История культуры Санкт-Петербурга Волков Соломон

Играет Баха Пабло Казальс, билеты продаются. Не пойти ли? Тем более что в Мариинский театр, если только ты не счастливый обладатель абонемента, билетов все равно не достать, у его дверей с ночи выстраивается очередь – студенты, курсистки, барышники греются у костров, чтобы в 10 утра ринуться к кассам, а там уж – как повезет. Очередная приманка – великий бас Федор Шаляпин в ярко театральной, экзотической опере «Юдифь» композитора Александра Серова, умершего почти 40 лет назад. (Эту оперу обожал молодой Чайковский.)

Шаляпин поет партию вавилонского полководца-злодея Олоферна. Завсегдатай утверждал: когда Шаляпин подходил к рампе и, протянув голые руки к партеру, жадно шевелил пальцами – «Много в том городе жен! Золотом весь он мощен! Бей и топчи их конем – в городе сядешь царем!» – мурашки бежали между лопатками у сидевших в обитых голубым бархатом ложах императорского театра расфуфыренных дам и важных господ. С ужасом вспоминали они еще свежий в памяти революционный 1905 год…

Когда спектакль заканчивался, Шаляпин, все еще загримированный, в богатом и тяжелом «ассирийском» облачении подымался в расположенную над потолком зрительного зала Мариинского театра огромную декорационную мастерскую. Там художник Александр Головин до утра будет писать портрет певца в роли Олоферна. Почти 60 лет спустя я бежал, еле поспевая за неутомимым и гибким балетмейстером Леонидом Якобсоном, по тем же самым узким бесконечным лестницам, по которым в 1908 году степенно шествовал Шаляпин. «Так вот где они располагались, – подумал я, входя в просторный зал, – Шаляпин с гостями и самый модный декоратор Петербурга, седовласый красавец Головин!»

Это Головин, к чьему мнению прислушивались и высокие сановники, пропихнул в императорские театры Мейерхольда. Расспрашивая певца о его недавнем триумфе в Париже – Шаляпин потряс французов своим Борисом Годуновым в спектакле, привезенном Дягилевым с декорациями Головина, – художник толстым декорационным углем быстро и уверенно набрасывал на большом холсте могучий образ Олоферна, в то время как в стороне сохли декорации Головина к очередной премьере. В 1967 году на моих глазах здесь точно так же расположились сохнущие многоцветные декорации к балету Якобсона «Страна чудес», выполненные в манере палехских народных художников. А головинский портрет Шаляпина-Олоферна к тому времени давно уж висел на почетном месте в Третьяковской галерее.

По средам и воскресеньям в Мариинском театре шли балеты. В 1908 году здесь в постановках 28-летнего Михаила Фокина блистали Анна Павлова и Вацлав Нижинский. В один вечер шли новаторские работы Фокина – его одноактные «Египетские ночи» и «Шопениана» – бессюжетное чудо, впоследствии прославившееся на Западе под именем «Сильфиды». Придворные балетоманы фыркали: и в балет, эту святая святых, проникли зловредные модернисты! Приходится терпеть – уж больно хороши Нижинский и Павлова. «Воздух и шампанское»! Впрочем, Фокин этот может сочинить стоящий танец, если постарается. Вы видели его «Умирающего лебедя»? Красивый номер, и Павлова в нем бесподобна. Говорят, она уезжает в свое первое европейское турне. Петербург без Павловой осиротеет…

Но не все, в конце концов, увлекаются только балетом! Музыкальные снобы Петербурга, как известно, посещают изысканные концерты передового кружка под названием «Вечера современной музыки». Это объединение можно было считать музыкальным филиалом «Мира искусства»; в небольших залах собирались знатоки, чтобы продегустировать очередную щекочущую слух музыкальную новинку из Парижа, Берлина или какой-нибудь скандинавской столицы. В декабре 1908 года в зале Реформатского училища в 45-м концерте «Вечеров современной музыки» дебютировал студент Петербургской консерватории 17-летний Сергей Прокофьев. За фортепиано «touchy, clumsy and ugly»[30] (по описанию Натана Мильштейна) Прокофьев выглядел еще моложе. Рецензент солидной газеты «Речь» откликнулся скорее с симпатией: «Автор – совсем юный гимназист, явившийся собственным интерпретатором, несомненно талантлив, но в гармониях его много странностей и вычур, переходящих границы красоты».

В том же концерте столичные слушатели (среди которых был и 26-летний Игорь Стравинский) впервые услышали музыку петербуржца Николая Мясковского, тоже студента консерватории. Завсегдатаи сравнивали три его романса на стихи «декадентки» Зинаиды Гиппиус с прозвучавшими год назад (в программах тех же «Вечеров современной музыки») вокальными опусами начинавшего становиться известным Стравинского: сочинения Мясковского, пожалуй, будут поизысканней и позрелей, чем милые, но наивные опыты Стравинского, который слишком уж под влиянием своего учителя, Николая Андреевича Римского-Корсакова, находится…

Сам Римский-Корсаков, этот мэтр русской музыки, умер совсем недавно, в июне 1908 года, от паралича сердца. (Приятель и ментор Стравинского по «Вечерам современной музыки» Вальтер Нувель, которого в те годы называли модернистским «арбитром искусств», любил повторять: «Я считаю, что чем скорее умрет Римский-Корсаков, тем будет лучше для русской музыки. Его громадная фигура давит молодежь и мешает ей идти новыми путями».) Еще в мае Прокофьев видел Римского в коридоре консерватории и заметил в своем дневнике: «Я любовался им и думал – вот он, человек, достигший настоящего успеха и славы!» А в августе Игорь Стравинский уже писал вдове Римского-Корсакова: «Надежда Николаевна, если бы Вы знали, как я разделяю Ваше ужасное горе, как я чувствую утрату бесконечно дорогого и любимого мною Николая Андреевича!»

Стравинский просил вдову своего учителя помочь с исполнением сочиненной им с невероятной скоростью «Погребальной песни» для духовых инструментов, опус 5, памяти Римского-Корсакова. Вдова поможет, и дань Стравинского учителю прозвучит в Петербурге в начале 1909 года в специальном траурном концерте.

На солнечной стороне Невского проспекта расположены книжные магазины. В витринах – настоящая выставка современной петербургской графики: разноцветные книжные обложки работы мастеров «Мира искусства» Александра Бенуа, Мстислава Добужинского, Сергея Чехонина. Новые книги стихов ведущих русских символистов – Федора Сологуба, Валерия Брюсова, Андрея Белого, поэтические дебюты Михаила Кузмина, Игоря Северянина и Владислава Ходасевича. Особое внимание привлекает третья книга Александра Блока – «Земля в снегу».

Можно пойти на выступление этого Блока в Религиозно-философское общество. Его заседания происходили в зале Географического общества, куда стекалась многочисленная публика: здесь можно было увидеть и клобуки духовных особ, и роскошные туалеты светских дам, неукоснительно являлись многие модные философы, писатели, художники. Обсуждались жгучие тогда проблемы неохристианства; в обновленном православии петербургская элита видела один из важных элементов грядущего нового общества. «Собрания эти были замечательны, как первая встреча представителей русской культуры, литературы, заболевшей религиозным беспокойством, с представителями традиционно-славной церковной иерархии, – вспоминал в своей автобиографии философ Николай Бердяев, активный и страстный участник этих собраний. – Говорили об отношении христианства к культуре. В центре была тема о плоти, о поле». На стоявшее в зале громадное изваяние Будды во время этих христианских дебатов всякий раз набрасывали покрывало – «чтобы соблазна не было».

Аудитория была переполнена и на лекции Блока 13 ноября 1908 года. Он говорил монотонно, но завораживающе, как истинный поэт, о противостоянии народа и интеллигенции в России; о том, что «есть действительно не только два понятия, но две реальности: народ и интеллигенция; полтораста миллионов с одной стороны и несколько сот тысяч – с другой; люди, взаимно друг друга не понимающие в самом основном». Слушатели в зале зашептались: зачем же так пессимистично смотреть на современную ситуацию? разве не растут грамотность, культура народа? Но Блок продолжал, точно в сомнамбулическом сне: «Отчего нас посещают все чаще два чувства: самозабвение восторга и самозабвение тоски, отчаянья, безразличия? Скоро иным чувствам не будет места. Не оттого ли, что вокруг уже господствует тьма?» И такова была исходящая от поэта сила внушения, что публика заерзала, физически ощутив эту сгущающуюся вокруг тьму.

Но особенно резануло либеральную чувствительность аудитории произнесенное Блоком как факт, как приговор: «Бросаясь к народу, мы бросаемся прямо под ноги бешеной тройке, на верную гибель». Это мрачное предсказание вызвало в зале взрыв осуждения, но также и восторг многих, кому приелась либеральная ортодоксия. Хотя объявленные прения были запрещены полицией, Блока после окончания его доклада обступила разгоряченная публика. Либеральный профессор, кипятясь, называет Блока реакционером. «Тот, кто боится будущего, тот не с народом и не с интеллигенцией», – иронизирует друг-поэт.

Блок слушал оппонентов с еле заметной странной усмешкой на неподвижном, похожем на каменную маску лице. В записной книжке его вскоре появилось: «Мне важнее всего, чтобы в теме моей услышали реальное и страшное memento mori». А незадолго до этого Блок записал: «Надо признаться, что мысль о самоубийстве – бывает баюкальная, ярче всех. Тихо. Пропасть, потеряться, «сделав все, что мог». (В 1908 году петербургской полицией было зарегистрировано около 1,5 тысячи покушений на самоубийство.)

Блок в эти дни напряженно и неотступно думал о новом феномене – городском плебсе, «отцом» русского символизма Дмитрием Мережковским окрещенном «Грядущим Хамом»: о непонятной и пугающей массе, жаждущей «хлеба и зрелищ». «Кто же они такие, эти странные, нам неизвестные люди, столь неожиданно заявившие о себе? Почему мы до сих пор даже не догадывались об их бытии?» – ужасался петербургский литературный критик Корней Чуковский. Он ерничал: «Даже страшно сидеть среди этих людей. Что, если вдруг они пустятся ржать или вместо рук я увижу копыта?» Для Чуковского этот плебс безнадежен: «Нет, это даже не дикари. Они даже недостойны носовых колец и раскрашенных перьев. Дикари – визионеры, мечтатели, у них есть шаманы, фетиши и заклятия, а здесь какая-то дыра небытия».

Главным развлечением этой новой аудитории стал синематограф. Петербург покрылся сетью стационарных иллюзионов, в которых демонстрировались западные ленты. Лишь в 1908 году был снят первый русский художественный фильм (о легендарном бунтаре и разбойнике Стеньке Разине; на эту же излюбленную в России тему в 1964 году Дмитрий Шостакович сочинит свою монументальную поэму для баса, хора и оркестра). Но в 1909 году были выпущены уже 23 русские кинокартины; число их возрастало неуклонно и к 1917 году достигло уже 500. Кинопроизводство и кинопрокат стали доходнейшими отраслями зарождающейся петербургской индустрии развлечений.

«Загляните в зрительный зал. Вас поразит состав публики. Здесь все – студенты и жандармы, писатели и проститутки, офицеры и курсистки, всякого рода интеллигенты в очках, с бородкой и рабочие, приказчики, торговцы, дамы света, модистки, чиновники – словом, все», – поражался один журналист. Но Чуковского и его единомышленников именно это и пугало. Перед ними возникала апокалипсическая картина «рынка культуры», где товары должны будут бороться между собой, а выживать из них будут «только те, которые наиболее приспособлены ко вкусам и капризам потребителя» (как сформулировал эту устрашающую перспективу Чуковский в том же 1908 году).

Для него, как и для всякого традиционно мыслящего русского интеллигента, мысль о культуре как товаре была все еще унизительной и постыдной. Это идеологическое пуританство любопытно, учитывая, что сам Чуковский завоевал широкую известность и стал одним из самых влиятельных литературных рецензентов страны, регулярно печатаясь в популярных периодических изданиях того времени. А уже в начале века наиболее здравомыслящие русские журналисты свободно признавали, что «газета представляет собой такое же капиталистическое предприятие, как добывание угля или фабрикация спирта».

Газетно-журнальный бум начался в Петербурге еще в конце XIX века. По мере ослабления цензуры, уменьшения типографских расходов и, следовательно, розничной цены круг читателей периодики все увеличивался. Но настоящий взрыв произошел в 1908 году, когда предприимчивый еврей Михаил Городецкий основал в Петербурге ежедневную газету «Копейка». Этот таблоид действительно стоил всего одну копейку, но умудрялся на своих 4–6 страницах (из которых половину занимали объявления) информировать своих читателей и о событиях за рубежом, и о политических национальных новостях, и о жизни столицы (с упором, разумеется, на сенсационные преступления). В каждом номере было много фотографий; регулярно печатавшиеся романы с продолжением сопровождались оригинальными иллюстрациями. Девиз издателя был – «все, что интересует мир»; общая позиция – весьма либеральная.

Тираж первых выпусков газеты «Копейка» составлял 11 тысяч экземпляров. Но уже к 1909 году он вырос до 150 тысяч, а в 1910 году уличные продавцы газет и сотни разбросанных по Петербургу магазинов и киосков продавали ежедневно 250 тысяч экземпляров этого таблоида. Михаил Городецкий превратил свое процветающее предприятие в мощный газетно-журнальный конгломерат, начав выпускать, среди прочих публикаций, журнал «Копейка», юмористический листок «Копейка», еженедельник «Всемирная панорама» и иллюстрированный журнал «Солнце России» (в котором печатался и принципиальный противник массовой культуры Чуковский).

Во всех этих изданиях, ориентировавшихся на самую широкую аудиторию, чрезвычайно много места уделялось пропаганде отечественной культуры, особенно литературы. Это всегда было типичным для русской периодики. Например, 80-летие Льва Толстого в августе 1908 года отмечалось как великое национальное торжество и в либеральной, и в реакционной прессе. Типичным для России с ее склонностью тесно увязывать литературу с повседневной жизнью, было предложение одного из журналистов: «Недурно бы, хотя бы в честь восьмидесятилетия Толстого, отказаться в тот торжественный день от половых сношений, а сбереженные таким путем (!) деньги пожертвовать на развитие кооперативного дела». На более серьезной ноте в 1917 году та же газета «Копейка» в качестве приложения предложила своим читателям полное собрание сочинений Толстого в 56 томиках.

Русская литературная индустрия исследована сравнительно мало. О связях русского масскульта с «высокой» литературой почти не писали, хотя именно в России популярные газеты и журналы регулярно печатали произведения ведущих писателей. Известно, что Антон Чехов начал свою карьеру с юмористических рассказов в таких изданиях, как петербургский журнал «Осколки» и бульварная «Петербургская газета». В одной из газет он даже печатал в течение девяти месяцев типичный для изданий такого рода криминальный роман с продолжением «Драма на охоте». В монархистской ультрашовинистской петербургской газете «Новое время», которую внимательно просматривал сам Николай II (говорят, ему доставляли специальный экземпляр на веленевой бумаге), Чехов был одним из ведущих сотрудников на протяжении многих лет, поместив там некоторые из своих лучших рассказов. Издатель «Нового времени», духовный наследник владельца «Северной пчелы» Фаддея Булгарина, такой же, как Булгарин, ловкий и беспринципный бизнесмен Алексей Суворин признал талант Чехова одним из первых и выплачивал ему солидный по тем временам гонорар. По словам самого Чехова, начав сотрудничать в «Новом времени», он «почувствовал себя в Калифорнии».

