История культуры Санкт-Петербурга Волков Соломон

Он писал: «Русский музыкант, который лет через тридцать будет перелистывать фортепианную партитуру «Бориса», никогда не поверит, как не верит современный иностранец, что эти черные фигуры на белом фоне изображают собою нечто действительно спетое и сыгранное публично, в костюмах, при многочисленной толпе, которая не только с удовольствием заплатила деньги за свои места, но и поднесла композитору венок… дикие звуки и дикие о них суждения раздавались не где-нибудь в варварской стране, а в блестящей столице… Целая пропасть, по-видимому, зияла между Петербургом и остальным миром; патриотическое чувство людей, сохранивших здоровый слух и здоровую восприимчивость, не могло не страдать, не быть глубоко оскорбленным».

Парадокс в том, что в этой тираде Лароша соединяется апелляция к западным вкусам и арбитражу и в то же время к русским «патриотическим чувствам». Эта двойственность отражает, разумеется, двойственность позиции Петербурга, как «окна на Запад» и одновременно столицы могущественной империи с шовинистически настроенным монархом. Но говоря о «здоровом слухе и здоровой восприимчивости», близкий друг Чайковского делает также придворный реверанс. Здесь мы вступаем в область царской политики в области культуры, и загадка столь различного отношения российского самодержца к Чайковскому и Мусоргскому начинает проясняться.

13-летнее («слишком кратковременное», по словам Александра Бенуа) царствование Александра III осуществило возвращение к идеалам «патриотизма» и «народности» под эгидой самодержавия, провозглашенным его дедом Николаем I. В глазах Александра лояльность и была подлинным патриотизмом, а эстетический радикализм попахивал «подрывной деятельностью». Не случайно выходивший в Петербурге на французском языке журнал «Journal de St. – Petersbourg» называл членов «Могучей кучки» – «les ptroleurs de la rpublique des beaux-arts»[20].

Чайковский, напротив, Александром III рассматривался как суперлояльный автор. И действительно, композитор был лично предан императору и написал для него коронационный марш и кантату, исполнявшуюся в дни коронационных торжеств, за что и получил подарок Александра III – перстень с большим бриллиантом стоимостью в полторы тысячи рублей. Императорские милости продолжали сыпаться на Чайковского и впоследствии, достигнув кульминации в 1888 году дарованием композитору пожизненной пенсии в размере 3 тысяч рублей ежегодно.

Чайковский, возможно, является самой популярной и любимой фигурой русской культуры на Западе. В Америке, например, где славе Чайковского немало способствовало его участие в открытии Карнеги Холла в 1891 году, его музыка воспринимается почти как национальная; во всяком случае, трудно вообразить себе американское Рождество, не укутанное повсеместно в звуки «Щелкунчика», а 4 июля (День Независимости) – без аккомпанемента пушек и фейерверков, сопровождающих увертюру «1812 год».

Эта неслыханная популярность основана как на видимой эмоциональной доступности и мелодичности произведений Чайковского, так и на романтических и сенсационных элементах его биографии (предполагаемые гомосексуализм и самоубийство композитора).

Был ли Чайковский гомосексуалистом, вынужденным скрывать свои страсти в репрессивной викторианской атмосфере России конца XIX века? Принял ли он яд осенью 1893 года, на 54-м году жизни, после чего власти объявили, что композитор умер от свирепствовавшей тогда в Петербурге холеры?

Такие осведомленные люди, как Стравинский и Баланчин (который обстоятельно обсуждал эти темы со мной), отвечали на эти вопросы без колебаний утвердительно. Их уверенность основывалась на рассказах людей, хорошо знавших Чайковского и его окружение.

В советском Ленинграде, еще школьником, я тоже слышал рассказы старых петербуржцев о гомосексуальных увлечениях и странной смерти Чайковского. Ясно, однако, что окончательное суждение по этим проблемам может быть вынесено лишь после тщательного и объективного исследования материалов, хранящихся в российских архивах как русскими, так и западными специалистами. Участие последних особенно важно из-за остроты и болезненности тем гомосексуализма и самоубийства, затрагивающих национальную гордость и до конца 1980-х годов находившихся в Советском Союзе под запретом.

И Стравинский, и особенно Баланчин настаивали на определении Чайковского как «петербургского» композитора. Их оценка основывалась не только на биографических данных (Чайковский учился в Петербурге, в нем умер; многие его произведения были впервые исполнены в столице, где он часто бывал и где у него было много друзей), но и на таких внешних и внутренних чертах облика Чайковского, как благородство, сдержанность, соразмерность, и, конечно, на созвучной Петербургу «европейской» форме его произведений. Но петербургская сущность творчества Чайковского этим отнюдь не исчерпывается.

В музыке Чайковского ищут прежде всего эмоциональную взволнованность, то, что понимавший композитора как никто другой Ларош называл «изящной растерзанностью». При этом почти полностью остается в тени та важнейшая сторона творчества Чайковского, которую можно определить как «имперскую», то есть прославление и воспевание композитором русской империи и побед русского оружия.

«Имперская» тема традиционна для русской культуры. Естественно, что наиболее сильная и гордая нота имперской мелодии прозвучала в Петербурге и была взята не кем иным, как Пушкиным, следовавшим в этом отношении за Ломоносовым и Державиным.

В эпоху Пушкина Петербург уже был столицей империи, разгромившей Польшу, Швецию, присоединившей к себе Финляндию, Эстонию, Латвию и Литву на западе и татарские земли на юге, а также начавшей завоевание Кавказа. Все это (включая также Украину, Белоруссию и сибирские просторы, скупо населенные языческими и обращенными в ислам племенами) составляло огромную территорию, стремительно приближавшуюся по размерам к одной шестой части суши земного шара. Разгром Наполеона и победоносное шествие русских войск по Европе до Парижа еще более усилили имперские амбиции петербургской элиты.

Культ русского солдата и русского штыка после этих событий расцвел с особой силой. Когда в 1830 году поляки восстали против своих русских поработителей и Николай I ответил им пушками, во Франции стали раздаваться призывы помочь повстанцам. В этот момент Пушкин разразился блестящим стихотворением «Клеветникам России», своего рода литературным манифестом имперской гордыни и притязаний Петербурга, сформулированным как ряд риторических вопросов:

Эти чеканные, гордые строки в годы войны с немецкими фашистами широко использовались советской пропагандой (разумеется, без упоминания царя) и оказались весьма эффективными…

Вместе с новыми землями в состав Российской империи вливались и покоренные народы и племена. Некоторые делали это без особого сопротивления, другие – как, например, мусульманские народности Кавказа – сражались за свою независимость упорно, в течение многих десятилетий. Отношение русской культуры к этим новым имперским подданным было весьма двойственным.

Эта двойственность заметна уже в поэме Пушкина «Кавказский пленник» (1820–1821). Пушкин, в духе Руссо, восхищается свободолюбием независимых черкесов, их гостеприимством, простотой и естественностью нравов. Но завершает он поэму гимном русскому двуглавому орлу и русским войскам, прошедшим по Кавказу «как черная зараза», уничтожая свободолюбивых черкесов.

Как это случилось с большинством других сквозных тем русской культуры, поэзия Пушкина оказалась камертоном и в данном случае. Охотно впитывая экзотические краски и внешние приметы, ассоциирующиеся с многонациональными подданными русской империи, петербургская культура относилась к этим экзотическим племенам с подозрением, а иногда и с прямой враждебностью.

Татары и мусульманские племена Кавказа изображались как варвары, которым русский меч несет цивилизацию и подлинную религию – православие. Шведы и немцы часто выводились как люди примитивные, недалекие, прямолинейные и жесткие; поляки – как самовлюбленные и хвастливые интриганы; евреи – как нечистоплотные и корыстолюбивые неучи.

Быстрое расширение империи, многообразие населяющих ее племен и растущий аппетит Петербурга к завоеваниям нашли отражение и в русской музыке. Список сочинений, так или иначе связанных с «имперской» темой, огромен. В музыке пушкинскую роль зачинателя и пролагателя новых путей играл, конечно, Глинка с его оперой «Руслан и Людмила» по Пушкину, в которой в форме мифа содержится смутная, но музыкально чрезвычайно убедительно выраженная идея славянского ядра, как магнитом притягивающего в сферу своего влияния периферийные характеры, от загадочного финна до прельстительных восточных красавиц.

За Глинкой последовал Даргомыжский с его «Малороссийской» (украинской) и «Чухонской» (финской) фантазиями для оркестра. Но особенно заманчивыми для русских композиторов оказались кавказские мотивы. Здесь пионером выступил вождь «Могучей кучки» Балакирев, который из своих путешествий по Грузии привозил в Петербург записи местных народных песен и танцев. Особенно восхищала его грузинская лезгинка: «Лучше нет танца. Страстная и грациозная гораздо больше, чем тарантелла, она доходит до величия и аристократизма мазурки». Результатом этих кавказских увлечений Балакирева стали его симфоническая поэма «Тамара» и блестящая фортепианная фантазия «Исламей», вызвавшая восторги самого Ференца Листа, приобретшая популярность у публики и до сих пор являющаяся пробным камнем для русских виртуозов.

Значение ориентальных мотивов для членов «Могучей кучки» подчеркивал Римский-Корсаков: «Эти новые звуки для нас в то время являлись своего рода откровением, мы все буквально переродились». Он первым в кружке создал крупное сочинение восточного характера – симфонию «Антар» (1868), а затем свою знаменитую симфоническую сюиту «Шехеразада», которая остается «гвоздем программы» современных оркестров всего мира.

Чрезвычайно показателен следующий малоизвестный эпизод истории петербургской музыки. В 1880 году пышно отмечалось 25-летие царствования императора Александра II. Среди прочих торжеств и праздничных представлений предполагалась постановка «живых картин», изображавших различные славные моменты его эпохи, в том числе и имперские завоевания России. По официальному заказу музыку к этим планировавшимся «живым картинам» написали ведущие композиторы, в том числе Римский-Корсаков, Мусоргский, Бородин и Чайковский. Шовинизм Мусоргского-человека хорошо известен. В этом смысле он уступал первенство, пожалуй, только Балакиреву, чей религиозный фанатизм и антисемитизм стали притчей во языцех. Польские характеры в «Борисе Годунове» обрисованы с крайней антипатией; они не менее карикатурны, чем поляки в «Жизни за царя» Глинки, что в гораздо более реалистическом и психологически утонченном «Борисе Годунове» особенно бросается в глаза.

Но «еврейская» музыка Мусоргского вовсе не отражает его антисемитских настроений. Прекрасные хоры «Поражение Сеннахериба» и «Иисус Навин» (тему для которого Мусоргский услышал у евреев, живших с ним в одном дворе), а также знаменитые «Два еврея, богатый и бедный» из «Картинок с выставки» исполнены уважения к еврейству легендарному, библейскому, и симпатии к современному еврейскому населению, оказавшемуся на территории Российской империи в результате присоединения к ней Украины, Литвы и Польши, где жили миллионы евреев.

Точно так же оркестровый марш Мусоргского «Взятие Карса», предназначенный для сопровождения одной из «живых картин» в честь завоевания войсками Александра II этой турецкой крепости, звучит торжественно, но не шовинистически. Более того, написанная шестью годами ранее замечательная вокальная баллада Мусоргского «Забытый» – одна из самых сильных музыкальных антивоенных деклараций. Весьма примечательная история создания этой баллады свидетельствовала о наличии внутри петербургской культуры сильной оппозиции к ее имперским тенденциям.

В марте 1874 года знаменитый художник-баталист Василий Верещагин открыл в Петербурге выставку своих картин, изображающих завоевание Россией Туркестана. Тщательно выписанные, создающие иллюзию реальной жизни, полотна натуралистически воссоздавали острые моменты военных действий в Средней Азии. Неутомимый труженик и блистательный рекламист, Верещагин знал, как подавать свои работы. Например, они специально освещались (в более поздние годы специально сконструированными электрическими прожекторами – только что появившейся новинкой). Выставка имела сенсационный успех у публики.

Восхищавшие виртуозностью отделки и бившие по нервам бесстрашием в изображении ужасов войны, картины Верещагина пользовались огромной популярностью не только в России, но и в Европе, где художника считали лучшим из современных русских живописцев, и в Нью-Йорке, где выставка Верещагина 1889 года принесла ему немалую по тем временам сумму – 84 тысячи долларов.

Чтобы попасть на выставку Верещагина в Петербурге, люди простаивали часами в очереди на улице, поеживаясь от неласкового весеннего петербургского ветра. Среди посетителей была вся петербургская интеллигенция, включая Стасова и Мусоргского. Пришло и высокое военное начальство. И тут разгорелся скандал. Почтенные генералы, от души возмутившись увиденным, обвинили Верещагина в том, что он порочит честь русского оружия. Особенно разъярила их картина «Забытый», изображавшая труп убитого русского солдата, брошенного в пустыне ушедшей вперед армией. Рядом с мертвецом валялась его винтовка, а над ним вилась туча голодных стервятников. «Как это возможно, чтобы на поле сражения русские солдаты оставались покинутыми, непохороненными!» – в негодовании кричал один из генералов на художника. Верещагин, прошедший всю туркестанскую кампанию в первых рядах сражающихся войск, был, как сообщает Стасов, «точно полупомешанный от злости, досады и негодования». Он снял «Забытого» и еще две вызвавшие особенно острые нарекания картины со стен и сжег их.

