История культуры Санкт-Петербурга Волков Соломон

Однако миф о городе-страдальце, запечатленный Анной Ахматовой в ее «Реквиеме», посвященном жертвам сталинского Большого Террора, в условиях тотального идеологического контроля оставался сокрытым, и только мучения ленинградцев во время 900-дневной осады города войсками Гитлера в годы Второй мировой войны, привлекшие международную симпатию, позволили поминальной теме, выраженной, в частности, с огромной силой в Седьмой («Ленинградской») симфонии Шостаковича, начать закрепляться в народном сознании.

В то время как на Западе трагический и ностальгический аспекты петербургского мифа усилиями в основном великих русских эмигрантов Набокова, Стравинского и Баланчина стали постепенно предметом культурного дискурса, в Советском Союзе эти аспекты оставались практически под запретом. Ленинград, в годы войны оказавшийся на грани полного исчезновения, и после победы над Гитлером продолжал подвергаться политическим и культурным репрессиям, и в этих условиях Медный Всадник, в 1945 году освобожденный из специального деревянного футляра, подбитого мешками с песком, в который он был упрятан от налетов немецкой авиации, превратился в символ мужества, выживания и гордого неповиновения.

В годы правления Хрущева и Брежнева новый петербургский миф существовал как нечто полузапретное. Интеллектуальная элита его, конечно, лелеяла, но между собой, втихомолку, а публично формулировать и дебатировать этот миф запрещалось, и его главные произведения либо вообще не публиковались, как это было с «Реквиемом» Ахматовой, либо появлялись с большими цензурными урезками, как то произошло с ее же монументальной «Поэмой без героя», главным героем которой являлся, разумеется, сам Петербург.

Чтобы протащить стихи Ахматовой или Мандельштама к массовой аудитории, некоторые отважные журналисты Ленинградского телевидения пускались на различные ухищрения: например, они использовали «опальные» строфы как текст за кадром, в зарисовках о природе, не называя при этом имени автора. Это сходило им с рук только потому, что неграмотным партийным цензорам и в голову не приходило, что с телеэкрана звучат стихи запрещенных поэтов. В подобной атмосфере об эмигрантской литературе нельзя было и заикаться; произведения и таких старых эмигрантов, как Зинаида Гиппиус, Мережковский, Замятин или Набоков, и новых, как Бродский, по-прежнему циркулировали в России только в подполье.

Результаты этого процесса интенсивно проявились в годы правления Горбачева. «Процесс пошел», по одному из излюбленных выражений Горбачева, начиная с реабилитации расстрелянного большевиками в 1921 году мужа Ахматовой поэта Гумилева. Его произведения не переиздавались в Советском Союзе более 60 лет, и еще в начале 50-х годов обвинение в хранении портрета этого «контрреволюционного» автора могло привести к 10 годам лагеря, но подпольная слава и репутация Гумилева продолжали все это время оставаться высокими благодаря ходившим по рукам спискам его наиболее популярных стихов.

В 1986 году исполнялось 100 лет со дня рождения Гумилева, и, приуроченные к этому юбилею, в советских журналах и газетах стали появляться (как утверждали люди сведущие, благодаря поддержке жены Горбачева, Раисы, поклонницы Гумилева) его стихи и статьи о нем, в которых, воздавая должное Гумилеву как поэту, о его расстреле упоминали пока еще с большой осторожностью. Только в 1990 году материалы так называемого «дела Гумилева» из недоступного ранее архива КГБ были опубликованы.

Гумилев во все годы советского правления продолжал оставаться героем и мучеником подпольного петербургского мифа, а потому его государственная реабилитация стала первым сигналом об изменениях в статусе этого мифа. Одновременно власти начали пересматривать дела широкого круга жертв сталинского политического террора, репутации которых находились под вопросом еще со времен хрущевской «оттепели». Для Ленинграда это означало, в частности, признание полной невиновности в предъявленных некогда обвинениях обширных и разнообразных политических групп – так называемой «ленинградской оппозиции» (Зиновьев и его сторонники), жертв сфабрикованного «дела об убийстве Кирова», замученных и расстрелянных по послевоенному «ленинградскому делу».

Впервые стало возможным открыто говорить о гибели Мандельштама в сталинском лагере, о физическом уничтожении ленинградских дадаистов из группы ОБЭРИУ и о том, что Зощенко умер в 1958 году затравленным, полубезумным изгоем, написав за полгода до смерти в своем последнем письме к Чуковскому: «А писатель с перепуганной душой – это уже потеря квалификации».

Опубликование весной 1987 года, спустя почти полвека после его создания, «Реквиема» Ахматовой – этого потрясающего поэтического отпевания всех погибших в годы Большого Террора – сделало наконец этот великий текст, один из важнейших для существования нового петербургского мифа, свободно доступным широкому русскому читателю.

Каждый такой шаг осуществлялся вопреки ожесточенному сопротивлению партийных ретроградов. Особенно упорная борьба завязалась вокруг переоценки репутации сталинского идеолога Андрея Жданова. Еще в 1986 году советские газеты вспоминали о Жданове в радужных тонах: «В городе Ленина, колыбели социалистической революции, развертывались его замечательные способности и особое дарование политического деятеля… Имя его хранится в памяти народной…» Но уже в 1988 году стало возможным писать о культе Жданова так: «Есть многие тысячи улиц, заводов, фабрик, типографий, кораблей, институтов, колхозов, совхозов, школ, клубов, даже детских садов, Дворцов пионеров (в том же Ленинграде) – имени Жданова. Уже имени Сталина почти нет, а имени Жданова – сколько угодно… Это своего рода рекорд. Только рекорд чего?

