни на есть неотъемлемая ее часть).

Интенциональная, Небесная Италия.

Классика (не то что современное искусство) не идет на поводу у потребителя, но заставляет укорачивать себя и свои потребности, требуя вписываться в свои, существующие задолго до тебя, окостеневшие границы.

Укорот — это всегда важно.

Муратов едет описывать города; поэтому именно таким, путеводительным, образом и построен его трехтомник.

«Образы Италии» пишет, и это самое важное, ценитель и знаток (причем не только истории и искусства, но и, к примеру, вин, достоинствам которых отдано одно из самых протяженных и поэтических отступлений третьего тома), менторски (поскольку знает что такое хорошо, а что такое, как современное искусство, плохо) делящийся своими богатствами.

Поездки по Венеции, Флоренции, Риму (им уделено больше всего объема, хотя маленькие городки Муратов тоже не игнорирует, забираясь порой в дебри, которых нет на карте современных бедекеров), сначала югу, потом северу совершают некие мы, тогда как кто сопровождает мемуариста в книге, ни разу не сообщается; таким образом, личные обстоятельства Муратов будто бы выводит за скобки — как и положено объективистски настроенному просветителю. Его обобщенному образу, заранее сконструированному традицией.

Хотя, с другой стороны, какая может быть объективность в том, что описывается по памяти и, во всех своих проявлениях (структурно, интонационно, оценочно) предельно личностно?!

С подробной передачей погоды (при въезде в Мантую настиг ливень, а в Брешию рассказчик сбежал от тоски, настигшей его в кафе), мыслей по поводу и без повода (скажем, биографические пассажи про жизнь искусствоведов Беренсона или Морелли, на которых Муратов ссылается едва ли не на каждой пятой странице). Причем, все эти «лирические монологи» (а что в «Образах» не лирические монологи?!) выполняют важную функцию — они позволяют читателю пропитаться эмоциями и ощутить чтение как протяженность, необходимую для передачи перемещения.

Да, на Рескина Муратов ссылается значительно реже!

Описывая то или иное место (город или базилику, картину или вид на провал), Муратов находит для этого эпизода самые точные определения и самые высокие оценки, в которых видится (не сквозит, но завораживает) его личная вовлеченность и заинтересованность, ибо так можно говорить только об искренне любимых и близких явлениях. Но стоит писателю перейти в следующую точку (залу музея или переехать в соседнюю деревню, область, край, район) — все эти превосходные степени повторяются заново. Кажется, это лишний раз сигнализирует о свойствах не столько восприятия, сколько памяти, выхватывающей из бледнеющего потока лишь самые яркие, устойчивые фрагменты.

Точность Муратова не показная, снайперская, афористичная, особенно когда дело касается живописных или архитектурных манер и их описаний, рассортированных по городам, следовательно, векам и школам. Каждый топоним ассоциируется у Муратова с определенными эпохами, в которые Рим или Неаполь, Сиена или Парма достигали пика развития или же, напротив, упадка, поэтому описания городов можно выстроить по географическому принципу, как «Образы Италии» и созданы.

Но можно и переверстать в хронологическом порядке. Тогда получишь практически непрерывную историю истории и искусства от древних греков и римлян, с коими у Муратова ассоциируются Неаполь и Сицилия до барокко, которого так много в Венеции и Риме; при этом не минуя Средневековья (городки Ломбардии), и, разумеется, Возрождения, которое распадается, в свою очередь, на города прото-Возрождения, Флоренцию Высокого Возрождения и его последыши замедленного развития, вроде какой-нибудь Падуи или Мантуи.

Город выстраивается вокруг того или иного концепта (двух-трех мыслей), образующих долгий инерционный путь развития (или торможения) этой самой мысли, окрашивающих топонимы в виражи разного цвета и разной степени насыщенности. Такое невозможно придумать «на местности», но лишь отрефлексировать постфактум, подогнав реальность под концепцию.

Для того, чтобы хоть как-то восстановить контекст муратовского путешествия, мне пришлось обложиться книгами, постоянно сверяя маршруты и описания 1) с большим иллюстрированным путеводителем по Италии; 2) с несколькими локальными путеводителями по Риму и Венеции (впечатление от них стоит описать отдельно); 3) с жизнеописаниями живописцев и архитекторов Вазари; 4)с гуглом (я гуглил репродукции картин и фотографии знаменитых мест).

При всей методологической изощренности, в «Образах Италии» отсутствует самая главная система — прагматическая, многочисленные сведения и наблюдения, неожиданно прерываемые на десяток страниц пересказом той или иной средневековой хроники, разбросаны по страницам трилогии, из-за чего собрать их в одном месте (приезжая куда-то или желая собрать в кучу все, что сказано о Корреджо или, к примеру, одном из Беллини, как известно, работавших в самых разных городах) нет никакой возможности.

То есть можно, конечно, забить текст в букридер и искать с помощью функций редактирования, но представим себя в полевых условиях и ужаснемся количеству ненужных действий, которые придется произвести тому, кто пожелает-таки воспользоваться книгами Муратова как путеводителем.

А он ведь, зараза, постоянно этим соблазняет; написанный в другую информационную эпоху, неторопливый и весьма подробный… (Чего больше всего не хватает нынешним бедекерам, так это неторопливости и взвешенности, впрочем, как и оригинальности — нынешние-то все как с одного первоисточника переписаны, с добавлениями, в силу силы авторского интеллекта, когда он имеется, тех или иных стилистических виньеток. И путеводители «Афиши» здесь не исключение.) От этих подробностей впадаешь в ступор, а картинки из сети добивают тебя: все эти богатства, накопленные веками, охватить простому смертному эпохи постиндустриальных несоответствий невозможно. Уже классическое итальянское путешествие предполагало на беглое знакомство с достопримечательностями не меньше полутора-двух (а то и семи, если вспомнить первое итальянское путешествие Стендаля) лет…

Нынешние вакцинации, ограниченные двумя, ну, хорошо, тремя неделями дают возможность даже не галопа, но того самого поточного туризма (охватывающего только самое важное или типическое), на который мы обречены даже в самом лучшем варианте состоятельной пенсии.

Когда ты осознаешь это, прагматические червячки уползают обратно в умозрительные щели, и тогда обильное муратовское слюновыделение оказывается вполне съедобным. Особенно если разбавить его гугловскими картами и выкладками из википедии (да набирая имя или топоним, сразу переходите в итальянскую или английскую версию, они в разы содержательнее и полнее).

«Итальянские стихи» А. Блока

Путешествие в Европу (Италия и Германия), предпринятое совместно с Любовью Дмитриевной в надежде сохранить брак, длилось два с небольшим месяца (14 апреля — 21 июня) и достаточно подробно запротоколировано.

Во-первых, есть поэтический цикл, сочинявшийся и дополнявшийся еще лет пять и которые, как говорил сам Блок, «меня как бы вторично прославили…».

«Черное небо» (главный, пожалуй, образ цикла) Италии возникает из-за чудовищной депрессии и сложных жизненных обстоятельств, предшествующих этой поездке, в которую супруги практически сбежали (в том числе и на фоне проблем с родительским поместьем в Шахматове, из-за чего внешняя коллизия путешествия напоминает «Вишневый сад»).

Во-вторых, есть письма 1906 года, обращенные в основном к матери, куда попадают не только впечатления. В первом из них, связанных с поездкой, написанном накануне отъезда, Блок рассказывает о петроградских гастролях МХТ и посещении спектакля по чеховской пьесе, правда, не «Вишневого сада», но «Трех сестер», что, впрочем, выглядит и звучит не менее символично. Письмо это вышло в духе эпистол незабвенного Мартина Алексеевича из сорокинской «Нормы».

Крайне прочувствованно описывая спектакль, Блок неожиданно срывается на красный крик.

«Все живем за китайскими стенами, полупрезирая друг друга, а единственный общий враг наш — российская государственность, церковность, кабаки, казна и чиновники — не показывают своего лица, а натравливают нас друг на друга.

Изо всех сил постараюсь я забыть начистоту всякую русскую «политику», всю российскую бездарность, все болота, чтобы стать человеком, а не машиной для приготовления злобы и ненависти. Или надо совсем не жить в России, плюнуть в ее пьяную харю, или изолироваться от унижения — политики, да и «общественности» (партийности)…»

Пропустив абзац, перехожу к финалу, поясняющему, в каком состоянии духа великий русский поэт отправился смотреть искусство на «свою другую родину — Европу, и Италию особенно…»

«Я считаю теперь себя вправе умыть руки и заняться искусством. Пусть вешают, подлецы, и околевают в своих помоях…»

Мы видим хрестоматийное противопоставление поэта и толпы, искусства и отвратительной реальности… В следующем письме матери (уже из Венеции) Блок пишет и про искусство:

«Итальянская старина ясно показывает, что искусство еще страшно молодо, что не сделано еще почти ничего, а совершенного — вовсе нечего: так что искусство всякое (и великая литература в том числе) еще все впереди…»

Искусство ему нравится (больше всего Беллини и Фра Анжелико, а меньше всего банальный как полдень Рафаэль и грязноватый, небрежный Тициан), а вот сама страна Италия, чьи самые великие эпохи остались давно позади, как-то не очень, то есть вообще никак («все это — одна сплошная помойная яма…»). Несмотря на головокружительные (в прямом и переносном смысле) пейзажи Равенны и Тосканы.

Из Милана он пишет: «Мы смотрим везде почти все. Правда, что я теперь ничего не могу воспринять, кроме искусства, неба и иногда моря. Люди мне отвратительны, вся жизнь — ужасна. Европейская жизнь так же мерзка, как и русская, вообще — вся жизнь людей во всем мире есть, по-моему, какая-то чудовищно грязная лужа.

Я написал несколько хороших стихотворений…»

(Вот они и составили костяк неоднократно обновляемых «Итальянских стихов».)

И в-третьих, есть серия очерков «Молнии искусства» (официальный подзаголовок «неоконченная книга «итальянских впечатлений»), куда, помимо предисловия и послесловия, вошло пять небольших эссе.

Кажется, книга эта, едва начатая, не могла быть закончена. И потому, что разочарование и апатия выговорены уже на первых страницах (большей серьезности ради им придан вид кризиса европейской цивилизации) особого развития не имеют, а передвижение из точки в точку без какого бы то ни было драматического (драматургического) развития не пишутся.

Не могут писаться.

Даже если к их осуществлению приступает человек, понимающий, что каждое его слово со всех сторон будет рассмотрено под лупой поклонниками и литературоведами.

Раннее творческое (как, кстати, и сексуальное) начало, с одной стороны, изощряют человека, а с другой — быстрее тратят горы его внутреннего угля, покрывая восприятие действительности уже сгоревшим топливом.

Для этого, вероятно, и необходимо искусство.

«…для чего? Не для того, чтобы рассказать другим что-то занятное о себе, и не для того, чтобы другие услышали что-нибудь с моей точки зрения лирическое обо мне; но во имя третьего, что одинаково не принадлежит ни мне, ни другим; оно, это третье, заставляет меня воспринимать все так, как я воспринимаю, измерять все события с особой точки и повествовать о них так, как только я умею. Это третье — искусство; я же — человек несвободный, ибо я ему служу…»

Искусство вынуждает своего служителя облекать любые жизненные движения в текстуальные жесты, кажущиеся самодостаточными; тем более что «лирический дневник», устроенный Блоком из своих поэтических сборников, приучает к мысли, что все происходящее — сырье для.

Поэтический импульс быстротечен, быстросердечен — и в том его особенная энергетическая ценность: дистанция от импульса до его передачи столь коротка, что способна донести до читателя остатки первородства.

«Молнии искусства» оказываются традиционными, в духе «прозы поэта», то есть незаконченными, незавершенными, внутренне статичными эссе (когда стихотворение закончено, поэт понимает, но что делать с прозаическими кусками?!), более похожими на фотоснимок впечатления или же на расписанную от руки гравюру.

Такие «листки на случай» есть, например, у Ахматовой и они, публикуемые с книгах и в собрании сочинений, в том месте, где у «обычных» людей «дают прозу», не могут быть закончены принципиально. (В этой области законченности / незаконченности, закрытости / открытости системы и лежит одно из главных отличий между главными видами литературы.)

Не особенно связанные между собой эпизоды (археологические раскопки, похоронная процессия во Флоренции, рисунок на папирусе, вечер в Сиене) не имеют большой культурологической или искусствоведческой значимости, несмотря на достаточно подробные описания картин и фресок, надгробий и музейных собраний (об этом чуть ниже), ценность их не в том, как это говорится (Муратов или Розанов в разы круче), но кто говорит. И Блок прекрасно отдает в этом себе отчет.

Думаю, что одна из причин незаконченности «Молний искусства» — саморазочарованность, которая лишает фабрику по производству эмоций и текстов необходимой для свершения мотивации. Вероятно, Блок один из тех художников, которых следует рассматривать в комплексе со всем ворохом биографических (и каких угодно) подробностей. Сам жанр лирического дневника, ежедневно сдирающего публично кожу, тому порукой.

Но не только. Художественное полотно Блока разрежено и напичкано банальностями, которые спасает подпись автора, открывающая в его говорении какие-то новые, неочевидные перспективы.

Блок отлично знает цену своим словам. Именно поэтому одни и те же «дивные дивы» прогоняются через все близлежащие жанры, причем в одних и тех же фразах и концептах.

Поэтому, самое интересное в итальянских циклах Александра Блока, это (в-четвертых) страницы двух его записных книжек (№ 25 и 26), которые он не уничтожил, как многие другие, незадолго до смерти.

Именно здесь ты и встречаешься с первыми (и самыми непосредственными, чистыми) импульсами, которые в обработанном (оцифрованном) и правильно сервированном виде возникают в стихах и путевых заметках.

Внутри них то, что называется «лаборатория художника», которая содержит переписанные с надгробий эпитафии (здесь же мы узнаем, что латинское изречение, эпиграфом вставшее перед всем поэтическим циклом, списано со стены внутри флорентийской церкви Санта-Мария Новелла), зарисованные формы гробниц. А также, помимо тягостных мыслей о возвращении на родину, списки того, что понравилось или не понравилось в венецианской галерее Академии, флорентийской Уффици или в миланской Брера. Некоторые, особенно важные, фрески и полотна Блок «зарисовывает» с помощью беглого экфрасиса, чтобы чего не напутать при работе над стихами и путевыми заметками.

Фреска Фра Беато в том же музее начинает описываться со строки, которая, позже, войдет в стихотворение «Успение»: «В горных садах цветет миндаль. Апостолы спят. К молящемуся Христу слетает (золотой) ангел с синего неба. Вознесение: собравшимся видны только серые концы риз в серых тучах в желтом круге.

Черные латники с зелеными ногами, с черными скорпионами на желтых плащах отстраняют женщин от Христа, несущего крест. Шествие — из красного города.

Iesum qu<a>eritis Nassarebum non est hic.

Две голубые жены (из пяти) с кругло положенными косами заглянули в темный склеп с пальмами у входа. Но там сидит ангел с сияющим лицом. Крылья — желтые, зеленые и черные…»

Описание фрески Джианникола Мани в Перудже дает начало другому стихотворению, «Благовещение»:

«Дерзкий и темноликий ангел в красной одежде встал на темном золоте и произнес дерзкое любовное приветствие: «Ave, gratia plena». «Esse ancilla Dei» — написано под темноликой красавицей, которая вполоборота к ангелу говорит: «Это я-то?», оторвавшись от книги.

Веселого новорожденного Ваню моют. Елизавета с кумовским видом прибегает в Марии сообщить ей что-то удивительное…»

В записных книжках в основном фактография, в письмах матери и близким — эмоции и подробности («как вернуться — не понимаю, но еще менее понимаю, как остаться здесь. Здесь нет земли, есть только небо, искусство, горы и виноградные поля»), в произведениях, предназначенных для публикации, сублимированные и обобщенные эмоции, заранее прогнанные через все возможные фильтры.

Я-де символист, говорит. Декадент. Кумир просвещенной публики. Тонкий, изломанный, утонченный.

«…было бы гораздо приятнее сохранить в неприкосновенности свежее и сильное впечатление от природы. Пускай бы оно покоилось в душе, бледнело с годами; все шел бы от него тонкий аромат, как от кучи розовых лепестков, сложенных в закрытом ящике, где они теряют цвет и приобретают особый тонкий аромат — смешанный аромат розы и времени…»

А фраза о том, что «русские кошмары нельзя утопить даже в итальянском небе» взята из очерка «Немые свидетели» в неоконченной книге «про молнии».

«Итальянские страницы» В. Кочетова

Книга о поездке в Италию начинается в библиотеке имени Ленина, каталог которой содержит тысячи названий, посвященных Риму (начиная от Тита Левия и Плутарха), и Музее религии и атеизма, где Всеволод Кочетов переживает потрясение перед картиной, изображающей разгром восстания Спартака.

С одной стороны, «что тут еще добавить к уже сказанному этими томами? Что скажешь нового после написанного тысячами путешествовавших по чудесной стране до тебя?», а с другой — «мне захотелось еще раз, пусть хотя бы и на бумаге, повторить путешествие по дорогам Италии…».

Задача, между прочим, крайне для правоверного советского писателя-коммуниста эстетская: подменить реальность представлением ее и о ней, таким образом утвердив первенство искусства (вымысла относительно художественного слова).

«Я собственными глазами видел откопанную Помпею. Я ходил по ее улицам и площадям. Я слушал объяснения гидов. Но сегодня, вспоминая это хождение, я вижу не только те живописные древние развалины, в которые непринужденно врос современный ресторан, бойко торгующий кока-колой, сколько навсегда памятное мне полотно Карла Брюллова. Реально увиденное только укрепило мое давнее ощущение большой правды искусства, скрытое в картине, помогло увидеть ее еще отчетливей и ярче.

Петровская эпоха — она ярче всего видится через затмевающий все другие книги роман Алексея Толстого.

Помпея — чтобы увидеть ее, нельзя пройти мимо полотна Карла Брюллова.