«Верещагин пришел ко мне и рассказывал, что он только что сделал, – вспоминал Стасов. – На нем лица не было, он был бледен и трясся. На мой вопрос, зачем он это совершил, он ответил, что «этим он дал плюху этим господам».

Этим своим беспрецедентным в истории русского искусства поступком художник еще более взвинтил ажиотаж вокруг своей выставки. Консервативные органы печати с яростью атаковали «антипатриотические» картины Верещагина. Их гораздо более устраивали тоже предельно наглядные, но в отличие от картин Верещагина проимперские и промилитаристские военные панорамы, столь популярные во второй половине XIX века.

Об одной из них, выставленной в специально сооруженном круглом здании на набережной Екатерининского канала, где вскоре убьют императора Александра II, вспоминал позднее Александр Бенуа. Панорама эта изображала как раз взятие Карса (вспомним об оркестровом марше Мусоргского!), и юный Бенуа часами простаивал на смотровой платформе, в особенности наслаждаясь «совсем как настоящим» передним планом панорамы: муляжами земляных укреплений, кустами, пушками, разбросанным оружием и «нестрашными» трупами поверженных врагов.

Петербургские деятели культуры пытались разрешить несколько фундаментальных вопросов, возникающих в любом агрессивно расширяющемся государстве, обладающем не только сильной армией, но и независимой интеллигенцией. Среди них: что важнее – патриотизм или гуманизм? Стоит ли игра свеч? Приносят ли военные победы пользу и счастье также и «простым людям», или же они укрепляют только деспотическую государственную машину и обогащают только верхушку?

Антимилитаристские настроения в кругу петербургской интеллигенции были достаточно сильны, чтобы обеспечить выставке Верещагина шумный успех. Но, разумеется, и проимперские силы были исключительно активны: и при дворе, и в газетах, и в художественных кругах. Если уж изображать ужасы войны, говорили эти люди, то пусть это будут зверства врага, преподнесенные публике в назидательных целях, как, скажем, на знаменитой картине «Турецкие зверства», принадлежавшей кисти любимца петербургских аристократических салонов Константина Маковского. Об этой работе заговорили после того, как, увидев ее, сам Александр II расплакался. Художник мастерски изобразил двух страшных турок, накинувшихся на полураздетую славянскую женщину. (Маленькому Бенуа, с детства обладавшему независимым вкусом, картина Маковского не понравилась. Как он вспоминал позднее, девушка на картине показалась ему просто пьяной. А о том, что должны были учинить с ней злодеи турки, Бенуа по молодости лет и вовсе не догадался.)

Уничтожение Верещагиным своих антивоенных картин потрясло либеральную часть петербургского общества. В этой среде общим было ощущение сочувствия к художнику и возмущение давлением со стороны военных. Все понимали, что художник совершил что-то очень важное, создающее прецедент и определяющее позиции либеральной культуры супротив имперского Петербурга. Среди остро воспринявших этот символический акт как протест был и Мусоргский. Он немедленно решил «воскресить» погибшую картину Верещагина в звуках.

В этом желании композитора отразилось сразу несколько идеалов «Могучей кучки». Во-первых, стремление интегрировать музыку со словом и изображением, сделав ее равноправной участницей в союзе искусств с литературой. В желательности такого союза Мусоргский был глубоко убежден. (И как типично для эпохи было, что, к примеру, художник Верещагин писал прозу и стихи и даже пробовал сочинять музыку.) Затем, страстная вера в необходимость непосредственного участия музыки в политической и гражданской жизни России. Выражением этой веры служил известный афоризм Мусоргского: «Искусство есть средство для беседы с людьми, а не цель». И наконец, почти инстинктивное желание сохранить созданное товарищем по искусству, столь ярко проявившееся в деятельности и других участников «Могучей кучки» и ставшее характерной петербургской традицией.

Вспомним, что и «Каменный гость» Даргомыжского, и несколько опер самого Мусоргского, и опера Александра Бородина «Князь Игорь» были после смерти авторов завершены и подготовлены к исполнению их друзьями. Этот петербургский ритуал был важен и для Шостаковича, досочинившего и оркестровавшего оперу «Скрипка Ротшильда» своего ученика Вениамина Флейшмана, погибшего в боях за Ленинград в 1941 году. И для нашего поколения сохранение наследия, воссоздание и завершение незаконченных произведений оставалось императивным: в 1968 году группа студентов Ленинградской консерватории со мной, тогда 24-летним музыкантом в качестве их художественного руководителя, извлекла «Скрипку Ротшильда» из забвения и осуществила первую постановку этой оперы.

Сочиненный на одном дыхании на специально написанный текст Голенищева-Кутузова (автора также и текстов цикла песен Мусоргского в духе Достоевского «Без солнца»), «Забытый» потрясает необычным для вокальной баллады лаконизмом и экспрессивностью. Изображая на протяжении всего 27 тактов не только смерть солдата в бою и растерзание его тела стервятниками, но и тоскливую, появляющуюся и внезапно – как мираж – исчезающую колыбельную напрасно ожидающей возвращения мужа крестьянки, маленький шедевр Мусоргского по своей пронзительной силе и стихийному мастерству далеко превосходит картину Верещагина. Как и в случае с «Картинками с выставки», вдохновленными рисунками Гартмана, вклад композитора принес произведению, послужившему ему творческим импульсом, известность и признание потомков.

Мусоргский мог быть горд и как гражданин, член радикального союза интеллектуалов. Его баллада «Забытый» была запрещена цензурой! Этот редкий случай столь нервной реакции властей на музыкальную публицистику подтверждал глубоко выношенные идеи Мусоргского о возможностях его искусства. Продолжением антивоенной линии творчества Мусоргского стала написанная три года спустя песня «Полководец» из его знаменитых «Песен и плясок смерти» на слова все того же Голенищева-Кутузова.

Смерть здесь представлена в образе полководца, в ночной тишине объезжающего поле битвы. Победа досталась не бойцам, а ей, смерти, и она поет дикую торжествующую песнь на величественную и мрачную мелодию польского гимна периода антирусского восстания 1862 года. (В ее выборе, вероятно, сказались антипольские эмоции Мусоргского.) Музыкальная картина маршевого шествия конной смерти, ее издевательский, циничный монолог-вопль, выросшие из давней европейской традиции (вспомним хотя бы цикл гравюр Дюрера или опус Листа «Totentanz», появившийся двумя десятилетиями раньше песни Мусоргского), исполнены чисто русской эмоциональности и театральности.

Фортепианное сопровождение «Полководца» (и других песен этого цикла) по своей насыщенности и драматизму взывает к оркестровым эффектам. Естественно поэтому, что в 1962 году «Песни и пляски смерти» Мусоргского были оркестрованы Шостаковичем. А еще семь лет спустя, заметив, что ему хотелось бы продолжить «слишком короткий» (всего четыре номера) цикл Мусоргского о смерти, Шостакович написал Четырнадцатую симфонию для сопрано, баса и камерного оркестра, в которой упрямо дополнил музыкальную галерею появлений смерти, выведя эту тему за пределы антивоенной позиции Мусоргского.

Мусоргский – чрезвычайно интересный пример петербургского художника, приватный шовинизм которого практически не реализовывался в творчестве. Его яркая национальная музыка не только лишена имперских черт, но из-за своей антимилитаристской и антисамодержавной сущности рассматривалась властями как направленная на подрыв государственных устоев. Недаром великий князь Константин Николаевич (в те годы вице-президент Императорского русского музыкального общества) на премьере «Бориса Годунова» запретил своему сыну аплодировать, а затем кричал (по свидетельству очевидцев, «чуть ли не с пеной у рта»): «Это позор на всю Россию, а не опера!»

Вместе с Мусоргским «под подозрением» у двора оказались и другие члены «Могучей кучки», даже гораздо более ортодоксальные по своим политическим взглядам. С эстетической точки зрения они все представлялись императору опасными экстремистами. Вдобавок все они вели себя независимо, постоянно вступая в конфликты с официальной системой руководства культурой. В дисциплинированном Петербурге, да еще в особенности в строго регламентированной сфере императорских театров, это считалось нетерпимым. Вот почему император Александр III, рассматривая в 1888 году представленный ему на утверждение репертуар императорской оперы, не только вычеркнул «Бориса Годунова», но и поставил вопросительный знак против намеченного к премьере «Князя Игоря» – патриотического и тотально «имперского» произведения товарища Мусоргского по «Могучей кучке» Александра Бородина.

Самый старший из членов кружка Балакирева Бородин – физически крепкий, почти до самых последних дней своих здоровый человек – внезапно скончался в 1887 году на 54-м году жизни: на костюмированном танцевальном вечере он дурачился и всех смешил, затем вдруг прислонился к стене и тут же мертвым упал на пол. Диагноз был – разрыв сердца. Свой главный труд – оперу «Князь Игорь», над которой Бородин работал с перерывами в течение 18 лет, – он завершить не успел. Обладавший феноменальными музыкальными способностями, Бородин занимался массой других дел: он был также выдающимся химиком и, заведуя кафедрой химии Петербургской медико-хирургической академии, быстро продвигался по служебной лестнице, уже в 33 года имея статский чин, равный генеральскому.

Химия, а также многочисленные общественные обязанности (в частности, Бородин был одним из организаторов первых в России Женских врачебных курсов) постоянно отвлекали его от сочинения музыки. Казалось, он не может решить, что для него важнее: наука, гражданские обязанности или композиция. Сослуживцам Бородина было странно, что талантливый ученый может отвлекаться на музыкальные «пустяки»; для петербургских суфражисток самым важным казалась борьба Бородина за женское равноправие…

Друзья по «Могучей кучке», высоко ценившие гений Бородина, были в отчаянии. Римский-Корсаков с горечью вспоминал о своих попытках подтолкнуть Бородина к более активной работе над «Князем Игорем»: «Бывало, ходишь-ходишь к нему, спрашиваешь, что он наработал. Оказывается – какую-нибудь страницу или две страницы партитуры, а то и ровно ничего. Спросишь его: «Александр Порфирьевич, написали ли вы?» Он отвечает: «Написал». Но оказывается, что он написал множество писем. «Александр Порфирьевич, переложили ли вы, наконец, такой-то нумер?» – «Переложил», – отвечает он серьезно. – «Ну, слава богу, наконец-то!» – «Я переложил его с фортепиано на стол», – продолжает он так же серьезно и спокойно».

После преждевременной смерти Бородина Римский-Корсаков и его младший друг Александр Глазунов дописали и оркестровали «Князя Игоря». Почему эта прекрасная традиция – не оставлять недостроенным здание, которое начал и не успел завершить единомышленник по искусству – так характерна именно для Петербурга? Одна из важных причин – владычествующий в Петербурге культ преемственности и ярко выраженное тяготение к школе, пускай даже школе революционной, каким и был кружок Балакирева. В совершенном и завершенном городе эта идея завершенности как бы витала в воздухе, понукая восприимчивых людей; необходим был лишь этический импульс. Такой импульс, очевидно, исходил от Римского-Корсакова, наиболее петербургского – и по характеру, и по эстетике – члена «Могучей кучки». Также и самый профессиональный из них, Римский-Корсаков не только завершил (вместе с Кюи) «Каменного гостя» Даргомыжского, окончил и оркестровал «Хованщину» Мусоргского, отредактировал и переоркестровал его «Бориса Годунова» и подготовил к изданию рукопись его же «Женитьбы», но и отредактировал (совместно с друзьями) оперные партитуры Глинки.

Посвященный памяти Глинки, «Князь Игорь» Бородина продолжал патриотическую линию «Жизни за царя». Сюжет оперы Бородина, основанный на анонимном лирико-эпическом тексте XII века, прост: древнерусский князь Игорь, выступивший в поход против враждебного степного племени половцев, попадает к ним в плен, из которого ему удается бежать. Эта простая концепция была разработана Бородиным так, что его произведение стало наиболее имперской оперой в истории русской музыки.

В «Князе Игоре» изображены два контрастных мира – русский и половецкий. Разумеется, идеологические симпатии Бородина отданы русским, хотя сам композитор, как уже говорилось, был незаконным сыном грузинского (имеретинского) князя. Князь Игорь – идеальный герой, первый среди равных, и его поддерживают дружина и народ. Он олицетворение русской государственности, какой ее видит Бородин: сильной, справедливой, цивилизаторской. С другой стороны, кочевые половцы, для которых государственной идеи не существует, живут в мире насилия и слепой жажды разрушения.