Рекорд цинизма тех, кто сознательно не желает отказаться от прославления этого имени?»

Когда партийным ортодоксам стало ясно, что дальнейшая защита наследия Жданова политически невозможна, они скрепя сердце отказались от нее. В итоге направленное против Ахматовой и Зощенко позорное «ждановское» постановление Центрального Комитета Коммунистической партии в 1988 году, через 42 года после его принятия, было отменено, «ждановщина» в культуре, с ее демагогическими ярлыками и обвинениями всех и вся в «формализме», «космополитизме» и «низкопоклонстве перед Западом», впервые официально и громогласно была признана ошибкой, а Ленинградский государственный университет имени Жданова, один из крупнейших в стране (он был основан еще в пушкинскую эпоху), превратился просто в Ленинградский государственный университет.

Суровой переоценке подверглась и роль Жданова как руководителя обороны Ленинграда во время войны с Гитлером. Собчак обнародовал сведения, согласно которым во время осады города, когда множество ленинградцев умирало от истощения, Жданову зимой доставляли самолетами свежие персики, и в то же время любому, кто стал бы «распространять слухи» о ленинградском голоде, грозили лагерь и почти верная смерть. Теперь блокадная легенда, с ее страшными свидетельствами об ужасающих страданиях, впервые начала вставать в полный рост, и это, вместе с новым пониманием политического антисталинистского подтекста в таких произведениях, как реквиемная Седьмая симфония Шостаковича, значительно ускорило окончательную легитимизацию образа Ленинграда как города-мученика.

Всеобщее восторженное внимание привлек вдруг Серебряный век, этот недолгий, неповторимый период феноменального культурного расцвета в начале XX века, который Жданов в своем все еще мучительно памятном многим докладе 1946 года, перевирая давнее запальчивое и несправедливое мнение Максима Горького, злобно обозвал «самым позорным и самым бездарным десятилетием в истории русской интеллигенции».

Этот ждановский разгромный ярлык, навешенный на Серебряный век, долгие годы считался единственно верным и обязательным, и как окончательный, не подлежащий обжалованию официальный вердикт его заучивали и цитировали на школьных экзаменах и пережевывали в бесчисленных статьях и книгах. По радостному контрасту, начиная с середины 80-х годов произведения русских символистов, акмеистов и футуристов, саму идею переиздания которых Жданов в свое время считал «противоестественной», массовыми тиражами в сотни тысяч экземпляров хлынули к читателям, вызывая изумление и восхищение. Типичным для того момента можно было считать такое мнение: «Серебряный век становится для нас, выражаясь языком аналогий, «ключом» к «шкатулке» XX века».

Столетние юбилеи Ахматовой и Мандельштама, отпразднованные в России торжественно и пышно соответственно в 1989 и 1991 годах, немало способствовали закреплению репутации этих поэтов как национальных классиков. Иностранный турист, оказавшийся в 1990 году по делу в одном из отделений милиции в Ленинграде, с изумлением обнаружил на стене в кабинете молоденькой милиционерши не обязательные фотографии Ленина и Горбачева, а большой плакат с портретом Ахматовой 1914 года работы Натана Альтмана. Статус ахматовской «Поэмы без героя» как монумента Серебряному веку и философского обобщения небывалой судьбы петербургской легенды в XX веке приобрел бесспорное признание. В открывшемся в 1989 году в Ленинграде музее Ахматовой «Поэме без героя» была посвящена специальная комната (в другой из комнат были размещены материалы, связанные с ее «Реквиемом»).

В восприятии массовой публики «петербургский текст» стремительно расширялся: вышли в широкий прокат и получили высокие похвалы запрещенные или замолчанные в годы «застоя» драматичные картины ведущих режиссеров «Ленфильма» того периода – Ильи Авербаха, Алексея Германа и Александра Сокурова; доступными стали циркулировавшие до этого лишь в «самиздате» произведения членов группы ОБЭРИУ – Хармса, Олейникова, Александра Введенского; были переизданы сюрреалистские романы Вагинова и ранние сатирические рассказы Зощенко. Наконец дошла очередь и до строжайше запрещенного во все прошлые годы (не дозволялось даже упоминать его имя в печати) Набокова. «Набоков сошел на нас, как лавина, – с перехваченным дыханием сообщал советский критик. – …Все гигантское наследие Набокова, всю чертову дюжину его романов, и все, что вокруг, – все это хитроумная судьба обрушивает на нас разом. Это значит: все то, что мы могли бы освоить естественно за полста лет регулярного и своевременного чтения, теперь идет на нас фронтом, потоком, потопом».

Для судьбы петербургского мифа в России эффект этой запоздалой и драматичной встречи с Набоковым был экстраординарным. Из трех гигантов американской ветви петербургского модернизма первым в России еще в начале 60-х годов объявился – и персонально, и своими произведениями – Стравинский; вскоре за ним последовал Баланчин со своим балетом. Но их гастроли были хоть и выдающимся, но кратковременным явлением. Стравинского играли и хвалили осторожно, сосредотачиваясь в основном на его ранних произведениях. Балеты Баланчина впервые появились в репертуаре Кировского театра лишь в 1989 году благодаря усилиям его главного хореографа Олега Виноградова. Что еще более важно, интеллектуальная Россия всегда была и продолжает оставаться литературно ориентированной. Поэтому лишь «открытие» Набокова привело здесь к широкому обсуждению не только уникальной роли ностальгической темы в формировании нового петербургского мифа, но и громадной роли в этом процессе петербургского модернизма.

Ассимиляция петербургским мифом достижений модернизма оказалась для широкой русской аудитории особенно проблематичной. С наименьшим сопротивлением (но, быть может, и наиболее поверхностным образом) были приняты эксцентричные тексты ленинградских дадаистов. Вокруг писаний Набокова развернулась оживленная полемика: многое в них казалось чересчур эстетским, аристократическим, высокомерным; возражая на эти обвинения по адресу Набокова, Андрей Битов заметил: «Еще неизвестно, чего в нем больше – гордости и снобизма или застенчивости и стыдливости». И Битов, чей «петербургский» – в набоковском духе – роман «Пушкинский дом», который сам автор определил как «роман-музей», к этому времени уже вышел к массовому русскому читателю, продолжал: «Я не думаю, что Набоков научил русский язык английскому, но в какой-то степени он сумел английский язык научить русскому, и это тоже немаловажная заслуга. Как, может быть, такая оценка когда-нибудь достанется и Бродскому, который все-таки продолжает учить русский английскому языку».

Имя Бродского, как наследника «американской» линии петербургского модернизма, в России в эти дни часто называлось рядом с именем Набокова. Первая изданная на родине книга стихов Бродского, появившаяся в 1990 году, разошлась мгновенно тиражом в 200 тысяч экземпляров, за ней последовали многие другие издания. Но творчество Бродского вызывало и враждебные отклики: в популярной газете «Комсомольская правда» утверждалось, что одно из стихотворений Бродского «пронизано самой неуместной иронией, которая распространяется буквально на все», а другое и вовсе представляет собой «откровенный поток зарифмованных банальностей, пошлости и цинизма».

Некоторых даже сочувственно настроенных читателей отдаляло от поэзии Бродского отсутствие в ней эмоционально открытых ностальгических мотивов, которые традиционно ожидались даже русскими искушенными читателями от эмигрантской литературы. Эта же непривычная завуалированность выражения ностальгии была типична и для некоторых других перебравшихся на Запад бывших ленинградских авторов, произведения которых, вопреки их былой уверенности, что подобное вряд ли произойдет при их жизни, стали появляться и дебатироваться в горбачевской России.

Обосновавшийся в Нью-Йорке изысканный стилист Сергей Довлатов, не доживший 10 дней до 49 лет (в 1990 году сердце писателя сдало), в своих изящных ироничных рассказах использовал многие приемы «новой петербургской прозы»: обыгрывание экспрессивной детали и абсурдных ситуаций, особое внимание к неназойливому повествовательному ритму прозы и звучанию каждого отдельного слова. В своих писаниях обаятельный, саркастичный великан Довлатов, фанатик своего ремесла, внутри предложения никогда не ставил двух слов, начинавшихся с одной и той же буквы, но читатель, как правило, не замечает этого жесткого авторского самоограничения: проза Довлатова течет легко и естественно, хотя и задается трудными вопросами о судьбе петербургского мифа в новое время, исследуя трагикомические похождения ленинградцев в отечестве и за рубежом.

Этот миф подвергался также своеобразному демонтажу в насыщенных литературными аллюзиями утонченных постмодернистских стихотворениях меланхоличного затворника из Нью-Хэмпшира Льва Лосева. Когда Бродский говорил о Довлатове, что тот «замечателен, в первую очередь, именно отказом от трагической традиции (что есть всегда благородное имя инерции) русской литературы», то эти слова в еще большей степени можно было отнести к скептической, всегда балансирующей на грани отчаяния философской поэзии блестящего эрудита Лосева. При этом на противоположном полюсе – и стилистическом, и эмоциональном – новой эмигрантской литературы о Петербурге оказывался страстно-религиозный цикл стихов восторженного лобастого крепыша Дмитрия Бобышева, посвященный канонизированной Русской Синодальной Церковью в Соединенных Штатах блаженной Ксении Петербургской, юродивой XVIII века, которую благочестивый Бобышев воспевал как небесную покровительницу города.

Вживление эмигрантской литературы в ленинградскую культурную среду проходило небезболезненно. И с одной, и с другой стороны наличествовала определенная амбивалентность. Но многие ленинградские эмигранты с восторгом приняли неожиданно нагрянувшую возможность печататься, выступать или выставляться у себя на родине. В Ленинграде на сцене Кировского театра (которому вскоре вернули его дореволюционное имя – Мариинский) вновь появились перед своими поклонниками Наталья Макарова и Рудольф Нуреев, чьи имена еще недавно были выброшены из советской балетной энциклопедии. Большим культурным и общественным событием стало открытие 7 июня 1991 года установленного в Петропавловской крепости, напротив собора, где были похоронены русские цари из династии Романовых, памятника Петру Великому работы живущего в Соединенных Штатах художника и скульптора Михаила Шемякина.

На торжественную церемонию собралась, несмотря на дождь, громадная толпа. Люди стояли под зонтами, с букетами разноцветных цветов в руках, слушая военные марши петровского времени в исполнении музыкантов в ярко-красных униформах и белых париках той эпохи. Ровно в полдень, после сигнального выстрела установленной в Петропавловской крепости пушки (этот ежедневный ритуальный выстрел, по которому многие жители города сверяют свои часы, производится с начала XVIII века), белое покрывало медленно сползло с монумента, и глазам зрителей предстала сидящая в кресле внушительная фигура императора.

