История культуры Санкт-Петербурга Волков Соломон

Петербург – судьба и миф

Последние 300 лет в судьбе Петербурга-Петрограда-Ленинграда-Петербурга как в специфическом зеркале, устрашающе укрупняясь, отражались все роковые процессы российской истории. И потому серьезное исследование петербургской культуры неизбежно вторгается в область политической истории и приобретает историософские черты.

Соломон Волков неизменно оригинален в подходе к материалу своих книг. Как литератор он стал известен русскому читателю в союзе с двумя громкими именами – Шостаковичем и Бродским.

Записанные им и вывезенные на Запад воспоминания великого композитора, в которых впервые предстала перед миром во всем драматизме «несчастная жизнь» (Шостакович) одного из творцов русской культуры XX века, изуродованная «безумной властью» (Бродский), только недавно стали доступны в России.

Вторая книга – «Диалоги с Иосифом Бродским» – фактологический и духовный кладезь как для современного читателя, так и для будущего исследователя, содержанием своим еще раз доказала метафизическое бессилие «безумной власти», способной сломать бытовую судьбу человека и даже физически его уничтожить, но не способной подавить творческое начало, если оно сопряжено с внутренней свободой.

Героический парадокс внутренней свободы в условиях несвободы внешней – преимущественно русская коллизия, давшая в последние три века удивительные плоды…

Поскольку хронологически основная часть русской культуры существовала в системе деспотического государства, вступая с ним в разнообразные контакты, то неизбежно историограф этой культуры вынужден – хочет он того или нет – анализировать взаимоотношения художника и власти. И если это серьезный исследователь, то проблема вырастает до масштабов – художник и мир.

Собственно, из конфликта именно этого – максимального! – масштаба и родилось уникальное явление, ставшее основным содержанием монументального фолианта, представленного нам Волковым и определяемого как «петербургский миф».

Волков вошел в нашу литературу как мастер диалога, то есть искусства вступать в человеческие отношения с объектом исследования. Отсюда и возникает особенность данной книги – диалогические отношения автора с материалом: петербургской культурой в лице ее создателей.

Этот личный, человеческий тон задается уже первым абзацем вступления: «16 мая 1965 года группа молодых музыкантов, составлявших струнный квартет, со своими инструментами в футлярах и складными пультами ехала в холодной и неуютной пригородной электричке из Ленинграда на северный берег Финского залива. День был воскресный, и они направлялись в гости к поэту Анне Ахматовой, начиная с весны проводившей свои дни в дачном поселке Комарове, бывшем Келомякки, в 40 с лишним километрах от Ленинграда.

Мне был 21 год, и я был руководителем этого ансамбля…»

Волков очень точно выбрал микросюжет – путешествие к петербургскому классику-поэту для того, чтобы исполнить произведение петербургского классика-композитора: сыграть Ахматовой квартет Шостаковича.

Приведенный эпизод был закреплен не только данным воспоминанием Волкова. В одной из рабочих тетрадей Ахматовой (ахматовский фонд в РГАЛИ) сохранилась запись, сделанная его рукой: «Сегодня, 16-го мая, для нашего квартета знаменательный день: мы играли для Анны Андреевны 9-й квартет Шостаковича

Соломон Волков

Виктор Киржаков

Валерий Коновалов

Станислав Фирлей».

А сама Анна Андреевна тогда же записала четверостишие, которое, очевидно, должно было стать началом стихотворения:

Сонет из «каторжных рук» – это скорее всего стихи, поднесенные Ахматовой Иосифом Бродским, на несколько дней приехавшим из ссылки, а «бессмертный квартет», разумеется, опус, исполненный ансамблем Волкова[1].

Этот зачин книги принципиален – сцена, живо и лапидарно очерченная автором, полна символического смысла: «Она (Ахматова. – Я. Г.), казалось, впитывала в себя скорбь, отрешенность и трагическую интенсивность музыки Шостаковича, столь созвучной ее собственной поздней поэзии. Драматичные судьбы Ахматовой и Шостаковича, тесно связанные с Петербургом, не раз пересекались…»

Сцена в Комарове – пространство пересечения четырех судеб, чрезвычайно важных для книги: Ахматовой, Шостаковича, Бродского и – самого Волкова. Вся книга построена на пересечении множества судеб из разных эпох с судьбой автора. Это не столько история великой культуры великого города за 300 лет, сколько сага о творцах этой культуры, о бесконечности связей между людьми и эпохами, между жанрами и произведениями, сага о единстве культуры и жизни во всей их многослойности.

Сага как жанр подразумевает возможность использования самого разнообразного материала – от чисто легендарного до собственно исторического. Этот принцип существен для книги, центральным героем которой является миф.

Разумеется, Волков строго придерживается исторической корректности. На бытовом уровне Пушкин у него не встречается с Гумилевым, Ахматовой или Бродским, а Гоголь – с Андреем Белым или Зощенко. Но он выстраивает пронизанное трансформирующимся петербургским мифом историческое пространство, в котором эти персонажи взаимодействуют между собой более тесно, чем со своими современниками. Их объединяет не только авторский замысел, но – более того – постоянное присутствие общего собеседника.

Одна из особенностей книги – что соответствует методу – регулярные отсылки Волкова к его персонажам как способу получения и осмысления материала. Он недаром начал книгу со свидания с Ахматовой, хотя хронологически она начинается 300 лет назад. Значение личного общения с великим поэтом для общего сюжета фундаментально. Но сфера общения автора с героями гораздо обширнее, чем позволяют временные рамки его собственной жизни.

Замечательный историк, остро воспринимавший историю как живую жизнь, Натан Эйдельман любил говорить о человеческой близости, казалось бы, далеких поколений. И в самом деле, наши деды и бабушки, родившиеся в 70-80-е годы XIX века, могли в юном возрасте беседовать с младшими современниками Пушкина. Таким образом, между нами и Пушкиным оказываются всего два звена.

Ахматова объединяла Волкова с титанами Серебряного века. Баланчин – уже в Америке – мог ввести Волкова в таинственный мир балетного театра дореволюционной России и послереволюционного Запада.

Во Вступлении Волков перечисляет 116 собеседников, имевших отношение к этой книге, – людей разных профессий и возрастов, от Натана Альтмана до Леонида Якобсона.

Присутствие живых свидетелей самых разных эпох – вот что ощущается в тексте книги и отличает ее от многих других.

Крупным пунктиром сквозь все повествование проходят такие пассажи: «Ахматова несколько раз говорила мне…», «Альтман говорил мне…», «Стравинский и Баланчин (который обстоятельно обсуждал эти темы со мной) отвечали на эти вопросы без колебаний утвердительно. Их уверенность основывалась на рассказах людей, хорошо знавших Чайковского…», «Такой тонкий собеседник, как Шостакович, говорил мне…», «Бродский говорил мне…», «Довлатов говорил мне…» и так далее.

Стремление к личному соприкосновению, как прямому, так и опосредованному (которое бывает ярче личного), позволяет Волкову воссоздать не просто процесс развития культуры Петербурга или модификаций петербургского мифа как стержня этой культуры, но огромное жизненное пространство, населенное его, Волкова, собеседниками. Он повествует о персонажах как о близких знакомых. Среди пестрой процессии, идущей из XVIII века в век XX, – писателей, композиторов, художников, архитекторов, меценатов, антрепренеров, политиков, время от времени выделяются особо яркие и близкие автору фигуры, как, например, Бенуа или Дягилев.

Одной из таких фигур, более отдаленных во времени, оказывается Мусоргский, чья необычайная судьба и страшная гибель написаны автором, я бы сказал, с агрессивной выразительностью.

Эта особая выразительность фрагмента, посвященного Мусоргскому, отнюдь не случайна и не объясняется простым увлечением автора. Иррационально-трагическая судьба великого композитора, ощущавшего «холод и мрак грядущих дней», как никто иной, была неким провозвестием страшных судеб многих и многих творцов петербургской культуры в следующем веке. И тут надо отдать должное умению Волкова почувствовать, а не просто понять мучительные духовные драмы людей, не способных адаптироваться к эпохе…

Именно поэтому с приближением к нашему времени нарастает внутреннее напряжение сюжета – событийное и психологическое.

Полный апокалипсических мотивов, взвинченный и буйный карнавал Серебряного века (недаром Волков внимательно читал Бахтина и с горьким сочувствием рассказал о нем) органически перетекает в бытовой апокалипсис революционных лет, истребляющий плоть и возвышающий дух, который, в свою очередь, оказывается закономерным прологом унылой и зловещей трагедии сталинского террора.

Структура книги строится по принципу парадоксального временного потока – с завихрениями, водоворотами, перемешиванием струй.

Повествование о 1920-1930-х годах отличается особой плотностью. Судьбы и творческие пути, интенсивно пересекаясь, образуют величественную, страшную, яркую ткань эпохи: Ахматова, Мандельштам, Шостакович, Зощенко, Филонов, Заболоцкий, Хармс, Вагинов, Тынянов – они вели, по существу, общую и, казалось бы, безнадежную борьбу, угадывая, однако, конечную – бесконечно далекую – победу…

Особенность книги Волкова и в том, что он не ограничивается обращением к творцам. В его повествовании – иногда фоном, иногда выступая на авансцену в виде конкретных фигур – постоянно присутствуют те, кто был средой, в которой только и могли черпать силы для творчества и сопротивления люди, творящие культуру. В самые мрачные времена у них был свой читатель, свой слушатель, свой зритель. Это единство творцов и ценителей, чей круг отнюдь не исчерпывался потомственной петербургской интеллигенцией, но рекрутировал в себя молодежь других слоев, это единство создавало мощное духовное поле, с которым убивающая творцов власть не могла совладать, поле, которое явственно ощущалось еще в Ленинграде 60-х годов. И стимулировало появление новой многообразной петербургской – ленинградской элиты, которой посвящена последняя глава книги.

Творцы петербургского мифа представляются нам столь убедительными, потому что у них есть соавтор в создании и развитии мифа – автор книги. Он не просто рассказывает о них, он идет рядом с ними, он верит им и вносит в их мифотворчество свою лепту. Этим объясняется чрезмерная, на мой взгляд, благожелательность Волкова по отношению к Петру I, сформировавшаяся не без влияния Ахматовой, а затем и Бродского. Без Петра миф не только не возник бы – это понятно, – но и потерял бы стержень во всех позднейших вариантах.

И дело не в том, что Петр построил свой «умышленный город», а в том, что «строитель чудотворный» был принципиальным утопистом и несгибаемым реализатором утопии. Миф – неизбежный побочный продукт этого процесса. Он возникает в пространстве широкого зазора между утопией и реальностью и объединяет две эти сферы, не давая катастрофически расколоться человеческому сознанию – как очарованному утопией, так и враждебному к ней.