Этическое превосходство русских над степняками для Бородина несомненно. Но кавказское происхождение композитора дало ему необыкновенно тонкое интуитивное понимание экзотического и ориентального музыкального материала. Этот вкус к работе с внеевропейскими мотивами был с блеском реализован Бородиным еще ранее, когда он вместе с другими русскими композиторами принял участие в сочинении музыки к «живым картинам» в честь 25-летия царствования императора Александра II. «В Средней Азии» Бородина оказался самым удачным и жизнеспособным из опусов, сочиненных к этой торжественной оказии.

В этой симфонической картине (напоминающей об азиатских жанровых картинах Верещагина) с неподражаемым правдоподобием и в то же время экономно и элегантно воссоздана экзотическая атмосфера Востока – оцепенелая, бездвижная, но исполненная ощущения затаившейся опасности. В программе самого Бородина к сочинению написано: «По необозримой пустыне проходит туземный караван, охраняемый русским войском». Эта музыка написана как бы с точки зрения русского солдата, патрулирующего покоренную азиатскую провинцию; Бородин здесь полностью идентифицируется с «русской боевой силой» (его слова).

Музыка половцев в опере «Князь Игорь» несравненно более динамична. Она исполнена чувственной радости, доходящей до экстаза. Она также воинственна и исступленно-угрожающа. Для слушателя очевидно, что эмоционально Бородин «дома» в стане половцев. Он не просто наблюдатель, он почти участник дикой оргии. В этом одна из очевидных причин того, что аудитория неизменно подпадает под очарование половецких плясок. Их гипноз воздействует на подсознательном, инстинктивном уровне; разум этому гипнозу сопротивляется. Поэтому эффект этой музыки еще сильнее, когда она исполняется вне контекста, как отдельный симфонический или балетный номер.

«Князь Игорь», несомненно, провозглашает торжество разума над эмоцией и долга над анархией. Но мы это знаем теперь, а тогда, в 1888 году, во всех этих имперских качествах оперы надо было еще убедить недоверчивого Александра III, предубежденного против подозрительного во всех отношениях и безусловно бунтарского эстетически члена «Могучей кучки».

За дело взялся петербургский меценат, миллионер-лесопромышленник Митрофан Беляев. Следуя византийским придворным процедурам, он подал Александру III прошение: разрешить поднести императору печатную партитуру «Князя Игоря», изданную за счет Беляева. Если бы самодержец разрешил сделать себе такой подарок, это означало бы реабилитацию «Князя Игоря»; висевший над оперой августейший вопросительный знак таким образом превратился бы в более милостивое отточие. В сопроводительной объяснительной записке миллионер-меценат всячески подчеркивал патриотическое и лояльное содержание оперы Бородина. Поразмыслив, Александр III принял подношение, после чего опера немедленно была восстановлена в репертуарном плане императорского театра.

Постановка «Князя Игоря» была роскошной и чрезвычайно тщательной в этнографическом отношении (в частности, сценографы внимательно изучали азиатские картины Верещагина). В половецких сценах на подмостках появлялось больше 200 человек. На премьере среди других исполнителей выделялся знаменитый бас императорской сцены Федор Стравинский (отец Игоря Стравинского). С первого же представления оперы 23 октября 1890 года она имела триумфальный успех у аудитории; по свидетельству современников, петербургская публика «ревела» в порыве патриотического восторга. Недоверчивые, циничные рецензенты писали поначалу о «маленьком событии для Петербурга»; их особенно поразило, что билеты на «Князя Игоря» раскупались даже тогда, когда были назначены особые, «возвышенные» цены. Если бы современные критики знали, что речь идет об одной из величайших опер русского репертуара и несомненно уж, во всяком случае, о наиболее совершенном воплощении имперского духа русской столицы!

Сильнейшее впечатление произвел «Князь Игорь» на 20-летнего Александра Бенуа. Называя Бородина «гениальным провидцем-дилетантом», Бенуа вспоминал позднее, как музыка «Князя Игоря» помогала перекинуть эмоциональный мостик от легендарного мира Древней Руси и ее «гордых и благородных властителей» к современному имперскому Петербургу: «Для меня, завзятого западника, эта русская старина становилась близкой, родной; она манила меня всей своей свежестью, чем-то первобытным и здоровым – тем самым, что трогало меня в русской природе, в русской речи и в самом существе русской мысли».

Заразительный патриотизм «Князя Игоря» объединял таких полярно противоположных слушателей, как не пропускавший ни одного представления новой оперы молодой эстет и сноб Серж Дягилев и консервативный националист Алексей Суворин, издатель самой массовой петербургской газеты «Новое время». Суворин, никогда не вмешивавшийся в музыкальный раздел своего бойкого издания, нарушил это правило, чтобы объявить печатно: продолжением и апофеозом оперы Бородина и ее центральной идеи о единстве народа и князя является современная самодержавная Россия!

Музыка Бородина (в том числе его три великолепные симфонии, два изумительных по красоте и вдохновению квартета и прекрасные романсы) не завоевала широкой популярности на Западе. В Америке Бородин известен главным образом по основанному на его мелодиях мюзиклу «Кисмет». Оперу «Князь Игорь» на Западе ставят сравнительно редко, хотя половецкие пляски, произведшие в постановке Михаила Фокина неслыханную сенсацию в парижском сезоне Дягилева в 1909 году, знакомы любителям и балета, и симфонической музыки. Зато Бородин оказал существенное влияние на западных профессионалов, в первую очередь на французских музыкальных импрессионистов. И Дебюсси, и Равель были пленены экзотичностью его мелодий и необычностью его гармонического языка. Для западного уха ориентализм Бородина – наиболее привлекательная и интересная часть его наследия. Но для русских слушателей самое существенное в Бородине – и в его опере, и в симфониях (особенно № 2, так называемой «Богатырской») – это патриотический, державный призыв. Это было еще раз подтверждено во время Великой Отечественной войны. В эти годы наиболее популярной оперой, оттеснив сочинения и Мусоргского, и вечного фаворита Чайковского, стал (наряду с переименованным из «Жизни за царя» в «Ивана Сусанина» произведением Глинки) именно «Князь Игорь» Бородина, простое, торжественное эпическое повествование о доблести русского воина и его беззаветной любви к родине.

Если Бородина можно назвать ведущим – по таланту и значению – пропагандистом имперской идеи в русской музыке, то Чайковский идет непосредственно за ним. Такое соседство может показаться неожиданным только на первый взгляд. Ведь Чайковский – истинное дитя Петербурга, этого самого имперского из имперских городов.

Борис Асафьев, наиболее проницательный русский исследователь Чайковского, настаивая, что только два великих русских деятеля культуры чувствовали себя в Петербурге как дома – Пушкин и Достоевский, тут же присоединял к ним третье имя: Чайковского. В Петербурге юный Чайковский окончил, с чином титулярного советника, Училище правоведения и затем служил больше трех лет в Министерстве юстиции, ведя типичную жизнь молодого столичного чиновника.

Как и его приятели, чиновник Чайковский, днем исправно составлявший проекты резолюций по судебным делам, по вечерам заправским гулякой фланировал по Невскому проспекту, захаживая в модные рестораны. Регулярно посещал он танцевальные вечера, был завзятым театралом, любил развлечься на холостяцкой пирушке. В восторге от этого, светского, Петербурга, Чайковский заявлял: «Признаюсь, я питаю большую слабость к российской столице. Что делать? Я слишком сжился с ней! Все, что дорого сердцу, – в Петербурге, и вне его жизнь для меня положительно невозможна».

На службе в Министерстве юстиции Чайковский делал быструю карьеру, став надворным советником. Когда в 1862 году он оказался среди первых студентов организованной Антоном Рубинштейном в Петербурге консерватории, для многих родных Чайковского это было полной неожиданностью. Его дядя, весьма традиционный господин, был в полном замешательстве: «А Петя-то, Петя! Какой срам! Юриспруденцию на гудок променял!»

Учеба в Петербургской консерватории привила Чайковскому подлинный музыкальный профессионализм. Но не только это. Приобщив его к европейским принципам и нормам организации музыкального материала, консерваторская выучка также дала молодому композитору ощущение сопричастности к мировой культуре. Это ощущение оказалось очень важным для отношений Чайковского с Петербургом, избавив композитора от конфронтации с типичным для этого города духом космополитизма.

Для светского человека Чайковского стать певцом Петербурга было делом более естественным и легким, чем для любого другого русского композитора после Глинки. В музыкальном отношении Петербург был настоящий тигель. Итальянские мотивы насвистывались на Невском проспекте, а чуть поодаль можно было услышать шарманку, наигрывавшую венский лендлер. Императору нравились французские оперы, но при дворе также существовала давняя, идущая еще от императриц Елизаветы и Екатерины II традиция приглашения в Петербург украинских певцов. Чайковский как губка впитывал в себя музыкальные звуки столицы: итальянские арии, звучавшие со сцены императорского театра (где примадоннам с Запада платили за каждое выступление по тысяче рублей золотом), французские куплеты и канканы, марши торжественных и пышных военных парадов, покорившие Петербург гордые и чувственные вальсы.

Особую власть над воображением Чайковского возымели популярные петербургские романсы. То был прелестный, меланхоличный и эротический цветок, выросший в модных петербургских салонах после сложного скрещения русских народных песен и итальянских оперных арий. Над созданием этого странного и привлекательного гибрида потрудились Глинка и целая группа русских композиторов-дилетантов. К их изысканным творениям была добавлена – за счет использования заполонивших в то время Петербург цыганских песен – пряная нота надрыва и страсти.

Петербургский романс с цыганским оттенком, потеряв свою тепличность, смело перешагнул порог модного салона и растворился в широкой массе столичных меломанов. Он стал поп-музыкой своего времени, и его специфические сентиментально-грустные или чувственно-страстные формулы не раз внедрялись потом – в переработанном и облагороженном виде – в музыку Чайковского.

Музыканты иногда шутят, что Чайковский написал три симфонии – Четвертую, Пятую и Шестую. Действительно, его первые три симфонии исполняются сравнительно редко (учитывая популярность Чайковского) не только на Западе, но и в России. Между тем именно в них имперский характер музыки молодого Чайковского проявился с особой яркостью. В этих трех симфониях живут, возвышенные гением Чайковского, все перечисленные выше многообразные музыкальные жанры русской столицы: ее театрально-грозные марши, ее аристократические томные вальсы, романсы ее салонов и ее предместий, театральные и балетные сцены ее императорских подмостков, картины ее народных гуляний, ярмарок и увеселений.

Финалы этих симфоний – без исключения гимны, имперские апофеозы. Не случайно Чайковский использовал музыку финала Первой симфонии в своей написанной позднее, в 1872 году, «Кантате в память двухсотой годовщины рождения Петра Великого». В финале Первой симфонии звучит русская народная песня, в финале Второй – украинская; полонез представлен в последней части Третьей симфонии. Украина и Польша – составные части русской империи, и это подчеркивается Чайковским, который интегрирует национальное в рамках специфически петербургской придворной помпезности.

Для Чайковского использование этих тем означает одобрение единения разных народов под эгидой русского царя, среди титулов которого были: «Император и Самодержец Всероссийский, Московский, Киевский, Владимирский, Новгородский, Царь Казанский, Царь Астраханский, Царь Польский, Царь Сибирский, Царь Херсонеса Таврического, Царь Грузинский, Великий князь Финляндский и прочая, и прочая, и прочая». И это был сокращенный титул, обычно употребляемый. В титуле полном значилось еще множество народов – Кавказа, Туркестана, Прибалтики…

Включая инонациональную музыку в финалы своих симфоний, Чайковский варьирует приемы, настроение и пафос наиболее известных гимнов имперской России: официального («Боже, царя храни» Львова) и неофициального (хор «Славься» из оперы Глинки «Жизнь за царя»). Это происходит столь естественно, что отнюдь не сразу воспринимается как не только эстетическая, но и политическая декларация.

Эмоциональные и символические возможности гимна «Боже, царя храни» со всеми его психологическими и политическими обертонами широко использованы Чайковским в двух его блестящих оркестровых сочинениях: «Славянский марш» (1876) и увертюра «1812 год» (1880). «Славянский марш» был написан Чайковским в поддержку одной из важнейших идей имперской России – панславизма.

Чайковский, как и практически все русское образованное общество, был горячим сторонником объединения славян под русской эгидой. Когда в 1876 году маленькая Сербия восстала против турецкой гегемонии, атмосфера в России была столь наэлектризована, что исполнение «Славянского марша» с его народными сербскими мелодиями неизменно вызывало взрывы патриотического восторга и шумные политические демонстрации. Чайковский, который любил дирижировать этим опусом сам, был счастлив. Его удовольствие от пропагандистской роли своей музыки было глубоким и, пожалуй, наиболее искренним из всех русских композиторов; определенно более искренним, чем это было позднее в случае с Прокофьевым и Шостаковичем.

«1812 год», разумеется, воспевал величайшую военную и политическую победу правящей династии Романовых – в Отечественной войне против Наполеона. Это драматичное и торжественное произведение стало (как и «Славянский марш») неотъемлемой частью западного репертуара, но в Советском Союзе в его подлинном виде не исполнялось более 70 лет. Советский композитор Шебалин подверг произведение Чайковского вивисекции, удалив императорский гимн и заменив его мелодией Глинки «Славься». «Славянский марш» все эти годы не исполнялся в России совсем, и о его существовании знали только специалисты.

Личному заказу Александра III обязан своим возникновением цикл религиозных хоровых сочинений Чайковского. Композитор относился к этой сфере своего творчества серьезно; он написал также «Литургию Святого Иоанна Златоуста» и «Всенощное бдение». Когда Баланчин в 1981 году готовил в «Нью-Йорк сити балле» свой фестиваль Чайковского, я напомнил ему о религиозной музыке композитора. Баланчин, фанатичный поклонник Чайковского и человек глубоко верующий, очень заинтересовался и попросил принести ему запись «Литургии». Прослушав ее, он вернул мне пластинку с кратчайшим комментарием: «Не Бах».

Как нам известно из писем и дневников Чайковского, его отношение к религии было глубоко двойственным. Но сочинение духовной музыки он очевидным образом рассматривал как акт глубоко верноподданнический и патриотический, как приношение на алтарь Отечества. Это – одна из важных граней имперского облика музыки Чайковского.

В 1877 году Россия, воодушевляемая панславистскими лозунгами, объявила войну Турции. Чайковский (вместе со всеми прочими петербургскими интеллектуалами) с жадным интересом следил за действиями русской армии, тем более что на театре военных действий присутствовал сам император Александр II, а наследник командовал крупным воинским соединением. Как никогда, композитор ощущал – живо и эмоционально – свою органичную принадлежность к великой империи и жил ее интересами, на какое-то время даже забыв свои повседневные, иногда весьма драматичные огорчения и переживания. «Совестно проливать слезы о себе, – признавался он в одном из писем, – когда текут в стране потоки крови ради общего дела».

Но странным образом, писавшаяся Чайковским в дни русско-турецкой войны Четвертая симфония оказалась для композитора первым шагом в сторону от столь характерной для него ранее имперской трактовки этого жанра. В этом произведении личность впервые выходит за пределы предопределенных ритуальных отношений с обществом и государством. Известно письмо Чайковского к его покровительнице Надежде фон Мекк, в котором он многословно излагает скрытую программу Четвертой симфонии, описывая ее как попытку человека уйти от своей судьбы. Над автобиографическим героем симфонии тяготеет, согласно мелодраматическому объяснению композитора, «роковая сила, которая мешает порыву к счастью дойти до цели».

В финале Четвертой симфонии Чайковский впервые противопоставляет одинокую личность и народ. Здесь этот конфликт еще разрешается подчинением индивидуальной воли – коллективной. Чайковский комментировал: «Если ты в самом себе не находишь мотивов для радостей, смотри на других людей. Ступай в народ. <…> Веселись чужим весельем. Жить все-таки можно».

Но в следующей, Пятой симфонии, написанной 11 лет спустя (1888), подобный компромисс героя и общества уже невозможен. И в финале отчужденный герой наблюдает за торжественным помпезным шествием как бы со стороны. (Эта музыкально-философская идея была подхвачена и с грандиозной силой использована Шостаковичем в финале его Пятой симфонии, в трагическом 1937 году.)

Шестая («Патетическая») симфония, написанная Чайковским незадолго до смерти (1893), воспевает схватку героя с судьбой и оплакивает полное, окончательное его поражение. Эта самая популярная симфония Чайковского является также его, быть может, наиболее трагическим опусом. Я нахожу в ней отдаленную концептуальную перекличку с «Гибелью богов» Рихарда Вагнера. Уже в первой части симфонии Чайковский цитирует мелодию погребального хорала православной службы «Со святыми упокой». В разговорах с близкими людьми Чайковский охотно признавал, что симфония эта является как бы историей его жизни, в которой последняя часть играет роль «де профундис». Но даже совершенно ничего не знавшие о ее скрытой программе самые первые слушатели симфонии безошибочно воспринимали «Патетическую» как прощание с этим миром. После генеральной репетиции, проведенной Чайковским в зале Петербургского Дворянского собрания, великий князь Константин Константинович, поэт и поклонник композитора, вбежал в артистическую комнату с мокрыми глазами и обращенным к автору восклицанием: «Что вы сделали, ведь это реквием, реквием!»

На премьере «Патетической» 16 октября 1893 года атмосфера была наэлектризованная. Появление за дирижерским пультом невысокого, стройного, изящного Чайковского было встречено бесконечными овациями. Его красивое лицо с еще темными бровями и усами обрамлялось серебристо-седыми волосами и тщательно остриженной небольшой седой бородкой. Обыкновенно бледное, оно горело от волнения. Чайковский начал дирижировать, зажав палочку в кулак, как он это всегда делал. Когда стихли последние звуки симфонии и Чайковский медленно опустил палочку, в зале царила мертвая тишина. Вместо аплодисментов в разных местах аудитории слышалось приглушенное рыдание. Слушатели словно оцепенели, а Чайковский продолжал стоять с опущенной головой…

«Симфония – жизнь для Чайковского», – заметил когда-то Асафьев. По его описанию, в «Патетической» «запечатлен самый миг расставания души с телом, миг излучения жизненной энергии в пространство, в вечность». Это оценка младшего современника Чайковского, хорошо знавшего многих его друзей. Мы можем быть уверены, что петербургская элита читала последнее произведение Чайковского как трагический роман со скорбным эпилогом. И неизбежно рядом с именем Чайковского возникало имя Достоевского. Как писал о композиторе и писателе другой современник, «с какою-то затаенною страстью останавливаются оба они на моментах ужаса, полного душевного разлада и в холодном замирании сердца пред раскрывающейся бездною находят острую сладость и заставляют испытывать ее и читателя или слушателя».

Известно, что Чайковский и Достоевский как-то (это было осенью 1864 года) встретились у общего знакомого; ни один, ни другой никаких воспоминаний об этой встрече не оставил. Но Чайковский всю свою жизнь жадно читал Достоевского, то восторгаясь им, то отвергая. «Братья Карамазовы» сначала увлекли его, но по мере чтения начали тяготить: «Это начинает быть невыносимо. Все до одного действующие лица – сумасшедшие». Окончательный вывод был таков: «Достоевский – гениальный, но антипатичный писатель».

Тем не менее конгениальность Чайковского и Достоевского, как мы видим, остро ощущалась младшими современниками композитора. Симфонии Чайковского, начиная с Четвертой, они приравнивали к психологическим романам, в центре которых – впервые в русской музыке – была раздвоенная, страдающая личность. Подобно героям Достоевского эта личность настойчиво искала смысл жизни и, в лучших традициях Достоевского, металась в роковом треугольнике любовь – смерть – вера. Эти метания и противоречия передавались Чайковским в музыке с помощью приемов, характерных и для романов Достоевского, в том числе излюбленного писателем нарастания событий и эмоций, приводящего к неистовой катарсической кульминации-взрыву.

Исступленная жажда любви, которой насыщены многие страницы симфоний Чайковского, пронизывает также романы Достоевского. Другим полюсом этой же страсти является характерное для обоих мастеров тяготение к смерти, страх перед ней и желание взглянуть ей в лицо. Интересно сопоставить отношение к смерти у Чайковского и Мусоргского. Мусоргский тесно соприкасается с Достоевским в описании трагедии одинокой души в пустыне мегалополиса. Но тема смерти в трактовке Мусоргского явно принадлежит другой эпохе. При всей экспрессивности и драматизме «Песен и плясок смерти» этот вокальный цикл Мусоргского есть ряд романтических картин. Смерть показана Мусоргским со стороны. Она для него – род театрального персонажа на освещенных подмостках, и он не делает даже попытки вступить с нею в диалог.

Для Мусоргского высшая тайна – это тайна жизни, а не смерти. Для Чайковского – наоборот, и это роднит его с Достоевским. Для Чайковского с Достоевским судьба и смерть – синонимы. Чрезвычайно показательна запись Чайковского, объясняющая «программу» Пятой симфонии: «Полнейшее преклонение пред судьбой или, что то же, перед неисповедимым предначертанием Провидения». Этот фатализм и пессимизм для Чайковского очевидным образом невыносимы. И он тут же добавляет (эта запись относится ко второй части симфонии): «Не броситься ли в объятия веры???»

Но подобное решение, столь глубоко выношенное и естественное для Достоевского и столь соблазнительное для Чайковского, все же не стало для композитора стержнем его творчества последних лет. В объятия веры он не бросился, и стержнем для позднего Чайковского стала тема Петербурга. Приобщение к построению петербургского мифа приобрело для Чайковского особое значение: создавая этот миф, он вытеснил из своего творческого сознания страшные образы торжествующей смерти.

В отношении к Петербургу Чайковский в своих симфониях за каких-нибудь четверть века прошел путь, на который у русской культуры ушло 150 лет. В первых трех симфониях его восхищение имперской столицей с ее блестящей атмосферой, красочными парадами и пышными балами очевидно. Это отношение характерно для ранних певцов Петербурга. Но даже в этих первых трех симфониях восхищение Чайковского уже осложнено новыми элементами. Это, во-первых, жанровые картины, сцены гуляний, народного веселья на улицах и площадях города: страницы, по духу близкие молодому Гоголю.

Далее Чайковский вводит отчетливую меланхолическую ноту, которая не позволяет слушателю забыть, что дело происходит во второй половине XIX века, когда о чистых, беспримесных радости и восхищении можно только вздыхать с ностальгией. Эта меланхолическая нота резко усиливается в Четвертой симфонии, где сентиментальное сожаление об одинокой душе, затерянной в огромном городе, заставляет вспомнить о «Белых ночах» Достоевского.

В последних симфониях Чайковского конфликт между индивидуумом и обществом заметно универсализуется. С одной стороны, этот конфликт как бы взмывает вверх, уходит в пространство мироздания: это личность спорит с судьбой. Но с другой стороны, личность задается трагическими вопросами наедине с собой, внутри себя, lа Достоевский. В обоих случаях город как бы уступает центральное место на сцене. Он почти нереален.

Чувство обреченности, характерное для «Патетической», универсально. Это чувство, вовсе не присущее Достоевскому, вбирает в себя и отношение к Петербургу. Отпевая себя, Чайковский отпевает также и вселенную. Поэтому Шестая симфония может рассматриваться как реквием и по личности, и по обществу, и по городу. Чуткая душа Чайковского первой ощутила приближение грядущих катаклизмов. Никто еще не понимал, что петербургская культура обречена на уничтожение. Не понимал этого и Чайковский. Он просто ощущал дыхание приближающейся смерти. Это дыхание запечатлелось в его музыке, как на зеркале, сделав ее туманной и многозначной, но оставив узнаваемой картину города.

Достоевский ненавидел Петра Великого и его создание: чужой, враждебный русскому духу город-колосс, инородное тело, силой вклинившееся в русские пространства и подчинившее их своей злой воле. Страстным желанием Достоевского было исчезновение этого чужеродного тела.

Мусоргский во многом разделял такое отношение Достоевского к Петру и его реформам; тому свидетельство его опера «Хованщина», в которой антипетровские силы обрисованы с пониманием и глубоким сочувствием. Чайковский пошел дальше и Мусоргского, и Достоевского. Он интуитивно прозрел и эмоционально пережил воображаемую гибель империи и Петербурга как подлинную. Для него это не был более вопрос теоретических и гипотетических дебатов. Чайковский, вне сомнения, ощущал, что гибель за углом, но как истый композитор мог прокричать об этом только истерически предупреждающими звуками своей музыки.

Именно поэтому Чайковский стал первым русским автором, в чьем отношении к Петербургу в конце концов прорвалась сильнейшая ностальгия. Эти ностальгические мотивы, переплетаясь с восхищением перед Моцартом и XVIII веком, дали нам «Вариации на тему рококо» для виолончели с оркестром (1876) и столь любимую впоследствии Баланчиным оркестровую сюиту «Моцартиана» (1887). Но с особой силой ностальгия Чайковского, его интуитивный ужас перед надвигающейся революционной катастрофой и жалость к долженствующему сгинуть – согласно легендарному проклятью и новомодным славянофильствующим теориям – Петербургу отразились в его балетах и опере «Пиковая дама». Именно в этих произведениях началась решительная и не имеющая прецедента в мировой культуре трансформация петербургского мифа, каким он сложился в 70-е – начале 80-х годов XIX века.

Город, чья мифология начала создаваться раньше его истории, а затем развивалась параллельно ей и усилиями нескольких литературных гениев была трансформирована из классицистско-имперской в романтическую и, наконец, в зловеще-фаталистскую, стоял, внешне невозмутимо отражаясь в стальной Неве и готовясь к новой, невиданной трансформации этого своего прославленного отражения.

Эта новая трансформация была достигнута совместными усилиями музыки и изобразительного искусства. Для России это было неслыханным событием. Литература всегда царила в России, как ни покажется это невероятным западным почитателям русской музыки, балета и русского авангарда в искусстве. Россия – «литературоцентричная» страна. Поэтому естественно, что прежний миф о Петербурге был прежде всего созданием литературы и его этапами были сменявшие, дополняя друг друга, «Петербург Пушкина», «Петербург Гоголя» и «Петербург Достоевского». Последний вобрал в себя образность двух предыдущих и к началу 80-х годов возвышался признанный всеми в русской культуре.

Петербургский миф разрушался изнутри усилиями армии эпигонов Достоевского. И тогда на петербургской сцене появился Чайковский. Его музыка дала новый толчок петербургской теме, избавив ее от литературного диктата. Это прекрасно видно на примере оперы Чайковского «Пиковая дама».

Прозаическая повесть Пушкина «Пиковая дама» (1833) – одно из самых «петербургских» его созданий. В блестяще рассказанной истории об одержимом идеей выигрыша игроке Германне, пытавшемся выведать у старой графини секрет трех чудесных карт, потерпевшем неудачу и сошедшем с ума, уже содержатс многие будущие мотивы литературного петербургского мифа.

Пушкин ведет повествование сдержанно, сухо, почти иронично; тем более читатель верит, что в городе, возникающем на страницах «Пиковой дамы», все возможно – вплоть до появления перед Германном призрака умершей графини. И даже пейзаж Петербурга здесь предвещает (в свойственной Пушкину лаконичной форме) будущие, гораздо более многословные описания Гоголя и Достоевского: «Погода была ужасная: ветер выл, мокрый снег падал хлопьями; фонари светились тускло; улицы были пусты».

Начав писать (на либретто своего брата Модеста) оперу по Пушкину 57 лет спустя, Чайковский изменил имя Германн на Герман, но в процессе переработки сюжет и характер «Пиковой дамы» претерпели гораздо более серьезные перемены. Некоторые из них естественны, коли речь идет о создании большой мелодраматической оперы по мотивам сжатого прозаического произведения. Но во многом изменения диктуются совершенно иным отношением Чайковского к Петербургу.

Как красноречиво свидетельствует Асафьев, «…отрава петербургских ночей, сладкий мираж их призрачных образов, туманы осени и блеклые радости лета, уют и острые противоречия петербургского быта, бессмысленный угар петербургских кутежей и любовное томление петербургских романтических свиданий, сладостных встреч и тайных обещаний, видимое холодное презрение и безразличие светского человека к суевериям и обрядности вплоть до кощунственного смеха над потусторонним и в то же время мистический трепет перед неизвестным – всеми подобными настроениями и переживаниями была отравлена душа Чайковского. Яд этот он везде носил с собой, им пропитана его музыка».

Этого романтического яда у Пушкина, разумеется, нет. Для Пушкина «Пиковой дамы» Петербург – это место со славным прошлым и с не менее славным будущим, с интересным и даже загадочным настоящим. О возможной гибели города он здесь даже и не помышляет. Пушкин свой интерес к Петербургу скрывает иронией и оправдывает сверхъестественными происшествиями, которые могли или не могли в нем приключиться. В «Медном всаднике» он гораздо более серьезен и патетичен; там Петербург есть символ России и противоречия петербургского бытия трактуются Пушкиным как противоречия русского пути в истории. Но даже и в «Медном всаднике» поэт уверен в «неколебимости» имперской столицы, хоть и сомневается в оправданности ужасной человеческой цены, за эту «неколебимость» уплаченной.

Когда Чайковский писал сочинение с исторической или героической темой, то патриотическая идея в них превалировала: поэтому тщетно искать в них психологической глубины. Но Петербург в его последних произведениях психологизирован до предела. Здесь не думают о судьбах государства, а лишь о любви, жизни и смерти. Смерть в опере Чайковского торжествует: умирает не только Графиня (как у Пушкина), но и главные персонажи – Герман и его любовь, Лиза. Слушатель, быть может, не сразу понимает, что их гибель предсказывает также и гибель Петербурга. Но, однажды осознанное, это ощущение обреченности города из музыки «Пиковой дамы» удалить невозможно.

Известна уникальная даже для Чайковского его психологическая идентификация с Германом. Роковое для Германа появление перед ним призрака Графини, открывающей секрет трех выигрышных карт, было так глубоко прочувствовано Чайковским, что он стал бояться – не явится ли призрак и ему. Сочиняя сцену смерти Германа, композитор плакал навзрыд. Об этом есть запись в дневнике лакея Чайковского, бесхитростно отобразившем лихорадочный (опера была сочинена за 44 дня!) процесс создания «Пиковой дамы»: «…они плакали весь этот вечер, глаза их были в это время еще красны, они были сами совсем измучены… Им жаль бедного Германа…»

Столкновение Германна с призраком графини у Пушкина трактовано скорее иронически и скептически. Для Чайковского это – возможность заглянуть в потусторонний мир и, быть может, установить с ним хоть какую-то связь. Асафьев указывал, что у Чайковского сцена с призраком звучит как музыкальное заклинание. Асафьев настаивал, что для религиозного человека написать такое – кощунство, и сравнивал этот эпизод из «Пиковой дамы» Чайковского со знаменитым рассказом Достоевского «Бобок», в котором писатель, дошедший, по выражению Асафьева, до «загадочного цинизма», пытается угадать, о чем говорят похороненные на кладбище, но еще не до конца разложившиеся трупы бывших обитателей Петербурга.

Но в данном случае разница с литературным произведением очевидна. В «Пиковой даме» Чайковского мы не найдем и следа цинизма, ибо он справедливо ощущал, что время, когда «петербургскую» тему еще можно было трактовать индифферентно или цинично, уходит навсегда. В его представлении занавес опускался. Отпевая Германа в конце оперы возвышенным и мрачным хоралом, Чайковский тем самым отпевал и себя, и Петербург, как он это сделает немного позднее также и в «Патетической». Именно потому, что судьба Германа была связана Чайковским с судьбой столицы (и своей тоже), стала она столь психологически напряженным символом новой эры петербургской культуры.

И здесь, как мы видим, не обошлось без вездесущего духа Пушкина. Но если «Медный всадник» Пушкина доминировал на «литературном» этапе этой истории, то его «Пиковой даме» пришлось трансформироваться, а еще точнее – почти совсем раствориться в волнах музыки Чайковского, чтобы хотя бы таким – опосредованным – образом принять участие в затухании старого мифа о Петербурге и создании нового.

Следя за созданием «Пиковой дамы», все тот же чуткий лакей Чайковского записал: «Если, Бог даст, так же хорошо Петр Ильич кончат и придется видеть и слышать на сцене эту оперу, то, наверное, по примеру Петра Ильича многие прольют слезы».

И действительно, «многие пролили слезы», когда «Пиковая дама» 5 декабря 1890 года впервые была показана на сцене Мариинского театра. Эту премьеру можно считать символическим и во многом поворотным моментом в формировании нового петербургского мифа. Начиная с нее, события разворачивались захватывающе и сложно. Их катализатором стала группа молодых людей, старавшихся не пропускать ни одного представления ни оперы Чайковского, ни поставленного ранее в том же году его балета «Спящая красавица».

Лидером этой группы, окрестившей себя «Невскими пиквикианцами», был 20-летний Александр Бенуа, сын богатого и влиятельного петербургского архитектора. Семья Бенуа имела итальянские, французские и немецкие корни. Прадед Александра Бенуа с материнской стороны, прибывший в Россию в конце XVIII века из Венеции, в 1832 году императором Николаем I был назначен «директором музыки» Петербурга; дед-архитектор построил Мариинский театр. Любопытный штрих: вступая в брак, дедушка и бабушка Бенуа условились, что их мужское потомство будет принадлежать католической церкви, а женское – лютеранству. Александр Бенуа считал, что это решение послужило одной из причин присущей его семье широты взглядов.

Увлекающегося и живописью, и музыкой Александра Бенуа отдали в частную гимназию Карла Мая, одну из лучших в Петербурге. Здесь, подружившись со своими сверстниками Дмитрием Философовым, Константином Сомовым и Вальтером Нувелем, он – в лучших петербургских традициях – организовал кружок, названный участниками «Обществом самообразования». Членам кружка было по 16–17 лет. Собираясь большей частью на квартире Бенуа, они по очереди читали тщательно подготовленные рефераты о музыке, живописи, философии с последующим живейшим их обсуждением.

Вскоре к «пиквикианцам» присоединился молодой художник Лев Розенберг, впоследствии прославившийся под псевдонимом Леон Бакст. Его выбрали «спикером» кружка, и в его обязанности входило регулировать дебаты. Об их накале свидетельствует тот факт, что бронзовый колокольчик, с помощью которого Бакст призывал своих товарищей к порядку, однажды треснул.

«Невские пиквикианцы» ощущали себя настоящими петербургскими космополитами. Как вспоминал Бенуа, им «была дорога идея какого-то объединенного человечества». В своих мечтах члены кружка выводили русское искусство на широкую европейскую дорогу, вырываясь из изоляции, в которой, по их мнению, пребывала современная русская культура. Но вероятно, эти мечты так и остались бы мечтами, если бы к кружку не присоединился приехавший из провинции кузен Философова, молодой, энергичный, самоуверенный шармер – Сергей Дягилев.

Провинциальный кузен был полной противоположностью худому, бледному, сдержанному петербуржцу Философову. Бенуа вспоминал, что Дягилев поразил их своим цветущим видом: «У него были полные, румяные щеки и сверкавшие белизной зубы, которые показывались двумя ровными рядами между ярко-пунцовыми губами». Дягилев, обладавший звучным баритоном, мечтал стать профессиональным певцом; он также брал одно время уроки композиции в Петербургской консерватории. Но зато в области живописи он был почти полным профаном, да и литературные вкусы его поначалу ошеломляли.

Бенуа с увлечением взялся за воспитание Дягилева и стал на многие годы его ментором и, как Бенуа сам называл себя, «интеллектуальным опекуном». Дягилев сразу же поразил Бенуа своей стихийной одаренностью: «какими-то скачками он перешел от полного невежества и безразличия к пытливому и даже страстному изучению» различных областей культуры. Бенуа с изумлением наблюдал, как его «любимый и самый яркий ученик» почти мгновенно стал специалистом, скажем, в малоизученной и таинственной сфере русского искусства XVIII века.

Но главной «специальностью» Дягилева Бенуа всегда считал его волю, энергию и упорство, а также изумительное понимание человеческой психологии: «Он, которому было лень прочесть роман и который зевал, слушая и очень занимательный доклад, способен был подолгу и внимательно изучать автора романа или докладчика. Приговор его был затем разительно точен, он всегда отвечал правде, не каждому доступной».

Еще и до приезда Дягилева в Петербург одним из его любимых композиторов был Чайковский. Но то было почитание наивное, не пропущенное через фильтр интеллекта и вкуса, с естественным предпочтением наиболее эмоциональных мелодий («взрывов лирики», по выражению Бенуа). Под руководством Бенуа это инстинктивное увлечение молодого Дягилева Чайковским превратилось в сознательный и целеустремленный культ, которому, как мы увидим, было суждено иметь чрезвычайно важные последствия для русской культуры.

Для самого Бенуа этот культ Чайковского начался несколько ранее, с премьеры в Мариинском театре одного из наиболее «петербургских» созданий Чайковского, балета «Спящая красавица». Прежде относившийся к русским композиторам с некоторым предубеждением, «западник» Бенуа, точно прозрев, вдруг услышал в музыке Чайковского «нечто бесконечно близкое, родное»: она явилась ему словно в ответ на затаенные, не осознанные до того ожидания и сразу стала для Бенуа «своей», бесконечно милой и жизненно необходимой. Бенуа старался не пропустить ни одного представления «Спящей красавицы»; на одной из недель он побывал на балете четыре раза!

Причина этой внезапной, но оставшейся с Бенуа на всю жизнь влюбленности была в том, что в «Спящей красавице» – музыке и постановке – Бенуа и его друзья увидели воплощенными в совершенном виде их собственные, в тот момент еще не вполне созревшие и прояснившиеся эстетические устремления. «Невским пиквикианцам» оказалась мила и близка западная ориентация Чайковского, в данном случае с особым акцентом на французские источники (либретто было написано по сказке Шарля Перро «La Belle au Bois dormant»[21]) и с опорой на традиции немецкого романтизма. Бенуа услышал в музыке «Спящей красавицы» параллели «миру пленительных кошмаров» своего любимого писателя Гофмана. К Чайковскому Бенуа, по его собственному признанию, притягивала (и в то же время пугала) та же, что и у Гофмана, «смесь странной правды и убедительного вымысла».

Другое важное для Бенуа и его кружка свойство музыки Чайковского он окрестил словом «пассеизм»[22]. Бенуа под этим понимал не просто любовь и вкус к стилизации или любование стариной с некоторой дистанции, но трепетное и благодарное ощущение прошлого как настоящего. Этот, по Бенуа, ценнейший дар, «что-то вроде благодати», был определенно связан для него с острым ожиданием смерти и «реальным ощущением потустороннего». В Чайковском, которого, по убеждению Бенуа, тоже притягивало «царство теней», где «продолжали жить не только отдельные личности, но и целые эпохи», Бенуа нашел родственную артистическую душу.

И наконец, сам спектакль «Спящей красавицы», в котором для создания подлинного художественного произведения сошлось столько уникальных мастеров – и композитор, и великий хореограф Мариус Петипа, и художники, и блестящие танцовщики, – оказался для Бенуа примером возможностей балета как синтетического искусства. О балете в то время серьезно говорили немногие. В образованных петербургских кругах о нем отзывались с презрением; это было отзвуком нигилистских идей 60-х годов. Бенуа, любивший балет в юности, уже начинал было к нему охладевать, как вдруг неистовое увлечение «Спящей красавицей» вновь сделало его «балетоманом». Этим своим страстным, фанатичным увлечением и восхищением Бенуа, вечный миссионер, сумел заразить всех своих друзей, в первую очередь Дягилева, появившегося в Петербурге через полгода после премьеры балета. Без этой вновь вспыхнувшей «балетомании», своим возникновением обязанной «Спящей красавице», настаивает Бенуа, не было бы ни балетных «Русских сезонов» Дягилева в Париже, ни его балетной компании, ни последующего завоевания русским балетом подмостков всего мира.

После впечатления, произведенного «Спящей красавицей», Бенуа и его друзья с нетерпением ожидали премьеры «Пиковой дамы». Кружок Бенуа, включая Дягилева, восседал в тот вечер в Мариинском театре в полном составе. Публика принимала новую оперу сдержанно, но Александром Бенуа сразу же «овладел тогда какой-то угар восторга». Как он вспоминал, музыка Чайковского его «буквально свела с ума, превратила на время в какого-то визионера… получила для меня силу какого-то заклятия, при помощи которого я мог проникать в издавна меня манивший мир теней».

Пассеизм «Пиковой дамы» приобрел для Бенуа и его друзей особое значение потому, что он был направлен не на милую их сердцу, но все же несколько отдаленную Европу, а связывал их с городом, в котором они жили. Бенуа пояснял: «Я безотчетно упивался прелестью Петербурга, его своеобразной романтикой, но в то же время многое мне не нравилось, а иное даже оскорбляло мой вкус своей суровостью и казенщиной. Теперь же я через свое увлечение «Пиковой дамой» прозрел. <…> Я всюду находил ту пленительную поэтичность, о присутствии которой я прежде только догадывался».

Для судьбы мифа о Петербурге это был один из самых важных моментов в его почти 200-летней истории.

Всякое описание Петербурга должно было исходить из Гоголя и Достоевского и ими же обыкновенно заканчивалось; толпы эпигонов эксплуатировали, опошляя и измельчая, их образность. Петербург под перьями этих имитаторов превращался из ужасной, загадочной и роковой столицы в прозаическое и скучное место. Мнимая реалистичность городских пейзажей и картин Достоевского у его последователей сменилась унылой натуралистичностью. Черный негатив стал негативом серым, фантастическое – прозаическим. Мираж рассеялся, тайна выветрилась. Фасады петербургских домов, перестав скрывать мистические откровения и уголовные загадки, обернулись просто серой, полой скорлупой, содержимое которой давно вытекло и испарилось. Уже иногда казалось, что если Петербург и исчезнет вдруг, согласно желанию и предсказаниям Достоевского, то этого просто-напросто никто не заметит. Был близок к исчезновению и самый миф Петербурга.

Бенуа и его друзья не только спасли этот миф, но и придали ему совершенно новое содержание. Тут важно понять, что, вопреки воспоминаниям и ощущениям участников и творцов этого процесса, он протекал отнюдь не внезапными скачками, не в результате чудесных прозрений и озарений. Трансформация мифа, сама по себе уникальная, имела внутреннюю логику.

Первые сдвиги можно проследить еще внутри универсума самого Достоевского, писателя фанатической одержимости, но вовсе не догматика. Достоевский был страстным националистом, но в нем присутствовала также тяга к вселенскому общению – то, что Осип Мандельштам назовет впоследствии «тоской по мировой культуре». Знаменитая речь о Пушкине, произнесенная Достоевским в 1880 году, содержала призыв к русскому человеку «стать братом всех людей, всечеловеком, если хотите». Этот неологизм Достоевского был следствием его размышлений над «европейской» сущностью творчества Пушкина. Достоевский приходил к выводу, что в произведениях Пушкина содержался пророческий призыв к «всемирному единению».

От этой речи Достоевского, встреченной с небывалым общенациональным восторгом, некоторые его младшие современники и начинали отсчет нового периода в русской культуре: они увидели в ней неприятие ведущего в тупик националистически-изоляционистского пути, призыв к расширению, а значит, и обновлению русской художественной традиции.

Эти идеи Достоевского были особенно близки Чайковскому, болезненно реагировавшему на упреки в недостаточной «русскости» со стороны «Могучей кучки». По воспоминаниям Бенуа, в «передовых» музыкальных кругах «считали своим долгом относиться к Чайковскому как к какому-то отщепенцу, к мастеру, слишком зависящему от Запада». Чайковский об этом, конечно, знал. Вот почему на его бюваре 1888–1889 годов, среди адресов и других записей, есть пометка, сделанная композитором перед его поездкой в Прагу, где Чайковскому приходилось часто выступать на приемах в его честь: «Начать речь с всечеловека Достоевского».

Чайковский первым из великих русских композиторов серьезно задумался о месте отечественной музыки в европейской культуре. Он регулярно дирижировал своими произведениями на Западе, завязал тесные деловые и дружеские сношения со многими ведущими музыкантами Европы и США; это тоже был подход новый, непривычный. Характерно письмо из Парижа, в котором Чайковский не без горечи сообщает своей покровительнице Надежде фон Мекк: «Как приятно воочию убеждаться в успехе нашей литературы во Франции. На всех книжных tlages красуются переводы Толстого, Тургенева, Достоевского… В газетах беспрестанно встречаешь восторженные статьи о том или другом из этих писателей. Авось настанет такая пора и для русской музыки!»

В этом ревнивом замечании Чайковского уже отчетливо проглядывает нетерпеливое ожидание прихода человека типа Дягилева, для которого пропаганда русской культуры на Западе станет центральной идеей. Манифестом молодого Дягилева можно считать его знаменитые слова: «Я хочу выхолить русскую живопись, вычистить ее и, главное, поднести ее Западу, возвеличить ее на Западе». Дягилев сделал это, разумеется, не только с живописью…

26 октября 1892 года писатель Дмитрий Мережковский прочел в Петербурге лекцию «О причинах упадка русской литературы». Репортер массовой газеты «Новое время» суммировал ее содержание: «Мы стоим на краю бездны…» – провозгласил Мережковский, рекомендуя искать спасение у современных французских декадентов». После многих лет торжества националистических, утилитарных и «нигилистских» идей петербургская художественная элита, ощущая, что русская культура находится в кризисном состоянии, вновь обратила свои взоры на Запад. Петербург вновь хотел идти в ногу с новейшими европейскими культурными направлениями. Об этом и заявил Мережковский. С этой его вызвавшей шумный резонанс лекции (на которую откликнулись среди прочих и Лев Толстой, и Чехов) и началась история первого модернистского движения в России – символизма.

Мережковский призвал к «расширению художественной впечатлительности». Учиться этой новой впечатлительности следовало, по его мнению, прежде всего у западных мастеров: помимо французских символистов Мережковский назвал имена модных тогда Эдгара По и Ибсена; но в союзники – главным образом по тактическим соображениям – были записаны также и классики русской литературы. Бенуа в тот момент примкнул к «декадентскому» направлению Мережковского, и они даже стали на какое-то время друзьями. Позднее трезвый петербуржец Бенуа смущенно признавался, что пошел на это из-за ошибочного стремления выглядеть «передовым»: «Это была пора характерного fin de sicle[23], прециозность и передовитость которого выражалась в культе (на словах) всего порочного с примесью всякой мистики, нередко роднившейся с мистификацией».

Особенно озадачило абсолютно «антибогемного» Бенуа поведение жены Мережковского, скандально известной «декадентской» поэтессы Зинаиды Гиппиус. Всегда одетая во все белое («как принцесса Греза»), высокая, тощая, миловидная блондинка, с постоянно игравшей на устах загадочной «улыбкой Джоконды», никогда, по мнению Бенуа, не устававшая позировать и кривляться, она представляла разительный контраст своему маленькому, щуплому, застенчиво державшемуся мужу. (Мережковский преображался лишь в момент произнесения очередной страстной и туманной речи о Грехе, Святости, Пороке и Добре.) Первый же вопрос Гиппиус, обращенный к Бенуа и его приятелю, был: «А вы, господа студенты, в чем декадентствуете?»

В воздухе Петербурга носились идеи обновления и перемен, но никто еще не представлял себе, как эти идеи реализовать. Через несколько лет Мережковский и Бенуа совместно с Дягилевым начнут издавать журнал, которому суждено будет стать торжествующим рупором и одновременно опознавательным знаком нового направления в русской культуре. Но прежде чем начинать новую эпоху, следовало подвести черту под старой. Это сделали последовавшие одна за другой две неожиданные и роковые смерти.

Первой из них была до сих пор загадочная смерть Чайковского в Петербурге 25 октября 1893 года в возрасте 53 лет. По специальному разрешению Александра III отпевание проходило в переполненном Казанском соборе, но сам император, хотя его и ожидали, не пришел. От Александра III прислали роскошный венок; всего их было более 300, в них утопал наглухо запаянный гроб. Похоронная процессия была еще не виданной в Петербурге длины; на улицы столицы вышли сотни тысяч людей. Это было прощание с композитором, который сам только что в своих последних балетах, опере «Пиковая дама» и «Патетической» симфонии отпел прошлое, любуясь им и предсказывая, страшась его, неведомое, но неминуемо ужасное будущее. Петербург отдавал дань одному из своих величайших трубадуров, лишь инстинктивно догадываясь о той роли, которую творения Чайковского еще сыграют в изменении образа города.

В день похорон Чайковского лекции во всех учебных заведениях Петербурга были отменены, чтобы студенты могли проститься с любимым композитором. Толпы студентов участвовали в процессии. В городе были десятки гимназий и училищ и более 20 высших учебных заведений: знаменитый Петербургский университет, разные академии и институты.

Повсеместно утвердилось встреченное сначала в штыки новое слово – «интеллигенция», звучавшее одиозно и вульгарно для одних, обнадеживающе – для других: оно обозначало членов стремительно растущего класса профессионалов, получивших образование в России и Европе и, как правило, либеральных. К интеллигенции принадлежали преподаватели, врачи, адвокаты, инженеры, журналисты.

Императорский Мариинский театр продолжал оставаться оплотом аристократии. Но его представления, и в особенности оперы и балеты Чайковского, притягивали как магнитом и новую публику – студентов и интеллигенцию. Билетов было не достать, и, когда некоторую их часть одно время стали распределять по жребию, количество претендентов доходило до 15 тысяч ежедневно.

Через год после смерти Чайковского, 20 октября 1894 года, неожиданно для всех, не дожив до 50 лет, умер Александр III. Этого могучего здоровяка подкосил внезапно обнаружившийся неизлечимый нефрит. Когда в 1881 году Александр III вступил на престол, перед ним, по словам одного из советников, встал выбор: «все потерять или все придавить». Александр, который преклонялся перед своим тираническим дедом Николаем I, выбрал крутой путь «придавливания». Несмотря на свой самодержавный норов, он вызывал уважение многих, в том числе и Бенуа, представленного императору; молодо эстет вспоминал, что впечатление от Александра III было «странное и грозное». Особенно поразили Бенуа стальные светлые глаза императора; когда он концентрировал на ком-нибудь свой холодный взгляд, то это производило впечатление удара.

Бенуа до конца своих дней (а он умер в Париже в 1960 году) настаивал, что правление Александра III было «в общем, чрезвычайно значительным и благотворным» и подготовило будущий расцвет русской культуры в начале XX века, так называемый Серебряный век. В этом мы можем Бенуа верить – ведь он был одним из лидеров этого Серебряного века. Он был также убежден: не скончайся Александр III столь неожиданно, процарствуй еще лет 20, история не только России, но и всего мира сложилась бы несравненно более благополучным образом.

Наследник престола, будущий Николай II, с его «маловнушительным и несколько простоватым» видом всегда производил на Бенуа «менее выгодное впечатление». Он напоминал ему «армейского офицерика». В начале 1894 года, при первых признаках нездоровья Александра III, придворный генерал записал в своем дневнике: «У государя была инфлюэнца… Страшно подумать, что было бы, если бы сам царь умер, оставя нас на произвол наследнику-ребенку (несмотря на его 26 лет), ничего не знающему, ни к чему не приготовленному». В день смерти императора рядом с лаконичной записью: «Царь скончался в 2 часа 15 минут» царедворец вписал пророческую фразу по-английски: «A leap in the dark!»[24]

Будучи исключительно консервативным правителем, Александр III тем не менее хорошо понимал, какое значение имеет для России быстрое экономическое и промышленное развитие, и старался создавать для него благоприятные условия. Перемены шли лавиной. В Петербурге одна за другой строились гигантские фабрики и возникали все новые могущественные банки. Один из реакционных публицистов со страхом писал о «громоздкой фигуре входящего в нашу скромную страну капитала». Ощущение неуверенности было всеобщим. Но так же широко распространилось предвкушение грядущих неслыханных барышей. Петербург лихорадило.

Сразу же после смерти Александра III начался подготовленный его правлением неслыханный бум, когда, давая 9 процентов ежегодного прироста, русская промышленность обогнала по темпам развития все другие страны мира, включая бурно растущие США. Даже непримиримый враг самодержавия Ленин признавал, что в России того времени возник «самый передовой промышленный и финансовый капитализм».

Вся эта непривычная для Петербурга безумная экономическая активность создавала множество нуворишей, желавших как можно быстрее утвердиться в качестве подлинных хозяев столицы. Они хотели ощущать себя щедрыми меценатами и были готовы тратить существенные суммы на поддержание национальной культуры. Рассуждали они просто и логично: экономически сильная Россия должна занять законное место в семье цивилизованных народов. Успехи русской культуры будут, несомненно, способствовать убыстрению этого процесса. Значит, и культуре русской следует как можно быстрее «европеизироваться». В этом стремлении к европеизации интересы заводчиков, биржевых маклеров, банкиров совпадали с желаниями подавляющего большинства интеллигенции. Все это создало в Петербурге климат, в котором идеи Бенуа, Дягилева и других модернистов, призывавших, по определению Бенуа, «уйти от отсталости российской художественной жизни, избавиться от нашего провинциализма и приблизиться к культурному Западу», реализовались на редкость быстро и удачливо.

В 1895 году Дягилев писал своей мачехе, которую он очень любил: «…я, во-первых, большой шарлатан, хотя и с блеском, во-вторых, большой шармер, в-третьих, большой нахал, в-четвертых, человек с большим количеством логики и малым количеством принципов и, в-пятых, кажется, бездарность; впрочем, если хочешь, я, кажется, нашел мое настоящее значение – меценатство. Все дается, кроме денег, – mais a viendra[25]».

В этом поразительном по глубине самоанализа (хотя и с некоторым кокетством – впрочем, простительным для молодого человека 23 лет) письме содержится также чрезвычайно быстро сбывшееся предсказание. Всегда державшийся как человек с большими деньгами (хоть на самом деле их не имевший), Дягилев сумел раздобыть достаточно финансовой поддержки, чтобы уже через несколько лет организовать одну за другой три выставки. Последняя из них, открытая в 1898 году – по воспоминаниям Бенуа, с большой помпой (играл оркестр!) и невиданным по тем временам изяществом (в выставочном зале было расставлено множество оранжерейных растений и цветов), – была фактически первым программным выступлением группы Бенуа – Дягилева.

В конце 1898 года Дягилев, наконец, воплотил в жизнь давнюю и, казалось, полностью утопическую свою и Бенуа мечту: они начали издавать художественный журнал. Смоделированное по образцу проповедовавших модерн европейских изданий типа английского «Студио», немецких «Пан» и «Ди Югенд» и французского «Плюм» детище Бенуа и Дягилева было названо «Миром искусства» и представляло революционную для России концепцию. Впервые здесь художественный журнал издавался группой молодых единомышленников, стремившихся изменить культурный облик страны. Также впервые в России журнал готовился и реализовывался как единое художественное целое.

«Мир искусства» сразу же привлек внимание петербургской элиты своим внешним видом: большой формат, превосходная бумага, стильные заставки, концовки, рамки. В каждом номере помещались великолепные, изготовлявшиеся по специальному заказу в Европе репродукции картин современных русских и западных художников. Изящный шрифт времен императрицы Елизаветы был раскопан Дягилевым в типографии Академии наук. Логотип журнала работы Бакста изображал одинокого орла на горной вершине. Для Дягилева и его друзей это был символ независимого и свободного искусства, гордо взлетевшего над пошлой повседневностью. Но на самом деле «Мир искусства» был тесно связан с общими процессами в русском образованном обществе. Не случайно финансировала его княгиня Мария Тенишева, чей муж, русский self-made man, построил первый в Петербурге автомобильный завод. Деньги на журнал дал также московский купец Савва Морозов, разбогатевший на строительстве железных дорог.

Показательно, что поначалу Дягилев одной из главнейших задач нового журнала считал содействие развитию российской художественной промышленности: начавшим набирать силу отечественным ткацким, ситценабивным, фарфоро-фаянсовым, стекольным предприятиям. К этому его подталкивали и Тенишева, и Морозов, у которых был особый интерес к сохранению и развитию народных ремесел. (У Морозова также были значительные вложения в текстильной промышленности.)

Бенуа и Дягилев вполне были готовы к тому, чтобы под эгидой идей Уильяма Морриса помочь своим спонсорам наладить массовое производство высококачественной художественной продукции, которая опиралась бы на «чистые» народные образцы. Бенуа, например, настаивал, что «в сущности так называемая «художественная промышленность» и так называемое «чистое искусство» – сестры, близнецы одной матери – красоты, до того похожие друг на друга, что и отличить одну от другой иногда очень трудно».

Речь шла об овладении новыми, как представлялось, бескрайними рынками сбыта. Поначалу Дягилев и его друзья отнеслись к этой задаче вполне серьезно. Бакст в интервью «Петербургской газете» обещал, что новый журнал в каждом номере будет давать образцы рисунков и изделий для кустарей и рабочих; особенное внимание обещалось уделять рисункам материй и мебели, образцам гончарных, фарфоровых, майоличных изделий, мозаики и предметов из кованого железа. Трубадур передвижников и реалистического искусства, Стасов озабоченно писал приятелю о лихорадочной деятельности Дягилева в эти дни: «…этот бесстыдный и нахальный поросенок старается втянуть на подписку в свою газету всевозможных купцов, торговцев, промышленников и т. д.».

Стасов, который в печати обзывал Дягилева не иначе как «декадентским старостой», а «Мир искусства» – «подворьем прокаженных» (образ, позаимствованный из «Собора Парижской Богоматери»Виктора Гюго), бил тревогу не зря. Хотя журнал молодых модернистов в итоге не стал каталогом и путеводителем для бурно развивавшейся русской художественной промышленности, да и число его подписчиков никогда не превысило тысячи человек, влияние «Мира искусства» – и журнала, и представляемого им художественного сообщества, а затем и целого направления, получившего то же название, – оказалось революционным во всех сферах русской культурной жизни, в том числе во многих «прикладных» ее областях.

Как в начале 1860-х годов молодые художники Петербурга передавали из рук в руки очередной номер радикального «прореалистического» журнала «Современник» с новой статьей нигилистского гуру Чернышевского, так теперь они с энтузиазмом обсуждали модернистские идеи «Мира искусства». Страсти кипели. Бульварная пресса обливала Дягилева, Бенуа и компанию грязью, как это ранее случилось с передвижниками; в мастерские к художникам группы «Мира искусства» стекались привлеченные скандальным шумом богатые покупатели: биржевики, врачи, адвокаты, крупные чиновники Петербурга.

Бенуа со страниц «своего» журнала вел неустанную пропаганду новых для России имен, направлений и художественных и культурных концепций. Пропагандировались художники «ар нуво», такие, как Бердслей, венские сецессионисты, а впоследствии и французские постимпрессионисты. Живопись призывалась к освобождению от рабского следования за анекдотом, от присущей передвижникам и академической школе (и в России, и на Западе) дешевой литературности. В то же время живописи, согласно Бенуа, следовало участвовать в более широком синтетическом искусстве, включавшем музыку и театр. Эту пришедшую с Запада – через своеобразно интерпретированные работы Вагнера и Ницше – идею петербургские модернисты приняли особенно близко к сердцу. И в их деятельности она впоследствии сыграла огромную роль.

Одной из важнейших своих культурологических задач Бенуа считал возрождение культа Петербурга. Бенуа, всегда подчеркивавший, что русским националистом он ни в коем случае не является («я так и не дозрел, чтобы стать настоящим патриотом»), не пропускал тем не менее случая, чтобы объявить о своей любви к Петербургу. Он говорил, что живет с императивом «Petersburg ber Alles»[26]. В душе Бенуа всегда присутствовал Петербург прошлого, город Петра Великого, императриц Елизаветы и Екатерины II, город изумительных архитектурных красот и заманчиво-прекрасных военных парадов, красочных карнавалов и народных гуляний, но также одиноко-мечтательных прогулок в весеннем Летнем саду и тайных свиданий у Зимней канавки. Именно поэтому, настаивал художник, «музыку «Пиковой дамы» с ее чудодейственным «вызыванием теней» я как бы предчувствовал еще с самых детских лет, а когда она появилась, то я принял ее за нечто издавна жданное».

Пропущенный сквозь призму музыки Чайковского, вновь обретший свою магию, облик Петербурга выкристаллизовался в символ веры для Бенуа, Дягилева и их друзей по «Миру искусства». С типичной для членов этого кружка прозелитической энергией они старались привлечь на свою сторону русскую художественную, интеллектуальную и финансовую элиту. Началом этой широко задуманной и блестяще осуществленной кампании можно считать публикацию в 1902 году на страницах журнала «Мир искусства» статьи Бенуа «Живописный Петербург», сопровожденной множеством фотографий и рисунков.

Для трансформации мифа о Петербурге в XX веке эта статья была эпохальным событием. В этом своеобразном манифесте Бенуа писал: «Кажется, нет на всем свете города, который пользовался бы меньшей симпатией, нежели Петербург. Каких только он не заслужил эпитетов: «гнилое болото», «нелепая выдумка», «безличный», «чиновничий департамент», «полковая канцелярия». Я никогда не мог согласиться со всем этим…»

И Бенуа продолжает: «…мнение о безобразии Петербурга настолько укоренилось в нашем обществе, что никто из художников последних 50 лет не пожелал пользоваться им, очевидно пренебрегая этим «неживописным», «казенным», «холодным» городом. В настоящее время можно найти немало художников, занятых Москвой и умеющих действительно передать красоту и характер ее. Но нет ни одного, кто пожелал бы обратить серьезное внимание на Петербург. <…> За Петербург из больших поэтов второй половины XIX века никто не заступался». И Бенуа пишет серию статей, «заступающихся» за город, который для него олицетворяет все наиболее совершенное, духовное и обещающее в русской культуре.

В одних («Архитектура Петербурга», «Красота Петербурга») он с энтузиазмом открывает глаза читателям на величие, соразмерность и красоту классицистских зданий столицы. Утверждая, что в первой трети XIX века «мы били рекорды в европейской архитектуре», Бенуа доказывает, что в западном зодчестве той эпохи нет здания, могущего соперничать, к примеру, с Адмиралтейством, и что рядом с монументальными триумфальными воротами, воздвигнутыми в Петербурге в 1838 году в честь побед в завершившейся десятилетием ранее русско-турецкой войне, берлинские Бранденбургские ворота выглядят как жалкая игрушка! В других статьях («Агония Петербурга», «Инженерный замок», «Вандалы») Бенуа страстно протестует против варварских, безграмотных переделок, которым подвергались некоторые уникальные здания старого Петербурга, и призывает к «возрождению художественного отношения к заброшенному Петербургу».

Как всегда, слова Бенуа были подкреплены энергичными делами неутомимого Дягилева. Его стараниями одна за другой стали открываться художественные выставки, также «заступавшиеся» за Петербург. В 1903 году к 200-летию основания города жители столицы увидели впервые за долгое время с любовью собранные и со вкусом показанные старинные литографии Петербурга. И как вспоминал один из очарованных зрителей, «по ним можно было убедиться, как многое в уличной жизни Петербурга тогда еще сохранилось от старины».

В последующие годы число выставок, пропагандирующих красоту Петербурга и его искусства, все нарастает. В свет выходят книги о Петербурге, журналы, во многом ему посвященные, вроде «Художественных сокровищ России» или «Старых годов». Современные архитекторы начинают подражать неоклассическим петербургским образцам, благо сановники, банкиры, фабриканты теперь заказывают себе особняки в еще недавно презираемом классическом стиле. «Увлечение искусством этого периода становится всеобщим, – с изумлением замечает историк. – Все изучают, коллекционируют, зарисовывают, воспевают его».

Художники «Мира искусства» и здесь впереди. Их картины, акварели, рисунки, гравюры, вновь открывающие уникальную прелесть и поэзию старого Петербурга, пользуются у публики большим успехом и спросом. Но еще более важный шаг был сделан, когда Бенуа создал серию чудесных акварелей, изображающих Петербург XVIII века: «Летний сад при Петре Великом», «Императрица Елизавета Петровна изволит прогуливаться по улицам Петербурга», «Фонтанка при Екатерине II», «Развод караула перед Зимним дворцом при Павле I». Дело в том, что акварели эти были выполнены Бенуа по заказу издательства, принадлежавшего «Общине святой Евгении» – петербургской благотворительной организации, поддерживавшей бывших сестер милосердия. Это издательство выпускало – на высочайшем полиграфическом уровне – тысячи названий художественных почтовых открыток. Но открытки с видами старого Петербурга работы Бенуа и его товарищей по «Миру искусства» стали самыми популярными и ходовыми. Их можно было увидеть в каждом «приличном» доме. В то же время они донесли послание «Мира искусства» до массовой аудитории.

Бережно реконструируя подлинные исторические события, костюмы и обстановку, акварели Бенуа в то же время не настаивают на «психологической» достоверности. Если это и иллюстрации, то не к истории Петербурга, а к статьям о ней самого Бенуа. Взгляд художника – внимательный, влюбленный, но с едва заметной усмешкой; это типичная для европейского искусства начала XX века виртуозная стилизация. Композиция работ Бенуа – острая, срезанная, специфически-театральная; цвет подчеркивает фактуру листа, да и вообще акварель применена скорее в качестве раскраскимастерского рисунка карандашом либо углем.

Почти все друзья Бенуа вспоминают о нем как о милом, внимательном, ласковом, «уютном» человеке. И конечно, все восторгаются его гигантской эрудицией, точным глазом и культуртрегерским гением. Роль этого сутулого, лысого, чернобородого человека с внимательными карими глазами за стеклами «европейского» пенсне на бледно-матовом лице в возрождении русского художественного вкуса, в расцвете русского театра и балета переоценить невозможно. Интересно, что не многие называют Бенуа великим художником. Он таковым не был. Но даже самые сдержанные ценители часто адресовали эпитеты – «великие», «потрясающие», «эпохальные» – к двум сериям работы Бенуа. Это его иллюстрации к «Медному всаднику» и «Пиковой даме» Пушкина. (Пушкин и его петербургские видения! Русская культура обречена возвращаться к ним вновь и вновь…)

«Мир искусства» возродил искусство книги в России. Пионером здесь, как и во всем прочем, вновь был Бенуа. Именно он стал настойчиво и последовательно проводить идею о книге как художественном единстве. В книге, втолковывал Бенуа, все – сорт бумаги, шрифт, набор, иллюстрации, различного рода виньетки, заставки, концовки и, наконец, обложка – должно быть взаимосвязано и подчинено общему замыслу. Для Петербурга начала века этот тезис был революционным. Но довольно быстро он завоевал себе много приверженцев, так как покупатель книг становился все более искушенным. Сейчас поразительным кажется это почти мгновенное взаимодействие высоких художественных идей и массового рынка. Невероятной кажется также энергия Бенуа и его друзей. Они находили время на все, вмешивались во все, стремились вывести всю культурную жизнь Петербурга и России на новые рубежи – и преуспели в этом. Полиграфическое искусство Петербурга, как и многое другое, попавшее в сферу внимания художников «Мира искусства», – русские плакаты, дизайн интерьера, изделия из фарфора, даже производство оригинальных игрушек – переживало подлинный ренессанс во многом благодаря их новаторским усилиям.

33 рисунка Бенуа к «Медному всаднику» Пушкина были впервые помещены в первом номере «Мира искусства» за 1904 год. Они произвели сенсацию. Журнал, увы, в том же году закрылся: одной из роковых причин были несовместимые разногласия между мистиком и «декадентом» Мережковским – и Бенуа с Дягилевым, между литературным, «философским» уклоном – и желанием художников освободиться от излишних литературных влияний. Характерно, что многие художники считали публикацию иллюстраций Бенуа к Пушкину – несмотря на то что импульс им был дан литературным произведением – наиболее значительным событием всего пятилетнего существования журнала. С другой стороны, эти иллюстрации восхитили и литераторов, особенно модернистского толка. Один из крупнейших поэтов той эпохи, символист Валерий Брюсов, восторгался: «Вот наконец рисунки, достойные великого поэта. В них жив старый Петербург, как жив он в поэме». Всех поразило волшебное умение Бенуа воскресить очарование имперской столицы – по замечанию другого поэта-символиста, «точно художник только что был там, на улицах Петербурга минувших веков, и вот рассказывает нам теперь о виденном».

Конечно, серия рисунков Бенуа не являлась просто путеводителем по старому Петербургу. Ее лучшие листы, особенно изображающие ожившую статую, преследующую свою жертву по пустынным улицам ночного города, неподдельно драматичны; как заметил один из первых рецензентов работы Бенуа, «это проникновенно, это порою страшно, как сновидение, при всей наивности и простоте сновидения же». Но при этом Бенуа в своем цикле иллюстраций вовсе не стремился передать всю философскую напряженность размышлений Пушкина о судьбах России, ее столицы и ее подданных. Художнику Пушкин понадобился, чтобы с его помощью как бы обжить старый Петербург для новых поколений.

Пушкин оказался, как всегда, тем идеальным камертоном, по которому выверялись новые звуки песни о Петербурге. Но музыка этой песни в интерпретации Бенуа и его единомышленников имела мало общего с «Медным всадником». Именно поэтому Бенуа не задавался мучившими Пушкина и его «литературных» толкователей вопросами о том, кто прав, кто виноват и была ли трагедия героя «Медного всадника», бедного Евгения, случайна или закономерна. Задачей Бенуа было вызвать жалость и любовь не к Евгению, а к Петербургу. Литературная традиция для этой цели была бесполезной. Пушкин еще сомневался в своем отношении к Петербургу. Для Гоголя, а затем Достоевского вердикт по «делу Петербурга» ясен: «Виновен!»

Силой, подвигнувшей Бенуа на изменение этого глубоко, по его мнению, несправедливого приговора, стала музыка Чайковского. В современном им русском искусстве другого союзника деятели «Мира искусства» не нашли. Питомцы Императорской Академии художеств продолжали по инерции прославлять столицу, но сердце их к ней не лежало. Передвижники, рабски следуя за литературой, атаковали Петербург. Как и у писателей, истоки их ненависти к городу были идеологическими и социальными. Эстетика, оттесненная на задний план, представлялась несущественной.

Вступив в уникальный для русской культуры союз с музыкой, «Мир искусства» добился, казалось бы, невозможного – он повернул волну. Контратака велась, как мы видели, широким фронтом, во всех областях культуры. Русское искусство, почти задохнувшееся под тяжестью идеологии, вновь стало обретать собственный язык. Одновременно началось воскрешение эстетического величия и эмоциональной, психологической значимости Петербурга.

Членов «кружка Бенуа» называли «ретроспективными мечтателями». Они глядели в будущее, но сердца их, как и положено настоящим романтикам, принадлежали прошлому. И как для всех романтиков, музыка была их путеводной звездой. В путешествии Бенуа в ушедшую эпоху имперского Петербурга его постоянным спутником оказался Чайковский.

Столь многое их, никогда в реальной жизни не встретившихся, не побеседовавших за чашкой ароматного русского чая, связывало! И Чайковский, и Бенуа идеализировали роль супермена (или, скорее, суперперсоны) в истории. Для них Петербург был не просто несравненно прекрасным городом, но и волшебным местом, которое населяли «живые тени»: Петр Великий, удивительные русские императрицы (а для Бенуа еще и симпатичный ему Павел I). Поэтому увлечение Чайковского и Бенуа имперскими настроениями носило у обоих эстетический, личностный характер. Персонализированы были также их монархические чувства. И для Чайковского, и для Бенуа русская монархия олицетворялась Александром III. Чайковскому император покровительствовал, с семьей Бенуа поддерживал милостивые отношения. Императорский Петербург настоящего и прошлого сливался и для композитора, и для художника в нерасторжимое целое.

Не случайны поэтому острый интерес и любовь у Чайковского и Бенуа к балету – этому наиболее имперскому из всех искусств. Недаром балетом так увлекался Николай I, видевший в стройности и симметричности балетных манипуляций сходство со столь милыми его сердцу военными парадами. (Отзвуки культа парадов, военной музыки мы находим и у Чайковского, и у Бенуа.) Чайковского и Бенуа сближало также любование балетной «кукольностью», предсказуемостью и автоматизмом движений и реакций. Здесь проходит общая для обоих линия от Гофмана. Одно из наиболее причудливых созданий Чайковского – его балет «Щелкунчик» – играет с любимой гофмановской идеей о тонкой грани, отделяющей человека от куклы, заводного механизма. Мысль об ожившей кукле и притягивала, и отталкивала Чайковского. Это чисто балетная идея, и не случайно она была вновь столь блестяще реализована в совместном создании Бенуа и Стравинского – балете «Петрушка».

Любование балетом приобретало в Петербурге особый смысл. Помимо свойственного и Чайковскому, и Бенуа стремления к синтетизму искусств здесь чувствуется также подсознательное желание спрятаться от темных и разрушительных страстей, от предчувствуемой лавины неуправляемости и анархизма. На глазах у Чайковского «нигилизм» перестал быть просто философией, и композитор вместе с другими жителями столицы узнал, что такое петербургский политический террор. (Бенуа было суждено присутствовать при превращении этого террора из индивидуального в массовый, но это произошло позднее.) Балет, куклы – все это казалось последним прибежищем, последней тихой гаванью перед ужасным, катастрофическим плаванием.

Чайковский предвосхитил Бенуа в своем ощущении грядущей гибели Петербурга. В сущности, композитор был первым титаном русской культуры, в своих созданиях ужаснувшимся перед неминуемым исчезновением этого праздничного романтического мира. Следует признать, что могучее дарование Чайковского выразило этот ужас и отчаяние неизмеримо сильнее, чем это когда-либо смог сделать Бенуа или любой другой из членов «Мира искусства». Чайковского услышали, но не поняли. Музыка, увы, нуждается в разъяснениях. Расшифровку и популяризацию пророческого видения Чайковского с энергией и блеском осуществил Бенуа – талант и эрудит, гением Чайковского не обладавший. Так, на пороге XX века миф о Петербурге вновь начал претерпевать важную трансформацию. На сей раз, вопреки русской традиции, дала толчок не литература, а искусство.

Пока столица империи казалась незыблемой, пока ее существование ощущалось как угроза свободному духу, миф о Петербурге – в его интеллектуально-революционной, преимущественно в литературной интерпретации – предрекал исчезновение города. Но как только в воздухе – пока еще неясно, необъяснимо – повеяло возможностью реальных перемен и потрясений, как проклятия Петербургу со стороны наиболее гибкой и эстетически чуткой художественной элиты пошли резко на убыль.

Образ города, очистившись от «нигилистских» идеологических наслоений, заметно эстетизировался. Участнику «Мира искусства» и другу Бенуа, художнику Мстиславу Добужинскому, в те дни казалось, что он словно открывает заново Петербург «с его томительной и горькой поэзией». Для эстета Петербург начала века вновь казался храмом, полным «ощущением тайны». Добужинскому и его соратникам представлялось, что это тайна прошлого; на самом деле таинственным, непредсказуемым было будущее.

Эти строки Анны Ахматовой из ее «Поэмы без героя», написанные в начале 40-х годов, тоже ретроспективны. В них выражена суть петербургского мифа начала XX века, каким он виделся из уже совершенно другой, новой и ужасной эпохи. На пути к этой эпохе Петербургу, его образу и его мифу предстояло пройти через небывалые потрясения. В процессе этих потрясений и испытаний судьба города радикально изменилась. Вместе с ней, а точнее – вопреки ей изменилась и символика Петербурга, его место в контексте русской и мировой культуры и истории.

В создании новой концепции Петербурга приняли участие многие великие писатели, поэты, композиторы, художники, хореографы. Им предстояло пережить не только разрушение старого города, но даже исчезновение самого его имени вместе с утратой ценностей материальных, духовных, гибелью множества петербуржцев.

Эти стихи Ахматовой оказались – как многое у нее – пророческими. В 1915 году, когда они были написаны, еще никто в полной мере не догадывался, до какой невообразимой степени все петербургские «богатства» окажутся вскоре «бывшими».

То, что посреди этого террора миф Петербурга был сохранен и преображен, есть чудо. К созданию этого чуда были причастны среди прочих Анна Ахматова, Джордж Баланчин и Дмитрий Шостакович. Их роль, как мы увидим, была особой. Для каждого из них, хотя и по-разному, Петербург оказался ведущим творческим импульсом и символом. И каждый из них – в своей сфере и со свойственными ему особенностями – способствовал превращению мифа о Петербурге в уникальное художественное, религиозное, этическое, поэтическое и политическое создание человеческого духа XX века.