Художественной моделью для шемякинского бронзового памятника, отлитого в штате Нью-Йорк, послужила хранящаяся в Эрмитаже знаменитая восковая фигура Петра, драматичная история создания которой сразу после смерти императора итальянцем Карло Растрелли, отцом великого петербургского архитектора, была воссоздана в гротескной повести «Восковая персона» одним из блистательных мастеров «новой петербургской прозы» Юрием Тыняновым. Постмодернистский коллажный характер скульптуры Шемякина усугублен тем, что ее голова является отливкой маски Петра, снятой Растрелли еще при жизни императора в 1719 году.

Известно, что эту необычайно выразительную маску, тоже находящуюся ныне в собрании Эрмитажа, внимательно изучал и Фальконе, автор Медного Всадника. Но голова Медного Всадника, вылепленная ученицей Фальконе Мари Колло, согласно требованиям времени идеализирована, обрамлена красиво уложенными локонами и традиционным лавровым венком. Поэт Алексей Мерзляков в 1815 году так передавал общее впечатление от открытого в 1782 году монумента Петру Великому:

По контрасту шемякинский Петр I с его лысым, без парика, черепом, свирепым одутловатым маленьким лицом и огромными ручищами, свисавшими с подлокотников кресла, был подчеркнуто непривлекателен и внешне статичен. Но в нем таилась загадочность, невольно напоминавшая о знаменитых сфинксах, раскопанных в 1820 году на месте древней столицы Египта – Фив и через 12 лет перевезенных в Петербург, где они и застыли навеки на гранитной пристани перед зданием Академии художеств, завораживая туристов.

Эта тяжелая, тревожащая загадочность и торжественность работы Шемякина наводила также на параллели с Медным Всадником и вызывала бурные дискуссии у аудитории, часть которой не без основания решила, что концептуально и визуально новая скульптура являлась полемикой – сознательно или бессознательно – с грандиозным конным монументом Фальконе.

Некоторых возмущала беспощадная и непривычная натуралистичность головы Петра, да и в целом интерпретация Шемякина казалась им оскорбительной. Я слышал сравнение этого Петра с чудовищным динозавром, заблудившимся в лабиринтах современного города. Ожесточенные споры собравшихся вокруг работы Шемякина разгневанных и возбужденных зрителей не прекращались даже после захода солнца, когда струившийся с небес шелковый мерцающий свет, свойственный ленинградским белым ночам, придавал одинокой горделивой фигуре легендарного основателя города почти мистический эффект присутствия. Одним из очевидных аргументов в этих продолжавшихся диспутах, помимо пламенных высказываний в прессе, на телевидении и на официальных обсуждениях «за» и «против» многих видных граждан, было неизменное появление у подножия нового изваяния императора свежих цветов. Фигура величайшего и самого загадочного из русских царей по-прежнему оставалась в центре связанных с судьбой его города драматических перемен.

Споры вокруг работы Шемякина, ставшей первым памятником императору Петру Первому, воздвигнутым здесь за более чем 100 лет, оказались частью гораздо более широких дебатов по переоценке истории культуры Петербурга и петербургского мифа. Прежние, казавшиеся незыблемыми оценки, выводы, цифры – от путей развития петербургского авангарда до числа погибших во время ленинградской блокады – подвергались сомнению и пересмотру. Запретные и гонимые были провозглашены великими классиками. То, о чем еще только вчера можно было говорить лишь шепотом, внезапно стало бесспорной ценностью. И наоборот, многие официально поддерживавшиеся и культивировавшиеся всей мощью государственного пропагандистского аппарата дутые культурные репутации лопнули в одночасье.

Активное участие в этой переоценке принимали ленинградские газеты и журналы, в частности журнал «Звезда». Подвергшаяся партийному разносу в 1946 году и на долгое время захиревшая, «Звезда», которую теперь возглавили Андрей Арьев и Яков Гордин, вновь обрела специфически «питерский» голос, публикуя ранее запрещенные произведения Солженицына, Бродского, Довлатова, Белинкова, Набокова, генерала Григоренко, русских философов С. Булгакова, Н. Бердяева, И. Ильина и многие другие.

Бесчисленные учебники, энциклопедии, справочники разных сортов внезапно оказались бесполезными. Преображение культурного ландшафта носило характер катаклизма. Новая информация обрушилась как наводнение. Петербургский миф, обретавшийся прежде под водой, внезапно всплыл во всей своей красе, уподобляясь городу в описании Пушкина:

Почва под ногами идеологических твердолобых колебалась. В их воображении вырвавшийся на свободу Медный Всадник петербургского мифа настигал их, грозя опрокинуть и затоптать.

Кульминационным моментом всех этих небывалых сдвигов стало возвращение городу его первоначального имени: 1 октября 1991 года Ленинград был официально провозглашен Санкт-Петербургом. Но этому предшествовали напряженные, бурные события.

О возвращении городу традиционного имени здесь заговорили уже в первые годы горбачевской «гласности». Эта идея, еще совсем недавно казавшаяся абсолютно утопичной и о которой и заикаться-то было опасно, внезапно стала набирать силу и популярность. Ее обсуждали уже не только в узком дружеском кругу, но и – все громче и смелее – на работе, в бесчисленных очередях и даже на собраниях. В итоге в 1991 году усилиями либеральных депутатов Ленинградского Совета она была вынесена на городской референдум, подготовка к которому вылилась в настоящую политическую и культурную войну.

Поэт Александр Кушнер писал меланхолично: «В Ленинграде мне повезло родиться, и умру, даст бог, в Петербурге…» Его оппоненты высказывались гораздо более решительно. Один из членов спешно созданного «Комитета в защиту Ленинграда» заявил: «Идея переименования Ленинграда является политической спекуляцией, служит недобрым целям, способствует усилению конфронтации в обществе. Многие напоминают, что немецкое название Санкт-Петербург было на картах гитлеровских штабистов и предполагалось сразу же после взятия Ленинграда переименовать его. Того, что не удалось фашистам, пытаются достичь депутаты Ленсовета».

Либералов обвиняли не только в фашизме и в неуважении к памяти жителей города, погибших во время его осады, но и в монархизме. Типичным было опубликованное прокоммунистической ленинградской газетой «Совесть» письмо одного из ее читателей: «Зачем переименовывать наш город? Чтобы дохнуло на нас дохлым царизмом?» Коммунистическая партия в специальном воззвании призвала «не допустить надругательства над именем славного Ленинграда, города-героя, города-воина и труженика». Лидер коммунистов Егор Лигачев твердил, что партия считает возвращение к традиционному имени «нецелесообразным»: «Ленинград свое название заслужил кровью». Такую же позицию официально занял и Горбачев.

Но и противники коммунистов наращивали свои усилия. Консервативная газета жаловалась: «Странные дела творятся у нас в Ленинграде. Почти вся пресса города вдруг стала «демократической»… Правилом хорошего тона стало предрекать гражданскую войну, пропагандировать тотальное переименование всех улиц с названиями советского периода, помещать карикатуры на Ленина…» Тем временем популярная программа Ленинградского телевидения регулярно давала изображения Ленина, наискось перечеркнутые жирным «Хватит!». Перед Мариинским театром либералы организовали шумную демонстрацию под лозунгом «Имя Ленина – позор для великого города!».

Эти усилия получили поддержку Русской Православной Церкви. Писатель Александр Солженицын, также считая замену необходимой, тем не менее высказался против названия Санкт-Петербург как иностранного, предложив русифицированный вариант: Свято-Петроград. Впервые смене городом имени предшествовала столь всеобъемлющая демократическая дискуссия. Накал страстей показывал, что люди воспринимают внешне чисто символический акт как глубинно важный, имеющий магическую силу. «Заклинается сама таинственная русская история, магически призываются на землю русскую блага, которые никак не отвоевать иными способами ни у земли, ни у неба», – комментировал наблюдатель.

Казалось, что многие жители города инстинктивно постигли мистическую значимость этого акта в судьбах города. Имя занимает центральное место в любом мифе. Но в петербургском мифе значение имени представляется особенно очевидным. Сменив имя в первый раз, город подвергся ужасным испытаниям. Вторая перемена поставила его на грань уничтожения.

Скрытая сила звукосочетания «Петербург» проявила себя в том факте, что на протяжении десятилетий, несмотря на все перемены имени, многие жители города упорно продолжали неформально называть его «Питер». Как подтверждал Иосиф Бродский, «причиной нашей приверженности к слову «Петербург» был даже не наш антисоветизм, а содержащееся в этом имени определенное внесемантическое содержание. Ведь даже с чисто эвфонической точки зрения в этом слове, особенно в его последней букве «г», для русского уха слышится какая-то твердость, присущая камню». Гипертрофированная вера в силу имени, вообще слова как такового, типична для русских интеллектуалов. Вернув старое наименование великому месту, они страстно надеялись также увидеть возродившимся его былое и, казалось, утраченное навек великолепие.

Результатом яростных культурных и политических словопрений стала победа на референдуме, прошедшем в июне 1991 года, – с небольшим перевесом либерально настроенных сторонников возвращения городу имени Санкт-Петербург. Мэр Собчак отреагировал на это с присущей ему рассудительностью: «Я думаю, что жители города выбрали правильно, и моя позиция была такая же – город, как и человек, должен носить имя, данное ему при рождении, нравится это или нет. Кстати, Петр Великий ведь называл наш город не на немецкий, а на голландский манер».

Безоговорочная поддержка пришла и от Бродского: «В конце концов, речь идет о некоей преемственности культуры. Возвращение городу прежнего имени есть средство если не установить, то по крайней мере намекнуть на эту преемственность. И я чрезвычайно этому событию рад. Потому что думаю даже не столько о нас, сколько о тех, кто в Санкт-Петербурге еще родится. Много лучше, если они будут жить в городе, который носит имя святого, нежели дьявола».

Однако референдум не имел юридической силы. Официальное решение о судьбе имени города могло быть принято только советским парламентом. И, учитывая его консервативный состав, это вряд ли могло произойти в обозримом будущем. Но история распорядилась по-своему. В августе 1991 года реакционеры в Москве предприняли попытку антигорбачевского переворота. Эта отчаянная попытка не удалась, но в результате и так трещавший по всем швам Советский Союз окончательно развалился, изолированный Горбачев потерял свою власть, а лидером новой независимой России стал ее первый президент, харизматический лидер Борис Ельцин, гораздо более решительный сторонник экономических и политических реформ. При Ельцине Россия, в которой впервые за 70 с лишним лет коммунистическая партия оказалась отстраненной от власти, немедленно сменила коммунистическую символику – красный флаг со звездой – на дореволюционный триколор, а поддержавший нового лидера Ленинград на сей раз, вероятно, уже бесповоротно вновь превратился в Санкт-Петербург. Колесо истории проделало полный оборот.

В жизни пятимиллионного города это был головокружительный момент. В решающий день путча – 20 августа 1991 года – мэру Собчаку удалось организовать здесь самую грандиозную проельцинскую демонстрацию в стране. Этот митинг и сильное выступление Собчака по Ленинградскому телевидению (Московское телевидение было в руках путчистов), транслировавшиеся на всю Европейскую Россию, сыграли значительную роль в подавлении путча. И это решительно вывело Петербург после длительного перерыва на большую политическую арену. Смелое и достойное выступление перед жадно внимавшей его словам 200-тысячной толпой, которую не вмещала Дворцовая площадь, 84-летнего академика Дмитрия Сергеевича Лихачева, великого ученого-христианина, вскоре избранного первым почетным гражданином нового Петербурга, придало той исторической манифестации специфические культурные и символические обертоны, присущие городу.

Здесь начали осуществляться широко задуманные интересные эксперименты в области приватизации. Как минимум 75 процентов предприятий Ленинграда работало на военно-промышленный комплекс, и потому, когда в России Ельцина развернулась ускоренная демилитаризация, петербургские усилия по конверсии стали моделью для всей страны. Наконец, экономическая важность и влияние города, в частности, как крупного портового центра, резко возросли после выхода из состава Союза республик Балтии и утраты их портов. Намекая на традиционное уподобление Петербурга «окну в Европу», Собчак многозначительно заметил: «В связи с произошедшими изменениями в границах наш город сейчас приобретает особое значение. Это единственная русская дверь в Европу».

Как и некогда, связи с Европой стали политическим вопросом первостепенной важности. Раньше, чем русский рубль превратился в конвертируемую валюту, посткоммунистический Петербург был готов вновь принять в обращение «золотой чекан европейского гуманистического наследства» (выражение Мандельштама). Естественно, это вызвало резкую поляризацию политических сил в городе.

В оппозиции к прозападным и прорыночным «реформистам» в Петербурге процвело сравнительно небольшое, но весьма громкоголосое правое националистическое движение. Осенью 1991 года оно провело на Дворцовой площади демонстрацию, одним из лозунгов которой был: «Ельцин был, есть и будет жидом!» Выступавшие перед толпой ораторы убеждали собравшихся, что в стране царит «террор демократов, верных слуг мирового сионизма», и объясняли: «Вы думаете, что Санкт-Петербургу вернули прежнее название в честь русского царя? Нет, это в честь еврейского апостола Петра».

Очевидица описывала другое подобное сборище: «…стоит среди толпы женщина в кудельках, глазки злые, голосок тонкий – но вещает, и толпа ей внемлет: «Я биолог, работаю в университете. Так вот: мы в нашей университетской лаборатории делали анализ еврейской крови, и представьте – она вся содержит ген ненависти к русскому народу!» Участились резкие нападки и на других «инородцев», особенно в культуре. Ультранационалистические элементы Петербурга высказывали недовольство тем, что прославленный симфонический оркестр Мравинского после его смерти возглавил дирижер Юрий Темирканов, по происхождению кабардинец, а художественным руководителем легендарного Мариинского (бывшего Кировского) театра стал осетин Валерий Гергиев, оба яркие, незаурядные таланты, чуткие к новому и энергичные лидеры. Некоторые косились на новации хореографа Бориса Эйфмана, видя в них чуть ли не «еврейский подрыв» традиций императорского балета. Тот факт, что эти деятели культуры прославили новое питерское искусство как в стране, так и за рубежом, еще более раздражал шовинистов.

Одним из ведущих проповедников национально ориентированного мышления стал Лев Гумилев, сын поэтов Николая Гумилева и Анны Ахматовой. Проведший много лет в сталинских тюрьмах и лагерях, он вернулся в Ленинград из Сибири в 1956 году и стал здесь крупным историком, профессором университета, хотя основные работы его до начала горбачевской «гласности» почти не публиковались. Когда они, наконец, стали появляться, то оказались необыкновенно притягательными. В них Лев Гумилев, в частности, доказывал, что русская империя вовсе не была «тюрьмой народов», как это традиционно утверждалось либералами, а представляла собой естественное и добровольное объединение европейских и азиатских народов под благосклонным покровительством царей.

Согласно Гумилеву, «объединенной Евразии во главе с Россией традиционно противостояли на западе – Европа, на Дальнем Востоке – Китай, на юге – мусульманский мир». России, по мнению Гумилева, с Европой не по пути, поскольку русская идеология основана на нормах поведения, чуждых европейским и во многом заимствованных у «дружественных» монголов, – на абсолютной дисциплине, этнической терпимости и глубокой религиозности.

Парадоксальным образом рассуждения умершего в 1992 году, немного не дожившего до своего 80-летия Гумилева восстанавливали прерванную советским режимом линию славянофильской философии в своеобразном промонгольском варианте, прививая ее на петербургскую почву. То, что его антиевропейские теории нашли такой широкий отклик и симпатии в Петербурге, показывало, насколько неустойчивой стала интеллектуальная атмосфера в городе, традиционно гордившемся своей прозападной и космополитической ориентацией. Так, в заметное культурное событие превратилась здесь премьера «Перезвонов», «симфонии-действа» (как ее назвал автор), талантливого композитора Валерия Гаврилина, последователя ведущего музыканта славянофильской ориентации и автора драматичных «Петербургских песен» на стихи Блока Георгия Свиридова (в свое время одного из любимых учеников Шостаковича по Ленинградской консерватории).

Вспомним, однако, что имперская тема всегда явственно присутствовала в петербургской культуре, начиная с первых панегиристов Петра Великого. Немало вызывающе имперских высказываний можно найти в сочинениях Пушкина. Имперские интонации легко обнаруживаются во многих великих музыкальных произведениях Глинки, Мусоргского, Бородина, Чайковского. Одним из выдающихся имперских бардов был расстрелянный большевиками в 1921 году Николай Гумилев. Размышления об империи занимают важное место в стихах Бродского. Это естественно, учитывая уникальное географическое положение России, необозримость ее пространств, величину ее многонационального населения и многовековую историю тесных взаимоотношений с соседними народами.

Россия всегда тяготела и, вероятно, будет тяготеть к имперской позиции. Важно другое: будет ли это «имперское» начало осознаваться и проявляться через грубую силу или же через культурное влияние и взаимовлияние, при котором, как писал Лев Гумилев, «за каждым народом сохраняется право быть самим собой».

Как комментировал Бродский, от имперских эксцессов «попытаться спастись можно только культурой, ибо культура одна превращает вас в цивилизованного человека, который впоследствии и порождает демократическую систему». О том же говорил Битов: «И демократия – это работа, и свобода – это работа. Причем работа каждого. Скепсис – самое пошлое, что сейчас может быть, особенно в позиции интеллигенции».

Роль Петербурга и петербургского мифа в этом длящемся, медленном и моментами мучительном процессе огромна. Одной из амбиций города, о которой теперь стало возможным говорить открыто, является его желание быть духовной столицей или по меньшей мере культурным арбитром новой России. Мощным фундаментом для подобных, отнюдь не беспочвенных, притязаний является блистательное культурное прошлое Петербурга и его уникально-трагическая судьба, трансформировавшиеся в завораживающую мифологическую ауру города.

Проблема состоит в том, что духовные импульсы Петербурга, возникшего внезапно, по прихоти тирана, и развивавшегося рывками, в конце концов остаются непредсказуемыми. Многим в Петербурге хотелось бы видеть его якорем для западно ориентированной России, но при неблагоприятных обстоятельствах город может также превратиться в заблудившийся «Сумасшедший корабль», каковым он представлялся растерявшимся и потерянным русским интеллектуалам в грозные годы коммунистической революции.

Корабль – это часто символ поисков нового, но в образе «Сумасшедшего корабля», увы, сильнее всего проступают коннотации опасного одиночества, безнадежной оторванности от реальности и цивилизации, капитуляции перед натиском мрачных иррациональных сил. Выстроенный на острой грани между порядком и хаосом, Петербург всегда готов провалиться в темную бездонную пропасть, увлекая за собой всю страну. Вариации на эту эсхатологическую тему звучат в произведениях Гоголя и Достоевского, слышны в музыке Чайковского. Любому читателю «петербургских текстов» знакомо ощущение леденящего ужаса: словно он, разбежавшись, остановился внезапно у края крутого обрыва.

Русский религиозный философ и историк Георгий Федотов, умерший в Нью-Йорке в 1951 году, в своем проницательном эссе о Пушкине, озаглавленном «Певец империи и свободы», предложил оригинальную интерпретацию одного из центральных образов поэмы «Медный всадник» – наводнения, грозящего затопить Петербург. Федотов справедливо заметил, что в изображении Пушкина это наводнение предстает почти живой, злой силой. Философ провел параллель между дикой стихией и змеем, которого попирает возвышающийся в центре города Петр Великий на вздыбленном коне: «…змей или наводнение – это все иррациональное, слепое в русской жизни, что, обуздываемое Аполлоном, всегда готово прорваться: в сектантстве, в нигилизме, в черносотенстве, бунте. Русская жизнь и русская государственность – непрерывное и мучительное преодоление хаоса началом разума и воли».

В этом противоречивом, запутанном, отнюдь не всегда поступательном движении к далекой цели никак не обойтись без помощи петербургской культуры, по крайней мере той ее линии, основные признаки которой лапидарно сформулированы Бродским: «Трезвость сознания и трезвость формы; вызванное духом места и архитектурой места стремление к свободе; эстетический стоицизм и мысль о том, что порядок важнее, чем беспорядок, сколько бы последний ни был конгениален нашему ощущению мира… Это тот случай, когда декорации как бы детерминируют репертуар актера. Проблема заключается лишь в том, что это за актер и как он подготовлен к этой декорации и, соответственно, своей роли».

Опросы общественного мнения последних лет[91] устойчиво регистрировали: до 20 процентов жителей Санкт-Петербурга готовы уехать на Запад – на временную работу или даже на постоянное жительство. Это показывает, как даже такой необыкновенный город может, в кризисных условиях, потерять свое магическое обаяние для существенной части его обитателей. Очевидно, что на первый взгляд победившему петербургскому мифу грозят опасности сразу с нескольких сторон.

Прежде всего, под угрозой само физическое существование тех великолепных «декораций», на фоне которых родилась и расцвела легенда о Петербурге, – его 15 тысяч исторических особняков и чудесных дворцов. «Сотни старых петербургских домов мертвы… краски тускнеют на глазах, и осыпается позолота», – вздыхает наблюдатель. Многие десятилетия небрежения нанесли красоте города колоссальный урон, и его почти мистическая прелесть истончается на глазах, как крылья многоцветной трепещущей бабочки, схваченной грубой рукой.