Петр создавал, так сказать, комплексную утопию. Он строил не город, не государство. Он строил мир. Собственно политическая составляющая этой утопии играла подчиненную роль. Она оказалась наиболее слабой. Демиург-утопист всегда недооценивает фундамент, на котором он вынужден возводить свою Вавилонскую башню. Волков смотрит на Московское государство глазами Петра – толстые, неуклюжие бояре, темнота, лень, невежество. Между тем среди московских бояр были люди глубоко незаурядные, а потенция эволюционного развития страны была достаточно высока. Искусственное государство, сконструированное Петром, два столетия шло от кризиса к кризису, вызывая все большую ненависть граждан, пока не рухнуло в крови и пламени.

Но в данном случае метод и подход Волкова оправдывают себя, ибо высокожизнеспособным детищем утопии оказалась культура. Потому петербургский, узкополитический миф, культивируемый идеологами империи, постоянно демонстрировал свою неубедительность и нефункциональность. Жизнеспособным, духовно спасительным оказался миф, выстроенный людьми культуры и для культуры.

Читая книгу Волкова, постепенно проникаешься поразительным ощущением, что на твоих глазах всплывает из глубин временного потока Китеж русской культуры, не истребленной, но скрывшейся от нового татарского ига. И этот таинственный мир населен не произведениями и событиями, но живыми людьми. И мы не просто удовлетворяем свой интерес к родной культуре в одном из самых блестящих ее аспектов, но, сострадая и ужасаясь, читаем горькую повесть о том, как поэты, прозаики, композиторы, художники, которые в сознании потомков по-прежнему живы в своих текстах, живописных полотнах, концертах в филармонических залах, во все времена спасали честь русской культуры, реализуя победу творческого духа над самым изощренным насилием.

Особенность конструкции Волкова в том, что привычный литературный мифологический пласт он погружает в общекультурное пространство, демонстрируя весь ослепительный спектр грандиозной петербургской легенды – от «Медного всадника» до «Поэмы без героя» и стихов Бродского и Кушнера, от Глинки и Даргомыжского до Уствольской и Слонимского и Тищенко, от Брюллова до «Митьков», от салонного романса до Шевчука и Гребенщикова…

Очевидно, что мифотворчеству нет завершения. Поэтические прорывы в эту сферу Бродского и Кушнера являют нам новое качество образа города – сниженного по сравнению с пушкинским и ахматовским вариантами. Оставляя как фон величественность, мистическую особость города, Бродский и Кушнер решительно отвергают жестокость, холодность, губительность. Снимая в то же время и мирискусническую условность. Их Ленинград – идеальное место любви, дружбы, освоения накопленных сокровищ, смерти, наконец. То есть – пространство органичной жизни.

Последняя глава книги не оставляет сомнения в необходимости продолжения труда.

Эта глава – Ленинград 40-70-х годов XX века, – соответствуя общему методу Волкова, имеет в то же время существенные отличия. Именно в комментарии к этой главе мы встречаем целые массивы сносок такого типа: «Андрей Битов в разговоре с автором», «Иосиф Бродский в разговоре с автором», «Константин Кузьминский в разговоре с автором»…

У нас уже шла речь о плодотворности живого диалога как метода. Но в качестве источника разговорное свидетельство имеет свои особенности. Никто не сомневается, что в любой мемуарной литературе, оставленной людьми культуры, присутствуют элементы мифотворчества. Так, Волков выразительно показывает мифотворческий аспект и стихов, и воспоминаний Ахматовой. Но там есть некий устоявшийся образ времени.

Свидетельства «молодых» собеседников Волкова призваны описать стихию еще слишком бурную, изменчивую. Сами свидетели воспринимают недавнее прошлое как длящийся процесс, они ищут собственное место в этом процессе. Это особый вид мифотворчества. Все они существуют в огромном пространстве петербургского мифа и встраивают в него собственные мифологемы.

Однако эта глава при всей ее особости и некоторой условности представляет высокую ценность. Картина жизни Ленинграда «после Бродского» была многообразнее и динамичнее, чем это можно представить себе по описанию автора, но надо трезво сознавать, что необъятное объять невозможно. И риск, на который пошел Волков, безусловно оправдался.

Как и в предыдущих главах, здесь развернута универсальная картина, которая станет одним из краеугольных камней будущей истории ленинградской культуры заката советской эпохи.

Сегодня мы присутствуем при новых, сколь энергичных, столь и примитивных попытках трансформации петербургского мифа – «криминальная столица», «культурная столица», потенциальный «вольный город»… Как и в предшествующие столетия, борьба за тот или иной образ города на Неве плотно встроена в контекст политических и духовных борений по всей России.

Книга Волкова помогает нам – свидетелям и участникам этих борений – понять логику и смысл рокового процесса.

В финале своего монументального труда Волков очень точно цитирует человека, с редкостной степенью мудрого спокойствия вникавшего в судьбу России и Петербурга. Георгий Федотов, современник Ахматовой, Гумилева, Мандельштама, философ и историк, писал: «Русская жизнь и русская государственность – непрерывное и мучительное преодоление хаоса началом воли и разума».

Собственно, книга Волкова – страстное повествование о том, как разум и воля, противостоящие хаосу, реализуются в свободном творческом акте.

Яков Гордин

Вступление

…отсутствие – лучшее лекарство от забвения… лучший же способ забыть навек – это видеть ежедневно…

Анна Ахматова

16 мая 1965 года группа молодых музыкантов, составлявших струнный квартет, со своими инструментами в футлярах и складными пультами ехала в холодной и неуютной пригородной электричке из Ленинграда на северный берег Финского залива. День был воскресный, и они направлялись в гости к поэту Анне Ахматовой, начиная с весны проводившей свои дни в дачном поселке Комарове, бывшем Келомякки, в 40 с лишним километрах от Ленинграда.

Мне был 21 год, и я был руководителем этого ансамбля, состоявшего из студентов Ленинградской консерватории. Многие стихи Ахматовой, считая ее, как и большинство других любителей литературы, величайшим из живущих тогда русских поэтов, я знал наизусть с юности, и мне давно хотелось каким-то образом выразить ей свое восхищение и глубокое преклонение. В конце концов, узнав телефон Ахматовой, я набрался храбрости и позвонил ей, представившись и предложив исполнить для нее музыку по ее выбору. Она, подумав, назвала имя Шостаковича, что было для нас большой удачей и радостью, потому что недавно мы, первыми из ленинградских ансамблей, разучили один из новейших квартетов Шостаковича, номер девятый, и сыграли его на фестивале Шостаковича в Ленинграде, где присутствовал автор.

Это получасовое сочинение, еще даже и не изданное, мы и исполнили Ахматовой на ее маленькой, выкрашенной в зеленый цвет комаровской даче, которую сама она называла Будкой. Это было, наверное, самое необычное концертное выступление в моей жизни – для аудитории в единственном лице 75-летней седовласой гранд-дамы в черном японском кимоно поверх парадного розового платья, величаво и покойно сидевшей в глубоком кресле, полузакрыв глаза. Она, казалось, впитывала в себя скорбь, отрешенность и трагическую интенсивность музыки Шостаковича, столь созвучной ее собственной поздней поэзии. Драматичные судьбы Ахматовой и Шостаковича, тесно связанные с Петербургом, не раз пересекались, их обоих не раз осуждали советские власти, они обращались друг к другу в своих произведениях, и на книге своих стихов, подаренной композитору, Ахматова написала: «Дмитрию Дмитриевичу Шостаковичу, в чью эпоху я живу на земле».

Пока мы играли, нервная балтийская погода (вероятно, в унисон с музыкой) совсем распсиховалась: жуткий ветер сменился градом, а затем и снегом. Но когда мы кончили, сияло солнце. Мы с Ахматовой вышли на крыльцо. После некоторого молчания Ахматова сказала: «Я только боялась, что это когда-нибудь кончится». Для меня эти слова прозвучали высшим комплиментом. Оробевшие товарищи мои тоже приободрились. И тут природа – быть может, продолжая свое соревнование с музыкой, – попробовала доказать, что последнее слово, если она того захочет, всегда останется за ней: над покрытым свежим белым снегом Комаровом взошла фантастическая, ослепительно яркая радуга.

Любуясь этой радугой, Ахматова заметила своим грудным, гипнотически значительным и внятным голосом: «Такая же погода была, помнится, в мае 1916 года» – и принялась читать свое написанное почти полвека тому назад стихотворение «Майский снег»:

Какой же любитель русской поэзии не знал этих томительных стихов, кончавшихся строками:

Меня тогда поразила таинственная способность Ахматовой (как я узнал позднее, свойственная ей в высшей степени) походя соединять, казалось бы, несовместимые исторические периоды и события и проводить между ними сложные параллели, доказывавшие, по мнению Ахматовой, предопределенность и повторяемость самых на первый взгляд неожиданных и непредсказуемых поворотов судьбы. Для нее, свидетельницы и участницы неслыханных катаклизмов XX века, прошедшей через безмерные страдания и испытания, восстановление «распавшейся связи времен» было самым естественным делом, ее повседневной обязанностью. Для меня такая спокойная и мудрая властность в обращении со временем и пространством была одним из самых значительных, вынесенных из общения с Ахматовой жизненных уроков. Вот почему именно необыкновенному, наполненному трансцендентной музыкой и освещенному чудесной радугой майскому дню в Комарове приписываю я импульс, реализовавшийся почти 30 лет спустя в этой книге.

Когда в Ленинграде я приходил в Русский музей – лучшее, на мой вкус, собрание отечественного искусства в стране, – то в разделе, посвященном русской живописи начала века, часто задерживался у огромного декоративного панно, созданного в 1908 году одним из ведущих деятелей художественного объединения «Мир искусства» Леоном Бакстом, прославившимся на Западе как сценограф дягилевских «Бале Рюсс». Названное автором «Terror Antiquus» («Древний ужас»), это поразительное панно изображало решительными широкими мазками гибель древней Атлантиды – мифической цивилизации, некогда процветавшей, согласно Платону, на огромном острове в Атлантическом океане. Обитатели острова достигли необычайных культурных и духовных высот, но за непомерную гордость были наказаны богами. Атлантиду навеки поглотил разбушевавшийся океан.

Картина Бакста, с ее увиденной с высоты птичьего полета неистовой водной стихией, исчезающими в недрах океана древними храмами и перерезавшей все полотно яркой театральной молнией, сразу произвела на меня сильнейшее впечатление. Особенно притягивала взгляд одиноко поставленная художником в центр композиции величавая архаическая статуя богини, со спокойной улыбкой принимавшей гибель породившей ее цивилизации. От окружавшего ее безумного и злобного хаоса богиню отделяла какая-то высшая мудрость, высшее знание, служившее ей защитой.

Тогда еще подросток, я только постепенно узнавал, что страстно увлеченный античностью Бакст в своем «Terror Antiquus» запечатлел Афродиту, символизировавшую для художника победу любви и искусства над слепой разрушающей силой. И еще позднее именно это панно стало казаться мне почти идеальной живописной метафорой выжившей Атлантиды XX века – великолепной культуры неповторимого города, в котором я жил.

Красота исторических зданий Петербурга очевидна и неоспорима. Возведенные с непревзойденным размахом, пышностью, артистизмом и изяществом, они источают почти мистическое очарование, особенно во время приходящих в город в начале лета белых ночей.

Но для меня еще более притягательными и загадочными всегда казались созданные в этом волшебном городе или вдохновленные им великие творения литературы и музыки: произведения Пушкина, Глинки, Гоголя, Достоевского, Мусоргского, Чайковского, Римского-Корсакова – если говорить только о XIX веке. В Петербурге неживое таинственно и волнующе одухотворялось живым, дворцы и монументы переходили на страницы прозы и поэзии или отражались в звуках чарующей музыки, чтобы потом вновь застыть на гранитных берегах реки и пустынных площадях, но уже в новом, обогащенном и возвеличенном качестве, как магически притягательные визуальные символы.

Классический и, быть может, величайший пример такого симбиоза – легендарная судьба знаменитой конной статуи императора Петра I работы Этьена Мориса Фальконе, воздвигнутой в 1782 году в центре русской столицы по велению Екатерины Великой. Сразу поразивший воображение современников силой и мощью, с которой скульптор реализовал свою идею, – властно простирающий руку, облаченный в римскую тогу и увенчанный лавровым венком, горделиво озирающий созданный им город, император на вздыбленном коне, олицетворяющем Россию, – этот великолепно вписавшийся в городской ансамбль отлитый из бронзы монумент свое подлинно символическое значение для судьбы Петербурга и статус самого знаменитого силуэта столицы обрел лишь после опубликования в 1837 году написанного в 1833-м пушкинского «Медного всадника».

Поэты, писатели, философы, историки бесконечно интерпретировали и общую идею, и образность, и даже детали «Медного всадника» Пушкина и монумента Фальконе. Два примера почти наудачу. Для нашего современника Абрама Терца (Андрея Синявского) конь под властным седоком – это «сама Поэзия, рванувшаяся в исступлении к небу, да так и застывшая в слитном смерче воды, огня и металла». А в начале XX века цепкий взор изысканного и мрачного Иннокентия Анненского, поэтического учителя Ахматовой, привлекла внимание символическая змея, которую в общем плане монумента и заметишь-то не сразу – ее попирает, оставляя за собой, нетерпеливый всадник:

Пушкин мощью своего поэтического гения трансформировал «всего лишь» замечательный памятник грозному императору в эмблему Петербурга, в символ его величия и стойкости, но также и в символ злой судьбы и ужасных страданий. Однако значение поэмы еще грандиознее: с нее, по существу, начался петербургский миф.

Ранее можно было говорить о существовании лишь петербургской легенды, возникшей и культивировавшейся почти с момента основания столицы. Это удивительно само по себе, ибо легенды складываются обыкновенно много позднее оригинального события. Но чудо почти мгновенного возникновения столицы огромной империи на болотистой и негостеприимной северной почве было столь поразительно, цена этого чуда в человеческих жизнях столь велика, а личность его создателя столь экстраординарна, ни на кого не похожа, что вскорости Петербург породил и искренние восхваления, и не менее искренние проклятья мистического характера.

Окончательно оформившийся во второй половине XIX века петербургский миф включил в себя и официозные легенды о чудесном появлении среди топкого болота сказочно прекрасного города, и фольклорные предсказания о его неминуемой гибели. Он также вобрал в себя так называемый «петербургский текст», состоявший не только из посвященных этому городу литературных произведений, картин и рисунков, музыки, театральных представлений, не только из прекрасных и примечательных городских зданий, но впитавший сложный комплекс философских и нравственных идей, связанных с особым местом Петербурга на русской земле и в русской истории. Частью петербургского мифа с неизбежностью стали также фигуры его создателей, среди которых были и авторы произведений, вдохновленных и обращенных к Петербургу, и исторические деятели.

Петербургского мифа не существовало бы без Петра Великого и Пушкина. Император насильственно внедрил Петербург в обширное могучее тело Русского государства, и гранитный город сыграл роль активного раздражителя – точно попавшая под панцирь моллюска песчинка, вокруг которой начинает наслаиваться жемчуг. Благодаря Петру, создавшему новую столицу, в петербургском мифе сильным оказался космогонический элемент, а сам Петр Великий появился здесь как традиционный мифологический «культурный герой». (Впоследствии к нему в этом же качестве присоединилась фигура человека-мифа Пушкина.)

Но легендарный облик основателя Петербурга с самого начала двоился, заставляя вспомнить о традиционно наделенных противоположными чертами сказочных братьях-близнецах, один из которых творит добро, другой – зло. Эту фундаментальную двойственность петербургского мифа первым закрепил в русском культурном сознании Пушкин. После него постепенно становилось все более очевидным, что, по словам Владимира Топорова, «внутренний смысл Петербурга именно в этой несводимой к единству антитетичности и антиномичности, которая самое смерть кладет в основу новой жизни, понимаемой как ответ смерти и как ее искупление, как достижение более высокого уровня духовности. Бесчеловечность Петербурга оказывается органически связанной с тем высшим для России и почти религиозным типом человечности, который только и может осознать бесчеловечность, навсегда запомнить ее и на этом знании и памяти строить новый духовный идеал».

Пушкин дал своей поэме «Медный всадник» подзаголовок «Петербургская повесть». Как мы знаем, одно из значений древнегреческого слова «мифос» – «повествование». «Петербургские тексты», подхватив у Пушкина тему двойственности города и его основателя, все более описывали столицу не как пригрезившийся Петру Великому «парадиз», но как преисподнюю.

Решающий шаг в этом направлении был сделан Гоголем, увидевшим Петербург как истинное царство мертвых, «где все мокро, гладко, ровно, бледно, серо, туманно». Для Гоголя Петербург – место разгула враждебных человеку дьявольских сил, под которым всегда шевелится зыбкая почва, угрожая всосать в себя и величественные, но холодные здания, и бездушные правительственные департаменты, и заполняющее их множество маленьких несчастных чиновников.

Вскоре в петербургском мифе мотив гибели города заглушил все остальные. Эсхатологические предчувствия и пророчества обрели неслыханную силу в творениях Достоевского. Пушкин трактовал постоянно угрожавшую Петербургу стихию балтийской воды не то как разъяренную ужасную силу, не то как очищающую субстанцию, что-то вроде мифологического Мирового Океана. Достоевский в своих писаниях обрек Петербург, «этот гнилой, склизлый город», на исчезновение вместе с туманом, как дым.

В петербургском мифе, по наблюдениям современного исследователя, «отражена квинтэссенция жизни на краю, над бездной, на грани смерти…». Небывалый перелом в его существовании произошел в конце XIX века через музыку, когда Чайковский в своих балетах и в особенности в своей «петербургской» опере «Пиковая дама», соединив это ощущение жизни над бездной с предчувствием собственной трагической судьбы, ввел в петербургский миф ностальгический элемент, впервые придавший ему ретроспективный и поминальный характер.

Никогда еще, пожалуй, в истории культуры музыка не сыграла столь решительной роли в перемене восприятия образа великого города. Под впечатлением от музыки Чайковского художественная группа «Мир искусства» под руководством Александра Бенуа и Сергея Дягилева начала возрождение идеи о Петербурге как провиденциальном и жизненно необходимом для России культурном и духовном лидере страны. С Чайковским их объединяло смутное предчувствие грозящих столице ужасных исторических катаклизмов. Вот где был генезис эсхатологического панно Бакста «Terror Antiquus».

Роковые предчувствия впечатлительных, чутких и талантливых мастеров оказались пророческими. С момента основания Петербург подвергался реальным разрушительным наводнениям, а также не раз исчезал с лица земли в воображении русских гениев. Но в XX веке и его культура, и сам город несколько раз в действительности оказывались перед угрозой полного уничтожения. Его опалили две мировых войны, он прошел через три революции, беспримерную в современной истории осаду, несколько жестоких чисток, голод, опустошение, ужас. Он потерял статус столицы страны, своих лучших людей, самоуважение, деньги, власть, наконец, славу.

К середине XX века петербургский миф ушел под воду. О его существовании можно было лишь догадываться, точно и в самом деле речь шла о некоей легендарной Атлантиде.

Разумеется, и в сталинской России классические произведения Пушкина или Гоголя продолжали переиздаваться и изучаться, но уже Достоевский находился под сильным подозрением. О роли Чайковского в возрождении петербургского мифа умалчивали – сознательно или бессознательно, ранние новаторские работы на эту тему Бориса Асафьева лежали под спудом. О петербургских текстах XX века и говорить не приходилось, они словно провалились в черную дыру.

Русские модернистские течения в Советском Союзе клеймили как «декадентские» и «упадочные». Так называемый Серебряный век – эпоха великолепного цветения русской культуры в 10-е годы или, как любила повторять Ахматова, «время Стравинского и Блока, Анны Павловой и Скрябина, Ростовцева и Шаляпина, Мейерхольда и Дягилева» – был официально провозглашен «самым позорным и самым бездарным» периодом в истории русской интеллигенции. Обязательный партийный вердикт в отношении самой Ахматовой гласил: «Творчество Ахматовой – дело далекого прошлого; оно чуждо современной советской действительности и не может быть терпимо на страницах наших журналов». Таким же было отношение практически ко всей петербургской культуре начала XX века, за исключением двух-трех отретушированных до неузнаваемости фигур.

Дело здесь было не только в эстетике, но и в политике. И вернувший столицу из Петрограда в Москву в 1918 году Ленин, и предавший Ленинград неслыханным мучениям Сталин относились к этому городу с неприязнью и подозрением, опасаясь возникновения в нем очага политической и культурной оппозиции. (Это нежелание видеть в своих владениях город Петербург разделял с ними и другой классический диктатор века – Адольф Гитлер.)

Убийство в 1934 году в Ленинграде партийного лидера Кирова, которое иногда называют убийством века, дало Сталину повод обрушить на город шквал террора. После войны Сталин сфабриковал так называемое «ленинградское дело», вновь открывшее эпоху политических репрессий. Как результат, по свидетельству писателя Даниила Гранина, «понятие «ленинградец» стало применяться все реже. После «ленинградского дела» оно звучало подозрительно».

Во времена моей юности обо всем этом говорить вслух, публично было невозможно. Даже полная правда о чудовищных страданиях города во время 900-дневной осады его нацистами пряталась и замалчивалась советскими властями. Все мы жили с ощущением, что городу забит в глотку гигантский кляп. Уничтожалось его прошлое, принижалось его настоящее, с корнем выдирались надежды на будущее.

В свое время французский философ-просветитель Дени Дидро прокомментировал факт переноса столицы Русского государства из Москвы в Петербург так: «Чрезвычайно нецелесообразно помещать сердце на кончике пальца». В советскую эпоху к этому бывшему «сердцу» России настойчиво перекрывали доступ кислорода; оно сморщилось, деформировалось и почти перестало пульсировать. Оно умирало, но бить тревогу по этому поводу было запрещено. Когда я начал писать в России об искусстве и, в частности, когда готовил к печати вышедшую в 1971 году в Ленинграде книгу «Молодые композиторы Ленинграда», то сам сталкивался с этим не раз. Само употребление понятий «петербургская – или ленинградская – культура» пресекалось: «Ну что это за культура такая особая? У нас одна – советская культура!»

Петербургская Атлантида ушла под воду, на дно политического океана советской жизни. Но там она упрямо продолжала свое невидимое миру существование – в виде причудливых и изысканных руин, под страшным давлением, в темноте и немоте. Чтобы полюбоваться на эти дивные руины, нужно было нырять глубоко, надолго уходя под воду. И было это небезопасно. Тем не менее многие в Ленинграде этим занимались – хоть и разрозненно, осторожно, неуверенно. В подполье зрел новый петербургский миф.

Его центральной фигурой и во многом создательницей стала Анна Ахматова, ставшая великим голосом униженного и принуждаемого, приучаемого к покорной немоте города на Неве. Еще в молодые годы Ахматова создала себе репутацию мифологической Кассандры, предсказавшей и оплакавшей гибель Трои. Уже в 1915 году Ахматова увидела Петроград как «гранитный город славы и беды». Потом она написала:

В массовом сознании Ахматова превратилась во всеобщую «поэтическую вдову», в плакальщицу по жертвам революции, по утраченному величию Петербурга, в хранительницу священного пламени. Ахматова буквально лепила новый петербургский миф от одного своего стихотворения к другому, и ее крутой замес был скреплен кровью – живой дымящейся влагой, без которой ни одно жертвоприношение или предсказание не может быть плодотворным.

Петербург как город вырос на костях его безымянных строителей. Эти жертвы отозвались в легенде о мрачной жестокой столице-монстре, удушающей маленького человека. Кровь новых безвинных жертв, перемолотых чудовищной машиной сталинского безжалостного террора, вызвала к жизни и помогла утвердить и укрепить новый миф о Петербурге – безвинном страдальце, символе трагической судьбы России и надежд на ее возрождение. Произошло неслыханное в истории культуры радикальное изменение мифа о городе.

В каждом мифе есть элементы «экзотерические», то есть доступные и понятные многим, и «эзотерические», о которых знают лишь посвященные. В годы сталинского террора Ахматова в своих произведениях (в особенности в «Реквиеме», непревзойденной поэтической квинтэссенции и интерпретации ужасных картин массовых репрессий их свидетельницей) создавала эзотерический миф о Петербурге-мученике. Ее «Реквием», который было слишком опасно даже записать на бумаге, был сначала известен лишь немногим ближайшим друзьям Ахматовой, заучивавшим его наизусть. Превращаясь таким образом в хранилище запрещенной правды.

По контрасту Пятая и Седьмая («Ленинградская») симфонии Шостаковича, хотя и раскрывали, по существу, ту же самую запретную тему, получили уникальную возможность прозвучать открыто и скоро стали широко известны не только в Советском Союзе, но и во всем мире. В этом заключался один из парадоксов ситуации: современная симфоническая музыка, по своему языку, казалось бы, более элитарная, чем искусство словесное, оказалась носительницей экзотерического послания о трагической судьбе Ленинграда.

Затравленный, но не сломленный Шостакович продолжил эту петербургскую линию в своей Одиннадцатой симфонии, а также в поздних квартетах, а Ахматова, от предсказаний ужасного будущего повернувшаяся к пересозданию и претворению легендарного прошлого («как в прошедшем грядущее зреет, так в грядущем прошлое тлеет»), увенчала строительство нового петербургского мифа своей монументальной «Поэмой без героя», подлинным героем которой являлась, конечно, ее любимая Северная Пальмира.

При жизни Ахматова, увы, так и не увидела ни «Реквиема», ни «Поэмы без героя» напечатанными полностью в России; их со все возраставшим энтузиазмом и восхищением тайно переписывали от руки, размножали с помощью пишмашинок, в то время как советский культурный аппарат не просто игнорировал, но пытался растоптать и уничтожить упорно продолжавший набирать силу неофициальный петербургский миф. Одной из самых показательных постсталинских государственных репрессивных акций в этом отношении стал знаменитый суд в 1964 году над близким Ахматовой молодым ленинградским поэтом Иосифом Бродским, обвиненным в «тунеядстве».

Сосланный на Север, а позднее, в 1972 году, высланный на Запад, Бродский обосновался в Соединенных Штатах, где он, обладая грандиозным дарованием и мощным интеллектом, естественным образом стал составной частью «американской ветви» петербургского модернизма. Я употребляю это определение, чтобы объединить группу творческих гигантов, никогда не объявлявших о своей принадлежности к одной артистической школе. И тем не менее слишком многое связывало Игоря Стравинского, Владимира Набокова и Джорджа Баланчина. Будучи выходцами из Петербурга, они после скитаний по Европе осели в Соединенных Штатах, где не только оказали огромное влияние на американскую культуру, но и создали свой великолепный «ностальгический» вариант петербургского мифа, привлекший внимание западной интеллектуальной элиты тогда, когда этот миф нещадно преследовался в России.

Бродский подхватил эту традицию, создав, таким образом, связующее звено между двумя великими пластами петербургской культуры, насильственно расколотыми неумолимыми силами истории в течение грозного и бурного XX века.

Впервые я встретил Бродского еще в Ленинграде в начале 70-х годов, но – как ни странно – по-настоящему узнал его только в Нью-Йорке, где я оказался в 1976 году, эмигрировав из России. В 1979 году я опубликовал здесь мемуары Дмитрия Шостаковича, записанные мною со слов композитора еще в СССР. За этой книгой следовали еще несколько других совместных проектов: «Чайковский» (с Джорджем Баланчиным, 1985), «Из России на Запад» (со скрипачом Натаном Мильштейном, 1990), «Иосиф Бродский в Нью-Йорке» (разговоры с поэтом, 1990) и с ним же книга диалогов об Ахматовой, изданная в 1992 году в Москве. Но все эти годы я продолжал думать и работать над книгой, которая была бы посвящена петербургской культуре и петербургскому мифу, – книгой, идея которой сверкнула мне в тот незабываемый майский день 1965 года со снегом и радугой, когда я с друзьями играл Ахматовой квартет Шостаковича в ее коттедже под Ленинградом.

Нужда в такой книге представлялась мне тем более сильной, что ни в Советском Союзе, ни в какой другой стране всесторонняя история культуры этого великого города, которая включала бы в себя и литературу, и музыку, и театр, и балет, и изобразительные искусства, никогда не была написана. Париж, Вена, Берлин, Нью-Йорк утвердились в мировом сознании как важнейшие культурные центры XX века, в которых рождались революционные эстетические концепции и в борениях блестящих личностей выковывалось великое современное искусство. Люди были зачарованы «лихорадочным великолепием», энергией, витальностью и мучительными кризисами этих великих городов.

Петербург в этот блистательный ряд, увы, не встал, что казалось мне чудовищно несправедливым. Ведь это был город, в котором формировались художественные идеи Дягилева, осуществил многие из своих дерзких театральных экспериментов Мейерхольд, сочинял дивную музыку молодой Стравинский, показали премьеру своей эпохальной футуристической оперы «Победа над солнцем» Матюшин и Малевич; город, в котором можно найти корни литературы и театра абсурда, «неокритицизма» и современного структурализма, бессюжетного балета и модернистской симфонии. Но по роковому сочетанию культурных и политических причин все эти блестящие достижения и знаменитые во всем мире имена парили в своего рода пространственном и временном вакууме. Они не были в одном географическом пространстве, не были связаны друг с другом.

Материал, так или иначе документирующий этот обширнейший и воистину неисчерпаемый круг проблем, я начал собирать фактически еще в начале 60-х годов, встречаясь в Ленинграде (а потом и в Москве) с удивительными людьми, реликтами Серебряного века, создателями, участниками и наблюдателями расцвета петербургской культуры начала XX века. Некоторые из них занимали видное положение в обществе, другие, часто прошедшие через неимоверные страдания и наученные горьким опытом, старались жить тихо и незаметно.

Но всем им одинаково хотелось вспомнить и поговорить о тех славных фантастических годах, которые представлялись погребенными под лавиной исторических обвалов и о которых, как им казалось, подвергнутые идеологической обработке «новые поколения ничего не знали и знать не хотели». Поэтому эти люди с благодарностью откликались на любой доброжелательный и искренний интерес к их прошлому.

Другой уникальный срез петербургской культуры и бесценный источник информации об этой эпохе открылся мне с переездом на Запад. Здесь мне посчастливилось встретиться с некоторыми подлинными петербуржцами, сохранившими, несмотря на тяготы изгнания и преклонные годы, ясную память и острый взгляд на события и обстоятельства их юности. Эти тонкие души встречали меня приветливо и с симпатией в немалой степени и потому, что их радовал мой энтузиазм в отношении города, который они сами продолжали считать величайшим и красивейшим на свете. Немалую роль играл и тот простой факт, что с новоприбывшим из России можно было, наконец, обсудить и просмаковать (на родном языке!) мельчайшие детали запавших в душу и дорогих впечатлений далекого прошлого. Меня особенно тронул один эпизод, когда собеседник, подробно описав спектакль, виденный им в дореволюционном Петербурге, вдруг признался, что не обсуждал этой темы лет 60 или около того.

Тогда, в конце 70-х годов, и им, старым эмигрантам, и мне, новому, казалось, что жестокое размежевание русской культуры на «советскую» и «зарубежную» или на «метропольную» и «эмигрантскую», возникшее с приходом к власти в России коммунистов и ими с величайшей последовательностью и рьяностью утверждавшееся (причем история первой намеренно искажалась, а второй просто замалчивалась), что это варварское и глубоко искусственное разделение будет если не вечным, то невыносимо долгим и что нам не увидеть воссоединения петербургской культуры и признания в России величия и правоты петербургского мифа XX века.

В предсказаниях о судьбах советской империи ошибались не только мы: ошибался почти весь мир. Мало кто мог ожидать, с какой внезапностью и быстротой эта империя развалится и какие неожиданные, сногсшибательные перемены придут на русскую землю в конце 80-х годов. Беспрецедентные политические, экономические, социальные и культурные сдвиги всколыхнули и перевернули всю страну. Для города на Неве они означали, кроме всего прочего, и почти невероятное, непредставимое еще совсем недавно поднятие со дна затопленного петербургского мифа.

Легендарная Атлантида вдруг воплотилась вновь на глазах у изумленных потомков. Замолчанные и оболганные имена и художественные явления возвращались из небытия; авторы, за чтение и распространение произведений которых еще несколько лет тому назад грозило уголовное наказание, в одночасье получили статус классиков, и их начали издавать массовыми тиражами, а спрятанные в далеких пыльных запасниках полотна вновь засияли яркими красками на многолюдных и торжественных художественных выставках.

Фантастической победной кульминацией этого головокружительного процесса стало возвращение городу 6 сентября 1991 года благодаря усилиям мэра Анатолия Собчака его исконного исторического наименования – Санкт-Петербург. Возникшая как мифологическая птица Феникс из пепла, петербургская культура праздновала свое нежданное и оттого еще более упоительное и сладкое торжество.

Об этом ощущении подаренного судьбой праздника я думал, шагая по улицам Петербурга осенью 1993 года.

Иосиф Бродский любил повторять: «Нельзя два раза войти в ту же самую реку, даже если эта река – Нева». Напрасно я шептал про себя строчку из стихотворения Мандельштама: «Я вернулся в мой город, знакомый до слез…» Я не узнавал этого города, точнее, узнавал его с трудом, постепенно – как медленно проявляющуюся в химическом растворе фотографию. Ведь уехал я из Ленинграда, где прожил много лет, где учился, влюблялся, заучивал наизусть стихи, играл на скрипке, начал писать; а вернулся – и всего лишь на короткое время – в Санкт-Петербург.

Да, перемены были разительными. На легендарном Невском проспекте уже не было ни одного государственного магазина или кафе, и его великолепная панорама заставляла вспомнить стихи Николая Заболоцкого: «Там Невский в блеске и тоске, в ночи переменивший кожу…» Знакомые с юности названия улиц исчезли – им вернули исторические имена. Теперь, наоборот, историческими стремительно становились сооружения, памятники и герои советской эпохи.

Город явно желал как можно быстрее расстаться со своим недавним унизительным существованием, и еще вчера ленинградский, а сегодня уже петербургский писатель декламировал: «В моменты крутых общественных поворотов мы попадаем под власть идей, блестящих в своей простоте и наглядности – идей символического расчета с прошлым: ОНИ внесли Ленина в мавзолей – МЫ его оттуда вынесем; ОНИ взорвали храм – МЫ отстроим его заново; ОНИ назвали город по-своему, а МЫ вернем ему прежнее имя…»

Иногда мне казалось, что единственной константой города остается его непревзойденный визуальный символ – Медный Всадник, что только у подножия этого монумента можно попытаться разобраться во множестве раздиравших меня сомнений, вопросов, сожалений и воспоминаний. Неслыханный пластический и спиритуальный динамизм, одухотворяющий эту скульптуру, может дать некоторый подъем духа самому закоренелому пессимисту. Медный Всадник находится словно в вечном прыжке, сцепляя собой петербургскую почву и необозримое балтийское небо над нею.

Для меня Медный Всадник олицетворял жизнестойкость петербургского мифа, его вечную амбивалентность, его взлеты к вершинам человеческого духа, но также постоянную угрозу – извне и изнутри – равновесию этого мифа и даже самому его существованию. Перед Медным Всадником поневоле забываешь о зигзагах текущей политики, об экономических неурядицах и проблемах, оставаясь наедине со временем, с мифом, последняя точка в котором, надеюсь, будет поставлена еще не скоро.

Здесь, у подножия памятника, я с благодарностью вспомнил тех – а их было несколько сотен, – чьи свидетельства, рассказы, советы, а также предоставленные в мое распоряжение материалы, документы и фотографии помогали мне в подготовке этой книги. Особенно вдохновляющим было для меня личное общение с четырьмя протагонистами этой книги – Анной Ахматовой, Джорджем Баланчиным, Дмитрием Шостаковичем и Иосифом Бродским, – представшими перед современным миром как высочайшие образцы не только в артистическом, но и в интеллектуальном и этическом плане. Без преувеличения могу сказать, что встречи с этими людьми определили мою жизнь и оказали на нее благодетельное влияние. Мне представляется, что для каждого из этих четырех гигантов Петербург всегда оставался ведущим творческим символом и импульсом и что они, каждый в своем уникальном роде, сыграли неповторимую и кардинальную роль в создании нового петербургского мифа.

Я хочу также назвать здесь некоторых из моих собеседников и корреспондентов за три с лишним последних десятилетия, в России и на Западе, многие из которых являются видными фигурами петербургской и русской культуры. Это – Иоганн Адмони, Николай Акимов, Григорий Александров, Натан Альтман, Борис Арапов, Лео Арнштам, Геннадий Банщиков, Александр Бениаминов, Ольга Берггольц, Андрей Битов, Валериан Богданов-Березовский, Исайя Браудо, Лиля Брик, Нина Бруни-Бальмонт, Семен Бычков, Юлиан Вайнкоп, Михаил Вербов, Павел Вульфиус, Валерий Гаврилин, Валерий Гергиев, Евдокия Глебова, Лазарь Гозман, Глеб Горбовский, Владимир Горовиц, Даниил Гранин, Борис Гребенщиков, Юрий Григорович, Ирина Грэм, Лев Гумилев, Петр Гусев, Александра Данилова, Анатолий Дмитриев, Сергей Довлатов, Леонид Долгополов, София Дубнова, Михаил Дудин, Орест Евлахов, Тамара Жева, Лидия Жукова, Вячеслав Завалишин, Курт Зандерлинг, Ирина Зегжда, Евгений Зубков, Анатолий Каплан, Василий Катанян, Александр Кнайфель, Леонид Коган, Кирилл Кондрашин, Мария Конисская, Зиновий Корогодский, Георгий Кочевицкий, Юрий Кочнев, Гидон Кремер, Константин Кузьминский, Александр Кушнер, Виктор Либерман, Федор Лопухов, Лев Лосев, Берта Малько, Михаил Матвеев, Яков Милкис, Натан Мильштейн, Александр Минц, Евгений Мравинский, Анатолий Найман, Евгений Нестеренко, Рудольф Нуреев, Давид Ойстрах, Александра Орлова, Надежда Павлович, Борис Парамонов, Майя Плисецкая, Борис Покровский, Давид Прицкер, Лина Прокофьева, Лев Раабен, Рита Райт, Евгений Рейн, Геннадий Рождественский, Мстислав Ростропович, Вадим Салманов, Георгий Свиридов, Сергей Сигитов, Юрий Симонов, Сергей Слонимский, Владимир Соловьев, Гаррисон Солсбери, Виктор Соснора, Арнольд Сохор, Владимир Спиваков, Вера Стравинская, Юрий Темирканов, Борис Тищенко, Александр Тышлер, Курт Фридрихсон, Николай Харджиев, Арам Хачатурян, Андрей Хржановский, Александр Черепнин, Дмитрий Шагин, Мариэтта Шагинян, Иосиф Шварц, Михаил Шемякин, Вениамин Шер, Владимир Шинкарев, Виктор Шкловский, Геннадий Шмаков, Максим Шостакович, Мария Юдина, Сергей Юрский, Сергей Юткевич, Леонид Якобсон, Роман Якобсон, Марис Янсонс. Всем им я безмерно признателен за внимание, снисходительность, отзывчивость и терпение.

Некоторые из аспектов моей работы я также обсуждал с Петром Вайлем, Эрнстом Неизвестным, Романом Тименчиком, Лазарем Флейшманом и Михаилом Ямпольским. Эти консультации были очень полезны.

В 1922 году в Петрограде вышла необычная книга – «Душа Петербурга» Николая Анциферова, одного из первых исследователей городских преданий. В ней автор, в отличие от традиционных путеводителей не задерживаясь на датах и деталях, сосредоточился на истолковании гения места Петербурга – города, как он выразился, «трагического империализма». Ярко и эмоционально написанная, «Душа Петербурга» Анциферова была творением не академического наблюдателя с претензией на всеобъемлемость и объективность, а страстным свидетельством участника петербургской трагедии. Печальной была судьба и самого Анциферова (его несколько раз арестовывали и ссылали), и его книги, вскоре после выхода попавшей в проскрипционные списки и вновь переизданной лишь почти 70 лет спустя. Драгоценный экземпляр первого издания «Души Петербурга» – одна из самых дорогих сердцу книг моей домашней библиотеки.

Другим важнейшим творческим стимулом и высоким образцом для меня всегда были писания нескольких художественных и музыкальных критиков, чья деятельность развернулась в Петербурге-Петрограде в первые десятилетия XX века. Имена Александра Бенуа, Николая Лунина и Игоря Глебова (псевдоним Бориса Асафьева) были в свое время очень популярны: они печатались и в эстетских модернистских журналах, и в многотиражных газетах, выполняя двоякую, одинаково выдающуюся роль – и как создатели революционных концепций современной культуры, и как ее влиятельные интерпретаторы для русских образованных классов. Долгие десятилетия их наиболее блистательные произведения считались слишком спорными для советского читателя, почти не переиздавались и только сравнительно недавно начали выходить из тени. Страстное стремление просветить свою аудиторию, сделать высшие достижения человеческого духа ее достоянием, широчайшая эрудированность и естественный космополитизм делают этих авторов вновь актуальными и нужными в современном Петербурге, в углубленное понимание величия мистической значительности которого они внесли свой столь неоценимый вклад.

Моя «История культуры Санкт-Петербурга» есть в значительной степени дань этим замечательным писателям. На протяжении тех пяти с лишним лет, которые понадобились, чтобы завершить мою работу, постоянным источником интеллектуальной поддержки для меня неизменно оставалось интерпретативное исследование развития русской культуры Джеймса Г. Биллингтона «Икона и топор» (James H. Billington. «The Icon and the Axe»). Ее чтение укрепляло меня в моем стремлении реализовать предлагаемую читателю книгу не как энциклопедию петербургской культуры, но как ее развернутую историю, понятую как развитие на протяжении нескольких веков петербургской легенды и петербургского мифа.

Глава 1

31 октября 1833 года в Болдине Пушкин завершил беловую рукопись своей поэмы «Медный всадник». Мы знаем об этом из заключительной пометы Пушкина на последней странице: «5 часов 5 минут утра» (то есть, в нарушение обычного расписания, поэт работал всю ночь).

С такой точностью Пушкин документировал свою работу исключительно редко. Видимо, даже он, отлично сознававший грандиозность своего дара, понимал, что за 26 октябрьских дней создал нечто уникальное, экстраординарное. (Недаром Пушкин, вернувшись в Петербург, запросил за свою поэму у издателя пять тысяч рублей, неслыханную по тем временам сумму.) Интуиция не обманула поэта: «Медный всадник» до сих пор остается величайшей поэмой, написанной по-русски. Это также подлинное начало и одновременно вершина литературного мифа о Петербурге.

«Медный всадник», имеющий авторский подзаголовок «Петербургская повесть», описывает наводнение 1824 года, одно из многих, со злобной настойчивостью обрушивавшихся на Петербург на протяжении всей его истории. Но начинается поэма торжественной великолепной одой в честь Петра Великого и основанного им города, «красы и дива» Севера. Затем Пушкин предупреждает: «Печален будет мой рассказ» (хотя в свое время он воспринял наводнение 1824 года довольно юмористически, заметив в письме к своему младшему брату Льву: «Voil une belle occasion vos dames de faire bidet»[2]).

От Петра Веикого и начала XVIII века действие в поэме Пушкина скачком переносится в современный поэту Петербург, где бедный чиновник Евгений мечтает о счастье со своей любимой Парашей. (Резкая смена героя, смена плана, точки зрения, настроения.) Начинается буря, переходящая в страшное наводнение. Застигнутый наводнением на Сенатской площади, Евгений спасается, взобравшись на мраморного льва. Перед ним – возвышающаяся над «возмущенною Невой» статуя основавшего город на таком опасном месте Петра I, «кумир на бронзовом коне».

Огромные волны, не достигающие Петра, «мощного властелина судьбы», грозят смыть Евгения, но он беспокоится не о себе, а о своей Параше. Буря затихла, и Евгений спешит к ее домику. Увы, домика нет! Его унесло волной, а Параша исчезла. Мысль о том, что его возлюбленная погибла, нестерпима для Евгения, и он сходит с ума, становясь одним из бездомных петербургских бродяг, живущих милостыней.

Сюжет, типичный для многих романтических историй. Если бы Пушкин на этом поставил точку, то «Медный всадник», даже пропетый полнозвучным, богатым, одновременно экстатическим и точным, до предела отшлифованным стихом, не поднялся бы до тех политических и философских высот, на которых он стал наиболее адекватным выражением сути Петербурга и его вечной загадки.

Нет, кульминация «Петербургской повести» впереди. Пушкин вновь приводит своего героя на Сенатскую площадь. Здесь Евгений вновь наталкивается на бронзового «кумира с простертою рукой» – «Того, чьей волей роковой под морем город основался». Так вот кто виноват в смерти Параши! И что-то понявший Евгений грозит «чудотворному строителю».

Но недолог этот бунт бессильного безумца против победоносной статуи самовластного монарха. Евгений бросился бежать: ему показалось, что Медный Всадник, сойдя с пьедестала, поскакал за ним. Куда бы в панике ни сворачивал Евгений, статуя продолжала настигать его, и всю ночь под бледной петербургской луной продолжалась эта страшная погоня.

С тех пор Евгений, осторожно пробираясь через Сенатскую площадь, не смел даже и глаз поднять на торжествующего жестокого Медного Всадника. «К сердцу своему он прижимал поспешно руку…» В императорском Петербурге не дозволено восставать против монарха, это святотатство. Жизнь окончательно раздавленного Евгения потеряла всякий смысл. В своих скитаниях он находит занесенный наводнением на маленький остров пустой разрушенный домик Параши – и умирает на его пороге.

Этот сжатый пересказ содержания сравнительно небольшой (481 звенящая строка) поэмы может создать впечатление, что симпатии Пушкина полностью и безоговорочно на стороне бедного Евгения (ставшего образцом для длинной череды «маленьких людей» в русской литературе). Но тогда не было бы загадки «Медного всадника», над которой больше 150 лет бьются слависты всего мира и которая стала темой сотен исследований и истолкований в литературном, философском, историческом, социологическом и политическом планах.

Загадка эта в том, что, хотя первая эмоция читателя – чувство острой, до слез, жалости к несчастному петербуржцу, восприятие поэмы на этом не заканчивается. Новые и новые эмоции и ощущения набегают на читателя, как волны на берег. Их несет не только сюжет «Медного всадника», но и его язык, сцепление слов и символов, структура. Постепенно читатель понимает, что позиция Пушкина куда сложнее. Медный Всадник представляет в поэме Пушкина не только Петра Великого и созданный им город, но и государство. И еще шире – всякую власть. И еще более широко – Творческую Волю и Силу. Они движут вперед общество, и общество в целом в них, без сомнения, нуждается. Но эти нужды общества вовсе не всегда совпадают со стремлениями его индивидуальных членов, бесчисленных маленьких Евгениев и Параш.

Трагический конфликт здесь неизбежен, и кто в нем прав, кто виноват – несчастный Евгений или город и его воплощенный genius loci? Что важнее – счастье индивидуума или торжество государства? Гениальность Пушкина в том, что он не дает прямого ответа на эти вопросы. Текст «Медного всадника», открывая поле для полярных интерпретаций, заставляет каждого нового читателя поэмы решать ее моральную дилемму заново.

Первые несколько строк вступления к поэме Пушкина, рисующие Петра I в тот момент, когда тот решает основать Петербург, являются, быть может, самыми популярными в русской поэзии. Каждый год их заучивают наизусть миллионы русских школьников: «На берегу пустынных волн стоял он, дум великих полн, и вдаль глядел».

Это, конечно, мифологизированный образ. Но почти все, связанное с основанием Петербурга, приобрело легендарные черты. Согласно одной легенде, 16 мая 1703 года на специально выбранном из-за «удобства выхода к Балтийскому морю», расположенном в устье реки Невы острове (который финны называли Заячьим), Петр, вырвав тесак у одного из своих солдат, вырезал им два куска дерна и, сложив их в виде креста, объявил: «Здесь быть городу!»

Затем, отбросив тесак в сторону, царь схватился за лопату – и работа закипела. Так была заложена шестибастионная крепость с голландским именем Sankt Piter Bourkh, названная Петром, вопреки распространенному заблуждению, не в свою честь, а в честь своего небесного покровителя, святого апостола Петра. (При закладке крепости Петр зарыл в ее основание золотой ковчег с частью мощей святого апостола Андрея Первозванного, первым принесшего христианство в Россию.)

Другой легендарный образ, зафиксированный в появившейся вскоре после смерти Петра анонимной рукописи «О зачатии и здании Царствующего града С. – Петербурга»: орел, взлетевший во время закладки крепости над головой Петра, – точно так же, подчеркивал автор, как это случилось при основании Константинополя первым христианским императором Константином I Великим.

Современные историки к этим легендам относятся скептически, справедливо отмечая их очевидную пропагандистскую направленность. Петр I собирался провозглашать Россию империей (что он и сделал в 1721 году, вместе с титулом первого православного императора приняв наименование «Великий»). Императорские символы и параллели, особенно традиционная для русской истории параллель с «Новым Римом» – Константинополем, были для него очень важны.

На самом деле самого Петра в день основания города даже не было на Заячьем острове! Первыми работами на этом маленьком клочке земли (около 750 метров в длину и 360 в ширину) руководил один из ближайших петровских сподвижников и будущий губернатор Петербурга, Александр Меншиков. К цитированным ранее пушкинским строкам теперь тоже предъявляются фактические претензии: оказывается, не такой уж «пустынной» была местность. Недалеко был расположен шведский город Ниен, а на противоположном берегу – людное рыбачье село.

Ясно одно – сам Заячий остров был действительно необитаемым заболоченным местом, на котором, вероятно, никто никогда и не заложил бы будущей имперской столицы, если бы не воля одного человека – царя Петра.

Что двигало им? Что привело к столь странному выбору, позднее осуждаемому бесчисленными критиками? (Они вполне убедительно доказывали, что по причинам географическим, климатическим, стратегическим, коммерческим и, наконец, национальным в устье реки Невы было не место не только столице России, но и вообще сколько-нибудь крупному городу.)

Ответ, вероятно, коренится столько же в психологии царя Петра, сколько в объективной политической и экономической ситуации России начала XVIII века.

Родившийся в 1672 году 14-м ребенком царя Алексея из династии Романовых, Петр, став после смерти своего слабоумного брата Ивана единоличным монархом в 1696 году (а фактически получив власть в 1689 году), унаследовал огромную, отсталую, средневековую страну. Она нуждалась в коренной перестройке, а следовательно, в максимальном расширении контактов и торговли с Западом. Россия была готова к правлению царя-реформиста. Она только не ожидала, что этим новым царем окажется человек с характером и привычками Петра.

Петр вырос очень высоким и сильным человеком: без труда сворачивал в трубку серебряную тарелку или перерубал рулон сукна на лету. Он был неутомим, энергичен, деловит, любознателен. Ему нужны были просторы, морской воздух. Все это вполне совпадало с нуждами просыпавшейся России, давно боровшейся за выход к морям, столь манившим перспективами выгодной торговли с иностранцами.

Но, разумеется, никто из русских бояр – элиты родовитых советников, окружавших юного царя, не ожидал, что Петр примется за дело с такой неистовой страстью, попирая все приличия и обычаи предков. Московским царям полагалось величаво восседать в Кремле на роскошном троне, а не подражать в манерах и привычках голландским шкиперам или ремесленникам.

Петр оказался удивительным монархом. Казалось, он знал все и умел все. Уже в молодости он в совершенстве овладел 14 ремеслами, в том числе токарным, плотницким и сапожным. Считал себя хорошим хирургом. Рассказывают, что после Петра остался целый мешок с выдернутыми им зубами: Петр обожал практиковаться как дантист, приводя в ужас своих придворных. Но особенно царь любил работать на постройке кораблей и считался прекрасным корабельным мастером. (Спуск на воду каждого нового корабля был поводом для грандиозной коллективной попойки; в этом случае Петр, обычно скупой, не жалел денег.)

Петр был соткан из противоречий и парадоксов. Он мог быть веселым, ласковым и милостивым. Но он также был страшен в гневе, часто непредсказуем и беспощадно жесток, лично пытая своих политических врагов. Ему пришлось бороться за власть и за жизнь. Варварские сцены, вроде восстания стрельцов в Москве в 1682 году (когда они на глазах юноши Петра растерзали и вздели на пики многих его родственников), наложили мрачный отпечаток на его характер. Вероятно, с этого времени Петр приобрел нервный тик, который так пугал впоследствии его собеседников.

Но доминирующим качеством Петра была его уверенность в собственной правоте и непогрешимости, ощущение себя – всегда и везде – абсолютным сувереном своих бесправных подданных. Любое его желание должно было исполняться мгновенно – неважно, какой ценой.

Петр – вопреки мнению многих позднейших историков – любил Россию, ее талантливый народ, ее могучий и красочный язык, русские обряды и еду, особенно щи. Но он ненавидел русскую грязь, лень, воровство, бородатых и толстых русских бояр в тяжелых одеждах. И он ненавидел древнюю русскую столицу Москву, в которой когда-то чуть не погиб и в которой ему постоянно виделись заговоры, подлинные и мнимые.

Моментами Петр мог казаться простым, искренним и доступным человеком. Но он также ощущал себя демиургом, божественным актером, сценой которого была не только Россия, но и вся Европа, и больше: недаром канцлер граф Головкин, приветствуя провозглашение Петра «Великим», говорил о России, вышедшей под руководством императора «из тьмы неведения на театр славы всего света».

Петр вел себя вызывающе, размашисто, демонстративно. Эта демонстративность преобладает во всех его действиях. Более того, для Петра смена формы была не менее важна, чем смена содержания. По-видимому, он был убежден, что первое часто определяет второе. Это убеждение Петра стало составной частью всей будущей петербургской культуры.

Петр насильно постриг бороды боярам, заставив их плясать западные танцы на учрежденных им по парижскому образцу «ассамблеях». Он переодел (и, конечно, перевооружил) армию на западный манер, дал ей новый флаг и ордена, изменил старый русский алфавит и шрифт и за три года до основания Петербурга, в 1700 году, привел русский календарь в соответствие с европейским. Все это было призвано подчеркнуть приход в Россию в буквальном смысле «Нового Века».

Но с наибольшей силой самодержавное своеволие Петра, его русский максимализм и его любовь к демонстративному, символическому жесту проявились в самом своевольном, драматическом и символическом действии царя – основании Петербурга. Обросшая задним числом множеством толкований и обоснований, идея построить новый город именно тогда, так и там, где он был построен, была на самом деле решением несметно богатого, отчаянного – и до тех пор удачливого! – карточного игрока пойти ва-банк, на удивление России и цивилизованному миру.

Но сама идея созревала, разумеется, постепенно. Первый толчок к революционной для России концепции города был получен юным Петром, видимо, еще в Москве, где он пропадал в Иностранной слободе, в которой жили немецкие, шотландские и французские ремесленники, купцы и наемники на русской службе.

Окончательный имидж идеального города, который не имел бы ничего общего с грязной, сонной и опасной Москвой, где его враги прячутся по кривым улочкам, сложился у Петра во время путешествий по Европе, в особенности по Голландии. Сначала ему виделось что-то вроде Амстердама: чистый, аккуратный, сравнительно небольшой, легко просматривающийся город на воде, с зелеными деревьями, отражающимися в городских каналах. Но затем идеи Петра стали более грандиозными. Его город будет парить как подлинный орел: он будет и крепостью, и портом, и гигантской судоверфью, и реальной, а не игрушечной моделью для России (и витриной для Запада).

Я хочу подчеркнуть: именно витриной, а не окном. Знаменитое сравнение Петербурга с окном в Европу принадлежит не Петру, а итальянцу Франческо Альгаротти, употребившему его в своих «Lettera sulla Russia»[3] в 1739 году. Петру такая фраза прийти в голову не могла уже хотя бы потому, что отношение его к Европе было двойственным. Не случайно Петр повторял: «Нам нужна Европа на несколько десятков лет, а потом мы к ней должны повернуться задом». Ему, вероятно, гораздо больше пришлась бы по душе формула, отчеканенная Пушкиным почти 100 лет спустя: «Россия вошла в Европу, как спущенный корабль, – при стуке топора и при громе пушек».

Это стремление говорить с Европой «на равных», пусть даже и под аккомпанемент пушек, весьма типично и для последующих поколений русских писателей, включая даже наиболее западноориентированных из них, вроде Николая Гумилева.

Ключевский, один из проницательнейших дореволюционных русских историков, всегда настаивал, что «сближение с Европой было в глазах Петра только средством для достижения цели, а не самой целью», и напоминал, что главной задачей легендарных путешествий Петра в Западную Европу была кража новейшей технологии и сманивание в Россию высококвалифицированных европейских специалистов.

Вот почему, завоевав выход к Балтийскому морю, Петр не воспользовался как своей базой ни Ригой, ни Либавой, ни Ревелем, хотя их позиции, не говоря уж о климате, были куда более благоприятными для контактов с Западом. Петр хотел начисто порвать с прошлым. Но осуществлять этот разрыв он хотел на своих условиях, полностью контролируя эксперимент. Ему не нужен был испытательный полигон, уже «испорченный» связями с Западной Европой. Островок в устье Невы казался идеальной лабораторией.

Первый домик Петербурга – для себя, из двух комнат и чулана, служившего спальней, был срублен из обтесанных сосновых бревен самим Петром с помощью солдат за три майских дня 1703 года. (Его стены тут же раскрасили под кирпич, чтоб больше напоминало милый сердцу царя Амстердам.) Геометрия застройки нового города была вначале камерной, почти домашней – ее легко было обозреть. (Хотя в отличие от естественно возникавших городов, традиционно строившихся на возвышенностях, Петербург был заложен на местности, легко затопляемой при наводнениях, – решение, как вскоре обнаружилось, безрассудное.)

С каждым днем, с каждым месяцем аппетит царя рос, планы становились все грандиознее. Амстердам как образец был отброшен. Петру теперь виделся северный Париж или Рим, но расчерченный по линейке, с широкими и прямыми «першпективами» (pro-specto, смотреть вдаль): чтобы был весь открыт и просматривался насквозь. Главная такая «першпектива», Невская, была сооружена в 1715 году.

Для осуществления этих сменяющих один другой планов десятки тысяч людей сгонялись в дельту реки Невы. Это была пестрая экзотическая армия – мужики, солдаты, осужденные преступники, пленные шведы и татары. Для них не было ни жилья, ни еды, ни инструментов; выкопанную землю они переносили в собственной одежде. Под проливным дождем, заедаемые полчищами комаров, эти несчастные забивали деревянные сваи в болотистую почву. Сколько их умерло от голода, болезней и непосильного рабского труда? Вероятно, сотни тысяч. Петра это не интересовало, и поэтому никто не считал.

Позднее историограф Карамзин вздыхал: «Les grands hommes ne voient que le tout»[4] и расшифровывал свой вздох: «Петербург основан на слезах и трупах».

Ему вторит суровый Ключевский: «Едва ли найдется в военной истории побоище, которое вывело бы из строя больше бойцов, чем сколько легло рабочих в Петербурге… Петр называл новую столицу своим «парадизом»; но она стала великим кладбищем для народа».

Петр терроризировал не только простых строителей Петербурга. Прославленный французский архитектор Леблон, автор генерального плана строительства Петербурга, по словам Якоба фон Штелина, «был бит царем и вскоре умер». Страшились Петра, как никогда не страшились собственных правителей, и прочие иностранцы – итальянцы, немцы, голландцы, – участвовавшие в создании «Нового Рима». («Все дрожало, все безмолвно повиновалось». – Пушкин.)

На головы замордованных и ошарашенных подданных Петра сыпались дюжины свирепо сформулированных указов, призванных убыстрить и упорядочить возведение царского идеального города: о новых и новых рекрутах; о свезении в Петербург всех русских каменщиков; о запрещении строить каменные дома где бы то ни было, кроме Петербурга; о типовых, строго регламентированных постройках для «благородных», «зажиточных» и «подлых людей»; об обязательном привозе на судах и сухим путем камней для мощения улиц своего «парадиза», с точным числом нужных камней (за каждый недовезенный камень взыскивался огромный штраф).

Один типичный указ за подписью Петра, изданный с целью уберечь деревянные мостовые Петербурга, гласил: «…чтоб с сего времени впредь скобами и гвоздями, чем сапоги мужские и женские подбивали, никто не торговал и у себя их не имел; также и никто, какого б чину кто ни был, с таким подбоем сапогов и башмаков не носили; а ежели у кого с таким подбоем явятся сапоги или башмаки, и те жестоко будут штрафованы, а купеческие люди, которые такие скобы и гвозди держать будут, сосланы будут на каторгу; а имение их взято будет…»

Пушкин, по мнению которого Петр I «презирал человечество, может быть, более, чем Наполеон», констатировал: «Достойна удивления разность между государственными учреждениями Петра Великого и временными его указами. Первые суть плоды ума обширного, исполненного доброжелательства и мудрости, вторые нередко жестоки, своенравны и, кажется, писаны кнутом».

Царский кнут свистел вовсю, но зато и город рос как в сказке. Провозглашенный в 1717 году новой столицей России, в 1725 году, к концу царствования Петра I, он занимал площадь 20 квадратных верст, и жило в нем свыше 40 тысяч человек, что составляло восьмую часть всего городского населения России. Император воздвиг себе – как он того и хотел – неслыханный прижизненный памятник: не пирамиду, не дворец, не храм – целый город, затмивший старую Москву.

Под ревнивым и не терпящим промедлений присмотром Петра, когда, как правило, один архитектор начинал строительство здания, второй продолжал, а третий заканчивал, были построены Петропавловская крепость и Адмиралтейство с их острыми гордыми шпилями, Двенадцать коллегий (учрежденных Петром министерств европейского образца) и разбит Летний сад. Так возник знаменитый стильный четырехугольник, на протяжении последующих полутора столетий задававший камертон застройке Петербурга.

Государственные учреждения должны были строиться с достойной великой империи пышностью, но сам император по-прежнему предпочитал простые покои, в которых все было функционально. В доме Петра в Летнем саду была устроена токарная мастерская, на двери которой царь вывесил следующее объявление: «Кому не приказано, или кто не позван, да не входит сюда не только посторонний, но ниже служитель дома сего, дабы хотя сие место хозяин покойное имел. Петр».

Развлекаться Петр отправлялся в самый пышный петербургский дом – каменный дворец Меншикова, первого губернатора столицы. (Как характерно, что им стал бывший продавец пирожков, а затем денщик царя – человек безродный, но деятельный, вороватый, веселый и блестящий.) В огромные окна дворца, стоявшего на Васильевском острове, на самом берегу Невы, лились свет и воздух. В большой парадной зале вдоль стен стояли столы, способные, если нужно, выдержать целого жареного быка.

Жрали много, пили еще больше. По зале разъезжал толстяк шут на маленькой лошадке, всякий раз, когда царь изволил осушить кубок, стрелявший из пистолета. По этому сигналу на набережной немедленно раздавался оглушительный залп пушек, покрывавший восторженный рев совершенно пьяного петровского окружения. Один иностранный гость заметил, что таким образом пороху изводилось больше, чем при штурме крепости.

Петр сам разрезал вносимые один за другим огромные пироги. Однажды из такого пирога выскочила карлица, совершенно нагая и украшенная красными лентами. Царь был в восторге, гости тоже: они знали, что Петр обожает карлиц, шутов и гротескных уродов, которых при русском дворе были десятки.

Нажравшись, плясали до двух часов ночи. Физически неутомимый Петр увлекался энергичными европейскими танцами и принуждал прыгать своих приближенных: это входило в его программу цивилизации русского общества. Особенно настойчиво заставлял царь танцевать больных подагрических стариков: его забавляли их мучения. (Так Сталин впоследствии заставлял прыгать вприсядку толстого, одышливого Хрущева.)

Отдышавшись, вновь садились за стол продолжать пьянство до утра. Ни уехать домой, ни даже просто выйти из зала никто не смел без разрешения Петра. Сваливались под стол и тут же засыпали иностранные послы. Гости мочились прямо на них, а Петр держал при этом свечу.

Он вообще не отличался брезгливостью. Пушкин в своих исторических записях, объединенных им под английским заголовком «Table-Talk», приводит следующую историю: «Однажды маленький арап, сопровождавший Петра I в его прогулке, остановился за некоторою нуждой и вдруг закричал в испуге: «Государь! Государь! Из меня кишка лезет!» Петр подошел к нему и, увидя, в чем дело, сказал: «Врешь: это не кишка, а глиста!» – и выдернул глисту своими пальцами». И Пушкин заключает: «Анекдот довольно не чист, но рисует обычаи Петра».

Подспудная ненависть к новому городу вылилась в народные легенды и предсказания, возникавшие – уникальный случай в истории городов! – одновременно со строительством Петербурга. Согласно одной, быть может, самой популярной из них, сосланная Петром в монастырь его первая жена Евдокия прокляла новый город: «Санкт-Петербурху пустеет будет!» Из уст в уста передавался рассказ о кикиморе, страшном сказочном существе, прыгавшем на колокольне Троицкой церкви (следует помнить, что Петербург был заложен в Троицын день). Это тоже предвещало скорое уничтожение Петербурга, причем сама природа подсказывала, откуда придет гибель: повторявшиеся почти каждый год наводнения наносили городу страшный ущерб.

Мрачная «подпольная» мифология Петербурга грозила захлестнуть официальную имперскую мифологию, сверкающую и оптимистичную. За разговоры о «проклятом городе» и «царе-Антихристе» людей тащили в Тайную канцелярию, внушавшую ужас и при жизни Петра I, и после его смерти в 1725 году. Там злопыхателей нещадно били кнутом, жгли железом, вздымали на дыбу, вырывали у них языки. Но ропот никогда не умолкал, создавая напряженный фон для продолжающегося – с перерывами и колебаниями – расширения и украшения столицы.

В течение 16 послепетровских лет в России – в результате ранних смертей и дворцовых переворотов – сменилось четверо коронованных особ, регент и регентша (Бирон и Анна Леопольдовна при малолетнем Иоанне Антоновиче). Из них, если не считать племянницы Петра Великого, рослой, тяжеловесной Анны Иоанновны (в правление которой, в 1730–1740 годы, Петербург дважды опустошался подозрительными по своим причинам пожарами, сильно облегчившими политику Анны по окончательному превращению основной части города из деревянной в каменную), никто всерьез не занимался градостроительством. И только пятая – дочь Петра императрица Елизавета, волей гвардии взошедшая на престол в 1741 году, продолжила осуществление отцовской мечты о «северном Риме».

Белокурая красавица Елизавета, веселая, «сладострастная» (по определению Пушкина) и, как ее отец, физически сильная, но – в отличие от него – ненавидевшая государственные заботы, дала итальянскому архитектору Франческо Растрелли, своему любимцу, неограниченные возможности для реализации его прихотливых творческих идей. Темпераментный и капризный Растрелли возводил пышные дворцы в стиле кружевного барокко в царских резиденциях в окрестностях Петербурга – Петергофе и в особенности в Царском Селе (позднее воспетом жившими там Пушкиным и, в XX веке, смуглой красавицей Анной Ахматовой).

За 20 лет правления Елизаветы не жалевший ее денег Растрелли изменил облик Петербурга: к его северноевропейской представительности и величественной простоте он примешал дозу свободной южной фантазии. Триумфом Растрелли стал его проект Зимнего дворца – императорской резиденции на берегу Невы. Начатое в 1754 году и оконченное в 1817-м, уже после смерти архитектора, это грандиозное роскошное здание с его более чем тысячью комнат и почти двумя тысячами дверей и огромных окон, не выглядит тем не менее ни громоздким, ни претенциозным.

Стены Зимнего дворца словно растворяются в щедром скульптурном убранстве. Он фосфоресцирует на фоне северного блеклого неба и стального оттенка северной реки. Расположенные в сложном синкопированном ритме белые колонны здания создают неожиданный эффект движения. Когда смотришь на Зимний дворец, кажется, что он летит: впечатление, усугубляющееся от его зыбкого отражения в водах Невы.

На Зимний дворец было истрачено два с половиной миллиона рублей, что соответствовало стоимости 45 тонн серебра. Это вложение, и ему подобные, требовалось воспеть прозой, стихами, зафиксировать в гравюрах и картинах. Русская интеллигенция, созданная Петром, с радостью принялась за порученное ей дело: описать его детище – Петербург. Разве не Петр открыл дорогу талантливым людям, невзирая на их происхождение? Разве не Петр основал Академию наук, первую русскую газету, первый публичный музей и библиотеку – и все это в Петербурге?

Прав был Пушкин: «…правительство впереди народа; любит иноземцев и печется о науках». Поспешая за правительством, интеллигенция в своих творениях не просто воспроизводила парадный облик Петербурга, но и приукрашивала его. Начало этому императорскому «социалистическому реализму» было положено гравером Алексеем Зубовым: на его огромной работе «Панорама Петербурга» (1716) с дотошной натуралистичностью изображены не только действительно построенные дома, но и те, что к этому времени были только запроектированы.

Петр Великий, раскорчевав старую русскую культуру, наскоро набросал в почву семян, и новые, молодые побеги чувствовали себя в Петербурге естественно, на своем месте. У писателей той эпохи явственно ощущаешь их неподдельное упоение новизной своей столицы, восхищение ее неслыханно быстрым ростом, гордость за ее пышные дворцы и блестящую культурную жизнь. Темное подводное течение антипетербургского фольклора их не достигает.

Эти писатели идентифицируются с Петербургом, растворяются в нем. Если они и закуплены на корню, то сами вовсе так не думают. Их восторг беспримесен, без следа цинизма. Их служение государству, отождествляемому с императорской властью и символизируемому Петербургом, полно энтузиазма.

Когда читаешь архаичные, но и по сию пору впечатляющие энергией и пафосом стихи Антиоха Кантемира, Василия Тредиаковского, Михайлы Ломоносова или Александра Сумарокова в честь Петербурга, бросается в глаза склонность авторов к параллелям с античными богами и героями. Петра еще при жизни сравнивали с богом. От этого был только шаг к тому, чтобы город Святого Петра в сознании потомков окончательно укрепился как город императора Петра.

Поэтому в петербургских одах XVIII века неизменно присутствует мотив «божественной закономерности», Провидения, властной рукой приведшего к основанию города. А с другой стороны – почти детское удивление перед чудом мгновенного возникновения Петербурга на голом и гибельном месте. Для ранних певцов столицы Петр Великий – «строитель чудотворный» (мотив, позднее мастерски и с совершенно иных позиций обыгранный Пушкиным в его «Медном всаднике»).

Петр и живой не нуждался в лести, а покойный – тем более. Его преемники были далеко не так уверены в себе. Поэтому пафосная нота наших искренних одописцев взлетала все выше и выше, пока не достигла предельной – для русской дореволюционной литературы – высоты в восхвалении императрицы Екатерины Второй.

Екатерина, которая провела на троне 34 года (1762–1796) – самая известная на Западе после Петра I правительница России. Эта известность основывается главным образом на ее экстравагантных любовных похождениях и на неслыханных щедротах, которыми императрица осыпала своих фаворитов, в том числе сумасбродного и талантливого Григория Потемкина. Как и Петр, трудолюбивая и безмерно честолюбивая Екатерина также была увенчана титулом Великой. И, как и в случае с Петром, оценка ее значения для России колеблется в зависимости от позиции историка.

Афористична саркастическая сентенция 23-летнего Пушкина – уже в молодые годы блестящего историка в неменьшей степени, чем поэтического гения: «Если царствовать значит знать слабость души человеческой и ею пользоваться, то в сем отношении Екатерина заслуживает удивление потомства. Ее великолепие ослепляло, приветливость привлекала, щедроты привязывали. Самое сластолюбие сей хитрой женщины утверждало ее владычество. Производя слабый ропот в народе, привыкшем уважать пороки своих властителей, оно возбуждало гнусное соревнование в высших состояниях, ибо не нужно было ни ума, ни заслуг, ни талантов для достижения второго места в государстве».

Екатерина вновь изменила стиль застройки Петербурга. Теперь, в подражание античности, он стал неоклассическим – сходным с европейской архитектурной модой, но реализуемым по-русски: с размахом, драматизмом и великолепием. Сама Екатерина была немкой, по-русски говорившей с сильным акцентом; ее архитекторы – французы, итальянцы, русские; но Петербург уже обладал своим собственным стилем, фильтруя и видоизменяя зарубежные влияния. Можно даже сказать: не город менялся – к нему приспосабливались. Так приспосабливаются ко вкусам богатого и высокомерного вельможи.

При Екатерине «Нева оделася в гранит» (Пушкин): ее берега на протяжении более чем 24 миль были облицованы прекрасным финским гранитом. Эти строгие монументальные стены с их многочисленными спускающимися к реке лестницами стали таким же важным признаком Петербурга, как и появившиеся в то же время первые каменные мосты через Неву и городские каналы. (К одному из них, на Лебяжьей канавке, Чайковский позднее приведет умирать героиню самой своей «петербургской» оперы – «Пиковой дамы».)

Самолюбивая Екатерина хотела быть популярной не только в России, но и в Европе. Вскоре после вступления на престол она обратилась к Дени Дидро и другим philosophies с предложением перенести печатанье их знаменитой Grande Encyclopdie в Петербург. Объявив, что Россия вступила в новую эру и является теперь супердержавой, Екатерина была готова на все, чтобы это доказать. И, в частности, ничего (по собственному признанию) не понимая в живописи, Екатерина положила начало галерее Эрмитаж, одной из величайших живописных коллекций мира.

Одна за другой потекли в Петербург закупленные на парижских аукционах картины Рафаэля, Джорджоне, Тициана, Тинторетто, Рубенса. («Возвращение блудного сына» Рембрандта, один из его шедевров, был приобретен за шесть с небольшим тысяч ливров, – дешевле, чем Тенирс, и втрое дешевле, чем Мурильо.) Из собрания сэра Роберта Уолпола Екатерина отобрала сразу 15 картин Ван Дейка.

Об этих закупках и о других смелых и щедрых жестах новой императрицы много говорили в Европе. В Петербург по приглашению Екатерины потянулись первые путешественники, в основном французы, чтобы, под взглядом пристальных серых глаз императрицы ознакомившись с городом, возвестить затем цивилизованному миру о том, что Россия действительо имеет право именоваться европейской державой. Вслед за Вольтером (в отличие от Дидро, так и не доехавшим до Петербурга, но зато сочинившим за обильную мзду «Histoire de l’Empire de Russie sous Pierre le Grand»[5]) они называли Екатерину Северной Семирамидой, а Петербург – Северной Пальмирой.

Одним из самых мудрых культурных решений Екатерины было приглашение – по совету того же Дидро – парижскому скульптору Этьенну Фальконе прибыть в Петербург для возведения там огромного конного монумента Петру I. В 1766 году 50-летний Фальконе со своей 17-летней ученицей Мари Анн Колло и 25 чемоданами багажа прибыл в русскую столицу, где и провел последующие 12 лет – весьма для него бурных (о чем свидетельствует сохранившаяся обширная переписка – в том же городе! – между Фальконе и Екатериной: скульптор по всякому поводу жалуется, негодует, возмущается; императрица пытается его урезонить и успокоить).

Нервный, вспыльчивый Фальконе судорожно искал единственно правильное решение для монумента. Дидро из Парижа советовал ему окружить конную статую Петра, в духе эпохи, символическими фигурами Варварства (покрытого дикой шкурой и кидающего на императора свирепый взгляд), Любви Народа (простирающей к Петру руки) и Нации (распростертой на земле и наслаждающейся покоем).

Раздраженный Фальконе отвечал философу из Петербурга: «Памятник будет выполнен просто. Варварства, Любви Народа и символа Нации в нем не будет». Его модель всадника, стремительным рывком взлетевшего на скалу с простертой вперед правой рукой, «повелевающей и покровительствующей» (слова того же Дидро), была одобрена самой Екатериной.