Издательский комбинат Суворина выпускал несколько газет и журналов, ежегодный справочник «Весь Петербург», календари, наводнил страну выпусками так называемой «Дешевой библиотеки» (около 300 названий русской и иностранной классики). Специально для вагонного чтения выпускалась «Вагонная библиотека». Все это продавалось в принадлежавших Суворину книжных магазинах и сотнях киосков на станциях железных дорог. Суворина не раз упрекали в корыстолюбии и беззастенчивом коммерциализме, на что он отвечал, и вполне искренне: «Я сам работал для русского просвещения и русской молодежи… Я могу пойти на всякий суд и спокойно умру».

Современник вспоминал о Суворине как об одаренном редакторе, жадно выискивавшем новых авторов: «Словно рыбак, он забрасывал удочку с приманкой и испытывал истинное наслаждение, когда на его крючок попадалась крупная рыбешка». Постоянный сотрудник газеты Суворина «Новое время» уподоблял ее «покладистой часовне, где – молись, как хочешь и знаешь, только звучало бы ярко и талантливо». Это, во всяком случае, было справедливо в отношении театрального отдела газеты, который многими считался одним из лучших в столице; в меньшей степени – разделов литературы и искусства: в «Новом времени» не принимали декадентства, а потому с охотой печатали статьи темпераментного противника модернизма Стасова, идеологически находившегося с Сувориным на крайних полюсах. В частном письме Стасов объяснял свое сотрудничество с «реакционной» газетой так: «…когда мне надо, чтоб масса русской публики, только и знающая что «Новое время», прочла бы то-то или то-то, я смело иду к Суворину…»

Другой колоритной фигурой газетно-журнального мира Петербурга был Соломон Проппер, австрийский подданный, появившийся в столице России без копейки и за 13 рублей купивший на аукционе право на издание «Биржевых ведомостей». По рассказам, Проппер так и не научился сносно говорить по-русски, но зато он замечательно освоил законы газетного рынка. В сравнительно короткое время Проппер довел тираж газеты до 90 тысяч. По утверждению сотрудника «Биржевых ведомостей», «Проппер… прибегал к шантажу, объявляя в биржевом отделе газеты те фирмы, которые отказывались печатать объявления, некредитоспособными. Делал он это ловко между строк. В банках его называли револьвером».

Скоро Проппер начал покупать имения и дома, получил чин советника коммерции и даже сделался гласным городской Думы в Петербурге. Но главное – он расширял свое издательское дело, рассылая в качестве приложений (часто бесплатных) к «Биржевым ведомостям» многочисленные журналы, среди них «Общедоступные моды», «Здравие семьи», «Знание и искусство» и «Огонек». Среди всех этих журналов еженедельник «Огонек», родившийся в 1908 году, завоевал особенную популярность: уже в 1910 году тираж его составлял 150 тысяч, а в 1914-м достиг пика в 700 тысяч, обойдя все существующие русские периодические издания того времени. (В 1990 году тираж «Огонька», ставшего в этот момент одним из ведущих либеральных советских журналов, составлял 4 миллиона экземпляров.)

Все издания Проппера тоже широко освещали проблемы культуры. В Петербурге была популярна шутка: «Назови мне самую театральную газету?! – «Биржевые ведомости»! – Назови мне самую биржевую газету! – «Обозрение театров»!» (Последнюю издавал покровитель юного скрипача Натана Мильштейна, известный биржевик И. О. Абельсон.) Проппер замечал и учитывал, что русская публика жадно поглощает сведения о новинках литературы, театра, живописи, кино, музыкальные обозрения, репортажи с аукционов. Чтобы завоевать и удержать читателя, петербургская массовая периодика старалась информировать его обо всем самом интересном в этих областях. Так в круг ее внимания попали и русские модернисты.

Пионером здесь был иллюстрированный еженедельник «Нива», основанный в 1869 году в Петербурге выходцем из Померании Адольфом Марксом. К началу XX века тираж «Нивы» достиг 275 тысяч экземпляров. Успех к «Ниве» пришел в значительной степени благодаря тому, что журнал щедро публиковал современную русскую прозу, а также литографии с картин популярных русских художников. По словам современника, Маркс «не много понимал в живописи, еще меньше – в литературе». Но предпринимательский нюх заставлял его выбирать авторов, среди которых были Лев Толстой (чей роман «Воскресение» впервые появился на страницах «Нивы») и Чехов.

В 1899 году Маркс купил у Чехова права на его сочинения за 75 тысяч рублей, сумму по тем временам неслыханную. При этом сам Маркс Чехова не читал; тем не менее интуиция подсказала издателю, что он не прогадает. Маркс не ошибся. Маркса, платившего ведущим авторам по тысяче рублей за так называемый печатный лист (около 6 тысяч слов), не зря называли «творцом литературных гонораров». Система патриархальных и «дружеских» отношений между издателем и автором, когда размер гонорара зачастую определялся издательским капризом, а не реальной ситуацией на культурном рынке, уходила в прошлое.

Личные вкусы Маркса были консервативными. Но «отец» русского символизма Мережковский начал печататься в «Ниве» уже в 1891 году и вскоре стал постоянным ее автором. Вслед за Мережковским на страницах «Нивы» появились и другие ведущие символисты. В 1906 году в журнале дебютировал 26-летний Блок, чьи стихи стали одновременно публиковаться и другими влиятельными петербургскими изданиями. Скажем, серьезная политическая газета «Слово» в феврале и марте 1906 года опубликовала стихи молодого поэта четыре раза. А в пользовавшейся огромным успехом либеральной газете «Русь» за один лишь апрель 1907 года произведения Блока появились пять(!) раз.

Символисты, начинавшие всего каких-нибудь 14–15 лет назад как эзотерическая мистическая группа, изолированная и высмеиваемая, вошли в моду. Еще недавно литературный дебют Блока в малотиражном религиозно-декадентском журнале «Новый путь» вызвал издевательские отзывы критики о том, что это «новый путь в старую больницу для умалишенных». Теперь все более становилось ясным, что символистов приняла широкая читающая публика. Ей, уставшей от натурализма и позитивизма прошлых десятилетий, в символистах импонировали их демонстративный эстетизм и ярко выраженные мистические устремления. Ее также привлекали непривычные для классической русской литературы откровенно эротические мотивы, сильно прозвучавшие в стихах и прозе символистов.

Эротическая тема была в моде в 1908 году. В Петербурге двумя изданиями вышел роман Михаила Арцыбашева «Санин», вызвавший сенсацию и неслыханную полемику в обществе и печати. Герой романа, по имени Санин, как суммировал один современный критик, «много ест, еще больше пьет, говорит немало по большей части совершенно ненужных грубостей, больно дерется и артистически соблазняет красивых женщин». Стыдливый критик умолчал, что среди тем «Санина» – изнасилование, самоубийство и инцест.

Против автора «Санина» было начато дело по обвинению в порнографии и кощунстве. Это, разумеется, только подогрело интерес к роману: «Санину» в 1908 году было посвящено наибольшее число критических работ; студенты увлекались диспутами на тему «Прав ли Санин?»; расплодились кружки «санинистов». Критика констатировала: «К бесконечным «измам» прибавился новый – «санинизм»». Все это отражало реально существовавший спрос.

В начале 1908 года Чуковский, возмущаясь «повальным смакованием полового скотства», бил тревогу: «Тысячи немыслимых, невозможных книг о «содомии», «лесбийской любви», «захер-мазохизме» наводнили книжные склады…» «Приличная» пресса заламывала руки: на книжном рынке (на котором в 1908 году появилось 18 с лишним тысяч названий на русском языке) порнография и детектив доминируют, «общедоступная литература прогрессивного направления переживает тяжелую годину». Целомудренная газета русских революционеров «Правда» увидела в эротической литературе врага своим политическим идеалам: «Арцыбашев в «Санине» оплевывает всякое общественное дело и, по существу романа, ставит лозунг «Водку и девку!» на место лозунга «Пролетарии всех стран, соединяйтесь!»

Напротив, некоторые из русских символистов встретили роман Арцыбашева с явным любопытством и даже с чем-то вроде симпатии. Для изысканного Иннокентия Анненского «Санин» – «чисто по-гоголевски карикатурен и метафизичен. Любить ее или нет, это ваше дело, но одно несомненно – карикатура вышла властною». Блок, мимоходом отметив, что у Арцыбашева «нет искусства и нет своего языка», признал, что в аморалисте Санине наконец-то «ощутился настоящий человек, с непреклонной волей, сдержанно улыбающийся, к чему-то готовый, молодой, крепкий, свободный».

В этих словах – скорее автопортрет Блока, чем портрет Санина. Свобода значила для русских символистов так много; свобода и от старой гнетущей морали, и от традиционных литературных приемов. Учась поначалу у Бодлера, Рембо, Верлена, Верхарна, символисты своими смелыми образами и метафорами, необычными рифмами, сладкозвучной инструментовкой стиха изменили лицо русской поэзии. После многих лет нераздельного торжества описательной прозы в России вновь возродился массовый интерес к стихам. В этих условиях имена Блока и его друзей-символистов стали не просто престижными – они превратились в опознавательный знак, способный привлечь внимание читателей к новой газете или журналу.

Популярности Блока и его соратников способствовало их активное (особенно по сравнению с западными декадентскими собратьями) участие в злободневных дебатах, сотрясавших Россию. Говоря о ранних годах русского символизма, блестящий наблюдатель новых направлений Дмитрий Мирский заметил: «Aestheticism substituted beauty for duty, and individualism emancipated the individual from all social obligations»[31]. Однако на этих позициях символисты удержались сравнительно недолго. На то было несколько причин.

В России литература очень редко, почти никогда, от общества не отрывалась. У многих символистов при всем их эстетическом интересе к современному Западу были прочные славянофильские корни. Прокламируя свой космополитизм, они в то же время ощущали себя русскими патриотами. Их патриотические чувства особенно вспыхивали в кризисных ситуациях, таких, как революция или война. Русские символисты, начав как одинокие и непонятые пророки, в душе жаждали быть глашатаями масс. Эта их мечта осуществилась, хотя за нее пришлось заплатить отказом от эзотеричности. Публика приняла символистов, но им для этого пришлось «спуститься» до нее, не всегда сознательно.

Русская ситуация этому способствовала. Любой сравнительно невинный жест мог обрести политическую окраску. Вполне вероятно, что описанный ранее доклад Блока в «Религиозно-философском обществе» заинтересовал бы немногих, если бы не грубое вмешательство петербургской полиции, запретившей прения. Эта неуклюжая акция сразу привлекла внимание массовой прессы и превратила эту и последующие лекции Блока в события с общенациональным резонансом (превосходный пример взаимосвязи религии, литературы и политики в России начала века).

В последние годы своей жизни Ахматова часто повторяла, что символизм был, быть может, «последним великим течением» в русской литературе. Русский символизм развился как могучее и сложное явление, вобравшее в себя лучшее из отечественной классики и зарубежного модернизма. В нем участвовали блестящие парадоксальные индивидуальности, связанные отношениями дружбы-вражды, беспрестанно объединявшиеся и расторгавшие свои союзы. Всякая попытка обрисовать их позицию в немногих словах окажется неминуемо схематичной. Все же представляется возможным условно разделить «старших» русских символистов (среди них Дмитрий Мережковский и его жена Зинаида Гиппиус, Валерий Брюсов, Константин Бальмонт, Федор Сологуб) и «младших» (Александр Блок, Андрей Белый, Вячеслав Иванов). И даже здесь приходится оговаривать, что Иванов был старше Брюсова, но дебютировал как поэт значительно позднее.

Другое для нас существенное размежевание – географическое. Брюсов, Бальмонт, Белый были москвичами; супруги Мережковские, Сологуб, Блок и Иванов жили в Петербурге. В спорах между собой символисты часто обозначали враждующие лагеря как «московский» и «петербургский», но границы между ними оказывались часто зыбкими, с неожиданными союзниками и перебежчиками. «Москвичи» в целом были более декадентскими и тяготели к чистому эстетизму. Они чуждались отвлеченного теоретизирования. «Петербуржцы», напротив, охотно дебатировали на религиозные темы и вообще старались выйти за пределы собственно литературы.

При всей остроте споров между «москвичами» и «петербуржцами» широкая публика воспринимала их как более или менее единую группу. Сначала самым знаменитым из символистов был москвич Бальмонт. Но довольно скоро внимание аудитории сфокусировалось на Александре Блоке. «Поэзия Блока действовала на нас, как луна на лунатиков», – вспоминал Чуковский. Лирическая выразительность и музыкальность, гипнотическая напевность его стихов с их зачастую экзальтированными мистическими образами и несомненным эротическим оттенком, мощно влекли к себе читателей и особенно читательниц. Притягательность поэзии Блока усиливалась загадочной привлекательностью самого поэта. По всей России в десятках тысяч экземпляров разошлись открытки с фотографией Блока: точеное «лицо юного Аполлона» (так тогда говорили об этом снимке) в великолепном ореоле кудрей, с отрешенным взором светло-серых глаз и чувственными губами. Блок был сфотографирован в черной блузе с белым гладким воротником, со сложенными в задумчивости руками – идеальный облик поэта-символиста.

По утверждению Чуковского, Блок был красив «неотразимо, неправдоподобно»: «Никогда ни раньше, ни потом я не видел, чтобы от какого-нибудь человека так явственно, ощутимо и зримо исходил магнетизм. Трудно было в ту пору представить себе, что на свете есть девушки, которые могут не влюбиться в него». Это подтверждала и другая современница: «…в те времена не было ни одной думающей девушки в России, которая не была бы влюблена в Блока».

Об одной такой типичной влюбленности в Блока русской студентки мы узнаем из записи современницы: «Соничка Михайлова – «тургеневская девушка» с мягкой длинной косой и маленькими черными глазками, легко румяная, с кожей в родинках – однажды шла за ним долго, когда тот возвращался с какого-то собрания. Блок волновался, ожесточенно спорил и все время курил – Соничка подбирала непотухшие окурки и набрала так себе коробочку и тщательно хранит, верно до сих пор. Она же, изнывая от влюбленности в Блока, ходила к нему на дом, но никогда не смела зайти в его комнату, стояла у двери и целовала, плача, дверную ручку его подъезда».

Блока заваливали письмами, в которых просили о встрече («…это было бы праздником моей жизни»), требовали жизненных советов; одна известная в литературных кругах Петербурга молодая писательница уведомляла Блока, что она замужем фиктивным браком и хочет иметь от него ребенка, который несомненно будет гением. (Правда, она одновременно послала такие же письма двум другим знаменитым писателям.) Множество молодых поэтов присылали свои произведения; счастливцы, получившие ответ от Блока – хотя бы его отзыв был и отрицательным, – гордились им потом всю жизнь. Но о замкнутости и недоступности поэта скоро стали распространяться легенды, и многие из тех, кто жаждал показать Блоку свои стихи, так и не осмелились это сделать.

Среди таких робких обожателей Блока был Марк Шагал, перебравшийся в Петербург из захолустного Витебска 19-летний художник. Вскоре после приезда в столицу Шагал попал на состоявшуюся 30 декабря 1906 года премьеру пьесы Блока «Балаганчик» в постановке Мейерхольда. В длинном зале с небольшой сценой в течение 40 минут разыгрывалось представление, подобного которому не знал русский театр. В пьесе Блока действовали Арлекин, Пьеро и Коломбина – маски старинной комедии дель арте, но представляли они характеры ультрасовременные, типично символистские, даже декадентские. Причудливые, вызывающие стихи и терпкая музыка (ее сочинил поэт Михаил Кузмин) перемежались, наплывая друг на друга. Для Мейерхольда это была возможность реализовать свои идеи условного театра. Позднее он напишет: «Первый толчок к определению путей моего искусства дан был… счастливой выдумкой планов к чудесному «Балаганчику» А. Блока».

Сам Мейерхольд, длинный, изломанный, с горбатым носом и порывистыми движениями, играл Пьеро. Резким, почти скрипучим голосом он кричал ошеломленной публике: «Помогите! Истекаю клюквенным соком!» В конце пьесы поверженный навзничь Пьеро приподнимался и подводил итог действия: «Мне очень грустно. А вам смешно?» И, вынув из кармана дудочку, Мейерхольд-Пьеро, одетый в традиционный белый балахон с большим гофрированным жабо, начинал наигрывать изысканно-простую мелодию, типичную для композиторских опытов Кузмина.

Когда в зале медленно зажгли свет, оцепеневшая, растерянная публика сначала молчала. Но затем разыгралась настоящая буря, которую не без зависти описал один поэт: «Я никогда ни до, ни после не наблюдал такой непримиримой оппозиции и такого восторга поклонников в зрительном зале театра. Неистовый свист врагов и гром дружеских аплодисментов смешались с криками и воплями. Это была слава».

Понятно, что на молодого Шагала это необычайное зрелище произвело сильнейшее впечатление. Он, как и многие его сверстники, сочинял лирические стихи «под Блока», показать которые самому Блоку так и не решился. Но образы, атмосферу и символику «Балаганчика» Шагал пронес через всю свою жизнь.

По всей стране возникали «общества имени Блока», распространявшие культ поэта. Гимназисты, собравшись, читали друг другу, стараясь подражать авторской монотонно-гипнотической манере, самые «декадентские» стихи Блока, вроде таких:

Или его же «Незнакомку», о загадочной красавице, точно видение проплывающей в пошлом, забитом «пьяницами с глазами кроликов» загородном ресторане мимо поэта, – это стихотворение разошлось по всей России, распечатанное в популярных сборниках «Чтец-декламатор»:

На Невском проспекте проститутки, срочно приобретшие шляпы с черными страусовыми перьями, демонстрировали потенциальным клиентам свою готовность: «Я – Незнакомка, хотите познакомиться?» Или еще завлекательнее: «Мы – пара Незнакомок. Можете получить «электрический сон наяву», жалеть не станете…» Блок получил от читателей титул «поэта Невского проспекта». Это уж был, по выражению современного критика, «декаданс декаданса».

Вместе с другими «думающими девушками России» «Незнакомкой» Блока зачитывалась и молодая Анна Горенко. «…Оно великолепно, это сплетение пошлой обыденности с дивным ярким видением», – восторгалась 17-летняя поэтесса, только что выбравшая для себя странно звучащий для русского уха псевдоним с татарскими обертонами «Ахматова», так как отец запретил ей подписывать стихи «Горенко», сказав: «Я не хочу, чтобы ты трепала мое имя!» (В семье Ахматовой царил традиционный по тем временам культ Блока; например, ее сестра «боготворила» Блока, утверждая, на модном декадентском жаргоне, что у нее «вторая половина его души».)

Запутанные отношения Ахматовой с Блоком и возникшая вокруг этих отношений легенда займут в жизни Ахматовой одно из важнейших мест; позднее она будет сокрушаться, что легенда эта «грозит перекосить мои стихи и даже биографию». Но тогда, в 1907 году, Ахматова об этом еще не догадывалась, хотя с детства ценила себя достаточно высоко. Родившаяся, как она любила напоминать нам, в один год с Чарли Чаплином, «Крейцеровой сонатой» Льва Толстого и Эйфелевой башней, свое первое стихотворение Ахматова написала в 11 лет, но уже раньше отец называл ее «декадентской поэтессой». Тогда же она начала писать свою «автобиографию», а в 15 лет, остановившись у дачи, где она родилась, выпалила маме: «Здесь когда-нибудь будет мемориальная доска». «Мама огорчилась, – позднее вспоминала Ахматова. – «Боже, как я плохо тебя воспитала», – сказала она». (В этом, как и во многом другом, Ахматова оказалась пророчицей: место ее рождения стало к концу XX столетия местной достопримечательностью.) Когда подруга по гимназии принесла Ахматовой букет ландышей, та с презрением отвергла подарок, заявив, что ей нужны по меньшей мере «гиацинты из Патагонии».

В гимназии Ахматова обращала на себя внимание стройной гибкой фигурой; лицом, на котором большие светлые глаза странно выделялись на фоне черных волос и темных бровей и ресниц; необычным профилем (подругам уже тогда запомнился нос с «особенной» горбинкой); гордостью, упрямством и капризностью и – особенно, замечательным знанием модернистской поэзии.

В 14-летнюю Ахматову влюбился гимназист Николай Гумилев, старше ее на три года. Так завязалась другая легенда русской культуры XX века, началась другая ведущая тема ахматовской мифологии. Гумилеву, ставшему впоследствии прославленным поэтом, суждена была страшная судьба. Но в 1903 году долговязый, косолапый, косоглазый и вдобавок шепелявый гимназист 7-го класса не произвел на надменную и резкую девочку никакого впечатления. Не помогли и посвященные ей стихи (Гумилев сочинял чуть ли не с пяти лет).

Гумилев, однако, был юношей тоже упрямым и упорным. Он настойчиво и целеустремленно тренировался в стихосложении, изучал мировую поэзию (особенно французских символистов) и неуклонно продолжал предлагать Анне руку и сердце. Она несколько раз ему отказывала, потом полусоглашалась, потом опять отказывала. И наконец, написав ближайшей подруге: «Молитесь обо мне. Хуже не бывает. Смерти хочу», 25 апреля 1910 года вышла за Гумилева замуж. Как часто бывает в таких случаях, женитьба стала «началом конца» их отношений. Гумилев, посвятивший Ахматовой не имевший прецедента в истории мировой поэзии (за исключением, быть может, сонетов Петрарки к Лауре) цикл любовных стихов, в которых воспевал ее как русалку, колдунью, царицу, из-за нее несколько раз покушавшийся на самоубийство, вдруг стал тяготиться ее обществом.

Из-под венца молодожены сразу отправились в Париж. 1910 год был, как любила позднее вспоминать Ахматова, годом смерти Льва Толстого, кризиса русского символизма и ее знакомства с молодым и непризнанным художником Амедео Модильяни. Но в том году Ахматова встретилась с Модильяни всего лишь несколько раз. По-настоящему они сдружились в 1911 году, когда Ахматова вновь оказалась в Париже. Их отношения Иосиф Бродский много лет спустя с некоторой поэтической гиперболизацией описал как «Ромео и Джульетту» в исполнении особ царствующего дома». Эта характеристика, рассказал мне Бродский, «чрезвычайно развеселила» престарелую Ахматову. А тогда Модильяни и Ахматова бродили под парижским дождем, заходили в Лувр, чтобы посмотреть на египетских мумий (Ахматову потом за ее невероятную худобу и таинственность прозвали «мумией, которая всем приносит несчастье»), и наблюдали, как над Эйфелевой башней (ровесницей Ахматовой!) кружились похожие на этажерки ранние аэропланы.

Полетами тогда увлекались и в Париже, и в Петербурге. Блок, не пропускавший ни одного показательного полета, сочинил стихотворение «Авиатор», посвященное памяти летчика, погибшего у него на глазах. Летчики, которые тогда еще забавлялись тем, что поражали сверху мишени апельсинами, вызывали всеобщий интерес. Они представлялись загадочными и сексуально возбуждающими; в одном петербургском театре шел фарс, в котором дама, домогавшаяся взаимности летчика, исчезала вместе с ним в самолете за облаками. Оттуда вскоре начинали доноситься страстные звуки, а в публику, точно на сеансе невидимого стриптиза, плавно приземлялись одна за другой интимные предметы женского туалета.

Модильяни, как вспоминала Ахматова, тоже живо интересовался авиаторами, предполагая, что это какие-то необыкновенные люди. Самой Ахматовой запомнилась встреча со знаменитым пилотом Луи Блерио. Она и Гумилев обедали в парижском ресторане; Блерио к ним подсел. Во время обеда Ахматова скинула с ног новые, немного жавшие туфли. Когда они с Гумилевым вернулись домой, в одной туфле Ахматова обнаружила записку с адресом Блерио.

Модильяни нарисовал серию портретов Ахматовой. Один из них, в «египетском» стиле (Модильяни тогда увлекался искусством Египта), часто воспроизводится теперь на обложках книг Ахматовой. Но в своей первой книге, выпущенной в 1912 году (за собственный счет и тиражом в 300 экземпляров) под скромным и скорее традиционным названием «Вечер», Ахматова портрет работы Модильяни не поместила. «Вечер» был украшен типично «мирискусническим» фронтисписом Евгения Лансере. (Модильяни, по воспоминаниям Ахматовой, над живописью «Мира искусства» откровенно смеялся.)

«Вечер» был встречен критикой более чем благосклонно, его маленький тираж мгновенно разошелся. Книгу одобрил даже строгий Гумилев – по словам Ахматовой, «до жестокости прямолинейный человек, о стихах всегда судивший крайне сурово» (раньше он настойчиво рекомендовал жене пойти в танцовщицы: «ты же гибкая»). Сама Ахматова впоследствии свою первую книгу с некоторым кокетством именовала «бедными стихами пустейшей девочки». Если ей верить, от огорчения, что «Вечер» появился, она удрала в Италию и, «сидя в трамвае, думала, глядя на соседей: «Какие они счастливые – у них не выходит книжка».

Многим теперь представляется, что именно в Ахматовой женщины России впервые обрели свой поэтический голос и культурное представительство и что в этом смысле она дебютировала, так сказать, на пустой сцене. Это не так. Творчество Ахматовой увенчало долгую славную литературную традицию. Ахматова и ее младшая современница Марина Цветаева были гениальными поэтами (обе они не любили слово «поэтесса»), но и до них в России было немало успешных и знаменитых женщин-литераторов. Любопытно, что известная русская поэтесса Анна Бунина (1774–1829) приходилась дальней родственницей деду Ахматовой с материнской стороны. Блестящими кометами сверкнули на литературном небосклоне писавшие стихи и прозу княгиня Зинаида Волконская (1789–1862) и графиня Евдокия Ростопчина (1811–1858).

На всю Россию прошумело опубликованное Пушкиным в 1836 году сочинение Надежды Дуровой «Из записок кавалерист-девицы»: мемуарный рассказ о невероятных подвигах автора, переодетого в мужской костюм, в сражениях против Наполеона.

По мере того как в России расширялся литературный и газетно-журнальный рынок, роль участвовавших в нем женщин-профессионалок резко возрастала. В редакциях остро нужны были переводчицы, корректоры, переписчицы, секретарши; русские образованные женщины с охотой занимали эти позиции, вызывая ужас властей. В 1870 году всесильный шеф жандармов Петр Шувалов представил императору Александру II специальную докладную записку, в которой бил тревогу: «Наша женщина мечтает вести жизнь безнравственную, говоря, что слово нравственность изобретено деспотизмом мужчин… Нельзя не признать, что женщина-нигилистка гораздо вреднее женщины открыто дурного поведения». И грозно вопрошал жандарм, которого называли «главным инквизитором империи»: «Может ли быть хорошей матерью и доброй хозяйкою та женщина, которая станет проводить половину дня в канцелярии или конторе, наполненной мужчинами, где неизбежно образуются известные связи и происходит деморализация?»

Но остановить бурно протекавший процесс интеграции женщин в литературу не могли ни жандармы, ни император, ни даже коллеги-писатели мужского пола, явно обеспокоенные ростом конкуренции и потерей влияния в области, в которой мужчины традиционно доминировали. Ведущий либеральный журналист той эпохи Влас Дорошевич не постеснялся даже, выражая взгляды большинства своих собратьев, выступить с абсолютно бездоказательным обвинением женщин-литераторов в интеллектуальном демпинге: «На рынок рукописей, – я говорю о рынке рукописей, а не идей, успокойтесь, – вы, женщины, приходите с самым ужасным, с самым предательским оружием: вы невозможно сбиваете цены. Вы обрекаете работников на голод».

Образованность русских женщин очевидным образом росла, укреплялась также их экономическая самостоятельность, и это естественно привело к тому, что женщины стали важным элементом читающей публики. В различных читательских опросах женщины занимали все более заметное место. Их много среди абонентов публичных и частных библиотек, они подписываются на журналы и газеты.

В Петербурге размножились журналы, ориентированные специально на женскую аудиторию. Среди них – «Женский вестник», «Дамский листок». В еженедельнике «Женщина» (подзаголовок – «Мать – Гражданка – Жена – Хозяйка»), по содержанию и структуре схожем с популярным «Огоньком», среди постоянных рубрик были: Женщина в искусстве; Женское творчество; Знаменитые артистки; Матерям о детях; Женщина-гражданка; Элегантная женщина; Женщины всех стран; Женщины в новых ролях; Знаменитые современницы; Женщины сквозь призму смеха. Издатели еще говорили иронически о «читающих дамах», но все более были вынуждены брать эту группу потенциальных покупателей в расчет.

Один из первых и самых разительных примеров экономической силы этой аудитории был явлен в 1909 году, когда «Ключи счастья», роман сравнительно мало до того известной писательницы Анастасии Вербицкой, разошелся за четыре месяца тиражом в 30 тысяч экземпляров и родились термины «дамский жанр» и «дамский роман». Этот и последующие романы Вербицкой, прошедшей весь мучительный путь писателя-профессионала – от корректора газеты до автора бестселлера № 1, неизменно живописали полную ярких приключений и любовных страстей жизнь талантливых и целеустремленных женщин из художественной среды.

Экзальтированные по тону, цветистые поделки Вербицкой с их занимательным сюжетом, откровенно выраженными левыми взглядами и феминистской направленностью вызвали ожесточенные нападки тех же самых критиков, которые раньше, до феноменального успеха романа «Ключи счастья», снисходительно и благосклонно похлопывали Вербицкую по плечу. В газете «Речь» все тот же категоричный Чуковский, признав, что «наша молодежь толпами устремляется за г-жою Вербицкой», заявил, что это литература «для столичных дикарей».

Эти и подобные им презрительные отзывы популярности Вербицкой не уменьшали – скорее, напротив. Ее романы продолжали расходиться огромными тиражами и породили множество подражательниц. Сама Вербицкая, по убеждениям социал-демократка, а по темпераменту – общественная деятельница крупного масштаба, будучи председательницей «Общества улучшения участи женщин», энергично помогала другим женщинам-литераторам. В 10-е годы их позиции существенно укрепились; среди авторов бестселлеров уже не редкостью были женские имена. Эротический роман Евдокии Нагродской «Гнев Диониса» с его типичными для «дамского жанра» героиней-художницей и проповедью «свободной любви» за несколько лет выдержал 10 изданий. В число самых известных писателей входили Лидия Чарская и Клавдия Лукашевич (последняя, кстати, в сентябре 1906 года стала восприемницей новорожденного Дмитрия Шостаковича и привила маленькому Дмитрию любовь к чтению). Интересно, что, когда в 40-е годы Борис Пастернак работал над своим романом «Доктор Живаго», он говорил, что «пишет почти как Чарская», потому что заинтересован в доходчивости и мечтает, чтобы его проза читалась взахлеб «даже портнихой, даже судомойкой».

Русские женщины-поэты вышли к широкой аудитории, пожалуй, еще раньше. После англо-бурской войны 1899–1902 годов во всех дворах Петербурга шарманщики крутили трогательную песню «Трансвааль, Трансвааль, страна моя, ты вся горишь в огне!». Слова этого ставшего народным напева принадлежали 30-летней поэтессе Глафире Галиной. Ее же стихотворение «Лес рубят – молодой, нежно-зеленый лес…», аллегорически изображавшее репрессии царского правительства против студентов, вызывало, по словам Михаила Кузмина, «восторг и слезы» при чтениях на публике и послужило причиной высылки Галиной властями из Петербурга. В итоге вышедший в 1906 году в Петербурге сборник стихов Галиной «Предрассветные песни» разошелся солидным для поэзии тиражом в 50 тысяч экземпляров.

Для молодой Ахматовой особое значение, конечно, имела сравнительно недавняя в русской литературе женская «декадентская» традиция. Можно считать, что ее родоначальницей была Мария Башкирцева, фигура необычайная и легендарная. Русская, но совершенно офранцузившаяся Башкирцева, умершая от туберкулеза в 1884 году в Париже, не дожив нескольких дней до 24 лет, была успешной художницей, выставлявшейся в Салоне и переписывавшейся с Ги де Мопассаном. Она грезила о необыкновенной любви и всемирном признании. Чувствуя, что жить ей суждено недолго, Башкирцева поглощала впечатления и знания с неслыханной интенсивностью, быстро превращаясь из вундеркинда в независимо мыслящую, уверенную в себе крупную личность. Подлинную (посмертную) славу ей принес отразивший этот захватывающий процесс дневник, который Башкирцева вела по-французски с 13 лет, и опубликованный посмертно в 1887 году поэтом Андре Терье.

Этот дневник, самой Башкирцевой охарактеризованный как «жизнь женщины, записанная изо дня в день, без всякой рисовки, как будто бы никто в мире не должен был читать написанного и в то же время с страстным желанием, чтобы оно было прочитано», экзальтирован эмоционально и стилистически и затрагивает многие ведущие темы fin de sicle. Самоанализ Башкирцевой романтизирован; недаром, опубликованный в России, ее дневник оказался неприемлем и для Льва Толстого, и для Чехова. Но именно эти качества сделали произведение Башкирцевой милым сердцу первых русских модернистов. Валерий Брюсов записал в своем дневнике, что Башкирцева – «это я сам, со всеми своими мыслями, убеждениями и мечтами». Еще интереснее, что «точным дневником своего духа» считал записи Башкирцевой один из первых русских футуристов Велимир Хлебников.

Естественно, что по всей России честолюбивые и тянущиеся к искусству девушки зачитывались дневником Башкирцевой. Среди ее восторженных почитательниц была юная Марина Цветаева, посвятившая первю свою книгу – изданный в 1910 году «Вечерний альбом» – «блестящей памяти Марии Башкирцевой», за что Цветаеву немедленно укорил в рецензии сноб Гумилев. Это ироническое отношение к Башкирцевой мужа Ахматовой позволяет объяснить одну любопытную и существенную деталь. Когда стихи из дебютной книги Ахматовой 1912 года «Вечер» перепечатываются в современных изданиях, их предваряет эпиграф из Андре Терье:

Через эти строчки Терье Ахматова, на мой взгляд, устанавливает связь с творчеством или по крайней мере обликом Башкирцевой, чьим поклонником и рыцарем Терье был. Однако весьма показательно, что этот «кивок» в сторону Башкирцевой впервые появился лишь в книге стихов Ахматовой, изданной в 1940 году, когда после 15-летнего запрета власти вновь разрешили публиковать ее стихи. Фактически это было ее первое «избранное». Гумилева к этому времени уже не было в живых почти 20 лет. Можно предположить, что Ахматова 28 лет спустя восстановила эпиграф, предназначенный для книги 1912 года, но снятый либо из-за возражений Гумилева, либо из нежелания подвергаться насмешкам Гумилева и его единомышленников за «дурновкусие». Урок, преподанный дебютантке Цветаевой, не прошел для амбициозной и самолюбивой Ахматовой даром…

В области поэзии условно-декадентской фигурой была Мирра Лохвицкая (1869–1905), как и Башкирцева рано умершая от туберкулеза. Красавицу Лохвицкую с восторгом встречали на публичных чтениях, и в 27 лет за первый же свой сборник она получила самую престижную русскую литературную награду тех дней – Пушкинскую премию Академии наук. Лохвицкую называли, как впоследствии Ахматову, «русской Сафо», она писала преимущественно о любви – страстной, экстатической, экзотической – и поначалу навлекала на себя обвинения в «нескромности», «нецеломудренности» и даже «безнравственности», хотя за ее стихи вступился сам Лев Толстой: «Молодым пьяным вином бьет. Уходится, остынет, и потекут чистые воды».

Первый русский нобелевский лауреат по литературе Иван Бунин вспоминал, как мало соответствовал публичный образ Лохвицкой-вакханки ее реальной жизни: ни страстные поклонники поэтессы, ни ее суровые обличители не догадывались, что Лохвицкая – «мать нескольких детей, большая домоседка, по-восточному ленива: часто даже гостей принимает, лежа на софе в капоте…». Лохвицкая была близка «старшим» символистам мелодичностью своих стихов, их эмоциональной и эротической раскрепощенностью, все возраставшим у нее интересом к средневековой фантастике, вплоть до культа сатаны. Женщина стихов Лохвицкой во многом сходна с идеалом прерафаэлитов, но в одном из ее популярных стихотворений 1895 года внезапно появляется строфа, поразительно близкая к теме и облику зрелой Ахматовой:

Самой известной и влиятельной среди модернистских поэтесс была, конечно, Зинаида Гиппиус, которую называли «декадентской мадонной». Об этой экстравагантно наряжавшейся и вызывающе «подававшей» себя высокой красавице с изумрудными глазами русалки говорил весь Петербург. Описание Бунина помогает понять, почему одно лишь появление Гиппиус уже вызывало сенсацию: «…медленно вошло как бы некое райское видение, удивительной худобы ангел в белоснежном одеянии и с золотистыми распущенными волосами, вдоль обнаженных рук которого падало до самого полу что-то вроде не то рукавов, не то крыльев…»

Вместе со своим мужем Мережковским Зинаида Гиппиус в течение многих лет властно «управляла» петербургским символизмом. Она делала это, принимая за полночь в своей квартире поток посетителей, полулежа на козетке, покуривая пахучие папиросы и бесцеремонно рассматривая гостей в свою знаменитую лорнетку. Ее суждения и приговоры были безапелляционны и эпиграмматичны. Обитатели литературного Петербурга Гиппиус уважали, ненавидели и, главное, боялись. Для начинающих модернистов посещение салона Мережковских было обязательным, почти ритуальным. Ахматова тем не менее этого ритуала избежала.

Дело в том, что еще в 1906 году Мережковским нанес визит Гумилев. Гиппиус в письме Брюсову описала Гумилева убийственно: «Двадцать лет, вид бледно-гнойный, сентенции – старые, как шляпка вдовицы, едущей на Драгомиловское. Нюхает эфир (спохватился!) и говорит, что он один может изменить мир. «До меня были попытки… Будда, Христос… Но неудачные».

После такой встречи неудивительно, что в 1910 году, когда Ахматова захотела показать свои стихи Гиппиус, ей, по словам Ахматовой, «отсоветовали»: «Не ходите, она очень зло пробирает молодых поэтов». Позднее Гиппиус специально звонила Ахматовой и настойчиво приглашала в свой салон, но и тогда их беседа, к сожалению, не состоялась. Даже в последние годы жизни Ахматова отзывалась о Гиппиус недоброжелательно, говоря, что та была «умная, образованная женщина, но пакостная и злая». Доставалось от Ахматовой и мужу Гиппиус, автору толстых «антипетербургских» романов Мережковскому: «Типичный бульварный писатель. Разве можно его читать?»

Большое впечатление на Ахматову произвела нашумевшая в Петербурге в 1909 году история поэтессы Черубины де Габриак. Это была блестящая и скандальная мистификация, вызвавшая вдобавок одну из последних знаменитых дуэлей в истории русской литературы. Для Ахматовой особое значение играл тот факт, что одним из дуэлянтов был Гумилев.

Сценой, на которой разыгрался этот столь символический для Петербурга той эпохи спектакль, была редакция нового модернистского журнала «Аполлон». Этот журнал, фактически продолживший дело и линию «Мира искусства», организовал вместе с Гумилевым влиятельный художественный критик Сергей Маковский. Финансировал «Аполлон» сын несметно богатого чайного магната Михаил Ушков. (На деньги его сестры Ольги, вышедшей замуж за контрабасиста Сергея Кусевицкого, последний организовал первоклассный оркестр. Постепенно Кусевицкий прославился как дирижер и впоследствии возглавил Бостонский симфонический оркестр.)

Маковский в Петербурге слыл арбитром вкуса: никто в столице не носил таких высоких накрахмаленных воротничков и таких сверкающих лакированных ботинок. Сплетничали, что неизменно безукоризненный пробор Маковского был вытравлен навсегда специальным парижским составом. Его нафабренные усы вызывающе торчали вверх. В вопросах литературы Маковский, будучи сам посредственным поэтом, также считал себя высочайшим авторитетом и редактировал стихи Блока как «грамматически неправильные».

В 1965 году в разговоре со мной Ахматова охарактеризовала Маковского кратко, решительно и весьма несправедливо как «мирового пошляка и полного идиота». Он, оказывается, после возвращения Гумилева и Ахматовой из свадебного путешествия в Париж задал ей ошеломивший ее вопрос: «А супружескими отношениями вы удовлетворены, они вам нравятся?» После чего Ахматова долгое время избегала оставаться с Маковским с глазу на глаз.

В начале сентября 1909 года в редакцию «Аполлона» на набережной реки Мойки пришел запечатанный черной сургучной печатью с гербом и латинским девизом «Vae victis!» элегантный конверт. Вскрыв его, Маковский обнаружил стихи, сопроводительное письмо к которым было написано на утонченном французском на бумаге с траурным обрезом и подписано никому не ведомой, но, очевидно, богатой и знатной Черубиной де Габриак. Обратный адрес был – до востребования.

Сноб Маковский, придя в восторг и от стихов, и от письма, немедленно написал ответ по-французски с просьбой прислать больше произведений. На другой день таинственная Черубина позвонила Маковскому, и начался их заочный роман, в который была посвящена вся редакция «Аполлона». Маковский, уверенный, что его новая любовь должна быть графиней, не иначе, сокрушался: «Если бы у меня было 40 тысяч годового дохода, я решился бы за нею ухаживать». Черубина де Габриак, соблюдая таинственную дистанцию, продолжала интриговать Маковского, звоня ему почти ежедневно, а он восторгался: «Какая изумительная девушка! Я всегда умел играть женским сердцем, но теперь у меня каждый день выбита шпага из рук».

Подборка из 12 стихотворений Черубины появилась в «Аполлоне», и о них заговорил весь литературный Петербург; один молодой поэт в письме своему приятелю сообщал: «Характерная черта их – какой-то исступленный католицизм; смесь греховных и покаянных мотивов (гимн Игнатию Лойоле, молитвы к Богоматери и т. д.). Во всяком случае, по-русски еще так не писали». Лишь несколько человек знали, что никакой Черубины де Габриак не существует, что ее пламенные стихи, полные, по словам Вячеслава Иванова, «мистического эроса», являются мистификацией.

В любой литературной мистификации есть элементы пародии; чтобы быть успешной, такая мистификация должна также отражать и суммировать какие-то серьезные взгляды и потребности литературной среды. Образ Черубины де Габриак был сконструирован молодым поэтом-эрудитом Максимилианом Волошиным и его возлюбленной, Елизаветой Дмитриевой. 22-летняя преподавательница истории в одной из петербургских женских гимназий, она сочиняла талантливые стихи. Но у «скромной, неэлегантной и хромой» (по описанию самого Волошина) Дмитриевой, зарабатывавшей в месяц 11 рублей с полтиной, не было никакой надежды произвести нужное впечатление на эстета Маковского.

В идее Волошина и Дмитриевой крылась насмешка над символистским истеблишментом Петербурга, который грезил о новой поэтической звезде-женщине сообразно образу, описанному Мариной Цветаевой: «Нерусская, явно. Красавица, явно. Католичка, явно. Богатая, о, несметно богатая, явно (Байрон в женском обличье, но даже без хромоты), то есть внешне счастливая, явно, чтобы в полной бескорыстности и чистоте быть несчастной по-своему». «Черубина» Волошина и Дмитриевой была выстроена в соответствии с этими спецификациями, именно потому так удалась их мистификация.

Эта атака на модные предрассудки символистов была, однако, рискованной. После того как игра, обраставшая все новыми подробностями, стала запутанной, а влюбленный Маковский потерял всякий покой, кто-то раскрыл ему настоящую личность Черубины. Вслед за этим Дмитриева явилась к редактору «Аполлона», чтобы покаяться в обмане.

Много лет спустя Маковский описал врезавшийся в его память визит: «Дверь медленно, как мне показалось, очень медленно растворилась, и в комнату вошла, сильно прихрамывая, невысокая, довольно полная темноволосая женщина с крупной головой и каким-то поистине страшным ртом, из которого высовывались клыкообразные зубы. Она была на редкость некрасива. Или это представилось мне так по сравнению с тем образом красоты, что я выносил за эти месяцы?»

Женщина-поэт не имела права быть некрасивой, бедной и по-настоящему (а не условно, в стихах) несчастной. Поэтическая карьера Дмитриевой оборвалась так же внезапно, как и началась. Правда, в очередном номере «Аполлона» напечатали новую большую подборку ее стихов, причем подали ее демонстративно шикарно, в декоративном обрамлении того самого Евгения Лансере (члена «Мира искусства»), который будет автором фронтисписа первой книги Ахматовой через два года. Но это было началом удручающе быстрого конца. Звезда Черубины де Габриак исчезла с поэтического горизонта, а звезда Дмитриевой так и не взошла. Лишь Волошин, по-прежнему в центре внимания, продолжал манипулировать именем Черубины, даже в 1917 году все еще утверждая, что она «до известной степени дала тон современной женской поэзии». Да еще в 1913 году возникли и тут же лопнули еще два мистификационных образа поэтесс-женщин: придуманная «Нелли», автором стихов которой был Валерий Брюсов, и уж совсем пародийная «Анжелика Сафьянова».

Трагедия Черубины-Дмитриевой не осталась замкнутой границами только литературы. Последовавший сенсационный инцидент, который навсегда запомнился и Ахматовой, и Цветаевой, уничтожил границу между литературными играми и пошлой, жестокой действительностью. Дело в том, что еще до встречи с Волошиным Дмитриева познакомилась с Гумилевым и у них был роман. Дмитриева вспоминала, что Гумилев много раз просил ее выйти за него замуж: «Ломал мне пальцы, а потом плакал и целовал край платья». Дмитриева же увлеклась Волошиным. После этого, по словам Дмитриевой, любовь Гумилева к ней перешла в ненависть: «В «Аполлоне» он остановил меня и сказал: «Я прошу вас последний раз: выходите за меня замуж». Я сказала: «Нет!» Он побледнел. «Ну тогда вы узнаете меня». Вскоре и Волошин, и Дмитриева узнали, что Гумилев публично высказывается о ней, не стесняясь в выражениях.

19 ноября 1909 года в мастерской художника Головина (той самой, где он писал портрет Шаляпина в роли Олоферна) под крышей Мариинского театра собрались поэты из кружка журнала «Аполлон». Там были Александр Блок, Вячеслав Иванов, Иннокентий Анненский, Михаил Кузмин, Алексей Толстой. Пришли также Маковский, Гумилев и Волошин. Головин должен был написать их коллективный портрет. Слышно было, как Шаляпин внизу, на сцене, пел арию из «Фауста». Когда он кончил, низкорослый, широкоплечий Волошин, весивший не менее 100 килограммов, подскочил к высокому бледному Гумилеву и, подпрыгнув, дал ему звонкую пощечину. Все опешили, и в наступившей тишине единственным комментарием оказалась ироническая сентенция не потерявшего олимпийского спокойствия Анненского: «Достоевский прав – звук пощечины действительно мокрый».

Тут же, в мастерской Головина, Гумилев вызвал Волошина на дуэль (в вопросах дуэльного искусства он считал себя большим специалистом). Два дня ушло на поиски специальных гладкоствольных пистолетов. Волошин уверял, что пистолеты эти если и не те самые, которыми стрелялся Пушкин, то, вне сомнения, пушкинской эпохи. Стрелялись, разумеется, в том же месте, где происходила легендарная дуэль Пушкина; условиями были: расстояние 20 шагов, каждый делает по одному выстрелу. По счастью, оба дуэлянта промахнулись, но разнюхавшие обо всем петербургские газеты вцепились в Волошина и Гумилева мертвой хваткой. Маковский был, вероятно, прав, предполагая, что «репортеры желтой прессы воспользовались поводом для отместки «Аполлону» за дерзости литературного новаторства».

Из Петербурга волна издевательств над дуэлью, задуманной в лучших традициях классической русской литературы, разлилась по всей России. Над Волошиным и Гумилевым потешались все кому не лень. Последний удар был нанесен из своего же символистского лагеря, когда Зинаида Гиппиус написала рассказ о самоубийцах, в котором упомянула о дуэли «двух третьестепенных поэтов», стрелявшихся «из отвращения к жизни». В эти дни надоедливой и наглой травли Петербург виделся Волошину «главной ретортой всероссийской психопатии». Однако и он, и Гумилев пережили скандал невредимыми. Чего нельзя сказать о Дмитриевой. Она понимала правила игры, когда говорила Маковскому: «Похоронив Черубину, я похоронила себя и никогда уже не воскресну…»

20-летняя Ахматова напряженно наблюдала за тем, как развивается вся эта история. Она никогда не забыла осенние дни 1909 года. Во-первых, ее, несомненно, глубоко ранили отношения Гумилева и Дмитриевой (по слухам, Дмитриева родила от Гумилева ребенка, вскоре умершего). Но еще более должно было быть задето профессиональное честолюбие Ахматовой. Волошин писал приятельнице в ноябре 1909 года: «Успех Черубины де Габриак – громаден. Ей подражают, ее знают наизусть люди, совсем посторонние литературе, а петербургские поэты ее ненавидят и завидуют…»

Речь шла о месте под литературным солнцем. На склоне лет Ахматова вспоминала о Дмитриевой с нескрываемым презрением: «Ей казалось, что дуэль двух поэтов из-за нее сделает ее модной петербургской дамой и обеспечит почетное место в литературных кругах столицы…» Но, по словам Ахматовой, «Дмитриева все же чего-то не рассчитала».

Итог был подведен самой Ахматовой в конце 50-х годов. Он жесток, недвусмыслен и настолько откровенен, что ни один исследователь не осмелился бы приписать его Ахматовой, если бы это заявление не было зафиксировано ее собственной рукой: «Очевидно, в то время (09–10 гг.) открывалась какая-то тайная вакансия на женское место в русской поэзии. И Черубина устремилась туда. Дуэль или что-то в ее стихах помешали ей занять это место. Судьба захотела, чтобы оно стало моим».

К этой беспрецедентной (и почти злорадной) оценке ситуации, сложившейся в русской женской поэзии на рубеже 10-х годов, Ахматова дописывает чрезвычайно показательную строчку: «Замечательно, что это как бы полупонимала Марина Цветаева». В рассуждениях о русской поэзии XX века имена Ахматовой и Цветаевой как поэтов равновеликого дара почти неизбежно возникают рядом. Их сравнивают, объединяют, противопоставляют. Последнее естественно, ибо трудно вообразить себе двух более разных по темпераменту и технике поэтов.

Цветаева, моложе Ахматовой на три года, пройдя полный трагических перипетий путь, вернувшись из эмиграции на 49-м году жизни, во время Второй мировой войны повесилась в маленьком провинциальном русском городе. С Ахматовой ее связывали, как нетрудно догадаться, весьма сложные отношения, которые могут стать темой отдельной книги. Коснусь этой темы в связи лишь с одним ее аспектом: борьба за первенство в русской женской поэзии 10-х годов. Напомню, что свою первую книгу, «Вечерний альбом», 18-летняя Цветаева выпустила осенью 1910 года, то есть через год после взлета Черубины де Габриак и за полтора года до опубликования первой книги Ахматовой. Книга Цветаевой вышла в Москве, Ахматовой – в Петербурге, и, как почти всегда в этом случае, разница оказалась не только и не просто географической.

В сознании современников и читателей стихи и облик Ахматовой остались навсегда связанными с Петербургом, а Цветаевой – с Москвой. Выразительнее других написала об этом сама Цветаева: «Всем своим существом чую напряженное – неизбежное – при каждой моей строке – сравнивание нас (а в ком и – стравливание): не только Ахматовой и меня, а петербургской поэзии и московской, Петербурга и Москвы».

Сама Цветаева могла быть великодушной, много раз (особенно в своих стихах) говорила о своем преклонении перед Ахматовой и даже могла отдать пальму первенства литературному Петербургу перед Москвой, как она сделала это в своем в высшей степени красочном письме Михаилу Кузмину: «…был такой мороз – и в Петербурге так много памятников – и сани так быстро летели – все слилось, – только и осталось от Петербурга, что стихи Пушкина и Ахматовой. Ах нет: еще камины. Везде, куда меня приводили, огромные мраморные камины, – целые дубовые рощи сгорали! – и белые медведи на полу (белого медведя – к огню! – чудовищно!), и у всех молодых людей проборы – и томики Пушкина в руках… О, как там любят стихи! Я за всю свою жизнь не сказала столько стихов, сколько там, за две недели. И там совершенно не спят. В 3 часа ночи звонок по телефону. – Можно прийти? – Конечно, конечно, у нас только собираются. – И так – до утра».

Но это умиление Цветаевой Петербургом не снижало остроты литературной борьбы ни в 1910 году, ни позднее. Тем более что у Цветаевой, как и следовало ожидать, нашлось немало активных и влиятельных сторонников. Она сама вспоминала, как Волошин, уже принявший участие в создании Черубины де Габриак, упрашивал Цветаеву придумать еще несколько мифических поэтов:«17-летнего г. Петухова» или «гениальных поэтических близнецов Крюковых, брата и сестру». Волошин обольщал Цветаеву картиной полной победы над соперницей и ее окружением: «Кроме тебя, в русской поэзии никого не останется. Ты своими Петуховыми и близнецами выживешь всех, Марина, и Ахматову, и Гумилева, и Кузмина…»

Мэтр московского символизма Брюсов поддержал «Вечерний альбом» Цветаевой в важной журнальной рецензии. Говоря о «жуткой интимности» стихов Цветаевой, он заметил: «Когда читаешь ее книгу, минутами становится неловко, словно заглянул нескромно через полузакрытое окно в чужую квартиру и подсмотрел сцену, видеть которую не должны бы посторонние». Но самое интересное, что дебют Цветаевой приветствовал Гумилев. (Это лишний раз свидетельствует о высокой принципиальности Гумилева во всем, что касалось поэзии.) Гумилев тоже подчеркивал небывалую интимность и откровенность «Вечернего альбома»: «Многое ново в этой книге: нова смелая (иногда чрезмерно) интимность; новы темы, например, детская влюбленность; ново непосредственное, безумное любование пустяками жизни».

Волошин как бы подводил итог, суммировал некое общее мнение, когда в конце 1910 года, перечислив несколько имен, которые он считал примечательными в современной женской поэзии (Цветаева, разумеется, в этом списке присутствовала, Ахматова – нет), заявил: «В некоторых отношениях эта женская лирика интереснее мужской. Она менее обременена идеями, но более глубока, менее стыдлива…»

Мы видим, насколько права была Ахматова, когда в конце жизни, вспоминая эту эпоху, повторяла: «Я попала на вакансию женщины-поэта, которая уже была готова»; действительно, вакансия такая была, это очевидно. Но вряд ли на нее можно было «попасть»; ее надо было занять, а еще точнее – завоевать.

Роман Тименчик говорит о многообразии «масок» в ранней лирике Ахматовой. Она как будто примеряла одну маску за другой, прикидывая, какая из них будет более эффектной и привлекательной. Перелистывая первую книгу Ахматовой «Вечер», можно приметить и декадентскую позу Башкирцевой, и раздвоенность Лохвицкой с ее метаниями между целомудрием и грехом. (Кстати, Ахматова, чудом выкарабкавшаяся из туберкулеза, который скосил двух ее сестер, вероятно, ощущала родство и в этом плане с безвременно умершими от туберкулеза Башкирцевой и Лохвицкой.) Несомненно, Ахматова приняла к сведению интеллектуальные поиски и техническое мастерство Зинаиды Гиппиус. «Вечер» содержит стилизацию под женскую «наивность», сходную с ранними опытами Цветаевой. Исступленная религиозность некоторых опусов Ахматовой сближает их с произведениями Черубины де Габриак. Многие читатели ранней Ахматовой воображали ее, как и Черубину, загадочной иностранкой: недаром Ахматову называли «египтянкой», «ассирийской царевной». Этот перечень подражаний, заимствований и перекличек можно продолжить, указав также на поразительное иногда сходство некоторых оборотов ранней Ахматовой со стилистикой «женской» популярной прозы.

Ахматова заимствовала отовсюду, не стесняясь. Это важно подчеркнуть, чтобы окончательно развеять ошибочное, хотя и укоренившееся представление о том, что она возникла в русской литературе внезапно, чуть ли не как Афина Паллада из головы Зевса. Такой взгляд на Ахматову, игнорировавший ее связи с богатой традицией женской литературы в России, исходил из привычно уничижительного отношения к этой традиции.

Очевидно, что, если бы первая книга Ахматовой предлагала читателям только чередование знакомых «масок», она не привлекла бы того внимания, которое вызвал «Вечер». Борис Эйхенбаум вспоминал о реакции ценителей поэзии: «Мы недоумевали, удивлялись, восторгались, спорили и, наконец, стали гордиться».

Уже первые критики подметили: «Ахматова умеет говорить так, что давно знакомые слова звучат ново и остро». Писали о «дразнящей дисгармонии» ее стихов. То, что у Ахматовой «ломаные ритмы выражают болезненный надрыв души» петербургской дамы, критика уловила сразу, но «надрыв» был скорее общим местом модернистской поэзии. Кажется, Брюсов одним из первых указал на важную особенность «Вечера»: «В ряде стихотворений развивается как бы целый роман…»

В связи с Ахматовой вспоминали и о Мопассане: «Возьмите рассказ Мопассана, сожмите его до предельной сгущенности, и вы получите стихотворение Ахматовой». Но Осип Мандельштам позднее решительно указал на иную, по его мнению, более важную для нее традицию: «Ахматова принесла в русскую лирику всю огромную сложность и психологическое богатство русского романа девятнадцатого века. Не было бы Ахматовой, не будь Толстого с «Анной Карениной», Тургенева с «Дворянским гнездом», всего Достоевского и отчасти Лескова. Генезис Ахматовой весь лежит в русской прозе, а не поэзии. Свою поэтическую форму, острую и своеобразную, она развивала с оглядкой на психологическую прозу».

Первых читателей Ахматовой заинтриговала не только повествовательность многих ее стихотворений, столь контрастная туманным поэтическим обобщениям символистов, не только то, что рассказ этот шел от имени современной женщины, петербуржанки 10-х годов. Их поразило, что при этом в стихах появились обыденные, «непоэтические» слова.

У Ахматовой в стихах фигурируют темная вуаль, пушистая муфта, хлыстик и перчатка. В стихах декадентов эти предметы могли оказаться только в качестве символов, для Ахматовой же они – просто вещи. Но с помощью подобного «стаффажа» Ахматова достигает поразительного эффекта. Вся трагедия неразделенной любви выражена немногими простыми словами:

Это напоминает Чехова, у которого душевная драма часто выражается в простых, а иногда и нелепых поступках и словах. Реплики персонажей Чехова – только вершины айсбергов. Ахматова еще более обостряет этот чеховский прием. Ее слова возникают словно каменистые островки в океане молчания.

Отсюда общее для первых читателей Ахматовой ощущение весомости, значительности этих слов. Кажется, что у рассказчика перехватывает дыхание. Ахматова говорит о любви с трудом, прерывисто, без пафоса и надрыва. Поэтому стихотворение Ахматовой искушенный петербуржец мог прочесть вслух без ощущения стыда.

Об одном из таких опусов Ахматовой Владимир Маяковский сказал: «Это стихотворение выражает изысканные и хрупкие чувства, но само оно не хрупкое. Стихи Ахматовой монолитны и выдержат давление любого голоса, не дав трещины». Другим проницательным современником оказалась молодая Марина Цветаева: «Ахматова пишет о себе – о вечном. И Ахматова, не написав ни одной отвлеченно-общественной строчки, глубже всего – через описание пера на шляпе – передаст потомкам свой век…»

Сама Ахматова читала свои стихи вслух с феноменальным успехом. Когда я слышал ее чтение в 60-е годы, оно производило на меня, натурально, потрясающее впечатление, но я ведь воспринимал Ахматову как живого классика. Оказывается, и юная Ахматова завораживала своих слушателей, ее уже тогда считали «образцовым исполнителем стихов». Она читала очень сдержанно, без пафоса, но «всякая интонация была продумана, проверена, учтена». Говорили, что к каждому своему выступлению Ахматова подолгу готовилась, упражняясь перед большим зеркалом. Она знала, что за внимание аудитории надо бороться, и была готова к необходимому вложению времени и усилий. Ахматова с юных лет была истинным профессионалом. Это специфически петербургская черта.

Начинала Ахматова с чтений в интимных кругах символистского Петербурга, в частности на «Башне». Под таким названием в историю русской культуры вошел один из самых важных центров интеллектуальной жизни столицы: салон ведущего поэта-символиста Вячеслава Иванова. «Башней» его прозвали потому, что квартира Иванова располагалась в доме с башнеобразным закруглением. Здесь собирались по средам, съезжаясь к полуночи и расходясь под утро. Гостей встречал ласковый златокудрый хозяин, двигавшийся ритмично, почти как в танце. Пенсне и черные перчатки, которые он носил не снимая (по причине экземы), довершали сходство Иванова с каким-нибудь фантастическим персонажем Гофмана.

Высокоученый знаток мировой культуры, Иванов собирал у себя петербургскую элиту. По заведенному обычаю, сначала кто-нибудь из гостей читал реферат на тему вроде «Религия и мистика», «Индивидуализм и новое искусство», «Одиночество». Затем начинался страстный диспут. Зажигали свечи в канделябрах, пили красное вино, а под утро обязательно читались стихи.

На «Башне» царила атмосфера необычайного интеллектуального напряжения. Здесь, как вспоминала одна поэтесса, участница собраний у Иванова, «цитировали наизусть греков, увлекались французскими символистами, считали скандинавскую литературу своею, знали философию и богословие, поэзию и историю всего мира, в этом смысле были гражданами вселенной, хранителями великого культурного музея человечества. Это был Рим времен упадка. Мы не жили, мы созерцали все самое утонченное, что было в жизни, мы не боялись никаких слов, мы были в области духа циничны и не целомудренны, в жизни вялы и бездейственны. В известном смысле мы были, конечно, революция до революции, – так глубоко, беспощадно и гибельно перекапывалась почва старой традиции, такие смелые мосты бросались в будущее. И вместе с тем эта глубина и смелость сочетались с неизбывным тленьем, слухом умирания, призрачности, эфемерности. Мы были последним актом трагедии…»

Атмосфера на «Башне» была, во многом благодаря чарам хозяина, дурманящей. Ахматова, которая позднее говорила, что «это был единственный настоящий салон, который мне довелось видеть», признавала, что Иванов «умел завлекать. Он и на мне пробовал свои чары. Придешь к нему, он уведет в кабинет: читайте! Ну что я тогда могла читать? 21 год, косы до пят и выдуманная несчастная любовь…» Ахматова не могла простить Иванову его коварства. Наедине с ней он восторгался ее стихами, сравнивая их с произведениями Катулла и Сафо. Затем заставлял Ахматову читать перед гостями «Башни» и тут неожиданно подвергал эти же стихи жестокой критике. Самолюбие Ахматовой было уязвлено. Вдобавок на «Башне» ее пытались поссорить с Гумилевым, нашептывая: «Он не понимает ваших стихов».

К Гумилеву Иванов относился враждебно и однажды в открытую обрушился на него с грубой, уничтожающей критикой. Этот инцидент был одним в серии стычек, подготовивших открытый разрыв Гумилева и Ахматовой с вождями символизма и с самим этим течением. Гумилев, по словам Ахматовой, «решил, что нужно избрать собственный курс и опереться на молодежь». Он и его приятель поэт Сергей Городецкий опубликовали в январском номере журнала Маковского «Аполлон» за 1913 год манифесты, в которых с апломбом провозгласили, что на смену устаревшему символизму пришла новая литературная школа – акмеизм (от греческого слова «акмэ» – высшая степень чего-либо, цвет, цветущая пора). Как объясняла позднее Ахматова, «несомненно, символизм – явление XIX века. Наш бунт против символизма совершенно правомерен, потому что мы чувствовали себя людьми XX века и не хотели оставаться в предыдущем…»

Ахматова всегда настаивала, что в акмеизме практика предшествовала теории и что, в частности, манифест Гумилева исходил из его наблюдений за ее стихами, равно как и стихами их друга Осипа Мандельштама. С Мандельштамом – щуплым, тонкошеим, рыжим, с дергаными движениями – Ахматова познакомилась на «Башне» у Иванова, где Осип, по контрасту с молчаливой Ахматовой, был «очень красноречив». (В тот вечер на «Башне» горячо обсуждали состоявшуюся несколькими днями ранее петербургскую премьеру «Прометея» – грандиозного сочинения любимца столичных модернистов Скрябина для большого оркестра, фортепиано, хора и органа; Мандельштам Скрябина обожал.)

Мандельштам, быть может, лучше всех сформулировал претензии акмеистов к «профессиональному символизму»: «Ни одного ясного слова, только намеки, недоговаривания». Мандельштам иронизировал, что русские символисты «запечатали все слова, все образы, предназначив их исключительно для литургического употребления. Получилось крайне неудобно – ни пройти, ни встать, ни сесть… Человек больше не хозяин у себя дома».

И Ахматова, и Мандельштам, и Гумилев считали себя акмеистами до последнего своего дня, ни разу не отрекшись от созданной ими школы. Эта верность эстетическому идеалу молодости тем более примечательна, что смерти Гумилева (расстрелянного в 1921 году), Мандельштама (погибшего в 1938 году в концлагере на Дальнем Востоке) и Ахматовой (умершей от инфаркта в подмосковном санатории в 1966 году) пришлись на совершенно разные исторические моменты в развитии России нового времени, но с постоянным давлением на независимую позицию художника.

Это беспримерное и почти маниакальное упорство ведущих акмеистов объясняется, быть может, тем, что, согласно Мандельштаму, «акмеизм не только литературное, но и общественное явление в русской истории. С ним вместе в русской поэзии возродилась нравственная сила… новая кровь потекла по ее жилам». Акмеизм остановил присущую «профессиональному символизму» инфляцию слов и инфляцию идей.

Недаром Мандельштам подчеркивал, что стихи Ахматовой словно процежены сквозь стиснутые зубы, и парадоксально настаивал, что «не идеи, а вкусы акмеистов оказались убийственны для символизма», «разбухшего, пораженного водянкой больших тем». Как говорила Ахматова – насмешливо, но с убеждением в собственной правоте – в последние годы жизни, «я – акмеистка и, значит, за каждое слово в ответе. Это символисты говорили всякие непонятные слова и уверяли публику, что за ними кроется какая-то великая тайна. А за ними ничего, ну совсем ничего не крылось…»

Ядро акмеистической группы составляли всего лишь полдюжины молодых поэтов, но их яркая талантливость и обещание были несомненны, так что символисты встретили их в штыки. Ахматова как-то жаловалась мне, что у акмеистов не было ни денег, ни меценатов-миллионеров, а имевшие и то и другое символисты заняли все важные позиции и старались не пропускать произведений акмеистов в журналы: «Акмеизм ругали все – и правые, и левые».

Особенно огорчительным для Ахматовой должно было быть настороженное и скептическое отношение к акмеистической группе Александра Блока, одного из поэтических кумиров ее юности. С Блоком она познакомилась в начале 10-х годов и встречалась, в частности, на «Башне» у Иванова. Блок почти сразу выделил молодую поэтессу, но отношение к ее стихам у него было в лучшем случае двойственное, особенно поначалу.

Согласно одной мемуаристке, когда Блока после чтения Ахматовой своих стихов на «Башне» попросили высказаться, он изрек: «Она пишет стихи как бы перед мужчиной, а надо писать как бы перед Богом». Как свидетельствовал современник, вскоре «ахматовское» направление стало определять чуть ли что не всю женскую лирику России. Это, судя по воспоминаниям, раздражало Блока. Когда при нем кого-то стали упрекать в подражании Ахматовой, он, наклонившись к соседке, сказал полушепотом: «Подражать ей? Да у нее самой-то на донышке». Другой лидер символизма, Валерий Брюсов, тоже стал называть Ахматову язвительно «инструментом, имеющим лишь одну струну».

Блок к этому времени уже окончательно превратился в человека-легенду, за каждым шагом которого жадно следили, каждое слово обсуждали и в стихах которого искали отражения его приватной, интимной жизни. Для предельно выраженного поэта-символиста, каким являлся Блок, это была естественная ситуация. Русский символизм довел до абсолюта присущее романтизму отождествление артиста и человека.

В описании поэта Владислава Ходасевича, «события жизненные… становились частью внутреннего мира и частью творчества. Обратно: написанное кем бы то ни было становилось реальным, казенным событием для всех». В случае с Блоком такое отождествление достигло предела, и Юрий Тынянов констатировал: «…когда говорят о его поэзии, почти всегда за поэзией невольно подставляют человеческое лицо – и все полюбили лицо, а не искусство».

В этом неслыханно тесном переплетении жизни и литературы сильные эмоции, и в особенности любовь, играли роль допинга, подстегивающего творчество. В свою очередь, стоящее за писаниями «реальное» содержание придавало им особую остроту. «Поэтому, – замечал Ходасевич, – все и всегда были влюблены: если не в самом деле, то хоть уверяли себя, будто влюблены; малейшую искорку чего-то похожего на любовь раздували изо всех сил».

Блока даже его родные называли «северным Дон Жуаном». Его романы часто «перекочевывали» в его стихи, а читатели, в свою очередь, с огромным интересом и настойчивостью связывали опубликованные любовные стихи Блока с их предполагаемыми адресатами. Иногда это приводило к столкновениям и конфликтам. Актриса Наталья Волохова, за которой ухаживал Блок, оскорбилась на некоторые стихи из посвященного ей цикла «Снежная маска»: «отдельные выражения», откровенно и недвусмысленно свидетельствовавшие о том, что ее роман с поэтом был реализован, по словам Волоховой, «не соответствовали реальному плану». Сконфуженному Блоку пришлось объяснять, что «в поэзии дозволено некоторое преувеличение». «Sub specie aeternitatis» («под соусом вечности») – как разъяснил Блок разъяренной артистке.

По понятным причинам условия в этой жестокой литературной игре диктовали мужчины. Женщины могли негодовать или, напротив, чувствовать себя возвеличенными и «приобщенными к вечности», но они оставались субъектами творческих манипуляций поэтов-мужчин.

Ахматова и здесь оказалась новатором. Любовные стихи печатали, разумеется, и другие поэтессы. Но Ахматова первой стала «конструировать» литературную любовную ситуацию, когда женщина в публичных чтениях и на страницах периодики создавала «роман», в котором выбранный ею реальный, да еще широко известный мужчина оказывался субъектом.

Этот литературный «роман» почти сразу привлек острый интерес читающей аудитории, потому что субъектом литературной шарады Ахматовой оказался не кто иной, как Блок. Ахматова обратила против него его же оружие, используя частично его же приемы.

Первым, ориентированным на Блока стихотворением Ахматовой оказалась появившаяся в 1911 году в «Аполлоне» баллада «Сероглазый король», ставшая феноменально популярной. (Ее положил на музыку и распевал в кабаре известный шансонье того времени Александр Вертинский.) О том, что у Блока – холодные серо-голубые глаза, публике было известно по ставшему знаменитым портрету 1907 года работы члена «Мира искусства» Константина Сомова. В последующие годы количество любовных стихов Ахматовой в этом ключе все увеличивалось; в них фигурировали «мой знаменитый современник», носящий «короткое, звонкое имя», сдержанный сероглазый поэт. Для столичных читателей не было сомнения: стихи эти обращены к Блоку, что сообщало им особую сенсационность.

Блок отнесся к этой вызывающе смелой попытке Ахматовой изменить правила игры с осторожным интересом. Он, по-видимому, твердо решил, что не пойдет навстречу Ахматовой в реальной жизни. Мать Блока, с которой поэт делился самыми интимными своими секретами, так прокомментировала – бесхитростно, но чрезвычайно выразительно – это его решение в письме к подруге: «Я все жду, когда Саша встретит и полюбит женщину, тревожную и глубокую, а стало быть, и нежную… И есть такая молодая поэтесса, Анна Ахматова, которая к нему протягивает руки и была бы готова его любить. Он от нее отвертывается, хотя она красивая и талантливая, но печальная. А он этого не любит». И, процитировав две первые строки из баллады Ахматовой:

мать Блока сострадательно завершает: «Вот можете судить, какой склон души у этой юной и несчастной девушки». Но в чисто литературном плане Блок поддержал игру Ахматовой, сочинив посвященный ей блистательный мадригал. А когда Ахматова, в свою очередь, немедленно откликнулась на этот мадригал новым стихотворением, Блок предложил ей напечатать оба произведения в маленьком театральном журнале, издававшемся для петербургской элиты его другом режиссером Мейерхольдом. Хотя тираж журнала был всего 300 экземпляров, резонанс публикации был огромным, окончательно закрепив для читателей, бывших «в курсе», представление о «романе» между Блоком и Ахматовой.

В вышедшей в марте 1914 года второй книге Ахматовой, «Четки», «блоковская» тема доминировала. Фактически этот сборник определил значение Ахматовой для читателей той эпохи и сделал ее по-настоящему популярной. За последующие годы «Четки» вышли как минимум еще девятью изданиями.

Стихи Ахматовой публиковались также в популярных газетах и еженедельниках. «На литературных вечерах молодежь бесновалась, когда Ахматова появлялась на эстраде. Она делала это хорошо, умело, с сознанием своей женской обаятельности…» Об этом же вспоминает и другая свидетельница частых в те годы литературных выступлений Ахматовой в Петербурге: «Успех был необыкновенный. Студенты и курсистки толпой окружили любимую поэтессу, в антрактах трудно было подойти к ней – молодежь непроходимой стеной толпилась вокруг нее».

Однажды Ахматову пригласили выступить в первом русском женском университете, на так называемых Санкт-Петербургских Высших женских Бестужевских курсах. На вечер съехались ведущие русские феминистки. В артистической Ахматова увидела Блока, и выяснилось, что Ахматова должна выступать сразу после него. Напуганная перспективой появления на эстраде вслед за самым знаменитым и обаятельным поэтом России, Ахматова попросила Блока поменяться с ней местами, но натолкнулась на вежливый и твердый отказ: «Мы не тенора». Тем не менее Ахматова имела огромный успех, и одна из почтенных феминисток заметила: «Вот Анечка для себя добилась равноправия».

А между тем уже портреты Ахматовой, размноженные, как и портреты Блока, в виде открыток, расходились по всей России. Популярность Ахматовой как модели для художников даже превзошла таковую же Блока.

Тут интересно вспомнить, что в эти же годы взошла звезда самой прославленной актрисы русского дореволюционного кино Веры Холодной. До сих пор никто еще, кажется, не обращал внимания на несомненное сходство характера и облика героинь Веры Холодной с «ахматовским» типом. В фильмах Веры Холодной, как и в стихах Ахматовой, обычно представала неразделенная, обманутая или оскорбленная любовь. При этом облик Холодной был исполнен грусти, глубокой печали. Сдержанность ее движений и мимики, выразительность ее задумчивых глаз сделали Холодную «королевой русского экрана».

Ахматова с иронией говорила о том, что она стала любимым автором «влюбленных гимназисток». Эти же «влюбленные гимназистки» плакали на немых фильмах Холодной. Чрезвычайно показательно, что в эти годы не менее талантливые актрисы традиционно русского типажа, пышные и жизнерадостные, не пользовались у публики таким же успехом, как Холодная. Массовую аудиторию явно привлекал «декадентский» тип.

Это чувствовали и художники, поэтому портреты Ахматовой один за другим появлялись на модных выставках. Некоторые были академическими, даже приторными (один из таких портретов Ахматова справедливо называла «конфетной коробкой»), другие выглядели как дань господствующей декадентской моде. Наибольший шум вызвал выставленный весной 1915 года на очередной выставке столичного объединения «Мир искусства» портрет Ахматовой 26-летнего художника Натана Альтмана.

Уроженец Винницы, Альтман уже успел пожить в Париже, где он подружился с другими еврейскими художниками – Марком Шагалом из Витебска, Осипом Цадкиным из Смоленска и Хаимом Сутиным из Минска. Здесь же, в Париже, в 1911 году Альтман случайно на улице познакомился с Ахматовой. Но поселиться в русской столице он не мог, хотя считал это важным для своей карьеры. Евреям в Петербурге жить было воспрещено.

Исключения делались только для купцов первой и второй гильдий, лиц с высшим образованием, ремесленников, имеющих лицензию, и отставных военных. Альтману пришлось отправиться в маленький город Бердичев на Украине (кстати сказать, место рождения пианиста Владимира Горовица), чтобы получить там диплом «живописца вывесок», то есть высококвалифицированного маляра. Только с этим дипломом в кармане уже известный к этому времени художник сумел переехать в Петербург.

В 1910 году в русской столице жило 35 тысяч имевших на это право евреев, что составляло менее 2 процентов населения города, но многие из них были людьми хорошо образованными и состоятельными. Среди евреев Петербурга можно было найти ведущих банкиров, блистательных музыкантов и влиятельных журналистов. Знаменитый эссеист Василий Розанов даже писал в эти годы, что «евреи «делают успех» в литературе. И через это стали ее «шефами»».

Все более заметную роль стали играть евреи в модернистских кругах Петербурга. Среди ближайших друзей Ахматовой, всегда считавшей себя воинствующей «антиантисемиткой», были евреи поэт Мандельштам и художница Александра Экстер, одна из ведущих авангардисток той поры. Ахматова с охотой согласилась позировать Альтману, который в Петербурге поселился на седьмом этаже облюбованного художниками меблированного дома «Нью-Йорк».

Над портретом Ахматовой Альтман работал долго, упорно; в перерывах она, чтобы развлечься и продемонстрировать свою гибкость и ловкость, выбравшись через окно, по карнизу пробиралась к своим друзьям, живущим на том же этаже. Бывало, к Альтману заглядывал Мандельштам, и они вместе с Ахматовой придумывали смешные истории, корчась, как подростки, в припадках такого громкого смеха, что на шум прибегали соседи.

Альтман в этот период сблизился с критиком Николаем Пуниным, будущим мужем Ахматовой, и сплотившимися вокруг Пунина художниками-модернистами Львом Бруни, Петром Митуричем и Владимиром Лебедевым. Пунин позднее писал: «У Альтмана было лицо азиата, юркие движения, крупные скулы; он всегда приносил с собой суету жизни, у него был практический ум, но затейливый и веселый…»

Когда я пришел к Альтману ленинградской осенью 1966 года, дверь мне открыл невысокий, седой, загорелый, щегольски одетый художник, которому тогда было 77 лет. Взгляд его из-под очков был насмешлив, даже колюч; разговор ироничен, но по существу. О недавно умершей Ахматовой он вспоминал неохотно – может быть, из-за того, что в последние годы они не были особенно дружны. Но вероятнее всего, потому, что, как было художнику известно, Ахматова к своему изображению кисти Альтмана в конце жизни относилась с сомнением. Она находила его слишком «стилизованным» и предпочитала более поздний портрет работы Александра Тышлера, другого еврейского художника, которого считала гением, возможно, под влиянием восторгавшегося Тышлером Мандельштама. (С Тышлером я познакомился в Москве в начале 70-х годов, и мы много с ним говорили об Ахматовой.)

Но в 1915 году, когда портрет Альтмана был выставлен, он произвел сильное впечатление. Пунин всегда считал его лучшим из того, что Альтман вообще сделал. Тонкая и острая Ахматова была изображена сидящей в пронзительно-синем платье и ярко-желтой шали. Мгновенно это изображение модной поэтессы, показанное на модной выставке начинавшим входить в моду художником, приобрело для жадной на зрелищную информацию столичной публики значение символа, причем двоякого. Это был, вне всякого сомнения, портрет не только Ахматовой, но и обобщенный образ современной поэтессы, что хорошо ощущали и зрители, и сама Ахматова. И затем, это был символ времени: по словам Романа Тименчика, «воплощение всеобщего душевного беспокойства и сгусток психологических изломов».

Для «группы Пунина» эта работа Альтмана приобрела также значение эстетического манифеста; как писал сам Пунин, «она последовательно опротестовывала традиции импрессионизма и ставила проблему конструктивного построения объемов; объемами мы тогда интересовались в особенности». Современники находили в картине Альтмана следы влияния модного тогда кубизма. Но в разговоре со мной в 1966 году Альтман отрицал это категорически: «Решили, что я – кубист, и плохой кубист. Сначала брюнета объявляют рыжим, а потом говорят, что он какой-то поддельный рыжий. А я никогда кубистом и не был». Я хорошо запомнил, как при этих словах щеточка седых усов над верхней губой Альтмана насмешливо изогнулась. Кроме меня, к словам художника, казалось, внимательно прислушивался Жорж Брак, чье вырезанное из газеты фото было прикноплено к стоящему в мастерской Альтмана мольберту.

Характерно, что Пунин, рецензируя портрет Альтмана по свежим следам в журнале «Аполлон» в 1916 году, слова «кубизм» тоже избегал: «Показательно в этой работе Альтмана то, что у него, по-видимому, не было желания выявить красоту (хотя бы красоту «ахматовских» глаз), характер, дать выражение – именно то, что так типично для импрессиониста, – его единственной целью было обнаружить форму – форму тела (в частности, коленной чашки, ключицы, ступни, фаланг и т. д.), скамьи, табурета, цветов, шали».

Описывая позднее портрет Альтмана, поэт Бенедикт Лившиц тоже выделял именно «великодержавные складки синего шелка» и впрямую связывал эту работу с акмеистическими поисками в литературе: «…акмеизм на ощупь подыскивал себе тяжеловесные корреляты в живописи». Мы видим и ощущаем, как акмеизм флиртовал с кубизмом, выбирая и отмечая как близкие себе произведения, выполненные с применением кубистических приемов. Помимо портретов, пейзажей и натюрмортов самого Альтмана, в этой сфере петербургского искусства выделялись острые, изломанные портреты работы его друзей Льва Бруни и Бориса Григорьева и, в более поздний период, Юрия Анненкова, а также построенные с учетом достижений кубизма натюрморты Кузьмы Петрова-Водкина и его учеников.

Подлинный союз русского кубизма и акмеизма, однако, не состоялся. Кубизм связал себя с футуризмом. Для акмеизма кубизм оказался недостаточно «петербургским». На той же выставке «Мира искусства» 1915 года появился портрет модернистского композитора и впоследствии интимного друга Ахматовой Артура Лурье работы Митурича. Пунин писал, что движения кисти Митурича «неповторимы и безошибочны; ее прелесть в какой-то своеобразной сухой женственности. Я бы не назвал Митурича лириком, но в его пейзажах тем не менее есть какая-то нежная поэзия». Можно подумать, что Пунин пишет о стихах Ахматовой. Несомненно сходство идей «группы Пунина» с эстетикой акмеистов. Как акмеисты «преодолевали» символизм, так молодые художники Петербурга «преодолевали» импрессионизм. Они были еще связаны личными отношениями со старшими членами «Мира искусства» и выставлялись вместе с ними, но уже стремились к более радикальным решениям. Решительный рывок влево произошел несколько позже, а пока что, по словам Пунина, молодые бунтари «были повиты петербургским, мирискусническим, «графическим» отношением к материалу».

Альтман говорил мне, что, приехав в Петербург из Парижа, вновь увидел Ахматову в артистическом кабачке «Бродячая собака». Это легендарное ныне заведение, открывшееся в ночь на 1 января 1912 года и просуществовавшее до весны 1915 года, стало действительно излюбленным местом встреч и бесед художественной элиты Петербурга в этот период.

Значение «Бродячей собаки» для русской культуры можно сравнить с той ролью, которую играли в художественной жизни Парижа кафе Монпарнаса. Однако «Бродячая собака» была более элитарна и изысканна, чем «Ротонда», «Дом» или «Клозери де Лила». Те, в конце концов, функционировали как обыкновенные питейные заведения, выделявшиеся лишь экзотичностью и яркостью клиентуры. В «Бродячей собаке», расположившейся в глубоком подвале некогда принадлежавшего иезуитскому ордену дома на углу Итальянской улицы и Михайловской площади, гости при входе должны были расписываться в большой толстой книге, переплетенной в свиную кожу. Этот ритуал превращал «Бродячую собаку», в которой прислуги не было, в закрытый клуб. Здесь читались аналитические лекции и футуристические поэмы, разыгрывались остроумные спектакли, устраивались авангардные выставки.

Когда администратор «Бродячей собаки» актер Борис Пронин (или, как называли его, «собачий директор») объявил «Кавказскую неделю», то в подвале прошли доклады о путешествиях по Кавказу, выставка персидских миниатюр и вечера восточной музыки и танцев. Таким же манером были организованы «неделя Маринетти», с участием посетившего Петербург знаменитого итальянского футуриста, и «неделя Поля Фора», парижского поэта.

Высокий, элегантный поэт Бенедикт Лившиц, о котором поклонники льстиво говорили, что вокруг него всегда пляшет хоровод девяти муз, вспоминал: «Основной предпосылкой «собачьего» бытия было деление человечества на две неравные категории: на представителей искусства и на «фармацевтов», под которыми разумелись все остальные люди, чем бы они ни занимались и к какой бы профессии они ни принадлежали». Литераторов и артистов в «Бродячую собаку» пускали бесплатно, с «фармацевтов» драли за вход солидные суммы, доходившие до 25 рублей. Те подчинялись: где еще можно было увидеть балерину Тамару Карсавину, танцующую на зеркале номера, поставленные Михаилом Фокиным, или наблюдать за поэтом Владимиром Маяковским, в позе раненого гладиатора возлежащим в своей полосатой кофте на огромном турецком барабане и торжественно ударяющим в него при появлении очередного причудливо размалеванного соратника по футуризму?

О футуристах и их эпатажных выходках петербургская пресса писала в то время довольно часто. Поэтому для преуспевающего «фармацевта» – адвоката, биржевика или дантиста – рассказывать после посещения «Бродячей собаки» о том, как он там «персонально общался» с этими «ужасными модернистами» («о них сам Максим Горький сказал: «В них что-то есть!»), было признаком безусловной приобщенности к элите.

Скандальной известностью пользовался футурист Василиск Гнедов, любивший исполнять в «Бродячей собаке» свою «Поэму конца», состоявшую из одного резкого крюкообразного движения рукой. Слов в «Поэме конца» не было, и, таким образом, эта экспериментальная «поэзия молчания» предвосхищала аналогичную по эстетическим установкам и реализации «музыку молчания» американского композитора Джона Кейджа (его знаменитые «4 Minutes and 33 Seconds, silent music for piano in three movements»[33], 1954) более чем на 40 лет.

Но тон в «Бродячей собаке» задавали тем не менее не футуристы, а акмеисты и их друзья. В этом артистическом подвале они жили «для себя» и «для публики», исполняя роль богемы имперской столицы. Съезжались обыкновенно после 12 ночи, расходились – под утро. Лившиц оставил нам внешне ироничное, но по сути восхищенное описание этого «интимного парада», на котором поэт превращался в актера на подмостках, а читатель – в зрителя: «Затянутая в черный шелк, с крупным овалом камеи у пояса, вплывала Ахматова, задерживаясь у входа, чтобы по настоянию кидавшегося ей навстречу Пронина вписать в «свиную» книгу свои последние стихи, по которым простодушные «фармацевты» строили догадки, щекотавшие их любопытство.

В длинном сюртуке и черном регате, не оставлявший без внимания ни одной красивой женщины, отступал, пятясь между столиков, Гумилев, не то соблюдая таким образом придворный этикет, не то опасаясь «кинжального» взора в спину».

Под сводами «Бродячей собаки», которую художник Сергей Судейкин расписал цветами и птицами, создавалось то, что Дягилев назвал «интимным искусством». «Присутствующих пианистов, поэтов, артистов просто приглашали на эстраду. Слышались голоса: «Просим такого-то», и никто почти не отказывался». Особое значение приобрели здесь музыкальные импровизации. Культурная Россия той эпохи жила под сильнейшим впечатлением от грандиозных музыкальных полотен Александра Скрябина. Его экстатические произведения были созвучны стихам символистов. В непринужденной обстановке «Бродячей собаки» несколько человек колдовали над музыкой, которая считалась альтернативой видениям Скрябина, казавшимся им чрезмерными.

Это не было прямым вызовом его идеям. И дело не в том, что дарования этих музыкантов уступали гению Скрябина. Один из них, Артур Лурье, был композитором огромного потенциала, реализовавшегося позднее. Но только еще один человек из этого неформального объединения, которое я назвал бы «музыкантским кружком «Бродячей собаки», являлся профессиональным композитором: Илья Сац прославился музыкой к спектаклям Художественного театра Станиславского.

Сац, по-видимому, первым стал экспериментировать с так называемым «подготовленным» роялем, предвосхитив схожие опыты Джона Кейджа почти на 30 лет. Сац клал на струны рояля листы железа и другие предметы, изменяя звучание инструмента. Традиционной «звуковой палитры» ему было недостаточно, и Сац искал новые тембры и приемы звукоизвлечения, а также новые нетемперированные звучания, близкие к тому, что впоследствии получило наименование «конкретной музыки». Настаивая, что он говорит от имени «целой группы ищущих», Сац писал: «Музыка – это ветер, и шелест, и говор, и стук, и хрустение, и визг. Вот симфония звуков, от которых сжимается и плачет, по какой тоскует душа моя. Зачем нет регистра «ветер», который интонирует десятыми тона?»

Лурье солидаризировался с Сацем, выдвинув теорию, пышно озаглавленную им «театр действительности»; суть ее была в том, что все в мире объявлялось частью искусства, до звучания предметов включительно. Лурье тоже экспериментировал с четвертитоновой музыкой и выдвинул идею нового типа рояля с двумя этажами струн и двойной (трехцветной) клавиатурой. Но за неимением такого нового инструмента Лурье приходилось довольствоваться пока выступлениями в «Бродячей собаке», где он «со страдальческим видом протягивал к клавишам Бехштейна руки, с короткими, до лунок обглоданными ногтями, улыбаясь, как Сарасате, которому подсунули бы трехструнную балалайку».

Артур (это имя он взял в честь своего любимого философа Шопенгауэра, добавив и второе имя, Винцент – в честь Ван Гога) Лурье, принявший еще юношей католичество в Петербургской Мальтийской капелле, прочел однажды в «Бродячей собаке» важный доклад, провозглашавший «преодоление импрессионизма» и достижение синтеза через примитив. Чтимый в Петербурге музыкальный критик Вячеслав Каратыгин, тоже завсегдатай «Бродячей собаки», разъяснял: «Чем определеннее и энергичнее идет процесс «спецификации» и «пуризации» частных «видов» искусства, тем острее по временам охватывает вас какая-то странная тоска-мечта о возможностях их «синтеза». Намек на синтез осуществим лишь с помощью искусственной примитивизации главных элементов из числа синтезируемых».

Эта программа сходна с идеями француза Эрика Сати, выдвигавшимися им примерно в то же время и позднее реализованными в произведениях группы «Шестерка» и в том, что Сати называл musique d’ameublement[34]. Сам Сати в 10-е годы сочинял лаконичные фортепианные пьесы, а также завоевавшие популярность в парижских кафе песенки-вальсы.

Независимо от Сати, а в чем-то и предвосхищая его, сходными экспериментами занимался завсегдатай «Бродячей собаки» Михаил Кузмин, которого в Петербурге называли «самым великим из малых поэтов». Именно к Кузмину Ахматова обратилась за предисловием к первой своей книге. Кузмин был великим мистификатором, и о нем в Петербурге ходили взаимоисключающие легенды, суммированные одной современницей так: «Кузмин – король эстетов, законодатель мод и тона. Он – русский Брюммель. У него триста шестьдесят пять жилетов. По утрам к нему собираются лицеисты, правоведы и молодые гвардейцы присутствовать при его «petit lever»[35]. Он – старообрядец. Его бабушка – еврейка. Он учился у иезуитов. Он служил малым в мучном лабазе. В Париже он танцевал канкан с моделями Тулуз-Лотрека. Он носил вериги и провел два года послушником в итальянском монастыре. У Кузмина – сверхъестественные «византийские глаза». Кузмин – урод».

Кузмин первым ввел в русскую поэзию и прозу открыто гомосексуальные темы; еще в 1906 году появилась его повесть «Крылья», вызвавшая обвинения в порнографии. Но характерно для Петербурга той эпохи, что за Кузмина, занявшего позицию демонстративно гомосексуальную, немедленно активно вступились ведущие модернисты. Александр Блок напечатал статью, в которой заявил: «Имя Кузмина, окруженное теперь какой-то грубой, варварски-плоской молвой, для нас – очаровательное имя».

Проучившись несколько лет в Петербургской консерватории по классу композиции Римского-Корсакова, профессиональным музыкантом Кузмин не стал, иронически объясняя свое превращение в поэта так: «И легче и проще. Стихи так с неба готовыми и падают, как перепела в рот евреям в пустыне. Я никогда ни строчки не переделываю».

Но сочинения музыки Кузмин не оставил, выступив, в частности, как композитор в исторической постановке драмы Блока «Балаганчик» Мейерхольдом. Среди петербургской элиты стали также популярны песни Кузмина, которые он сам исполнял, аккомпанируя себе на рояле, – сначала в различных салонах, в том числе и на «Башне» у Иванова, а затем в «Бродячей собаке». О своих сочинениях Кузмин любил повторять, что это «всего лишь музычка, но в ней есть яд». И один из посетителей «Бродячей собаки» подтверждал это впечатление от песенок Кузмина: «Приторно-сладкая, порочная и дыхание спирающая истома находит на слушателей. В шутке слышится тоска, в смехе – слезы.

Банальные модуляции сливаются с тремолирующим бархатным голоском, и неизвестно, как и почему, но бесхитростно-ребячливые слова получают какое-то, им одним присущее, таинственное значение».

В сходном стиле музицировал в «Бродячей собаке» режиссер Николай Евреинов, услышав «секунд-польки» которого сам Арнольд Шенберг, гостивший в Петербурге, язвительно поинтересовался: «Und warum es notwendig ist, diese Sekunden?»[36] (Шенберг не без основания считал себя специалистом в сфере кабаретной музыки: в течение нескольких лет он дирижировал оркестром в знаменитом «berbrettl», берлинском кабаре Эрнста фон Вольцогена.)

Каратыгин, один из лидеров «Вечеров современной музыки», в «Бродячей собаке» выступал не только как пианист-аккомпаниатор, но и как автор музыкальных шуток «с сильной дозой музыкального перца в виде острой ритмики и задорных гармоний, нанизанных на причудливые и дурашливые слова». Илья Сац пошел в этом направлении еще дальше, сочиняя оперы-пародии с названиями вроде «Месть любви, или Кольцо Гваделупы» и «Восточные сладости, или Битва русских с кабардинцами». Каратыгин писал о музыке Саца: «…я никогда не встречал такой музыки-зеркала. Сама по себе ничто, нуль. А зажгите вокруг свечи, и она заблестит, заискрится как огонь. Потушите свет, и она потухла. Разве этого мало?»

В «Бродячей собаке» Сац, ероша свои густые черные волосы и нервно шевеля моржеподобными усами, сочинял свой самый большой опус – балет «Козлоногие», поставленный в Петербурге в 1912 году. Будущий ментор Баланчина, балетмейстер Федор Лопухов присутствовал на этой премьере и, как он признался мне в разговоре в 1967 году, в музыке Саца «ничего не понял: сплошные диссонансы». Я спросил его о хореографии Бориса Романова. «Очень смелая, на грани порнографии. Это было гораздо более откровенное зрелище, чем «Послеполуденный отдых фавна» с Вацлавом Нижинским, – раздумчиво ответствовал Лопухов. – Но Романов был, безусловно, очень способный человек. Он экспериментировал со свободным танцем а-ля Айседора Дункан. И нашел превосходную артистку, которая даже не была профессиональной балериной. Очень, очень была сексуальна».

Лопухов имел в виду Ольгу Глебову-Судейкину, выступление которой в «Козлоногих» произвело в Петербурге сенсацию. Жена расписавшего своды «Бродячей собаки» художника Судейкина, ближайшая подруга Ахматовой, Ольга принадлежала к числу «европеянок нежных», блиставших в предреволюционной столице. Ее попытался описать Артур Лурье: «Дивные золотые косы, как у Мелисанды или как у «La fille aux cheveux de laine»[37] Дебюсси, громадные серо-зеленые глаза, искрящиеся как опалы; фарфоровые плечи и «Дианы грудь», почти не скрытая сильно декольтированным корсажем; чарующая улыбка, летучий, легкий смех, летучие, легкие движения, – кто она? бабочка? Коломбина?»

Беседуя со мной в 1976 году о петербургской эпохе, Вера Стравинская, которая стала женой Судейкина, уведя его у Ольги, отзывалась о ней скорее презрительно: «Актриса она была никакая, петь и танцевать не умела и вообще была довольно пустая особа, которую мало что интересовало, кроме ухажеров». Словно возражая Вере Стравинской, Лурье писал, что Ольга Судейкина «была одной из самых талантливых натур, когда-либо встреченных мною».

Лурье утверждал, что Ольга была исключительно музыкальна, незабываемо читала стихи, Блока в особенности, и даже удачно переводила на русский Бодлера. Лурье также вспоминал, что Судейкина «великолепно знала стиль любой эпохи, и вкус ее был безупречен. Помню, как она любила ходить на Александровский рынок, где знала всех торговцев. Оттуда она приносила всевозможные невероятные вещи, раскопанные ею среди всяческой рухляди: старый фарфор, табакерки, миниатюры, безделушки».

Для Лурье и других богемных столичных жителей Ольга Судейкина была олицетворением изысканного петербургского стиля 10-х годов, его душой и Музой. Она «выражала собой рафинированную эпоху Петербурга начала XX века так же, как мадам Рекамье – La divine Juliette[38] – выражала эпоху раннего ампира». По ехидному замечанию Наежды Мандельштам, «Ахматова считала Ольгу воплощением всех женских качеств и постоянно сообщала мне рецепты, как хозяйничать и обольщать людей согласно Ольге… Тряпка должна быть из марли – вытереть пыль и сполоснуть… Чашки тонкие, а чай крепкий. Среди секретов красоты и молодости самый важный – темные волосы должны быть гладкими, а светлые следует взбивать и завивать. И тайна женского успеха по Кшесинской – не сводить «с них» глаз, глядеть «им» в рот – «они» это любят… Это петербургские рецепты начала века».

На Матильду Кшесинскую, скандально известную звезду императорского балета, Ольга Судейкина и Ахматова ссылались отнюдь не случайно. В предреволюционном Петербурге Кшесинская, любовница Николая II в бытность его наследником, а затем любовница двух великих князей, стала символом и эталоном успеха, которого может добиться артистка, дама полусвета.

Бульварные газеты с восторгом описывали наряды Кшесинской, украшавшие ее бриллиантовые ожерелья и жемчужные колье, роскошные банкеты в дорогих ресторанах в ее честь и ее столичный особняк в стиле «модерн». Ненавидевший ее за капризы и интриги директор императорских театров Владимир Теляковский в своем дневнике описывал Кшесинскую как «нравственно нахальную, циничную, наглую балерину, живущую одновременно с двумя великими князьями и не только это не скрывающую, а, напротив, вплетающую и это искусство в свой вонючий циничный венок людской падали и разврата».

Но многие восхищались дарованием, мастерством и энергией Кшесинской-танцовщицы. На ее выступления сходился «весь Петербург». Репортер «Петербургской газеты» захлебывался, описывая зал Мариинского театра, когда на сцене танцевала Кшесинская: «Бесчисленные бальные туалеты всевозможных цветов и нюансов, сверкающие бриллиантами плечи, бесконечные фраки и смокинги, обрывки английских и французских фраз, одуряющий аромат модных духов, словом – знакомая картина светского раута».

Влиятельного балетного критика Акима Волынского светские успехи Кшесинской вроде бы не должны были интересовать, но и для него сценический облик и частная жизнь Кшесинской сливались: «От вычурно кричащих линий ее демонского искусства веет иногда морозным холодком. Но временами богатая техника артистки кажется чудом настоящего и притом высокого искусства. В такие минуты публика разражается неистовыми аплодисментами, воплями сумасшедшего восторга. А черноглазая дьяволица балета без конца повторяет, под браво всего зала, свои невиданные фигуры, свой ослепительно прекрасный диагональный танец через всю сцену».

Восхищаясь гением Кшесинской, «капризным и могучим, с оттенком греховной личной гордыни», критик видел в Кшесинской символическую и трагическую фигуру. Для Теляковского же выходы Кшесинской на сцену представлялись торжеством «вульгарности, пошлости и банальности».

Директора императорских театров воротило от открытой, вызывающей, нарушающей приличия императорской сцены сексуальности Кшесинской, «ее короткого костюма, толстых, развороченных ног и раскрытых рук, выражающих полное самодовольство, призыв публики в объятия». Пикантность ситуации заключалась в том, что публика, увлеченная невиданным по напору энергии зрелищем, охотно относила этот сексуальный взрыв на сцене на свой счет. Циничный Теляковский знал, что говорил, когда записывал после очередного «пошлого и грубого» выступления балерины: «Кшесинская была в ударе. Царская ложа была наполнена молодыми великими князьями, и Кшесинская старалась».

Так устанавливалась связь между огромной сценой императорского Мариинского театра и маленькими залами петербургских кабаре. Повсюду интимное становилось всеобщим, выносилось на показ и обсуждение. Приватной жизни более не существовало. Сексуальные отношения (действительные или воображаемые) правящей семьи или двух знаменитых поэтов обсуждались публикой с равным ажиотажем.

Кшесинская была почти рядом, на сцене, ее можно было раздеть взглядом и оценить физические достоинства (или недостатки) балерины с тем же апломбом, с каким суждения о любовных трагедиях Ахматовой выносились на основании ее последних стихотворений. Немногих шокировало, что племянница самого Александра Бенуа, 28-летняя художница Зинаида Серебрякова, на модных выставках «Мира искусства» показывала – под невинными названиями «Купальщица» или «В бане» – автопортреты-ню необыкновенной красоты, в которых, даже по признанию любящего дядюшки, содержалась «известная чувственность».

Для Серебряковой и ее ближайшего окружения это был, вне сомнения, манифест моральной и эстетической раскрепощенности. Для публики – еще одна возможность ощутить себя в поле сексуального притяжения знаменитости. В этом смысле фигуры Кшесинской, Серебряковой, Ахматовой, Ольги Судейкиной выстраивались для петербургской аудитории в один ряд.

Современник описывал «Козлоногих» Саца, в которых блистала Ольга Глебова-Судейкина, так: «…полукозлы, полулюди похотливо бесновались на сцене». Но Ольга выступала не только на сцене Театра миниатюр на Литейном проспекте, где шел балет Саца. В своих мемуарных записях Ахматова вспоминала о том, как Ольга танцевала «Русскую» перед великим князем Кириллом Владимировичем во дворце его отца. Ахматова сохранила отзыв великого князя: «La danse rasse rve par Debussy»[39].

Великого князя Кирилла часто видели на спектаклях любовницы его младшего брата Андрея – Кшесинской. Возникает примечательная цепочка: великие князья, Кшесинская, Судейкина, Ахматова. Этой связи никто до сих пор не отмечал, а между тем она может хотя бы частично объяснить возникновение устойчивой и довольно распространенной легенды о том, что у Ахматовой был роман с императором Николаем II или, во всяком случае, с кем-то из императорской семьи.

Сама эта легенда, несмотря на саркастическое отношение к ней Ахматовой, в высшей степени показательна для предреволюционного Петербурга. Все перемешалось в столице. Григорий Распутин – сибирский мужик, ставший монахом-мистиком, – превратился в самое влиятельное лицо в империи. (Ахматова видела однажды Распутина в поезде и вспоминала потом, что его гипнотические глаза буквально пронизывали ее насквозь.)