На крупные реставрационные работы у властей не хватает денег, и нет уверенности, что чаемые приватные вложения в экономику Петербурга с Запада будут способствовать сохранению исторического облика города. Пример разрушающейся Венеции у всех на глазах, но в часто называемом Северной Венецией Петербурге реставрационный кризис, усугубленный экономической и политической нестабильностью, приобрел, пожалуй, еще более острый характер.

Не менее тревожны признаки духовного недомогания. Да, вышедший из многолетнего подполья петербургский миф теперь официально признан, но именно это обстоятельство способствует его окостенению и во многом лишает внутренней динамики. Можно открыто прославлять гениев, которых травили в прошлом, и пышно праздновать их посмертные юбилеи, но само по себе это не прибавит витальности современной петербургской культуре. Андрей Битов признает: «…мы сейчас говорим правду назад. И в результате стоим на месте».

Раздаются утверждения, что классический петербургский миф мертв: «Мы можем и должны изучать петербургскую культуру, но возродить ее не удастся. В лучшем случае удастся привести в порядок ее поруганное кладбище». Но даже эта, представляющаяся сравнительно скромной задача может растянуться на много лет или даже вовсе оказаться не по плечу обедневшей общественности и руководству Петербурга.

Вдобавок на этом метафорическом кладбище уже вовсю хозяйничают антрепренеры масс-культуры, беззастенчиво приспосабливая к нуждам коммерции самые могучие символы петербургской культуры. Так, одним из хитов русской поп-музыки последних лет стал исполняемый в разухабистом стиле диско и приобретающий в подобной циничной интерпретации пародийный характер один из наиболее трагических текстов Мандельштама:

Переживший жесточайшие репрессии и почти тотальное замалчивание, петербургский миф ныне может обессмыслиться, выветрившись изнутри и превратившись в скорлупу без содержимого, если он не получит необходимого свежего «ввода» нового поколения смелых творцов. Созерцательно настроенный Бродский в беседе со мной выдвинул идею о периодической регенерации петербургской культуры. Эта регенерация, по предположению Бродского, происходит приблизительно каждые 25–30 лет, и, таким образом, он протягивает линию от Державина к Пушкину и поэтам его круга, затем к Некрасову и Достоевскому, от них к ранним символистам и, через Мандельштама, Вагинова и Ахматову – к современным Бродскому писателям и поэтам. Такое периодическое обновление творческих поколений Бродский назвал «культурными всплесками» и предсказал, что в Петербурге подобные всплески неминуемо будут повторяться, поскольку «пейзаж и экология города принципиально не изменились».

Это предсказание обыкновенно скорее пессимистически настроенного Бродского может оказаться чересчур оптимистическим. С другой стороны, история культуры города и его мифа дает основание питать определенные надежды. Петербург хоронили неоднократно – и в народных легендах, и на страницах книг. Ему предрекали неизбежную кончину, и город действительно не раз бывал близок к полному разрушению. Но даже самые непримиримые хулители Петербурга часто втайне испытывали к нему двойственные чувства.

Когда появились признаки упадка культуры Петербурга, его судьбу оплакал в своей музыке мятущийся и нежный Чайковский, вдохновивший целое поколение талантливых русских эстетов, возродивших миф о великом городе. О Петербурге мечтали на далеких берегах изгнанники Дягилев, Стравинский, Набоков и Баланчин, и их ностальгические творения подпитывали иссыхавшую легенду о покинутом ими парадизе.

Блок, Гумилев, Мандельштам и Хармс жизнью оплатили свою приверженность идее уникальной петербургской культуры. Тяжкие жертвы принесли на ее алтарь Ахматова, Шостакович, Заболоцкий, Зощенко, а затем Бродский. Эти ритуальные жертвоприношения оказались плодотворными: они окропили умиравший под железным сапогом тирании миф свежей кровью и, словно реализуя предания, вызвали его к новой, еще более славной жизни.

Старая легенда гласит: пока Медный Всадник стоит на месте, Петербург не погибнет. Под сенью этого магического монумента любые чудеса кажутся возможными. Новая инкарнация петербургского мифа может – и, вероятнее всего, должна – оказаться полной неожиданностью даже для его знатоков и исследователей, не говоря уж о массовой аудитории. Бродский в своих рассуждениях о новом «культурном всплеске» в Петербурге охотно признавал, что подобный ренессанс – если ему доведется быть его свидетелем – может оказаться совершенно ему чуждым.

Приверженность к традиции и устойчивости всегда тесно переплеталась в петербургской культуре со спиритуальной амбивалентностью и творческой непредсказуемостью. Эта чреватая новыми блестящими достижениями непредсказуемость великолепно воплощена и в наиболее драматичном и устойчивом из визуальных символов Петербурга – конвульсивно устремившемся к небу, но в то же время упрямо врытом в камень Медном Всаднике. Все мы желаем если не предсказать, то хотя бы угадать будущее, заглянуть за невидимую черту, отделяющую текущее от грядущего. Мало кому это удается, и даже гении в задумчивости останавливаются перед этой чертой.

Но гении по крайней мере могут сформулировать наши смутные ощущения, наши волнения и тревоги перед этой непредсказуемостью и наши тайные надежды – как это сделал Пушкин в кажущихся отлитыми из бронзы строках, которые обречен повторять всякий человек, хоть раз прочитавший величайшую русскую поэму, оказавшийся – намеренно либо случайно – у конной статуи Петра Великого и задумавшийся там невольно о прошлом, настоящем и будущем основанного легендарным императором чудесного, грандиозного и многострадального города, который каждому из нас хотелось бы видеть бессмертным: