Невозможность путешествий Бавильский Дмитрий
Стоит задуматься над этим…».
А что тут думать, все ведь достаточно логично, если вспомнить мощь и первоочередность советской идеологии, подстраивающей и подменяющей собой живую реальность; из-за чего, вероятно, и начал нарастать первый и последний советский кризис, прозванный не то стабильностью, не то застоем, стоивший советской империи ее существования — когда тяжелая и пыльная реальность перестала поспевать за бодро скачущей идеологией, начала спотыкаться, падать, пока не издохла окончательно из-за авангардистских экспериментов по переустройству одной шестой.
Впрочем, когда вечно недовольный и бурчащий себе под нос (подушка не мягкая, одеяло колючее, в Венеции комната бедная, а во Флоренции на поезд опоздали, «и пожаловаться некому и некуда. Жалобы тут ничего не стоят. Тут стоят только деньги…») главный редактор «Октября» совершал свой первый мини-гран-тур (1960), никакой речи о развале СССР и кризисе идеологии еще не шло.
Оттого-то и была у советских собственная гордость, позволяющая свысока смотреть не только на буржуев, но и на пролетариев, которых Кочетов описывает особенно дотошно во время второй своей поездки в Италию (1966), когда (справедливости ради следует заметить) спеси и недовольства в нем поубавилось. Кстати, поубавилось и антиклерикализма (ныне вновь зело актуального), которым сочатся записи, посвященные обзорным экскурсиям по римским древностям и ватиканским музеям.
Забавно читать, какую едкую желчь вызывает у советского человека едва ли не все, что он видит. В духе выражения «наши разведчики и западные шпионы», он, точно Эллочка-людоедочка, постоянно сравнивает «наших» и «ихних».
Они ему Помпеи — он им Брюллова, они ему Колизей — он им московские Лужники, которые и без мраморного покрытия прекрасны (тем более и Колизей раздели, куда девали мрамор, негодяи, постоянно допытывается Кочетов у гидов, но те как воды в рот набрали, бездарь бездуховная). Они ему Уффици и Питти, он им — толпы перед Эрмитажем и Третьяковкой; да так и во всем, от еды и вплоть до водного транспорта.
Вот, скажем, описание дворцов венецианского Большого канала:
«Этот парадный строй (палаццо) можно было сравнить с шеренгой солдат, в которой вперемежку стояли бы преображенцы Петра Первого, гвардейцы Павла и гренадеры Екатерины, гусары Кутузова и пластуны Платова…» Но все в этом двухнедельном стандартизированном туристическом вояже (Рим — Неаполь и Помпеи — Сорренто и Капри — Флоренция — Венеция — Милан) так для автора важно, что он дотошно описывает как первый перелет из Москвы до Парижа, из Франции в Италию (чем летели и что, пока из аэропорта на вокзал ехали, в окне автобуса промелькнуло), так и обратную дорогу через Брюссель.
Понятно почему — даже такой, групповой, туризм в начале 60-х мало кто из советских мог себе позволить, информация сквозь «железный занавес», минуя «официальные источники» практически не просачивалась, из-за чего, во-первых, каждое свидетельство оказывается на вес золота (чем Кочетов беззастенчиво пользуется), а во-вторых, уникальность поездки вглубь капитализма и в самом деле, может, особенно с идеологического перепугу, показаться чем-то предельно опасным. Вот и товарищ Кочетов не теряет бдительности даже в вечно расслабленной Венеции, где группу советских деятелей культуры, собравшихся посетить стекольные лавочки Мурано, окружила масса русскоговорящих кагэбэшников, всячески препятствовавших контактам московских коммунистов с представителями островного пролетариата. Главред «Октября» относится к работе соглядатаев с большим сочувствием, понимая, какую нешуточную опасность представляет «слово правды» для муранских стеклодувов, по итогам встречи способных не коммюнике принять, но вооруженное восстание забацать!
Очень уж неравнодушный человек в поездку отправился. Где-то, к слову, он вспоминает молодого художника Илью Глазунова, «которого то вознесут порой, то вновь опустят, в зависимости от того, кто вдруг и почему поставит ставку на его творчество», а где-то посетует, что не знает итальянский народ хороших советских поэтов, а знает лишь каких-то там «подражателей декадентам…»
Дважды вспоминает Кочетов и провокацию с «Доктором Живаго», а также просит поделиться своего итальянского коллегу мнением о двух волках в овечьей шкуре и получает сочувственный ответ: «Насчет тех молодых ваших писателей, которые под псевдонимами напечатали за рубежом свои произведения? Что же тут сказать… Ну, во-первых, сам по себе поступок ваших инкогнитчиков не вызывает никакой симпатии. Если честный человек с чем-то не согласен, он высказывает это открыто. А если он позволяет себе иметь два лица, он уже нечестный человек. А во-вторых, я не читал их широко разрекламированных книжек. Таких книг, вокруг которых начинается политическая шумиха, я вообще не читаю…».
Так что, можно сказать, что в лице коллеги Кочетов нашел еще одного представителя «искусства для искусства», далекого от актуальности…
Совсем как Гоголь, который нигде не мог думать ни о чем, кроме своих трудов во благо русской литературы, Кочетов везде, даже и на благословенной Сицилии, в Милане и в Турине, куда он отправился через шесть лет уже не в отпуск, но в творческую командировку — для одного очерка пройтись по следам Муссолини, для другого — исследовать стычки неаполитанских мафийцев (sic) с коммунистами (фашизм не пройдет!), не оставляет московских реалий и столичных забот.
«Я не буду описывать ни Сикстинскую капеллу, где заседают конклавы…, ни Станцы Рафаэля, ни Пинакотеку, ни Рафаэлевские лоджии, прекрасная копия которых имеется у нас в Эрмитаже, ни музеи Этрусский и Египетский, ни собрание скульптуры…» — пишет он.
Что же тогда надо описывать, если не то, что описывают все другие?
Что же тогда ты хочешь описывать, Всеволод Анисимович?
Чего же ты хочешь?
Вопрос риторический, так как, хочешь или не хочешь, но ты все равно, описываешь то, чем (кем) являешься; Италия, несмотря на всю ее выпуклость и перегруженность памятниками природы и культуры, оказывается идеально белым экраном, на котором отчетливо проступает твое внутреннее устройство.
Судя по датам в конце шестого тома, очерки свои Кочетов писал не по горячим следам, а как воспоминания, из-за чего фактической информации в «Итальянских страницах» запредельно мало. Любое внешнее впечатление Кочетов, хозяин положения, использует для многократно превышающих его и объемом, и содержанием, всевозможных теоретических выкладок. Активно пользуясь путеводителями и цитируя их (чаще всего подменяя конкретику выписками из бедекеров), такой текст можно написать не выходя из собственной комнаты, так как, повторюсь, Италия — не цель, но средство. И в этом использовании апеннинского колорита Кочетов поразительно традиционен. Он и не скрывает, что под видом путевых заметок создает боевую и активную публицистику.
О, я очень хорошо помню эти газеты с очерками на всю полосу, из которых приходилось по капле выцеживать культурные или страноведческие детали… Точно так же, как для того, чтобы дождаться не окрашенного политически репортажа в «Международной панораме», «Сегодня в мире» или «Девятой студии», нужно было переждать первые нудные 90 % политизированного трэша от Зорина и Сейфуль-Мулюкова или же вечером приникнуть к «Радиоле», подбрасывающей, сквозь препоны и рогатки глушилок, пищу пытливому уму.
Кочетов этой дозированностью владеет в совершенстве, из-за чего, читая его записки об Италии, ты словно возвращаешься на пожелтевшие страницы тогдашних «Литературки» или «Известий».
«Живописуя для других или представляя самому себе, для внутреннего потребления, так называемую заграницу (имею в виду, конечно, ту заграницу, где все еще властвует капитал), иные любят умиляться деталями ее быта и состоянием сервиса…».
Дальше, разумеется, идет разнос всей туристической индустрии Италии, отсутствия уюта в дешевых гостиницах с кислым вином на ужин; впрочем, не только ее. Почему-то особенно достается скульптору и архитектору Бернини:
«На его примере можно видеть, что получается, если художник владеет отличной техникой, но не имеет ни идеи, ни должного художественного вкуса. И в наши дни подобным недостатком грешат, и не только архитекторы и скульпторы, но и литераторы. Всю душу вкладывает иной в слово, в поиск слов, в то, как бы позанятней, понеобычней расставить их на бумаге. Получается кудряво, завитушечно, а до читателя не доходит — по причине затемнения смысла…».
То ли дело памятник Ленину на броневике у Финляндского вокзала или же «мужчина с молотом и женщина с серпом, которая возвышается сегодня возле входа на Выставку достижений народного хозяйства СССР»!
Кочетов «расшифровывает» Италию «в меру своей испорченности» советским агитпропом и ощущением писательского мессианства. Демонстрируемый прагматизм и неукоснительный здравый смысл («Хотя за посещение грота было заплачено предварительно, лодочник сдирает с каждого из нас еще по сто лир за что-то, и мы вновь на борту своего катера…»… вот он, вот он наяву, безрадостный мир желтого дьявола!) оборачиваются ограниченностью и жлобством, которые никаким описанием живописи Тинторетто не перебьешь…
«Особенно Ломбардия» А. Ипполитова
Аркадий Ипполитов декларирует свою книгу «Особенно Ломбардия» как оммаж Муратову и его повторение на новом историческом этапе, хотя это две совершенно разные книги, в центре которых два совершенно разных, разнонаправленных движения.
Все-таки Муратов имел в виду Италию, точнее, ее отдельные города, приравненные к отдельным государствам; точнее даже смысловые (или логические) центры этих самых городов, стягивающих к себе не только энергию и неповторимость, но что-то еще, чему пока нет названия и что, собственно, притягивает к себе многочисленных туристов. Ведь храмы с фресками и памятники, галереи и истории художников, от которых Муратов танцует и вокруг которых движется — только повод для переживания какого-то особенного одухотворенного уюта, который все эти шедевры навевают.
Для того чтобы понять о чем идет речь, достаточно сравнить небольшие городки в Италии и во Франции, которым ведь тоже вроде повезло и с климатом, и с ухоженностью (комфортом, запахами, ландшафтами, бурной и насыщенной историей), но в топонимах которых крайне редко встречаются подлинные жемчужины национального искусства, делающие любое захолустье особенным и желанным.
Ипполитов, кажется, специализируется именно по такому захолустью, которого нет даже в самом подробном путеводителе (найдите подробности про Пьяченцу, из которой начинался самый первый крестовый поход, будет вам счастье) или которому, как Брешии или Лоди, обычно посвящено не больше одного абзаца.
Тут-то Ипполитов и начинает говорить особенно вдохновенно, городить особое духовное пространство, которое к Италии имеет такое же отношение, как и к России. На самом деле оно, в основном, имеет отношение к самому Ипполитову, его вкусу и знаниям, умением простраивать многочисленные параллели, о которых хочется сказать особо.
Во-первых, это параллели между временами, что оживляет любые складчатые перипетии позапрошлых времен, звучащих здесь особенно актуально, совсем как сообщения из желтой прессы (в поездке по Пьяченце автора сопровождает ученый-медиевист, как раз и читающий средневековые хроники точно газеты). Так, в Лоди Ипполитов вспоминает роман Умберто Эко, в Пьяченце ищет умозрительные следы Армани, в Бергамо, разумеется, вспоминает фильм с Константином Райкиным, в Кремоне — серийные гитары времен развитого социализма и КСП, клуба самодеятельной песни.
Во-вторых, это параллели между различными видами искусства, что, с одной стороны, необычайно расширяет горизонты восприятия (и книги, и конкретного места), но, с другой, повышает степень авторского субъективизма до точки кипения, после которой все эти сравнения оказываются похожими на хрупкие слюдяные конверты…
Различные сферы человеческой деятельности удваивают опыт и его инструментарий, делают безнадежно авторским любое, даже самое избитое, высказывание (про избитое — не к Ипполитову, я вообще).
Особенно Ипполитов любит кинематограф (впрочем, и музтеатр тоже, что позволяет ему сравнивать Ла Скала эпохи Стендаля и Ла Скала наших дней). Вот что он пишет о знаменитой картине Боттичелли:
«Мадонна обряжена в синий-синий плащ, и у нее лицо Кейт Бланшетт, — раньше на боттичеллиевых дев походили англичанки, теперь на них больше походят австралийки, Кейт Бланшетт, Николь Кидман, Кайли Миноуг, на худой конец; англичанки на Боттичелли походили потому, что Рескиным зачитывались, неужели теперь это же делают австралийки?»
В-третьих, что особенно жгуче, Ипполитов постоянно рифмует североитальянские реалии с нашими родными, начиная это уже во вступлении, воспевающем прекрасную воронихинскую решетку возле Казанского собора в Питере и полемически назначая ее главной в городе по красоте. (Юрий Матвеевич Фельтен сглатывает обиду.)
Описывая спины тициановских и рубенсовских красавиц, Ипполитов врезает абзац из Салтыкова-Щедрина. Отсоветовав толкаться у леонардовской «Тайной вечери» в Милане, он посвящает особенно вдохновенный спич восприятию искусства Да Винчи (в особенности двусмысленности улыбок его персонажей) в России и влияния его на становление демократического сознания, символа сопротивления власти и местного декаданса.
Перед механической курицей в Монце он вспоминает часы-павлин в Павильонном зале Эрмитажа, а очутившись в курортном Комо, Ипполитов начинает цитировать чеховскую «Даму с собачкой» и делает это столь сочно, нисколько не стесняясь конкуренции с классиком (тоже ведь косвенный показатель отменного творческого здоровья!), что, кажется, не может остановиться.
Эти аналогии и рифмы не всегда прямы, они скорее заковыристы и метафоричны — так с Питером у Ипполитова ассоциируется не Венеция (впрочем, будет время — и до нее в следующих книгах серии, открытой «Ломбардией», возможно, дойдут руки и ноги), но все та же Пьяченца, жители которой привыкли жить за задернутыми шторами, не вмешиваясь в разборки влиятельных вассалов.
Все эти перечисленные виды пересечений (на самом деле их гораздо больше, однако книгой этой насыщенной увлекаешься, откладываешь выписки и закладки на потом, а красоты ландшафтного стиля все не кончаются и не кончаются, только нарастая от страницы к странице, из-за чего многое просто теряется в процессе…) имеют к конкретной Ломбардии косвенное отношение.
И если книгу Муратова еще можно использовать в качестве путеводителя (электронный ее вариант, дабы не таскать в чемодане все три монументальных тома), то повествование Ипполитова — греза, ни в каких особенных оргвыводах не нуждающаяся.
Ибо, читая ее, понимаешь: очарованные, мы обречены на категорическую неполноту восприятия. И не только из-за того, что степень собственных наших познаний никогда не станет равной загруженности «внутреннего компа» хранителя итальянской гравюры в Эрмитаже (в конце концов серия апгрейдов, пара лет самообразования и…), но оттого, что все эти небольшие городки, гордящиеся присутствием на карте, вылезают по мере пересечения местности как грибы после дождя, объехать их все нереально, обойти все достопримечательности невозможно. Европа снова ускользает от нас, но уже по иным совершенно причинам — из-за нехватки уже не денег, но времени, оказывающегося главным дефицитом. И вот уже странно остаться в Венеции или Флоренции дольше, чем на три дня — а что там так долго делать?
Постоянная гонка за все более сильными ощущениями (впечатлениями) заставляет людей менять исторические города как перчатки, забывая, что явления искусства важны нам не сами по себе, но как окна и двери, заставляющие перезапускаться наши собственные внутренние механизмы.
Все эти заповедники искусства, культовые доски и растиражированные изваяния вкупе с ландшафтами, вкусами и запахами вырабатывают особое, сложно уловимое вещество, имеющее отношение и к памяти, и к послевкусию, и к переживанию пространства темечком, изнанкой затылка или же позвоночником, что тоже способны воспринимать живопись в местах ее естественного обитания. Оно категорически отличается от восприятия творений хотя бы и тех же самых художников, но запертых даже в самых лучших музеях мира, из-за чего они незаметно мумифицируются и превращаются то ли в вяленые помидоры, то ли в консервированное виноградное мясо.
Книга Ипполитова — памятник нелинейности существования, лишенного четкого плана, что, собственно, и является путешествием (шествием путем), закрепленном и выраженном на формальном, что ли, уровне, состоящем из вроде как необязательных разъяснений и разговоров с прыжками в сторону, которые (и разговоры, и прыжки) вдруг, в конце очередной главы, собираются в красивую замкнутую конструкцию, замыкаемую, точно замковым ключом, каким-нибудь особенно эффектным тезисом, который разит наповал, как та галочка, без исполнения отмеченного которой любое путешествие оказывается незаконченным.
Но самое же интересное в книге «Особенно Ломбардия» — это сюжет, связанный с оценками, которые Аркадий Ипполитов выставляет всему тому, что видит или мыслит. Искусствовед и хранитель, в этой книге он проявляет себя как критик культуры, оценивающий не только музеи, архитектуру, но и стилистику жизни в том или ином месте, каждый раз словно проверяя себя через поиск соответствий, правильно ли он воспринимает то или иное явление. Конечная же задача заключается в том, чтобы создать такой интеллектуальный фон и эмоциональный контекст, которые бы позволяли читателю доверять этим оценкам, не требуя никакой доказательности: «Я специально забиваю ими (действующими лицами истории Монцы — Д.Б.) голову читателя, воспринимая их перечисление как звуковую поэзию, а не как историческую справку, — они звенят как металлические зерна, склевываемые металлическим клювом, или как чтение вагнеровского либретто…»
Энциклопедизм, точность, остроумие, афористичность, проверенные на общеупотребимых местах и смычках, включают доверие и к самым экзотическим материям, типа определения бароккетто, на которое даже гугл особенно внятных ссылок не дает.
Статуя Иоанна Крестителя в Монце, «поставленная прямо перед готическим окном-розой, лучшим, наверное, готическим окном во всей Ломбардии…»
«Спина рубенсовской Венеры перед зеркалом — самая прекрасная и самая интеллектуальная спина в мировой живописи, гораздо интеллектуальнее веласкесовской «Венеры перед зеркалом» из Лондона…»
«Старый футурист в сорок смешон и жалок, а модернизм прошлого столетья мертв, как школьная программа для обязательного чтения…»
«У очень модного всегда есть опасность стать очень смешным, но какие бы они не были, эти эстетствующие старички (речь идет о миланских особняках в стиле модерн — Д.Б.) не лишены определенных достоинств…»
«…Миланский вкус, тоже аристократичный, но чуточку перенасыщенно-снобский, по сравнению с флорентийским…»
«Вкус маньеризма находится в шаге от безвкусицы, как любой хороший вкус, ведь только кичу не грозит безвкусица; но кто же осмелится отрицать красоту вставной челюсти?»
«Барокко несовместимо с тем, что обычно называют «хорошим вкусом», в нем слишком все изобильно, чрезмерно и преувеличено. Оно нестерпимо чувственно, так что у человека хорошего вкуса, брезгливого, как человеку хорошего вкуса и положено, барокко вызывает неприязнь. Надо сказать, нет ничего невыносимее так называемого хорошего вкуса брезгливых людей…»
Хвостик последнего, будто лишнего, утверждения внезапно выказывает наболевшее.
Один из главных знатоков и ценителей барокко и маньеризма, Аркадий Ипполитов в своей искусствоведческой терапии схож с доктором, для которого не существует дурных эпох и стилей.
Оценивая «хороший» вкус, то есть свой собственный, холодный вкус диагноста, он выводит за рамки — в том числе времени и эпохи (эпох, когда одни отдавали должное живописи болонских академиков, а другие нет), всех этих типовых, стереотипных представлений о прекрасном, транслируемых местными снобами.
«Его манера (Джулио Романо — Д.Б.), резкая и холодная, раздражала, а теперь восхищает… Раньше эти свойства считались чем-то недостойным большого искусства, теперь же, после того как все описались от восторга при виде перформенсов Мэтью Барни, они приняты на ура самыми тупоголовыми поборниками хорошего вкуса, при всей своей тупости понимающими, что Мэтью Барни, хоть и на Бьорк женат, в подметки Джулио не годится. Мне же Джулио нравился с детства…»
Здесь Ипполитов не преувеличивает (несмотря на любовь к маньеризму, кажется, ему вообще не свойственны форсированные жесты): однажды увиденная в советской монографии черно-белая репродукция фрески из Зала гигантов в палаццо Те самого что ни на есть дурного качества, тем не менее, проросла в сознании мальчика, изменив траекторию его полета.
И, в конечном счете, привела сюда, то есть в Мантую.
Будем думать, что таки в Мантую.
Начиная книгу с описания летнего дискомфортного Петербурга, внутри смога которого из ничего возникло прекрасное видение, Ипполитов задает тему «русской Италии». Разумеется, у каждого народа (и даже человека) она своя; все зависит от питательных веществ, которыми люди подпитывают нехватку собственной культуры, отечественного искусства.
Но есть у этого питерского зачина книги «Особенно Ломбардия» и другой, более личный и, что ли, методологический аспект: именно Питер, как самый европейский из русских городов, дает возможность без скидок сравнивать как в синхронии, так и в диахронии два самых концентрированных культурных текста.
Вот уж точно — все познается и проверяется, утверждаясь и подтверждаясь, в сравнении и сравнением; Италия нужна Ипполитову как вторая чаша весов, позволяющая уравновесить первую, выразить одно через второе и лишний раз проверить точность собственного глаза. Он же, получается, все время тренирует стиль собственного восприятия, становящийся главным мерилом того, что окружает.
Впрочем, не только этого. Италия нужна Ипполитову на пути его постоянных уточнений самого себя как беспроигрышный, бесконечный тренажер.
Отчего и странно, что у обнаженной красавицы, изображенной на черно-белой обложке (в скульптурной позе она застыла у фактурной стены; ее фотографируют многочисленные мужчины) на голове нет яблока.
III. «На воде» и «Под солнцем» Г. де Мопассана
«Этот дневник не содержит какой-либо интересной повести, какого-либо интересного приключения. Предприняв прошлой весною небольшое плаванье вдоль берегов Средиземного моря, я каждый день для собственного удовольствия записывал то, что видел и о чем думал…»
Так начинаются эти записки, которые Мопассан планировал вести на яхте «Милый друг» две недели, продержавшись при этом девять (один день оказался пропущенным) дней.
«Я чувствую, как в меня проникает опьянение одиночества, сладкое опьянение отдыха, который ничем не будет потревожен: ни белым конвертом письма, ни голубой телеграммой… Две недели молчания, какое счастье!»
Усталый мизантроп («Боже, как уродливы люди!», «Человек ужасен!») решил скрыться на своем судне от привычного окружения, столичной задерганности и систематических перегрузок, хотя прервал путешествие при первой возможности — получив телеграмму от приезжающего в Монте-Карло друга, которого давно не видел; вот отчего книжка обрывается раньше, чем планировалось.
Впрочем, так как никакого сюжета и нарастания событий не происходило, а путевые впечатления от буйной южной природы служат гарниром к авторским размышлениям обо всем на свете, текст этот может быть бесконечным — или, напротив, предельно коротким; тем более что состоит он не из коротких и прерывистых (как это положено дневнику) записей, но достаточно протяженных и логически выстроенных новелл, разнотемье которых, тем не менее, как бы нанизано на внутренний ассоциативный стержень.
Интересно следить за этой очевидно экспериментальной бессюжетностью, предвещающей более поздние литературные стратегии — когда некие условно обозначенные на письме пространства заполняются произвольным содержанием. Об этом Мопассан говорит в эпилоге: «Меня просят напечатать эти страницы, у которых нет ни последовательности, ни композиции, ни мастерства, которые идут одна за другой без связи и внезапно обрываются на том единственном основании, что налетевший ветер прервал мое путешествие. Уступаю этому желанию. Может быть, и напрасно…».
Для примера возьмем только один (второй) день из жизни отдыхающих.
Седьмого апреля в девять вечера яхта Мопассана, вышедшая накануне из предместий Ниццы, остановилась в Каннах, дабы избежать ночью рифов.
Главка про этот день, начинающаяся променадом по набережной Круазетт, открывается рассуждением страницы на полторы про большое количество принцев и коронованных особ, наводнивших курорт и сопутствующей всем этим людям тщеславной суеты.
Далее, продолжая осуждать светские привычки, Мопассан едко описывает роль, предназначенную композитору, художнику и писателю в светском салоне (разумеется, подробнее всего описывается писательская участь, завистливо взирающая на почести, оказываемые композиторам). А это еще четыре страницы.
Далее Мопассан рассуждает о чахоточной худобе некоторых прогуливающихся и обращает свое внимание на туберкулез, уносящий из жизни многие молодые души — курорт окружен кладбищами, погруженными в прекрасный, среди разросшихся цветников, сон, которому могут позавидовать и живущие.
Затем, оглянувшись окрест, Мопассан горько сетует о банальностях, изрекаемых французами за обедом, о мелкотравчатости и суетности бытового сознания (еще три разворота), после которых писатель переходит к рассказу о судьбе Базена, бежавшего из местной темницы способом несколько напоминавшем стратегию графа Монте-Кристо (но, впрочем, ему помогала жена).
После чего Мопассан видит эскадру военных кораблей и начинает говорить об ужасах войны, знакомых ему не понаслышке. Праведный гнев его растекается еще на два с половиной разворота, до самого конца им самим распланированного дня. Прочие дни плаванья, организующие структуру текста, созданы по схожему принципу «что вижу — то пою…».
В некоторых местах, когда Мопассан начинает объяснять специфику французского национального характера или роль хлесткой фразы в истории Франции (или же перебирает отрывки французских поэтов, посвященных образу Луны, от которой однажды он сделался больным), книга его начинает напоминать «Записки туриста» Стендаля, тоже посвященные исследованию того, что рядом и, как правило, в слепой зоне: провинции. Хотя в отличие от Стендаля, достаточно дотошно описывающего не только пейзажи, но и готические памятники, Мопассан сосредотачивается в основном на живописании природы, пока сам однажды не становится частью ландшафта. Это когда после сильнейшего приступа одиночества (увидел на берегу влюбленную, никого не замечающую пару, с которой позже столкнулся в трактире), перебрав лунного света и эфирного выхлопа, Мопассан начинает корчиться от головной боли, изменяющей его сознание и растворяющей его тело в окружающей его природе.
Эфир («…это не были грезы, навеваемые гашишем, это не были те слегка болезненные видения, какие вызывает опиум…») позволяет телу, уставшему от болевых волн, уподобиться состоянию моря, то бушующего, то погруженного в штиль, но так или иначе постоянно прерывающего путешествие.
«Вскоре странное и чудесное ощущение пустоты, появившееся у меня в груди, распространилось до конечностей, которые, в свою очередь, стали легкими, совсем легкими, словно мясо и кости растаяли и осталась только кожа, одна кожа, необходимая, чтобы воспринимать прелесть жизни и лежания в этом блаженном покое…»
Симптоматично, что приступы меланхолии, настигающие Мопассана в открытом море, куда он спрятался от поднадоевшей обыденности (главного врага романтика, которая объявляется одной из главных причин бегства Мопассана в Африку — см. предисловие к книге алжирских очерков «Под солнцем»), заставляют писателя мечтать о том, что бы он хотел на самом деле. То есть, оказавшись на яхте, комфортное уединение на которой является пределом мечтания едва ли не каждого современного человека, Мопассан на целый разворот грезит о судьбе ближневосточного набоба, окруженного «красивыми черными рабами», гаремом женщин, скакунами, на которых «в тихий вечерний час я летел бы, обезумев от быстрой езды», о розовых фламинго, ничего не желая знать «о биржевых курсах, о политических событиях, о смене министерств, обо всех бесполезных глупостях, на которые мы тратим наше короткое и обманчивое существование…»
«Я не видел бы больше, как вдоль тротуаров, оглушаемые грохотом фиакров по мостовой, сидят на неудобных стульях люди, одетые в черное, пьющие абсент и разговаривающие о делах…»
Впрочем, о чем за табльдотом говорит среднестатистический француз, Мопассан поведал чуть раньше того, как заявил:
«Как мне хотелось бы порой перестать думать, перестать чувствовать, как бы мне хотелось жить, подобно животному, в светлой и теплой стране, в желтой стране, где нет грубой и яркой зелени, в одной из тех стран Востока, где засыпаешь без печали, где просыпаешься без горя, суетишься без забот, где любишь без тоскливого чувства, где едва ощущаешь собственное существование…»
В описании этом из книги, написанной в 1888 году (в разуме Мопассану осталось быть всего-то последнюю пару лет) легко узнается Алжир, которому посвящена книга очерков 1983 года «Под солнцем».
Псевдомужественный предшественник Хемингуэя, Мопассан здесь делает вид, что едет на чужую войну, хотя описывает, в основном, не ее и ее последствия (социальный пафос закипает лишь к концу книги, когда исчерпываются метафоры и описания природы и грязных арабских женщин), но природу в песках, огненную погоду, шакалов и стервятников, экзотическую этнографию. Масса страниц уходит у него на описание сложностей продвижения вглубь Сахары, хотя по здравому размышлению не очень понятно, что как не страх смерти и одиночества гонит его по враждебно настроенным просторам странного материка.
Путешествие его самодостаточно и исчерпывается самим собой; здесь, как и в «На водах» важно не только что говорится про знакомое или же незнакомое, но кто это говорит.
Мопассан может себе позволить гнать эпистолярное сырье, не до конца переплавленное в художественный текст, так как точно знает, что его, кумира провинциальных барышень, обязательно и с восторгом выслушают. Окупят. Точно он Пелевин какой, выпускающий по книге в год.
Совсем недавно схожие ощущения я поймал во втором томе стихов Блока, проложенных фотографическими вклейками с теми самыми портретами яркого демонического персонажа, что в тысячах копий расходились среди поклонниц. Вот и Мопассан туда же — в даль африканскую, где женщины в белых одеждах в лучшем случае похожи на старух, где земля «однообразна, всегда неизменно сожжена и мертва, эта земля. И, однако, там ничего не желаешь, ни о чем не сожалеешь, ни к чему не стремишься. Этот спокойный, струящийся светом безрадостный пейзаж удовлетворяет зрение, ум, утоляет чувства и мечты, потому что он завершен, абсолютен, потому что по-иному его нельзя себе представить. Даже скупая зелень (! — Д.Б.) там кажется неуместной, как нечто фальшивое, раздражающее, грубое…»
Песчаный окоем и морская гладь привлекают Мопассана примерно одним и тем же — самодостаточностью, внеположенностью, исключенностью из бытового дискурса, которая, как он пишет в самом начале «На воде», «заставляет все видеть, за всем наблюдать и горячо интересоваться малейшим пустяком…».
В качестве мотивации для опасного трехмесячного путешествия к воюющим племенам Мопассан весьма неубедительно приводит отвращение к семье, обеды которой он видит из окна своей парижской квартиры каждый день, а также фразу Флобера: «Можно представить себе пустыню, пирамиды, сфинкса, еще не видев их, но чего никак нельзя вообразить — это голову турецкого цирюльника, сидящего на корточках у порога своей двери», после чего Мопассан добавляет — «И тем более занятно узнать, что происходит в этой голове…».
(Интересно, читал ли эти строки Эрве Гибер, чье путешествие в Марокко делится на две равные части, и первая из них проистекает в его фантазии: до того как очутиться в Африке, он проживает свое будущее путешествие ярче и насыщеннее, чем оно окажется на самом деле.)
Да, жара, пески, неудобства, которые, впрочем, Мопассан описывает стоически и как бы отстраненно, как бы со стороны — почти как Флобер в еще большей умозрительности африканского путешествия (разумеется, я о «Саламбо»). Это интересный момент, если учесть постоянную перемену близких планов и отдаленных панорам, которыми полны страницы его Средиземноморского путешествия. В Африке же Мопассан, точно сжавшись в комок, превозмогает путь, выстраивая на его основе нечто хоть как-то стилистически законченное (и припасает для этого на финал описание грандиозного многокилометрового пожара). Он описывает даль, в которой, несмотря на ежесекундно причиняемые ему мучения, его нет, а беглость глав африканского бегства вступает в противоречие с огромностью арабских просторов точно так же, как протяженность морских глав кажется странной для постоянно декларируемой занятости и вечной качки.
Про трепанацию Мопассан пишет в более поздних своих морских очерках, наблюдая фланеров на Круазетт: «Если бы можно было открывать человеческие головы, как приподнимают крышку кастрюли, то в голове математика нашли бы цифры, в голове драматурга — силуэты жестикулирующих и декламирующих актеров, в голове влюбленного — образ женщины, в голове развратника — непристойные картинки…».
Собственно, все путевые очерки Мопассана и есть конкретизация мечты — описание того, что случается с людьми, приблизившимися и заглянувшими за линию горизонта. Сознательно или не очень, он показывает, как от соприкосновения с реальностью пыльца очарования опадает, крылья оплавляются, русалка тонет.
Многократно переизданные, морские заметки, как показывают комментарии в издании 1958 года, были дотошно (постранично) исследованы литературоведами. И тогда выяснилось, что многие темы, разрабатываемые в «На воде», были написаны и даже опубликованы в виде колонок и статей гораздо раньше.
Получается, Мопассан взял груду старых журналистских текстов и обрамил их средиземноморскими пейзажами (так в сборниках средневековых новелл фабульно насыщенные куски крепились друг другу рамой с описаниями и разговорами рассказчиков и вокруг них), заполнив абы чем (рамплиссажем).
«Путешествие его не изменило, потому что в дорогу он брал самого себя» (Сенека).
«Путевые очерки» А. Писемского
«Пропасть грязных мелочных лавочек, тьма собак, и все какие-то с опущенными хвостами и смирные; наконец, коровы, свиньи и толстоголовые татарские мальчишки, немного опрятнее и красивее свиней…»
Очерк Писемского про поездку в Астрахань 1857 года в основном состоит из описания дороги до города и въезда в город, а также цитирования исторических хроник времен Степана Разина, которым подменяется текстуальная протяженность самого путешествия (закопаться в историю — это ведь тоже прием передачи).
Три четверти очерка — история, три четверти оставшегося объема — проезд до гостиницы; схожим образом построен и очерк путешествия в Баку: долгое описание плаванья, эффектные виды города с воды; «прелесть первого впечатления Баку совершенно пропадает, когда войдешь вовнутрь ее. Кто не бывал в азиатских городах, тот представить себе не может, что такое бакинские улицы: задние, грязные закоулки наших гостиных дворов могут дать только слабое о них понятие…».
Гостиный двор (то есть привычное) как единица измерения.
«Кто не бывал…», а вот Писемский сподобился, теперь он бывалый человек, описывающий новые для себя пространства (в основном через ландшафты) с дотошностью и последовательностью художника-академиста — с рисунками и подготовительными эскизами, подмалевком и нанесением точных мазков и деталей.
Небольшие очерки, а все в них, как внутри организма, сбито и подогнано, вот что значит рука мастера! Пара случайных страниц, а тем не менее, впечатление есть и гудит как азербайджанская народная музыка, которую Писемский дважды (!) описывает дотошнее всего остального (экзотика!).
«…мы увидели бедно одетую толпу народа с музыкантами, которые при нашем приближении заиграли на зурнах, заколотили в барабаны. Напрасно я старался в этих оглушительных звуках уловить хоть какое-нибудь сочетание — каждый, кажется, выколачивал и выигрывал, что ему вздумалось и захотелось…»
Музыка — метафора понимания, постепенного приятия: ухо принимает чужеродный мелос точно так же, как глаз — особенности ландшафтов. И вот уже через пару страниц (объем для путевых очерков Писемского достаточный) описания поездки в монастырь писатель возвращается к народной музыке, начиная различать в ней отдельные инструменты и мелодическую основу.
«Один надувал что-то вроде флейты — дюдюк; другой бил в бубны — каваль; у третьего была как будто бы скрипка — каманчар, у четвертого — гитара с проволочными струнами — сас; барабан — нагараи зурна. Заиграли они песню и как будто бы покладистее прежнего; но вот один из музыкантов, кажется, гитарист, запел или, скорее, завизжал, как будто кто-нибудь ущипнул его за руку или за ногу и немилосердно жал…»
Очерков всего четыре, помимо астраханского и бакинского есть еще и рассказы о более локальных, внутри пребывания в одном городе, путешествиях — на Бирючью косу, о которой Писемскому рассказывает едва ли не каждый астраханец, и Тюленьи острова на Каспии, где, действительно, обитают нещадно истребляемые тюлени.
На Бирючьей косе, куда, по ледоходу и без, добирались с большим трудом и едва ли не с лишениями, описание которых и составляет содержание очерка, находится, «на совершенно бесплодной земле», карантин; на Тюк-Караганском полуострове и Тюленьих островах смысла для путешественника еще меньше.
«— Вот здесь умирали чумные и холерные, — говорили нам, указывая на маленькие комнатки.
— Ну, чтобы только видеть это, не стоило ехать сквозь лед, через отмели, — подумал я…»
Писемский намеревался написать о юге России и Кавказе полноценную книгу, однако оставил только четыре этих очерка, более похожих на наброски, с которыми произошло примерно то же самое, что и с рукописями путешественника Джона Скотта. «Его наследники, — пишет Стендаль, — сыграли с ним скверную шутку, напечатав дневник путешествия в Милан, над которым он работал. Дневник еще не разукрашен ложью. Это голая основа будущего путешествия…»
«Поездки к переселенцам» Г. Успенского
Для того чтобы, смухлевав, продать больную, изношенную лошадь как здоровую, нужно «накатить ее водкой, довести до самого азартного настроения духа; нетерпеливый мужик не рассмотрит, отхватит ее «обеими руками» и, тотчас же отправившись в путь, скоро видит, что его надули…».
Об этом способе развода Глебу Успенскому рассказал плутоватый томский извозчик, нанятый для поездки в поселение добровольных переселенцев. Всю дорогу этот удалый малый, неожиданно оказавшийся евреем («сразу никак бы никто не догадался, что это еврей: ухарская развязанность сибиряка, ленивая, чисто российская речь, все настоящие ямщицкие ухватки…») бахвалился разными честными и не очень способами отъема бедняцких денег.
А потом увидел аккуратные бараки и новые поселения бывших курских крестьян и замолк на всю обратную дорогу, так ему там понравилось. Ибо когда живут с умом, то отчего бы не понравиться?
«Вообще, надо сказать, что евреев в Сибири множество, но все они обрусели практически до неузнаваемости…»
Но нет ли в этом какого-нибудь антисемитизма?
Кажется, нет, ибо «по части надувательства переселенцев, к сожалению, не есть особенность исключительно еврейского умения нажить деньгу даже на бедняке и нищем, ибо, как известно, надувательство не чуждо и нашим соотечественникам…».
Которые, между прочим, мало отличаются от привычного нам образа сибиряка и, судя по наблюдениям гонзо-очеркиста, почти во всем проигрывают приезжим (при том что сибиряк — свободный человек, крепостного права практически не знавший, и пейзажи сибирские оттого так умиляют демократа, что не видно среди крестьянских изб да дворов централизующих пространство барских построек).
«…Пробовали наши с вашими на базаре бороться, и все за вашими верх… Право! Маленький, худенький, голодный, холодный, а как возьмется да изловчится, глядь, и опрокинул нашего верзилу. Нет, по своей части они ничего, народ понятливый, ну, а уж по сибирской ни аза не смыслят!»
Оттого и можно обманывать. Оттого так легко и ведутся.
«Из Омска нам пишут, что там произошла чернильная революция, не вполне, однако, ниспровергшая чернильный порядок. Некто г. Смирнов стал приготовлять хорошие чернила по два рубля за ведро (!!!), тогда как г. Розенплентер, местный аптекарь, богач, брат начальницы женской гимназии, берет за ведро (!!!) шесть рублей…»
Да-да, господин Успенский крайне любит курсивы и зело злоупотребляет ими.
Сначала и вовсе кажется, что книга его не только напечатана, но и написана крупными печатными буквами, самыми монументальными шрифтами. Но потом, чуть позже, это ощущение избыточно тщательной артикуляции проходит.
Сходит на нет вместе с подробными, дотошными просто, описаниями картин природы, разнообразных ландшафтов, которыми книга открывается; на место пейзажей приходят нравы, сухая статистика (позже многократно приумноженная у Чехова в «Сахалине»), умозрительные выкладки — «Поездки к поселенцам» явно писались постфактум, дома, по беглым записям, лишенным репортажной остроты (впрочем, иногда, для разнообразия, тоже нет-нет да искрящей).
Ворох ненужных знаний оборачивается терапевтической практикой.
Во-первых, узнать о тех, кому живется хуже, чем тебе (землянки, кредиты, поголовная неграмотность, климат) всегда полезно для корректировки, во-вторых, для самоуспокоения важно понимать, что в стране ничего не меняется едва ли не буквально.
Описывая нравы «виноватой России», то есть страны, противоположной югу (Крыму, Кавказу), Успенский приводит примеры из жизни, которые можно легко представить в современной газете.
Он много пишет о взятках, самоуправстве и тупости чиновников, а подлости «Крестьянского банка» у него и вовсе отдана вся вторая часть книги. Всюду царят лицемерие, криминальный беспредел и бездействие полиции («начальство, к которому обращаются за защитой, советует обращаться непосредственно к ворам и с ними входить в сделку. И это единственный исход…»).
Особенно эффектна история о бабе, родившей двух кротов, иллюстрирующая всеобщее падение нравов и поголовное мракобесие. Девка нагуляла беременность, скинула в лесу, а все отчитываются перед судом и прочими официальными инстанциями о двух родившихся кротах, «из которых один был мертвый, а другой живой, но Екатерина Каргаполова раздавила его с испуга ногой…».
Сюжет развивается, доходит до Усть-Тартасского форпоста и следственных действий. Особенно возмущает отписка ученого доктора Яворского, «посмотревшего на дело с высшей точки зрения…».
При осмотре этих двух, выпавших из живота роженицы, зверьков «доктор Яворский нашел, «что они из породы кротов, и, по описанию Гесснера, называются обитателями подземными четвероногими…».
Такая вот тупиковая беспросветность на фоне ярких картин природы, ныне, впрочем, основательно испорченной. Так что бежать нам, иудеи и православные, действительно некуда. Сибирская порода, и та испорчена вмешательством человека точно так же, как реки и леса (если иметь в виду постоянный поток ссыльных и невольных поселенцев, тянущийся сюда со всех концов России и тут же оседающий).
Отправившийся вглубь страны столичный очеркист (лето 1888: от Казани до Томска, 1889: от Оренбурга до Уфы) исследует проблему переселения крестьян из Центральной России (чаще всего говорится о курских), уехавших по закону об освобождении осваивать новые земли. По Каме Успенский выехал на пароходе из Казани в Пермь, оттуда, через Екатеринбург, горнозаводской железной дорогой (то есть мимо дважды упомянутого Чердачинска) до Тюмени и Томска и обратно в Тюмень через Колывань, Каинск, Омск и Тюкалинск.
Творческий метод писателя весьма прост и сформулирован в описании Камы.
«Красноватые берега холмисты, мягко волнообразны, а растительность, покрывающая их, также радует взгляд, некоторыми особенностями. Какая-то отчетливость, тщательность в обрисовке как самого растения, так и его цвета невольно почему-то напоминают произведения «добросовестнейших», трудолюбивейших художников, тщательно старающихся изобразить на картине все, что надо, непременно в самом точном виде, в самом подлинном цвете. Иногда ведь и белое стекло может казаться золотым от лучей заходящего солнца, а синий пруд делается от тех же лучей красным. Но добросовестнейший и честнейший рисовальщик, любящий только «правду», напишет солнце, какое оно есть по сущей правде, и воду, какова она в действительности, и дерево в том цвете, какой ему свойственен…»
Правда здесь не зря взята в кавычки. Справедливости ради следует заметить, что Успенский, разумеется, старается соблюсти «баланс позитива и негатива», хотя и пришпиливает ложно оптимистический финал.
В галерее его книги, следом за Саврасовым и Левитаном, с которых «Поездки к переселенцам» начинаются, следуют залы передвижников (сплошные Ярошенко да Мясоедов), переходящие в анфиладу уже даже не картин, но архивных документов и газетных вырезок: по мере того, как путешествие с головой накрывает Успенского, стиль его становится все более и более сухим, умозрительным.
Так, Омск им, занятым судьбами толп людских (тоже, впрочем, лишенных лиц), уже практически даже не описывается, хотя поездка туда оказывается одним из важнейших смысловых и топографических узлов композиции. Затем, через год, Успенский посещает башкирские пустоши, отторгнутые у коренного населения всяческими ловкачами, сокрушается о трагической, почти невозможной судьбе переселенцев, живущих в постоянной грязи землянок. Причем интересна закономерность, встречающаяся в обеих частях этой составной, постепенно складывавшейся книги: как только русский мужик (сибиряк ли, переселенец) начинает немного подниматься и отмывается от земли, просыпается в нем нечто бабье (не отсюда ли и пошли розановские причеты о «вечно бабьем»?).
Уже в первых главах, наблюдая на пароходе две семьи переселенцев, русскую и украинскую, Успенский неожиданно противопоставляет их:
«Малороссы-переселенцы были одеты опрятнее наших, ели аккуратнее и в определенное время, целыми семьями, в кружок, и вообще во всех их поступках было гораздо больше обдуманности и сообразительности, чем у черноземных великороссов, которых отличала какая-то бабья доброта, бабья распоясанность во всех отношениях и, к сожалению, весьма значительная нищета в одежде…»
К этой же теме писатель вернется в конце своего первого сибирского путешествия — уже в Оренбурге.
«Да и вообще в мужиках было что-то бабье, и на моих глазах молодой мужик нянчил ребенка, как истинная баба. Мне даже почудилось, что и от него пахнет кислым молоком, запах, который весьма ясно ощущался среди пышных баб, когда в вошел в большую комнату переселенческой станции…»
На финал путешествия Успенский приберегает историю переселения российских менонитов 1874-го года в штатовскую глубинку, когда в Арканзасе им помогали дальновидные американские компании железных дорог, понимающие, что развитие диких земель должно быть связано с привлечением нового и сильного, трудоспособного населения.
Сам Успенский в США не был, но читал в журнале «Устои» о том подробный очерк, вот и счел нужным сказать: «сибирская дорога — это воскресение из мертвых несметного количества безземельных крестьян и вместе с тем воскресение из мертвых сибирских пустынь, оживотворение их живой жизнью, и вообще великое, всероссийское и всенародное дело…»
Не зря при чтении мне постоянно не столько даже Чехов с его «Сахалином», явно отсюда вышедшим, мерещился, сколько Александр Исаевич с его «опытом художественного исследования». Правда, у Успенского простонародные и устаревшие словечки, превращающиеся в фундаментальные понятия, от «увместях», возникающих из-за «боязни разрушить нравственные семейные связи», основу основ православной жизни, вплоть до «поетапу» из «рассказа крестьянина-сибиряка», помещенного в эпилог («Не знаешь, где найдешь»), записанного «на большом западно-сибирском тракту, в глубине обширного двора…», выглядят более естественно, органично.
Оно и понятно — со временем колоритная речь вытиралась и выгорала в веках, совсем как эти полустертые, словно недорисованные, люди, сгинувшие без следа; точно так же, со временем, растворялись и исчезали милосердие и внимание к пришлым, толпами гоняемым туда и обратно; хотя, конечно, чаще только «туда».
Пообтесались, технологизировали процесс. Понастроили бараков, обжили и загадили, затоптали, залапали, подчинив себе и своему беспробудному потреблению огромные территории, ставшие, в конечном счете, архипелагом заживо сгноенных, бесконечно несчастных людей.
Во времена Успенского дело переселения народных толп было еще в новинку, осуществлялось во имя видимой и очевидной всем пользы на пустующих пространствах.
Стены недавно срубленных бараков еще не успели прокоптиться и почернеть, а новые полати истошно пахнут свежесрубленной древесиной, ведь и впереди еще маячит утопия. То, что в ХХ веке обернется ГУЛАГом и геноцидом всех народов, населявших СССР.
Читая, в общем, благостные, точнее, оптимистически настроенные, лишенные особого физиологизма и физиологии (Успенский — не доктор Чехов) путевые очерки Глеба Ивановича, видишь, зачатки будущей хтони, подымающейся от людей, которые не могут ни одного предложения закончить, не упомянув (обязательно ввернув) главные свои интересы — «землю», «душу» или «бога».
«От Урала до Москвы» Д. Мамина-Сибиряка
«Ты опять в Расею, сказывают, сбираешься?»
Главная мысль этой книги Мамина-Сибиряка заключается в том, что Урал — особая, не совсем российская территория, вратами рая помещенная между чахоточной Расеей и могучей Сибирью, порождающая особенные антропологические и социальные модели, типы и мутации.
«…Хохлы и туляки совсем отвыкли от тяжелой крестьянской работы, особенно женщины…, а в Челябе крестьянские бабы работают, не разгибая спины…»
Вот и народы с народностями здесь свои, сложносочиненные, составные. «Татаришки» («…кистенем по боку и кунчал головы…»), эти, можно сказать, «чистые страмцы», подразделяются на сылвенских и иренских, с которыми еще Ермак воевал да Строгановы, а также «полумифическое племя чудь, от которого воспоминанием остались только «чудские могилицы» да чудские копи», пермяки, «глина глиной» и много еще кто.
Короче, «сошлись на нем народы угро-финского племени (пермяки, вогулы и зыряне) с народами монгольского происхождения (башкиры и мещеряки)…»
Даже представители разных цехов и сословий развиваются тут как бы на особицу. И даже староверы, казалось бы, единые и неделимые, делятся на разные, между собой не пересекающиеся страты: «Одни австрицкого согласия, другие — беспоповщинцы, третьи — часовенные, потом: поморцы, хлысты, пахтеи…».
«Были тут и висимцы-кокурошники (прозвание раскольников Висимо-Шайтанского завода), и черновляне-обушники (жители Черноисточинского завода, которые известны тем, что слишком часто пускали в дело обух топора), и долгоспинники из Малых и Больших Галашек (между заводами Висимо-Шайтанским и Висимо-Уткинским; славятся как «закоснелые» раскольники), и тагильцы-ершееды, и старозаводские раскольники (из Невьяновского завода), и разный пришлый народ с других уральских заводов — Верх-Нейвинского, Ревдинского, Каслинского и Верх-Исетского…»
В путешествии Мамина-Сибиряка из Екатеринбурга через Тагил, Пермь, Казань и Нижний в Москву важен сам противоположный обычному, с востока на запад, вектор российского путешественника.
Тем более что «местный» материал знаком ему, уроженцу этих мест, лучше европейской части страны.
Путевые заметки Мамина-Сибиряка — попытка заинтриговать, загипнотизировать просвещенную публику экзотическими пространствами, вывести из «слепой зоны» поперечный Уральский регион, «пролить свет» на то, что все вроде бы знают, но никогда об этом не задумываются. Оттого и появляются в его очерках фигуры типа будущих туристов, художников и исследователей, которые придут и оценят то, что есть и то, что нынешний народ разглядеть не в состоянии. Почему-то.
«Урал еще ждет своего художника, который воспроизведет на полотне его оригинальные, полные своеобразной прелести и суровой поэзии красоты…».
Что ж, будем считать, что Урал дождался.
Знаком этого отношения кажутся многочисленные исторические отступления в историю края (Ермак — Петр — Татищев — Демидов — Пугачев), горнозаводской области, сталелитейных заводов и даже местного раскольничьего истеблишмента.
Перемещаясь сначала на поезде, затем на пароходе по Каме да Волге, затем снова на поезде (от Нижнего до столицы) наблюдатель постоянно фиксирует убыль всего — природных красот, силы и разнообразия человеческих типов, чистоты и даже комфорта, которые, кажется, окончательно должны иссякнуть ближе к Подмосковью. Этими очерками, подобно текстам Глеба Успенского, точно так же опубликованными в «Русских ведомостях» (в 1881, 1882 — правда, на несколько лет позже, но, тем не менее, точно выпиленными по одним и тем же лекалам, вплоть до набора отступлений и тем), Мамин-Сибиряк дебютировал московским корреспондентом в столичной печати.
То есть, таким образом, понимаем мы (местоимение это, кстати, весьма любил и сам Дмитрий Наркисович, что тоже маркирует установочку), дебютант, во-первых, ориентировался на уже достаточно разработанную традицию жанра путевого очерка, ни грана не отступая от ее привычных формальных ориентиров. А во-вторых, стремился поразить читающую аудиторию предметом необычным и весьма затейливым, безошибочно точным; дабы не отвергли, дабы заприметили и контракт продолжили. Вот он и идет в противоход; хотя, повторюсь, темы те же, что и у Успенского (от экологического прищура на расход лесов, истребляемых для нужд металлургического производства до водки, от которой все зло, до бед башкирских поселенцев, неприкаянности и разнузданной, изощреннейшей преступности), не лишенные, впрочем, и местного колорита.
Самыми яркими и запоминающимися страницами оказываются те части путевого дневника, что посвящены раскольникам, их обычаям и нравам. Авдотья Степановна, бабка писателя, происходила из кержаков, так что этнографию этого люда Мамин-Сибиряк знает изнутри и описывает с особенным чувством. Примерно так же, как широту и мощь уральских ландшафтов (главным бенефициантами оказываются у него горы, называемые у местных «камнями», да река Чусовая, по которой и проходит самая главная разделительная граница, отделяющая уральцев от пермяков, гибнущих людей, которых ни Мамин-Сибиряк, ни его земляки нашими уже не считают).
Отличает Мамина-Сибиряка от Успенского некоторая стилистическая неровность, выдающая в нем все-таки не журналиста, но беллетриста. Человеческие типы (с их страстями, что они носят в себе) Сибиряк сталкивает, в основном, в купе и на палубе. Читаются эти части особенно легко и быстро, за счет ухваток фельетониста и приемов рассказчика, снайперски избранных персонажей и мастерского изображения их речей со случаями из жизни. Когда же Сибиряк переходит к содержательной части (вопросам экономики и заводских производств, производственных отношений и народного просвещения, судьбам переселенцев и башкирских земель), скорость чтения резко падает; продираться приходится как сквозь бурелом.
В этом, кстати, физиологические очеркисты XIX века чем-то напоминают нынешних беллетристов, манкирующих чистым вымыслом и почему-то считающих, что любая, даже самая феерическая и шахматным образом выстроенная интрига должна содержать в себе хотя бы зерна утилитарщины. И для того насыщают свои детективы и мелодрамы экскурсами в различные сферы и области человеческой деятельности.
(У матерого Успенского этот перепад между «литературой» и «жизнью» происходит практически незаметно; тем более что Глеб Иванович идеально овладел техникой мыслей и описаний, идущих внахлест, из-за чего текст, с постоянной сменой ракурсов и регистров, не кажется монотонным.)
В беллетристических частях Мамин-Сибиряк остроумен и наблюдателен, байки и занимательные истории сыплются как из рога уральского изобилия, но когда время подходит для умозрительных выкладок, связанных с неразумностью государственного вмешательства в дела и судьбу народные, бубнит дьячком и ничего с этим занудством поделать невозможно.
Впрочем, про свой метод он и сам распространяется достаточно подробно. Неоднократно замечал, что первые главы едва ли не любого сочинения почти всегда проговариваются почти незамаскированным автокомментарием; особенно если дело касается выходов в сопредельные художественные сферы.
Сев в поезд (четыре года до этого он не покидал Екатеринбурга) и пропев гимн исчезающему за поворотом городу, Мамин-Сибиряк осмотрелся по сторонам и начал замечать разных людей, от пирующих золотопромышленников до скромно беседующих мастеровых:
«Если бы я был скульптором, лучшей бы модели для статуи русского пахаря я не пожелал бы; эта впалая широкая грудь, эти жилистые сильные, не знавшие устали руки, это удивительное лицо — все говорило само за себя…»
Песни эти поются, пока писатель находится на Урале, однако же стоило поезду пересечь Чусовую, тональность описаний резко меняется. Меняются в этой «чистой пустыни» и люди, превращаясь в «толпу каких-то недородков»:
«Это не тагильский мастеровой, и не старатель, не сплавщик — это что-то такое пришибленное, глядящее болезненно напряженным взглядом; какое-то уныние сказывается в этих вялых движениях, в этом общем упадке сил…»
«Тут уже нельзя было встретить ни уральского мастерового, ни старателя, ни пахаря по преимуществу: на сцену выступал мещанский элемент и «золотая рота», то есть крюшники, которые грузили баржи…
Попадались по дороге черномазые фабричные — что-то среднее между мастеровым и машинистом; это был уже другой тип сравнительно с уральскими мастеровыми. Народ там выглядел могутнее, сильнее. Тип мельчал».
Меняется настрой, и даже строй пейзажа: «Все там не так, как здесь, в этой болотине, по которой несется поезд. Не мелькнет в стороне громадный завод, не встанет стеной лес, не попадутся дорогой «старатели»…». То ли дело на Родине, где вода, небо и «траурный лес по берегам», «отдельно взятые ее части не представляют, пожалуй, ничего хорошего, но в своем сочетании они действуют на душу, как могучий, полный затаенной силы и суровой поэзии аккорд…»
«По-настоящему, — заговорил лысый старик москвич, — ежели взять дело по правде, так надо к нам в Россию ссылать в наказание, а не в Сибирь…»
Да, пожалуй, дело к тому идет…
Но, с другой стороны, замечает автор, почему-то, по какой-то странной прихоти, именно Уралу не особенно везет на художественно сильные, полноценные открытия:
«Можно удивляться, что наши русские художники так упорно обходят Урал, предпочитая ему южное море, уголки благословенного юга, Кавказ и Финляндию. Правда, несколько лет тому назад на Урал приезжал профессор Верещагин (не В.В. Верещагин, автор туркестанских видов и картин из последней восточной войны). Мне случалось видеть в Петербурге на выставке его виды Урала, но что это было: были рамы, было намалеванное полотно, на полотне красовалось имя профессора Верещагина, и только Урала не было…
Впрочем, профессор, кажется, и не затруднял себя поездками в горы; а в лучшем месте реки Чусовой, где она течет среди великолепных скал и утесов, именно между Межевой Уткой и Кыновским заводом, он и совсем не был…»
Заходясь в праведной ажитации, писатель даже и не замечает, что проговаривается, называя русские юга «благословенными»…
Возможен ли патриотизм в чистом, без примесей, виде? Без какого бы то ни было лукавого оправдания «личного способа производства» и персонифицированной заинтересованности кулика, хвалящего свое болото? Когда любят не за причастность, но за то, что вся эта красота и мощь существуют сами по себе, подчас даже и не благодаря, но вопреки многовековой погибели и систематическому урону? Нужно ли гордиться с простодушной наивностью, без подбора отмычек к другим областям и странам? Или же, напротив, святая простота — это ровно то, чего нам всем не хватает?
«Сахалин» А.П. Чехова
Самое интересное в этих очерках — то, что их пишет один из тончайших наших писателей, изобретатель подтекстов и символист в высшей степени, способный спрессовывать реальность до коротких, но предельно насыщенных кусков текстуального мяса. Так как сама по себе фактура и месседж (как жили в России плохо, так и живут до сих пор, ничего не изменилось: если и не по факту, то уж точно — в высшем смысле материально-духовных соответствий), сами по себе вряд ли интересны.
Да, гниют, голодают да бедствуют, звенят кандалами, обживают природу, противную существованию человека, но что мне Гекуба?
Тем более что телевизионные новости легко переплевывают целый полк таких вот Чеховых, вызывающих милость к павшим: с 1890-го года, когда Антон Павлович Чехов добровольно отправился на четырехмесячное закланье, из-за которого у него, в дороге, открылось кровохаркание, информационная картина дня несколько, э-э-э, изменилась.
И только чеховское имя, непростой для сердца звук, стало еще более важным и ценным, чем сто лет назад. Так как раньше Чехов был одним из, теперь же уж точно единственный и неповторимый.
Значит, рассказ этот не про ссыльных и про сопки, но про господина писателя.
Читать бесплатно другие книги:
