История культуры Санкт-Петербурга Волков Соломон

Подобная система ценностей (или отсутствие таковых) представляла собой измену вековым традициям русской культуры, всегда встававшей на защиту «униженных и оскорбленных». За эту измену Лебедев, который продолжал иллюстрировать детские книги до последних дней своей жизни (он умер в Ленинграде в 1967 году, 76 лет от роду), заплатил очевидной выхолощенностью и бессодержательностью своего позднего стиля. И теперь переиздаются главным образом его ранние замечательные работы.

Детские тексты молодого Евгения Шварца в свое время также были весьма популярны, и их даже хвалил Мандельштам, которому, как известно, трудно было угодить. Но в историю русской литературы он вошел не ими, а несколькими своими пьесами, написанными по заказу Акимова, среди которых выделяются «Голый король», «Тень» и особенно «Дракон».

По форме эти пьесы – сказки («Голый король» и «Тень» созданы по мотивам знаменитых произведений Ганса Христиана Андерсена), но обращены они главным образом, хотя и не исключительно, к взрослой аудитории. Шварц восхитительно использовал широчайший спектр выразительных приемов, виртуозно сплавляя фантастику, иронию, пародию, лирику, памфлет. Его пьесы можно читать как притчи с моралью, но при этом они сценичны, увлекательны и трогательны, побуждают зрителя и рассмеяться, и заплакать.

Как и в случае с историческими политическими аллегориями в прозе Тынянова, пьесы Шварца переполнены политическими намеками и аллюзиями, которые легко разгадывались советской аудиторией. Как это удавалось и Тынянову, Шварц выходил за пределы текущей политической ситуации своего времени, благодаря чему его пьесы остаются актуальными на каждом новом витке современной русской истории. Но в отличие от Тынянова Шварцу пришлось претерпеть гораздо больше мучений от советской цензуры. Пьесы, как и кинофильмы, власти в России подвергали несравненно более тщательному рассмотрению, чем книги, и все лучшие произведения Шварца прошли через длительные периоды официальных запрещений.

В самом деле, цензоров должны были бесить выведенные Шварцем персонажи – Людоед, служащий в полиции; Тень, заправляющая делами государства; Вампир-бюрократ. Особенно многострадальная судьба постигла написанного в 1943 году «Дракона», являющегося одной из величайших русских пьес XX века. В ней Шварц рассказал о некоем сказочном городе, где правит страшный Дракон, в котором советский зритель без труда узнал бы Сталина. Дракон запугал и развратил своих подданных. «Безрукие души, безногие души, глухонемые души…» – говорит он о них с презрением.

Как вспоминал Каверин, познакомившийся с «Драконом» еще в рукописи, его первых читателей поразил шварцевский беспощадный анализ советского конформизма: «…атмосфера немыслимости борьбы с насилием, попытка оправдать то, что оправдать невозможно, – все это наше, пережитое, выстраданное». Заезжий благородный рыцарь убивает Дракона, но подлинная свобода к людям так и не приходит: власть в городе захватил бывший верный подручный чудовища, наглый и лицемерный Бургомистр. Дракона нет, но тирания «с человеческим лицом» продолжается…

В 1944 году Шварц и Акимов пытались провести «Дракона» на советскую сцену под видом «антифашистской» сатиры. Но даже тогда, в годы войны с Гитлером, когда жестокость идеологической цензуры в России была сравнительно ослабленной, пьеса была немедленно и решительно запрещена. Разрешили ее поставить в Ленинграде только в 1962 году, через четыре года после смерти автора.

На спектакли «Дракона» в Театр комедии, блистательно реализованные Акимовым в качестве и режиссера, и сценографа, стремился весь город. Все старались посмотреть пьесу до того, как ее закроют вновь. А такая угроза была весьма реальной, так как в пройдохе Бургомистре зрители видели сменившего грозного Дракона-Сталина тогдашнего хозяина страны, говорливого и малообразованного Никиту Хрущева. «Дракон» Шварца, как и другие его пьесы, оказался пророческим.

Вместе с «Тенью» Шварца, которая была наконец дозволена цензурой к постановке в Театре комедии после 20-летнего перерыва (но, увы, тоже только после смерти автора), «Дракон» стал визитной карточкой Акимова. Такую же роль в творчестве другого выдающегося ленинградского режиссера, Георгия Товстоногова, сыграли две пьесы Александра Володина, как и Шварца – ленинградского драматурга. Моложе Шварца на 20 с лишним лет, вернувшийся тяжело раненным со Второй мировой войны, Володин в своих свежих, неожиданных произведениях пытался выразить робкие надежды ленинградцев в период недолгой хрущевской «оттепели».

Если Шварц был своеобразным русским Андерсеном, то Володина можно назвать советским Чеховым. Героини его пьес (а Володин в центр своих произведений почти всегда ставил женщин) – все эти продавщицы, телефонистки, секретарши – пытались найти смысл и немного радости в окружавшей их угрюмой и бессмысленной жизни. Они не вступали в конфронтацию с режимом, им даже в голову это не приходило, но они также не были традиционными для советской литературы бессловесными, послушными винтиками в государственной машине. За свою малую толику любви и счастья женщины Володина боролись с отвагой и упорством, достойными рыцаря из «Дракона» Шварца.

Персонажи Володина совсем не произносили высоких слов и красивых деклараций: они говорили и вели себя как в реальной жизни. Это оригинальное использование Володиным чеховской театральной техники было крайне необычным для советской сцены того периода и вызывало невероятное раздражение официальных критиков. Как об этом вспоминал позднее сам Володин, худой, длиннолицый, болезненно-застенчивый, чем-то напоминавший своих героев: «Еще до того как я закончил пьесу «Пять вечеров», возникла формула, что это – злобный лай из подворотни. Однако там не оказалось лая, не было критиканства и очернительства – она вне этого, ниже этого или выше, как угодно. Тогда формулу изменили: «да это же маленькие неустроенные люди, пессимизм, мелкотемье». Так и повелось: все, что я делаю, – мелкотемье и пессимизм».

Чтобы согнать со сцены пьесы Володина, самим своим существованием подрывавшие официальные догмы «социалистического реализма», консервативные рецензенты не жалели никаких усилий. В этих условиях, чтобы стать поборником Володина, как это сделал трезвый и осторожный мастер, барственный сибарит Товстоногов, требовалось немалое мужество.

В своем театре (который назывался Большим драматическим) Товстоногов поставил в 1959 году «Пять вечеров» Володина, а в 1961-м – его же «Старшую сестру». Это были незабываемые спектакли, на которые билеты достать было невозможно. Затаив дыхание, зрители следили за несложными перипетиями внешне безыскусно, но на самом деле с большой тонкостью и изяществом построенных пьес Володина: это было о них, «простых советских людях», как их покровительственно называли в средствах массовой информации, об их – на сей раз реальных, а не придуманных – переживаниях; причем произведения Володина, полные грусти, нежности и мягкой улыбки, были великолепно сыграны в той же лирической, ненавязчивой тональности великими актерами Товстоногова – смелой Татьяной Дорониной, обаятельной Зинаидой Шарко, строгим Ефимом Копеляном, многогранным Евгением Лебедевым, сдержанным Кириллом Лавровым.

И Акимов, и Товстоногов безоговорочно властвовали в своих театрах, простояв во главе их соответственно 27 и 33 года. (Во время кампании по искоренению «формализма и раболепного преклонения перед Западом» в Ленинграде Акимова выгнали из Театра комедии; ему вернули его труппу только через семь лет.) Этих двух режиссеров сближал всегда свойственный ленинградскому драматическому искусству интеллектуализм. Но в отличие от театра Акимова, в котором первоначальный визуальный импульс режиссера определял и замысел, и форму спектакля, а актеры иногда напоминали красиво одетые шахматные фигуры, эффектно передвигавшиеся по замысловато расчерченной доске, театр Товстоногова являлся в первую очередь парадом его несравненных актеров.

Для воплощения своих творческих идей Товстоногов нуждался в уникальных исполнителях и умел находить их. Так, он представил широкой публике эксцентричного и трогательного Сергея Юрского, впоследствии восхитившего весь Ленинград своей неожиданной интерпретацией Чацкого из классической комедии Александра Грибоедова «Горе от ума» (любимой пьесы Баланчина) как прототипа современного диссидента. Подобным же образом Георгий Товстоногов положил начало стремительной карьере Иннокентия Смоктуновского (известного на Западе как замечательный Гамлет в фильме Козинцева), предложив 32-летнему актеру труднейшую роль князя Мышкина в инсценировке романа Достоевского «Идиот».

Этот спектакль 1957 года приобрел такую же легендарную ауру в истории русского театра второй половины XX века, какой в первой половине века обладал «Маскарад» Мейерхольда по Лермонтову. Постановка Мейерхольда отразила эмоции русского общества на пороге грандиозных революционных катаклизмов. Это же ощущение больших перемен, связанных с неожиданным исчезновением Дракона-Сталина, когда казалось, что жизнь теперь можно будет построить на совершенно новых началах, пронизывало спектакль Товстоногова.

Князь Мышкин, каким его вдохновенно изображал Смоктуновский, робко появлялся на сцене, возвращаясь после долгого отсутствия в Петербург, – точно так же, как в современный Ленинград возвращались многочисленные жертвы Большого Террора, чудом выжившие в сталинских концлагерях. «Его фигура – узкая, с удлиненными руками и ногами, не столько тело человека, сколько контуры тела, бедная схема плотской жизни», – описывал актера Наум Берковский. Глаза Смоктуновского светились, улыбка было по-детски беспомощной, жестикуляция – незащищенной. Это была вершина русской школы одухотворенной игры.

Это было также одной из манифестаций возвращения в Ленинград важнейшей для города традиции Достоевского, прежде бывшего под советским идеологическим запретом как «реакционер» и «мистик». В этот период произведения Достоевского начали вновь появляться в культурном обиходе, а вместе с ними всплыла также и религиозная тема петербургского мифа. В спектакле по «Идиоту» каждый вечер Смоктуновский создавал на сцене театра визионерское пространство, устанавливая экзальтированный, напряженный контакт со зрителями, видевшими в нем нового русского святого, явившегося из ниоткуда, чтобы за руку отвести их в Царство Небесное. Это театральное переживание становилось также и мистическим переживанием, о котором те, кому посчастливилось его ощутить, продолжали рассказывать своим детям и внукам.

Другим храмом высокого искусства для ленинградцев в 50-60-е годы был Кировский (бывший Мариинский) театр – дом в то время величайшей в мире классической балетной труппы. Существовавшая в симбиозе со своей знаменитой балетной школой, эта труппа культивировала и сохраняла чистейшую технику классического танца, полученную ею в наследство от несравненных мастеров предшествующих поколений. Пройдя через революционный ураган, Большой Террор и испытания военных лет, эти балетные институции возвышались как бастионы из слоновой кости, оставаясь верными принципам петербургского профессионализма и академизма.

Здесь продолжали вспоминать с благоговением легендарные имена Анны Павловой и Вацлава Нижинского – двух балетных суперзвезд, чей стремительный взлет в Петербурге и последующие сказочные западные карьеры составили одну из самых славных страниц истории мирового балета. Павлова создала аудиторию для балета на Западе, в Америке в особенности. Нижинский, ставший вместе с Тамарой Карсавиной символом новаторских устремлений антрепризы Дягилева, заставил эту аудиторию принять условную форму классического танца как естественную и желанную часть культуры XX века. Завоевавшие мир невиданные в своей экзотической красочности декорации и костюмы Александра Бенуа и Льва Бакста и оргиастическая музыка Сергея Прокофьева и Игоря Стравинского способствовали блестящему успеху этой родившейся в Петербурге балетной революции.

Но в Ленинграде начала второй половины XX века об этих ранних бунтарских эскападах знали в основном понаслышке. Здесь куда большее значение имели временные, локальные балетные баталии и пертурбации. Одной из них было выдвижение, увенчавшееся захватом доминирующих позиций, так называемого «драмбалета» – советского варианта ballet d’action[84], в противовес авангардным опытам ментора Баланчина, Федора Лопухова, и более молодого экспериментатора Леонида Якобсона.

С начала 30-х годов большинство новых успешных постановок в Кировском балете были драмбалетами, обещавшими – по сравнению с традиционным, уже успевшим поднадоесть академическим танцем – много нового и интересного. В «Пламени Парижа» (1932, хореограф Василий Вайнонен), «Бахчисарайском фонтане» (1934, хореограф Ростислав Захаров), «Лауренсии» (1939, хореограф Вахтанг Чабукиани), «Ромео и Джульетте» (1940, хореограф Михаил Лавровский) больше внимания уделялось логичному развитию сюжета, убедительной психологической мотивировке поведения героев и выразительности массовых сцен, чем изобретению замысловатых и виртуозных танцевальных па. Недаром в создании большинства из них, включая «Ромео и Джульетту», самое активное участие принимал последователь Мейерхольда, выдающийся театральный режиссер Сергей Радлов, в первой половине 30-х годов бывший художественным руководителем Кировского театра.

Влиятельный защитник драмбалетов, ближайший друг Шостаковича Иван Соллертинский иронизировал: «Ортодоксальные балетоманы не в восторге от «Бахчисарайского фонтана»: мало танцев! Нет ни головокружительных вариаций с тридцатью двумя фуэте, ни каких-либо перлов техники «итальянской школы», ни пышного парада симметрических танцующих кордебалетных масс в белых туниках…» Отвечая этим недовольным «консерваторам», Соллертинский, провозгласив, что «Бахчисарайский фонтан» знаменует собой счастливый шаг вперед», настаивал, что в этом балете есть зато увлекательное драматическое действие и живые характеры, заключив: «Недаром постановка была осуществлена труппой при общем небывалом подъеме, при настоящем творческом энтузиазме».

По правде сказать, великие танцовщики Кировской труппы любили выступать в позднее осуждаемых драмбалетах, потому что это давало им возможность расширить свой репертуар и артистический диапазон и увеличить популярность у массовой аудитории. Марина Семенова и Галина Уланова являлись неподражаемыми мастерами классического танца, но многие их ярчайшие достижения были связаны с хореодрамами. Для Улановой нежная, поэтическая роль Джульетты в балете на музыку Прокофьева стала ее ключевой партией и в России, и на Западе. А две мужских суперзвезды Кировской сцены того периода, Чабукиани и Алексей Ермолаев, сделали новый репертуар главным средством для обновления мужского танца. Их смелые прыжки, скульптурные позы и драматизм интерпретаций поражали и восхищали ленинградских зрителей и предвосхитили будущие шумные успехи Рудольфа Нуреева и Михаила Барышникова.

Сталин ревниво наблюдал за достижениями ленинградского балета, и по его указаниям многие ярчайшие фигуры Кировской труппы, включая ведущих балетмейстеров, были, одна за другой, переведены в московский Большой театр. Энергия и витальность драмбалетов выдохлись, и этот жанр стал приобретать пародийные черты в «производственных» спектаклях. Последним примечательным балетом такого рода оказался «Медный всадник» по Пушкину, поставленный Захаровым в 1949 году в Ленинграде, с Константином Сергеевым и его женой Натальей Дудинской в ролях Евгения и его возлюбленной Параши.

Захаров, следуя официальной идеологической линии тех лет, трактовал конфликт «Медного всадника» под углом «исторической необходимости происходящего»: Евгений, потерявший любимую в ужасном петербургском наводнении, не прав, виня в своем несчастье Петра Великого, основавшего Петербург в гиблом месте; интересы государства, согласно хореографической посылке, выше устремлений маленького человека. Выражая эту имперскую идею, композитор Рейнгольд Глиэр заключил балет величавым и торжественным «Гимном великому городу», завоевавшим огромную популярность и ставшим в самом деле чем-то вроде неофициального гимна Ленинграда.

Но Сергеев и Дудинская, два великих мастера психологически мотивированного классического танца, перевернули замысел хореографа с ног на голову, вызывая у зрителей горячую жалость и сочувствие к своим персонажам. Особенно впечатляющ был Сергеев – некоторые его сцены вызывали у зрителей, по воспоминанию очевидца, слезы: «Маленький», забитый, приниженный, кланяющийся всем – таков он в первом выходе на сцену. Затем – Евгений, преображенный любовью, словно поднимается над всеми окружающими, ощутив себя необходимым кому-то. Евгений – в мире грез. Затем – словно врасплох застигнутый несчастьем человек. Он мечется по сцене во время наводнения, потеряв любимую. Огромное, всепоглощающее горе – в каждом жесте, повороте, взгляде. Сцена сумасшествия – самая высокая нота человеческой трагедии, такой она была у Сергеева».

Несмотря на успех у публики и официальное признание и поддержку, у жанра драмбалетов было много непримиримых противников, и одним из самых красноречивых являлась легендарная Агриппина Ваганова, в прошлом солистка Мариинского театра, а затем непревзойденный учитель классического танца, воспитавшая несравненную плеяду звезд ленинградского балета, в том числе Марину Семенову, Галину Уланову, Наталью Дудинскую, Аллу Шелест, Ирину Колпакову и Аллу Осипенко. Маленькая, энергичная, подвижная Ваганова, чьи красивые серые глаза иногда могли излучать ласку, но чаще метали молнии, создала свой уникальный метод преподавания еще к середине 20-х годов и зафиксировала его в книге «Основы классического танца», впервые вышедшей в 1934 году и с тех пор, в качестве основного пособия в этой области, выдержавшей множество изданий по всему миру. (Интересно, что написать эту книгу ей помогла Любовь Блок, вдова великого петербургского поэта, ставшая выдающимся знатоком балета.)

В своей книге Ваганова свела воедино и сформулировала технический канон петербургского балета с его стремлением к абсолютной четкости и выверенности движений и одновременно к благородным, плавным линиям. Секрет педагогического гения Вагановой был в феноменальном умении угадать артистический потенциал своих маленьких учениц. Как вспоминал Федор Лопухов, «она учитывала индивидуальность каждой ученицы, мощность или хрупкость организма, причем не только мышечной его системы, а и более тонких, нет, тончайших особенностей, не бросающихся в глаза, но которые настоящий педагог своим дарованием учует, углядит».

На занятиях Ваганова не тратила лишних слов. Другие педагоги давали приказы студентам в общей форме: «Прыгай! Выше! Грациозней!» Замечания Вагановой всегда были конкретными и точными: «подбери правый бок», «захвати левое бедро и отведи его сильнее назад» и так далее. При этом говорила Ваганова очень тихо, так что студентки ее вынуждены были напрягать все свое внимание, чтобы услышать и выполнить указания строгой учительницы. Ваганова подбирала для каждой из них систему специфических упражнений, которые укрепляли мускулы ног, обеспечивая безболезненный переход к труднейшим танцевальным комбинациям. Но она также не давала своим ученицам забыть о том, что каждое виртуозное движение должно иметь эмоциональный смысл. Метод Вагановой помогал расцвести и телу, и душе танцовщиц.

Соратником Вагановой в области мужского танца, столь же лаконичным и конкретным, был А. И. Пушкин, чей метод преподавания, подобно вагановскому, помогал с помощью умело подобранных индивидуальных упражнений развить в учениках их лучшие качества. Непокорный и темпераментный Рудольф Нуреев был на пороге изгнания из балетной школы, когда Пушкин взял его в свой класс и за три года (вместо обычных девяти) сделал из юного бунтовщика единственного в своем роде великого танцовщика, потрясшего аудиторию на выпускном выступлении в 1958 году своей звериной энергией, грацией и магнетизмом.

Нуреев, который дневал и ночевал в доме у Пушкина, всегда повторял, что в своем учителе он нашел второго отца. Пушкин неуклонно поощрял смелые устремления Нуреева к расширению экспрессивных границ мужского танца и однажды буквально выходил своего воспитанника после того, как тот во время представления разорвал связку правой ноги до кости и опасался, что уже никогда не сумеет выйти вновь на сцену.

Пушкин также неизменно защищал Нуреева во время бесчисленных конфликтов того с балетным начальством. Эти конфликты становились все более серьезными. Кировский балет, хотя во многих отношениях и парил над повседневной прозаической ленинградской жизнью, все же оставался микрокосмом советского государства, одним из его бесчисленных «коллективов». В нем силен был дух иерархического послушания, усугубленный традиционным русским бюрократизмом и сдобренный советской идеологией. Идеологическая обработка пронизывала все, дисциплина и конформизм ценились превыше всего, на проявления независимости смотрели с подозрением.

Взрывчатый Нуреев, эмоционально схожий с героями любимого им Достоевского (на Западе он впоследствии станцует роль князя Мышкина в балете «Идиот» по Достоевскому, поставленном сотоварищем по эмиграции из Кировского балета Валерием Пановым на музыку Шостаковича), постоянно выслушивал все более крикливые упреки в том, что он, несмотря на все его феноменальные профессиональные успехи, «отравляет атмосферу» и «разлагает коллектив». Нуреев чувствовал, что начинает задыхаться.

Возможность вырваться из цепких клещей советской системы представилась Нурееву в 1961 году в Париже, во время гастролей там Кировского балета, когда он в аэропорту Ле Бурже совершил свой легендарный «прыжок на свободу», отбившись от двух дюжих советских телохранителей. Это была одна из величайших сенсаций господствующей в культуре холодной войны. Эхо этого рокового события громоподобно отозвалось в Ленинграде. Первый побег артиста из Союза той эпохи, смелый рывок Нуреева бесконечно обсуждался не только в балетных, но и в интеллектуальных кругах Ленинграда, несмотря на экстраординарные усилия советских властей замолчать болезненный для них инцидент и заставить бесчисленных поклонников Нуреева навсегда забыть о своем кумире.

Вскоре новое событие взбудоражило культурную элиту города: осенью 1962 года вслед за триумфальным визитом в Ленинград Стравинского сюда прибыл 58-летний Джордж Баланчин со своей труппой «Нью-Йорк сити балле». Баланчин, хоть и не видел родные берега 38 лет, вовсе не стремился попасть туда вновь. Для него, убежденного антикоммуниста, все еще оскорбительным представлялось переименование города в Ленинград. Вдобавок он серьезно опасался, что советские власти интернируют его в России.

Когда под сильнейшим давлением Государственного департамента США Баланчин все-таки отправился в Россию, визит оказался для него чрезмерно утомительным и скорее депрессивным; ему казалось (надо думать, не без оснований), что за ним беспрестанно следят и что его гостиничный номер прослушивается; его раздражали бессмысленные «эстетические» дискуссии и стычки с чиновниками Министерства культуры и разгневало и глубоко опечалило превращение властями грандиозного Казанского собора на Невском проспекте в Музей истории религии и атеизма.

Но для артистической молодежи Ленинграда гастроли театра Баланчина, как и выступления дирижировавшего своими композициями Стравинского, стали определяющими событиями того периода. В сущности, одним из самых ошеломительных моментов визита театра Баланчина была для нас презентация им на сцене Кировского театра балета на музыку Стравинского «Агон». Старшее поколение не приняло этой постановки, язвительно обозвав ее «Агонией» и брюзжа, что американцы не столько танцуют, сколько «решают ногами алгебраические задачи». И танцы, и музыка казались им чересчур абстрактными, холодными; в разговорах надоедливо жужжало вездесущее и уже до тошноты навязшее в зубах обвинение в «формализме».

Но нам, молодым музыкантам и танцорам, «Агон» дал головокружительное ощущение почти нестерпимой свежести. Во время представления этого балета даже сцена Кировского театра выглядела как-то по-иному, как будто гигантская влажная губка смыла с нее запыленные декорации, от которых нас мутило. Сексуальность «Агона» (вызывавшая протесты старших) нам казалась тоже освежающе естественной, дающей представление об обществе, где нет стольких ограничений. И сверх всего – мы услышали в «Агоне» джазовые ритмы, и в этом тоже был сексуальный кодовый сигнал, так же как в джазовых передачах «Голоса Америки» или в глянцевых обложках журнала «Америка», официальном пропагандистском издании.

И еще одно: открыв для себя «Агона» именно в Ленинграде, мы впервые остро осознали нереализованные возможности петербургского авангарда.

Некоторые говорили мечтательно: «Баланчин привез нам наше будущее, которому не дали расцвести в России». Баланчин и Стравинский олицетворяли петербургскую культуру в ее расцвете, блестящее космополитическое искусство, добившееся мирового успеха и признания.

Оказалось, что петербургский миф открыто реализовывался на международной арене, а не был лишь достоянием отечественного подполья. Фигура Ахматовой, высившаяся в Ленинграде в гордом одиночестве, как осколок безвозвратно ушедших призрачных времен, внезапно предстала включенной в глобальный культурный контекст, и этот неожиданный сдвиг придавал новую витальность жизни петербургского мифа. Он тоже становился для нас современным и модернистским.

Нельзя переоценить и эффект чудесной персональной «материализации» титанов мирового авангарда в России. Рассказы об их реакциях, оценках, бонмо мгновенно облетели интеллектуальные круги Ленинграда, став на многие годы источником и барометром актуальных мнений и местного «хорошего вкуса». Самый их облик, одежда, причуды поведения были объектом пересудов. Иосиф Бродский вспоминал, как, придя в гости к Ахматовой, объявил, что только что увидел на улице Стравинского, и начал его описывать – маленький, сгорбленный, шляпа замечательная: «И вообще, говорю, остался от Стравинского один только нос». – «Да, – добавила Ахматова, – и гений».

Долгое время о западной ветви петербургского модернизма в России нельзя было даже говорить вслух, во всяком случае с похвалой. Когда двум ее ведущим представителям – Стравинскому и Баланчину – было дозволено триумфально вернуться, хоть и на короткий срок, в родной город, это вызвало в творческих кругах Ленинграда прилив оптимизма и для многих стало толчком к развитию собственных поисков и экспериментов.

Так, для 35-летнего Юрия Григоровича, в то время начинающего хореографа Кировской труппы, выступления театра Баланчина в Ленинграде стали еще одним подтверждением его убеждения в гибельности влияния хореодрам на судьбу русского балета. В своем недавнем триумфе, балете «Легенда о любви», Григорович попытался, впервые после долгих лет забвения, вернуться к сложным хореографическим формам, выведя на сцену Кировского театра прихотливые танцевальные комбинации в стиле Фокина. Григорович все громче и упорнее говорил о том, что первыми мастерами бессюжетного танца были Фокин и Лопухов, что русскому балету надо у них учиться, а ритуальные разговоры о «формализме» наконец прекратить.

Другим хореографом Кировского театра, сумевшим использовать визит американской балетной труппы в Ленинград как оружие в собственных творческих схватках, стал ровесник Баланчина, неутомимый, пружинистый, напряженный Леонид Якобсон. Модернистский гений Кировского (его здесь называли Шагалом балета – враги саркастически, поклонники восторженно), Якобсон в то время с трудом отбивал атаки консервативной критики на свой только что выпущенный танцевальный спектакль, основанный на футуристической комедии Маяковского «Клоп», в котором, как всегда у Якобсона, были причудливо смешаны элементы пантомимы, свободного танца la Айседора Дункан, импрессионизма Фокина и гротескной образности, граничащей с сюрреализмом.

Якобсон всегда считался enfant terrible ленинградского балета. На его эскапады смотрели сквозь пальцы, и это позволяло ему крейсировать в самых предательских водах. Его «одержимость» была притчей во языцех, и я сам был свидетелем тому, как Якобсон в лицо обзывал культурных бюрократов идиотами, а те лишь пожимали плечами: «сумасшедшему» Якобсону прощалось то, за что другие не сносили бы головы.

Наиболее смелые и любящие риск танцовщики Кировской труппы были от Якобсона без ума; многим из них он дал возможность станцевать самые смелые партии их жизни. Для расцветающей романтической звезды ленинградского балета, 21-летней Натальи Макаровой, Якобсон создал в своем сатирическом «Клопе» лирическую роль Зои – хрупкой, наивной работницы на высоких каблуках и в коротком платьице в горошек, из-за неразделенной любви кончавшей жизнь самоубийством. Это был настоящий, выхваченный из жизни типаж 60-х годов – угловатая, независимая и несчастная женщина, разительно схожая с персонажами современных ленинградских пьес Александра Володина. Макарова неоднократно повторяла, что эта роль в балете Якобсона стала для нее поворотным моментом, освободив ее от канонов академических формул и открыв современным влияниям.

Сходный импульс Якобсон дал семь лет спустя 21-летнему Михаилу Барышникову, поставив специально для него хореографическую миниатюру «Вестрис» для выступления на международном балетном конкурсе в Москве. Воспроизводящая фигуру легендарного Огюста Вестриса, французского танцовщика XVIII века, одетого в жилет и золотистое трико, виртуозная, ярко театральная работа Барышникова – смесь неоклассических па и гротескных пантомимных движений поразила блистательное жюри, включавшее Майю Плисецкую, Уланову, Григоровича и Чабукиани. Восхищенная темпераментная Плисецкая, которая сама всегда восторгалась смелой фантазией Якобсона, заявила, что увидела «балетный театр своей мечты», и поставила Барышникову из возможных 12 баллов 13. Он получил золотую медаль конкурса.

Как и Нуреев, Барышников прошел уникальный классический тренинг у Пушкина. Побег Нуреева оставил в душе у Пушкина зияющую пустоту, которую сумел заполнить феноменально одаренный, моложе Нуреева на 10 лет Барышников, с его жадным любопытством и интересом к культуре, озорным юмором и неотразимым природным обаянием. Только Пушкин с самого начала верил, что низкорослый, с курносым детским лицом, которое озаряла характерная лукавая усмешка, Барышников будет не полухарактерным, а великим классическим танцовщиком.

Настойчиво-требовательный Пушкин постоянно подстегивал своего незаурядного ученика, принуждая его проводить долгие часы за изнурительными упражнениями, но на своем выпускном выступлении в 1967 году Барышников, чье тело было превращено в идеальный танцевальный инструмент, обладавший удивительным балансом, точностью, прирожденной музыкальностью и уверенностью в исполнении самых виртуозных танцевальных комбинаций, произвел не меньшую сенсацию, чем в свое время Нуреев, и вскоре занял ведущее положение в Кировской компании.

Барышников не видел спектаклей труппы Баланчина в 1962 году, но ее второй приезд в Ленинград, в 1972 году, поразил его, зародив мечту когда-нибудь работать под руководством мэтра. С неистребимым любопытством к новому Барышников жадно стремился расширить свои горизонты, используя для этого свои новые контакты в ленинградском артистическом андеграунде. Много лет спустя Барышников вспоминал: «В Советский Союз информация с Запада поступала скудная. Даже западные журналы мы видели редко. Поэтому, когда до нас доходил «Вог» или какой-нибудь подобный журнал, мы читали каждую страницу от начала до конца. Мы даже запоминали имена редакторов. Существовал черный рынок для книг по искусству, как и для «самиздата» и «тамиздата». Когда кто-нибудь возвращался из загранпоездки, то первые несколько ночей ему спать не приходилось: к нему вселялись друзья, которые буквально пожирали все эти привезенные с Запада недоступные издания».

Репутация Барышникова в Ленинграде как вольнодумца была такова, что когда в 1970 году, во время очередных гастролей Кировского театра за границей, Наталья Макарова не вернулась, некоторые простодушные члены труппы комментировали: «А мы-то думали, что это будет Барышников». Через четыре года это стало сбывшимся пророчеством, когда Барышников оказался третьей звездой Кировского балета, оставшейся на Западе.

Эти побеги в совокупности сыграли выдающуюся культурную роль. Они привлекли экстраординарное внимание западных СМИ и, как результат, помогли сделать классический балет достоянием массовой, как никогда ранее, аудитории. Они также во многом способствовали изменению отношения на Западе к эмигрантам из Росии. Интеллектуалы здесь традиционно относились к ним недоверчиво, подозревая их в «реакционности». Появление на Западе Нуреева, Макаровой и Барышникова позволяло сосредоточить дебаты на вопросе «артистической свободы», а не на политике.

На этой почве либеральная культурная элита Запада чувствовала себя более комфортно, что немедленно сказалось на тоне и объеме общего освещения в СМИ новой эмиграции из России.

В связи с этим приобрела дополнительное звучание версия петербургского мифа. Балет был наряду с яйцами Фаберже той частью наследия царизма, которая вызывала всеобщий энтузиазм. В этой бессловесной и большей частью бессюжетной, а следовательно, предельно аполитичной области даже монархизм Баланчина оказывался приемлемым как экзотическая форма своеобразной артистической ностальгии. Идея Петербурга как Атлантиды XX века утвердилась в основном благодаря усилиям старых петербургских модернистов – Набокова, Стравинского, Баланчина. Новые беглецы ввели в культурный оборот тему сохранения классических традиций в современном Ленинграде.

Это был важный сдвиг. Для укоренения на Западе мифа о Ленинграде как культурном наследнике имперского Петербурга не хватало лишь сильного интеллектуального лидера. Им стал высланный на Запад из России в 1972 году опальный поэт Иосиф Бродский.

Появлению Бродского в США предшествовали, как мы знаем, драматические события – абсурдное обвинение в тунеядстве, чудовищный суд в марте 1964 года, ссылка на пять лет в глухую деревню Архангельской области «с обязательным привлечением к физическому труду».

Этот процесс стал «юридической сенсацией» во всем мире благодаря записи, сделанной на суде самоотверженной журналисткой Фридой Вигдоровой и широко разошедшейся в «самиздате».

К тому времени «самиздат» стал одним из самых заметных культурных и общественных явлений в жизни страны.

Через «самиздат» проходили и политические трактаты, и проза, и поэзия, в том числе завоевавший именно таким образом значительную популярность запрещенный официальной цензурой «Реквием» Ахматовой. О том, как наращивался подпольный тираж «Реквиема», рассказала позднее поэтесса Наталья Горбаневская: «От меня одной в течение зимы-весны 1963 года (хотя у меня и не было своей машинки) разошлось не менее сотни экземпляров: я напечатала по крайней мере пять закладок по 4 экземпляра и раздавала только по принципу: «Вы мне вернете мой экземпляр и еще один», – а полученные экземпляры снова пускала в дело. Многие поступали точно так же».

«Самиздат» был для постсталинской России революционным явлением, свидетельствовавшим о существенном ослаблении тотального контроля властей над культурными процессами. Впервые писатель имел возможность составить себе репутацию в обход официальных каналов, именно это случилось со многими стихами Бродского. Другим важным сдвигом стало установление регулярных контактов между русской интеллектуальной элитой и западной журналистикой. Все чаще работы из «самиздата» попадали в «тамиздат», то есть тайно переправлялись на Запад и выходили там на европейских (а иногда и на русском) языках, чтобы затем вновь вернуться в Советский Союз, но уже в качестве типографски отпечатанных журнала, сборника или книги.

Стихи Бродского начали издаваться на Западе с 1964 года. Запись процесса над ним – первый документ такого рода, достигший Запада, – тоже стал там широко известен. Все это объясняет генезис появления на свет любопытнейшего документа, сыгравшего, как можно судить сегодня, существенную роль в дальнейшем развитии событий – письма Жан-Поля Сартра от 17 августа 1965 года тогдашнему Председателю Президиума Верховного Совета СССР Анастасу Микояну:

«Господин Президент,

Я беру на себя смелость обратиться к Вам с этим письмом лишь потому, что являюсь другом Вашей великой страны. Я часто бываю в Вашей стране, встречаю многих писателей и прекрасно знаю, что то, что западные противники мирного сосуществования уже называют «делом Бродского», представляет собой всего лишь непонятное и достойное сожаления исключение. Но мне хотелось бы сообщить Вам, что антисоветская пресса воспользовалась этим, чтобы начать широкую кампанию, и представляет это исключение как типичный для советского правосудия пример, она дошла до того, что упрекает власти в неприязни к интеллигенции и в антисемитизме. До первых месяцев 1965 года нам, сторонникам широкого сопоставления различных культур, было просто отвечать на эту недобросовестную пропаганду: наши советские друзья заверили нас, что внимание высших судебных органов обращено на случай с Бродским и решение суда должно быть пересмотрено. К сожалению, время шло, и мы узнали, что ничего не сделано. Атаки врагов СССР, являющихся и нашими врагами, становятся все более и более ожесточенными. Например, хочу отметить, что мне неоднократно предлагали публично высказать свою позицию. До настоящего времени я отказывался это сделать, но молчать становится столь же трудно, как и отвечать.

Я хотел поставить Вас в известность, господин Президент, о беспокойстве, которое мы испытываем. Мы не можем не знать, как трудно бывает внутри любой общественной системы пересматривать уже принятые решения. Но, зная Вашу глубокую человечность и Вашу заинтересованность в усилении культурных связей между Востоком и Западом в рамках идеологической борьбы, я позволил себе послать Вам это сугубо личное письмо, чтобы просить Вас во имя моей искренней дружбы к социалистическим странам, на которые мы возлагаем все надежды, выступить в защиту очень молодого человека, который уже является или, может быть, станет хорошим поэтом».

Ясно, что Сартр, обрушившийся в свое время на Набокова за то, что тот, в отличие от советских писателей, ничем не способствует построению социалистического общества, мог отправить подобное прошение (впервые извлеченное из партийного архива московской «Литературной газетой» в 1993 году) только в результате экстраординарного общественного давления. В Кремле, по-видимому, это поняли. Во всяком случае, в ноябре 1965 года Бродский был досрочно возвращен в родной город из северной ссылки.

А через несколько месяцев его (как и многих из нас) постиг жестокий удар: 5 марта 1966 года, день в день 13 лет спустя после смерти Сталина, от сердечного приступа умерла 76-летняя Ахматова. Она так и не дождалась официальной публикации своего «Реквиема» или полного текста своего шедевра – «Поэмы без героя». Но Ахматова знала, что эти произведения не исчезнут бесследно, так как к этому времени они буквально впитались в кровь русской интеллектуальной элиты. Ахматова также знала, что она оставляет за собой созданное ею поэтическое движение, молодежным ядром которого являлся – как она говорила – «волшебный хор», ее волею и по ее замыслу включенный в петербургский литературный миф и состоявший из Бродского, Бобышева, Наймана и Рейна. (После смерти Ахматовой за группой закрепилось также оброненное Бобышевым определение – «ахматовские сироты».)

Бродский вспоминал, что, когда на похоронах Ахматовой кто-то начал свою надгробную речь словами «С уходом Ахматовой кончилось…» – все в нем этим словам воспротивилось: «Ничто не кончилось, ничто не могло и не может кончиться, пока существуем мы. Волшебный мы хор или не волшебный. Не потому что мы стихи ее помним или сами пишем, а потому что она стала частью нас, частью наших душ, если угодно».

Согласно воле Ахматовой, ее отпевали в Никольском соборе, куда морозным ясным утром 10 марта набилась большая толпа (говорили, что тысячи полторы). Большей частью это была ленинградская молодежь; старушка нищенка у собора приговаривала: «Идут и идут, – а все ее ученички!» Гражданскую панихиду устроили в здании Союза писателей. Сын Ахматовой, дергано-резкий Лев Гумилев, бывший узник сталинского концлагеря, а к тому времени известный ученый-историк, попросил меня сыграть что-нибудь на этой церемонии, добавив поспешно: «Только хотелось бы православного композитора». Мы согласились на Прокофьеве. Но вечером в тот день, после похорон на приватных поминках, где Гумилева уже не было, мы играли Баха, чьи творения Ахматова очень любила.

Музыка играла существенную роль в повседневной жизни Ахматовой. Со мной она говорила, среди других, о Шумане, Мусоргском, Чайковском, особенно много о Шестой симфонии последнего, представлявшейся ей подходящей в качестве музыки к возможному балету по ее «Поэме без героя». Вместе с Ахматовой мы слушали западные записи «Коронации Поппеи» Монтеверди и «Дидоны и Энея» Перселла – оперы, весьма близкой ее сердцу, в частности, и потому, что Ахматова, мне кажется, внутренне сопоставляла себя с Дидоной (считая своим Энеем сэра Исайю Берлина). Ахматова часто упоминала также Шостаковича и Стравинского, книги разговоров которого с Робертом Крафтом она внимательно прочла, обращая особое и пристрастное внимание на неточности в описании общих знакомых по старому Петербургу.

Общение с Ахматовой, которой не нужно было прилагать абсолютно никаких усилий, чтобы выглядеть одновременно невероятно величественной и совершенно естественной, неминуемо протекало как бы в двух планах – бытовом и трансцендентном. Это точно сформулировал Бродский: «Конечно же, мы толковали о литературе, конечно же, мы сплетничали, пили водку, слушали Моцарта и смеялись над правительством». И в то же самое время не только мощь и блеск ума Ахматовой, но и ее особое положение свидетеля русской истории и создателя и хранителя петербургского мифа приводило к тому, что, по словам Бродского, «каким-то невольным образом вокруг нее всегда возникало некое поле, в которое не было доступа дряни. И принадлежность к этому полю, к этому кругу на многие годы вперед определила характер, поведение, отношение к жизни многих – почти всех – его обитателей. На всех нас, как некий душевный загар, что ли, лежит отсвет этого сердца, этого ума, этой нравственной силы и этой необычайной щедрости, от нее исходивших».

Многие заметили, что сразу после смерти Ахматовой нравственная атмосфера в Ленинграде существенно переменилась: ушла эталонная фигура, связывавшая времена, на которую неминуемо оглядывались и суждений которой неизменно ждали и инстинктивно опасались. Это еще более усугубило и без того сумрачное настроение в городе. Ленинградские партийные сатрапы того периода отличались от московских руководителей еще большей реакционностью, агрессивной злобностью, мстительностью и своеволием. Это проявлялось постоянно, и в важных решениях, и в мелочах, создавая общий нервозный и одновременно унылый фон.

Когда в Ленинграде власти запрещали показывать в прокате западный фильм, разрешенный в Москве, и кто-нибудь выражал по этому поводу свое недоумение, то он мог услышать в ответ самодовольное: «Ленинграду, товарищи, не нужно повторять ошибок Москвы!» Директора Ленинградской филармонии выгнали с работы только за то, что исполнение западным ансамблем религиозной кантаты Баха случайно пришлось на православную Пасху – праздник, даже память о котором здесь старались вытравить из народного сознания.

Ленинградский художник Гавриил Гликман, чьи нонконформистские полотна нравились Шостаковичу, вспоминал, как однажды (это было в период правления одного из самых непредсказуемых и тупых ленинградских боссов, Василия Толстикова) композитор сказал ему с тоской и грустью: «Мне кажется, что вам нужно хорошо спрятать ваши работы. Сделать яму, потом забетонировать ее и сложить туда ваши холсты. Кто знает – сегодня Толстиков в хорошем настроении, а завтра все это будет уничтожено…» (О Толстикове, в частности, рассказывали, что когда он принимал делегацию американских конгрессменов и один из них поинтересовался, каковы показатели смертности в городе, то Толстиков объявил уверенно: «В Ленинграде смертности нет!»)

На Бродского, после его возвращения из северной ссылки, в Ленинграде пытались воздействовать привычным методом кнута и пряника. Ему дали возможность напечатать несколько стихотворений, и в то время как в провинции людей арестовывали за хранение машинописной копии стенограммы суда над ним, в Ленинграде ему предложили выпустить сборник его стихов. Но вскоре планировавшийся сборник был отменен.

Подобная игра в опасные кошки-мышки продолжалась до мая 1972 года, когда Бродского неожиданно и срочно вызвали в ОВИР и предложили немедленно убираться на Запад. Когда Бродский спросил: «А если я откажусь?» – полковник КГБ ответил с недвусмысленной угрозой: «Тогда, Бродский, у вас в чрезвычайно обозримом будущем наступит весьма горячее время».

В канун отъезда Бродский обратился к Генеральному секретарю Коммунистической партии СССР Брежневу с письмом, в котором писал: «Мне горько уезжать из России. Я здесь родился, вырос, жил, и всем, что имею за душой, я обязан ей. Все плохое, что выпадало на мою долю, с лихвой перекрывалось хорошим, и я никогда не чувствовал себя обиженным Отечеством. Не чувствую и сейчас. Ибо, переставая быть гражданином СССР, я не перестаю быть русским поэтом. Я верю, что я вернусь; поэты всегда возвращаются: во плоти или на бумаге. Я хочу верить и в то, и в другое».

Ответа от Брежнева Бродский не получил. Если тот и прочел письмо поэта, то ему должен был показаться странным и непривычным его тон. Бродский писал Генеральному секретарю, в частности, следующее: «Мы все приговорены к одному и тому же: к смерти. Умру я, пишущий эти строки, умрете Вы, их читающий. Останутся наши дела, но и они подвергнутся разрушению. Поэтому никто не должен мешать друг другу делать его дело». В сравнении с этими философскими рассуждениями письмо Сартра в защиту Бродского демонстрирует гораздо большее понимание того, каким образом функционирует мозг советского аппаратчика. Так или иначе, Бродский уже в июне оказался в Австрии, а затем и в США, где он в итоге обосновался в Нью-Йорке.

В Ленинграде остались его пожилые больные родители, которых Бродскому уже не довелось увидеть: советские власти никогда не разрешили им поехать навестить сына в Америку, а когда они умерли, мстительно запретили Бродскому приехать на их похороны в Ленинград. Он оставил также позади 4-летнего Андрея – сына его и своенравной художницы Марины Басмановой, несчастной любви поэта, которой Бродский посвятил изданный в 1983 году беспрецедентный в русской поэзии сборник, названный им «Новые стансы к Августе»: 80 любовных, написанных в течение 20 лет, стихотворений.

Высылка на Запад лишила Бродского и прямого общения с преданными ему ленинградскими любителями поэзии, восторженное внимание, понимание и поддержка которых делали столь памятными легендарные чтения Бродского, когда он, постепенно повышая свой гипнотический гортанный голос и переходя почти на пение, повергал, как шаман, своих очарованных слушателей в трансовое состояние.

Советские власти не без основания рассчитывали на травматический эффект всех этих внезапных и жестоких разрывов. В прошлом изгнание оборвало творческую жизнь не одного русского писателя. И для Бродского это событие стало незаживающей раной. Но мучители Бродского решительно недооценили его динамизм, силу его характера и естественную космополитичность его интеллекта. Усвоенная Бродским через Ахматову акмеистическая идеология «тоски по мировой культуре» также во многом облегчила трансплантацию. Вдобавок Бродский недолго оставался на Западе лишенным русского общения.

Постепенно в Америке (большей частью в Нью-Йорке), в результате набиравшей силу советской политики по выпихиванию потенциальных смутьянов из страны, собралось значительное число новых эмигрантов из Ленинграда, многие из которых были давними знакомыми или друзьями Бродского еще с юношеских лет, среди них поэты Лев Лосев и Константин Кузьминский, писатели Сергей Довлатов и Игорь Ефимов, культурологи Борис Парамонов и Геннадий Шмаков, художники Михаил Шемякин и Игорь Тюльпанов.

Советские идеологические стратеги были уверены, что все эти творческие личности на Западе, после некоторого начального к ним интереса, быстро канут в неизвестность. Они исходили при этом из того, что старая русская эмиграция никогда не умела наладить успешного политического диалога и тем более союза с либеральными западными интеллектуалами. Чтобы быть уверенными, что этого не случится и на сей раз, советская пропаганда бесстыдно обвиняла новых эмигрантов, многие из которых были евреями, в фашистских симпатиях: «К своре недобитых фашистских холуев и уголовников тянутся за своим лакейским куском мяса и «наконец-таки» добравшиеся до желанного Запада людишки, заявлявшие еще недавно о своей приверженности идеалам чистого искусства и творческой свободы, выспренне толковавшие о своей любви к Родине… И об этих, «новейших», строчатся опусы типа «Пушкин и Бродский», ничего, кроме гадливости, не вызывающие. Предает тот, кто способен предать. Они сделали свой выбор, став на тропу измены. Из них сделали, мягко выражаясь, идеологических скоморохов».

Эффективность этого пропагандистского напора оказалась, однако, невелика. Привлекательность идеологии советского коммунизма в эти годы резко уменьшилась, и западные интеллектуалы уже не имели ничего против установления контактов с нонконформистами из России. Советским властям оставалось прибегать к грубому нажиму, с помощью которого (в Европе чаще, чем в США) иногда удавалось добиться желаемого результата. Так, Бродскому (которого советская пропаганда именовала теперь не иначе как «нахлебником западных спецслужб») аннулировали приглашение выступить на фестивале в Сполето, после того как советский посол в Италии пригрозил отменить обещанные гастроли Пермского балета.

Несмотря на подобные помехи, Бродский, с его мощным интеллектом и феноменальной эрудицией, довольно быстро стал членом американской творческой элиты, так что он имел все основания уже в 1976 году в стихотворении, обращенном к собрату-эмигранту и новому другу Михаилу Барышникову, написать:

Одна из ведущих американских либеральных интеллектуалок однажды призналась Бродскому, что тот сделал приемлемым для нее и ей подобным советский нонконформизм. Это касалось, в частности, и привезенной Бродским с собой из Ленинграда новейшей модели петербургского мифа, активным поборником которого на Западе он стал.

В этом плане Бродский как бы принял эстафету из рук трех великих представителей старого петербургского модернизма в Америке – Стравинского (всегда бывшего любимым современным композитором Бродского), Набокова (романы которого произвели на Бродского сильнейшее впечатление еще в Ленинграде) и Баланчина (с которым одно время тесно сотрудничал ближайший друг Бродского в Нью-Йорке Барышников). Бродский был однажды назван скептическим классицистом, и в этом смысле его эстетика близка эстетике этой великой «тройки». Как и они, Бродский постоянно использовал классические модели и мифологемы, но при этом ломал их, преобразуя, снижая, подвергая ироническому и трагическому преломлению и философскому комментарию. Как и в случае с ними, огромную роль в формировании эстетики Бродского сыграл петербургский пейзаж, который, по словам поэта, «классицистичен настолько, что становится как бы адекватным психическому состоянию человека, его психологическим реакциям. То есть по крайней мере автору его реакция может показаться адекватной. Это какой-то ритм, вполне осознаваемый. Даже, может быть, естественный биологический ритм».

Но, подтверждая иронически: «Я заражен нормальным классицизмом», Бродский подвергал этот естественно усвоенный им петербургский классицизм всем мыслимым искусам модернизма и экзистенциальной русской философии (его любимые мыслители – Николай Бердяев и Лев Шестов), играя с категориями времени, пространства и исторической дискретности. В этом он также следовал традиции Стравинского, Набокова и Баланчина. Бродский постоянно экспериментирует, максимально усложняя строение строф, невероятно растягивая или резко сужая длину строк, часто используя нарочито громоздкие и запутанные архаические языковые конструкции, вводя необычно звучащие экзотические рифмы, изломанный ритм (иногда ориентирующийся на музыкальные образцы), играя изысканными каламбурами. Бродский владеет этим небывало богатым арсеналом технических средств с той же легкостью, как и его прославленные своей виртуозностью великие русские предшественники.

В идеологическом плане особенно интересна параллель одной примечательной составной части петербургского мифа Бродского с некоторыми работами Баланчина. Для них обоих важна имперская тема. У Баланчина эта линия отчетливо проведена в нескольких главных балетах, преимущественно на музыку Чайковского, композитора, в творчестве которого, как мы помним, не раз звучали имперские ноты. Отождествление Петербурга с империей было типичным для русских поэтов еще в XVIII веке, и двое из них – Антиох Кантемир и Державин – были всегда особенно дороги Бродскому, для которого концепция империи стала одной из центральных. В этом смысле Бродского наряду с Мандельштамом можно назвать одним из наиболее «государственно мыслящих» русских поэтов XX века.

Для Бродского метафора империи притягательна тем, что, парадоксальным образом, в воображенной им замкнутой имперской иерархии поэт занимает центральное место наряду с императором и его наместниками. Поэт находится в оппозиции к тирану, но в четко организованном пространстве империи он неизбежно сталкивается с ним, и странным образом оба они оказываются объединены имперским ходом дел.

В программном стихотворении 1968 года «Anno Domini», посвященном Марине Басмановой, Бродский, воссоздавая некую мифологическую Римскую империю, с помощью двух или трех искусных штрихов делает опального наместника чем-то схожим с ленинградским партийным боссом Толстиковым, как раз в эти годы впавшим в немилость из-за разногласий с Кремлем, и тут же вводит щемящий автобиографический мотив, неожиданно связывающий долю поэта и тирана: «…его не хочет видеть Император, меня – мой сын и Цинтия…» По утверждению Бродского, «идея артистической богемы по-настоящему может быть реализована только в централизованном государстве, поскольку она возникает как зеркальное отражение этой централизации: чтобы сомкнуться, чтобы противостоять».

Основатель Петербурга Петр Великий представлялся Бродскому в роли первого русского космополита на фоне «безумных декораций» своей новой столицы. Для Бродского одной из главнейших заслуг Петра было его решение основать столицу у моря – но не из-за военных или экономических преимуществ, которые возникали таким образом, а из-за связанных с морем метафизических представлений о свободе, когда «движение не отграничено землей». На созданной в Петербурге литературе лежит, по мнению Бродского, «налет сознания, что все это пишется с края света, откуда-то от воды. И если можно говорить о каком-то общем пафосе, или тональности, или камертоне петербургской культуры, то это – камертон отстранения».

Эти и другие идеи Бродского, связанные с петербургским мифом, западные аудитории жадно усваивали на его многочисленных лекциях, поэтических чтениях (их только за первые полтора года жизни в Америке Бродский дал не менее 60) и в особенности после появления серии блестящих эссе поэта, посвященных родному городу (Less Than One; A Guide to a Renamed City; In a Room and a Half) и его певцам: Достоевскому (The Power of the Elements), Мандельштаму (The Child of Civilization) и Ахматовой (The Keening Muse), в конце концов собранных в сборнике под названием «Less Than One» («Меньше единицы», 1986), который получил национальную ежегодную премию США за книгу критических работ.

Очень скоро цитаты из «петербургских» эссе Бродского стали появляться в западных размышлениях о Ленинграде рядом с цитатами из «Speak, Memory» Набокова. Это означало абсорбцию интеллектуальной элитой представляемой Бродским новейшей модели петербургского мифа и связанного с этой моделью уникального образа современного Ленинграда. Типичным в этом смысле можно считать уподобление Гортензией Калишер Ленинграда «to a «decoratively bleeding heart» hanging onto Soviet political system»[85]. Отечественная и зарубежная ветви петербургского модернизма в представлении западных интеллектуалов наконец-то сомкнулись, и в этом огромная заслуга Бродского, ставшего соединительным звеном между Мандельштамом и Ахматовой, с одной стороны, и Стравинским, Набоковым и Баланчиным – с другой. В лице Бродского Запад признал витальность петербургской традиции в последней четверти XX века.

Значительным символом такого признания стало не вовсе неожиданное присуждение Бродскому в 1987 году Нобелевской премии по литературе за его стихи и эссе. В Нобелевской лекции Бродский специально подчеркнул преемственность своей работы, ее связь с великими тенями, об этом же он говорил и в многочисленных интервью того периода. Мне же Бродский поведал, что самым сильным переживанием в смысле профессионального признания стало для него известие, полученное им еще в бытность в Ленинграде, о том, что в английском издательстве «Пингвин» готовится к выходу сборник его стихов с предисловием У. X. Одена, а все последующее было уже в некотором роде «спадом». И добавил: «Жалко только, конечно, что отец с матерью до Нобельки не дожили».

Несмотря на то что к этому моменту Михаил Горбачев руководил Советским Союзом уже более двух лет, а «перестройка» и «гласность» были укоренившимися государственными лозунгами, советские власти встретили присуждение Нобелевской премии Бродскому с подозрением и даже враждебностью. В специальном секретном меморандуме, составленном КГБ для высшего советского руководства, говорилось, что эта премия «является провокационным политическим актом реакционных кругов Запада, призванным затормозить растущую симпатию мировой общественности к миролюбивой внешней политике нашей страны…».

Тут же была разработана серия контрпропагандистских акций. Конечно, теперь советские идеологи не могли позволить себе действовать столь же грубо, как во время кампании против Бродского в 1964 году, когда главный редактор «Литературной газеты» Александр Чаковский заявил в Нью-Йорке: «Бродский – это то, что у нас называется подонок, просто обыкновенный подонок». В 1987 году представитель советского Министерства иностранных дел был более дипломатичен, промямлив, что «вкусы Комитета по Нобелевским премиям иногда бывают несколько странными». Для внутреннего же потребления Москва решила, что самой эффективной политикой будет официальное молчание.

Несмотря на и вопреки этому, ленинградская интеллигенция известие о присуждении Бродскому Нобелевской премии встретила с подлинным ликованием. Этот акт сразу же был воспринят как признание и оправдание не только «тунеядца» и «подонка» Бродского, но и всей замолчанной и загубленной петербургской литературы, от Блока и Гумилева до Мандельштама и Ахматовой. В лице Бродского международная общественность как бы чествовала и возвеличивала его и других, так никогда и не отмеченных Нобелевской премией петербургских гениев.

Для ленинградской элиты это был повод и для духовной самореабилитации. Ни в 1964, ни в 1972 году она не сумела защитить Бродского от гонений со стороны властей и с момента его высылки на Запад ощущала себя общественной группой без лидера и под постоянным давлением. Ленинградских интеллектуалов преследовали по всякому поводу, в том числе и в связи с продолжавшимся подпольным распространением стихов Бродского в городе. В 1974 году был арестован Владимир Марамзин, талантливый писатель, следовавший сатирической традиции Зощенко, составивший «самиздатское» собрание сочинений Бродского[86]. Михаил Хейфец, подготовивший предисловие к этому собранию, был осужден на четыре года лагерей и два года ссылки; приговор гласил: «Умысел Хейфеца на подрыв и ослабление советской власти доказывается всеми его действиями»[87].

Уже процесс над Бродским, с его символическими обертонами, способствовал включению поэта в мифологический ряд страдальцев петербургского пантеона: Блок – Гумилев – Мандельштам – Ахматова. Высылка Бродского на Запад довершила эту мифологизацию, ибо в те годы эмигрант для остающихся исчезал навсегда, и телесно, и духовно: о возвращении не могло быть и речи, и даже публичное упоминание имени изгнанника воспрещалось.

Для ленинградских любителей поэзии Бродский как бы умер, долетавшие иногда из Америки фантастические новости и сведения о поэте были для них «вестями с того света», и поэтому стихи его начали восприниматься в другой перспективе, как современная классика. Возникла ситуация, сходная с укоренением славы Гумилева после его расстрела в 1921 году, прокомментированным тогда одним современником-петроградцем так: «Когда государство сталкивается с поэтом, мне так жалко бедное государство. Ну что государство может сделать с поэтом? Самое большое? Убить! Но стихи убить нельзя, они бессмертны, и бедное государство всякий раз терпит поражение».

Ищущая новых путей, ленинградская молодежь начала приобщаться к петербургскому мифу в значительной степени через стихи Бродского, мышление, стиль, словарь, дикция и поэтические приемы которого были ей близки. Бродский – философский поэт; его творчество, в фундаменте которого можно обнаружить мысли Кьеркегора, экзистенциалистов, русских религиозных философов начала XX века, относится к числу наиболее философски насыщенных в русской литературе. Это, а также сложный диалог Бродского с иудео-христианской религиозной идеей и привлекало к нему симпатии и интерес новых читателей подпольной литературы в Ленинграде, как и по всей России. Теперь он стал поэтом, олицетворявшим «связь времен», и в его стихах многие искали ключ к «секретному саду» исчезнувшей – казалось, навсегда – старой петербургской культуры.

Для элиты сильным и неожиданным впечатлением от новых стихов и эссе Бродского, поступавших в Ленинград с Запада по нелегальным каналам, стала их «вестернизация». Еще в бытность свою в России Бродский проявлял живейший интерес к английской метафизической поэзии, в частности к Джону Донну и Джорджу Герберту, и к стихам Роберта Фроста и У. X. Одена. Он также виртуозно перевел пьесу Тома Стоппарда «Розенкранц и Гильденстерн мертвы». На Западе Бродский еще глубже воспринял некоторые важные принципы современной англоязычной поэзии, в частности, стремление к сознательному охлаждению эмоциональной температуры стиха и его смыкание с философским эссе. Он также достиг необычайных высот в жанре философского «путевого дневника» в стихах и прозе, отражавшего его поездки в Лондон, Рим, Венецию, Стамбул, Мексику. Все это были манящие страны и для среднего ленинградского интеллектуала практически недоступные.

Каждый новый «западнический» опус Бродского, достигавший Ленинграда, жадно здесь проглатывался и бурно дебатировался. Пленяло, в частности, что стихи Бродский, как сообщалось, пишет по-русски и пером, а эссе – по-английски и на машинке. Традиционная для Петербурга космополитическая струя к этому времени значительно обмелела: сказывались десятилетия насильственной и бдительной изоляции города от любых представлявшихся подозрительными внешних влияний. Бывшее «окно в Европу» было захлопнуто столь основательно, что ленинградцы все чаще с горькой самоиронией стали называть свою некогда блестящую столицу «великим городом с областной судьбой». Творчество Бродского помогало ленинградской интеллигенции в ее судорожных и мучительных усилиях хоть как-то приоткрыть наглухо задраенное окно в мир.

«Варвары захватили страну высокой цивилизации – так можно было расшифровать двойственность жизни вокруг нас. Они не разрушили ее до конца, дали уцелеть каким-то кускам», – горько характеризовал унылый пейзаж той эпохи один из ленинградских писателей. И добавлял, описывая «эффект Бродского» в Ленинграде: «Мировая культура – вот имя захваченной и далекой страны, принадлежность к которой возвращали нам стихи Бродского… Они прозвучали как весть о том, что не вся прекрасная страна была оккупирована и осквернена, что где-то остался свободный остров… Отсюда рождалась счастливая, всю жизнь переворачивающая догадка-надежда: может быть, и мы не варварского рода?»

Одной из ведущих культурных фигур Ленинграда той эпохи, для которых творческий диалог с Бродским «поверх границ» стал существенной частью их творческого бытия, был специфически «петербургский» по многим чертам своего таланта поэт Александр Кушнер, старше Бродского на четыре года. Начав печататься в 20-летнем возрасте, Кушнер, в отличие от Бродского, беспрепятственно выпускал сборник за сборником в советских издательствах. Это удивляло многих, поскольку Кушнер – еврей, как и Бродский, – не шел на идеологические компромиссы с властями и не писал официозных стихов: его классически ориентированные произведения отражали сумеречный мир ленинградского интеллектуала, сосредоточенный на умирающей красоте родного города.

Небольшого роста, большеголовый, очкастый, читавший свои стихи приглушенно, почти застенчиво, Кушнер полюбился ленинградцам нежной ненавязчивостью своих творений, их рафинированным мастерством и тем достоинством и упорством, с каким он отстаивал право для себя и своей аудитории на независимую внутреннюю жизнь, куда помпезной государственной пропаганде вход был закрыт.

Кушнер вспоминал, как Бродский в разговоре с ним как-то доказывал, что поэт должен тормошить читателя, «брать его за горло». Кушнеру подобная атака на читателя представлялась немыслимой, ибо он и Бродский – поэты диаметрально противоположных темпераментов. Сам Бродский сочувственно отмечал, что произведениям Кушнера «присуща сдержанность тона, отсутствие истерики, широковещательных заявлений, нервической жестикуляции». Но некоторые оценивали очевидное несходство двух поэтов так, как это сделал Сергей Довлатов: «Разница между Кушнером и Бродским есть разница между печалью и тоской, страхом и ужасом. Печаль и страх – реакция на время. Тоска и ужас – реакция на вечность».

Общей для Кушнера и Бродского была тема внутренней свободы и сопряженная с ней имперская тема, а также традиционная для Петербурга «тоска по мировой культуре», о которой говорил кумир обоих поэтов Мандельштам. Но судьба замкнула Кушнера в рамках Ленинграда, и он с годами все более и более делал его главным субъектом своих стихов, словно поместив город под поэтический микроскоп и описывая его со все большей тонкостью и лирическим трепетом.

Кушнер как бы совершал в своих стихах ритуальное путешествие «из Ленинграда в Петербург», увлекая за собой все растущее число спутников-поклонников, для которых подобные воображаемые перенесения становились необходимостью, сравнимой с наркотическим кайфом. Для ленинградских читателей поэзия Кушнера была желанным эскапизмом еще и потому, что в ней они могли встретиться с крылатыми тенями Пушкина, Некрасова, Достоевского, Блока, Мандельштама и Ахматовой: Кушнер, в типично «петербургской» манере, щедро населял свои произведения литературными образами, параллелями и аллюзиями. А в некоторых стихах Кушнера посвященные находили зашифрованный портрет изгнанника Бродского.

Если произведения Кушнера были своего рода литературным наркотиком для избранных, то в эти годы интеллектуальный Ленинград заливала также настоящая волна наркотического и алкогольного дурмана. В каком-то смысле и это было давней петербургской традицией. Сам основатель города Петр Великий был легендарным и неутомимым выпивохой, и про его соратников не зря говорили, что они никогда не просыхают. Первый губернатор города Александр Меншиков тоже был знаменитым пьяницей. Попойки и кутежи, типичные для высшей аристократии, укоренились затем и в петербургских артистических кругах, где стали признаком независимости и чуть ли не вызова правительству.

Один из высших государственных чиновников тиранического и морализаторского режима императора Николая I вспоминал с негодованием, что «в тесном знакомстве со всеми трактирщиками, блядями и девками Пушкин представлял тип самого грязного разврата». Для Пушкина и его современников неумеренные возлияния в дружеском кругу приравнивались к символическим приношениям на алтарь свободы[88]. Но первым петербургским гением, погибшим от злоупотребления алкоголем, стал Модест Мусоргский. Его современник с горечью вспоминал, что «пьянство было почти чем-то неизбежным для тогдашнего талантливого человека…».

Русские реформы 1860-х годов – отмена крепостного права и сопутствовавшая этому некоторая либерализация – внесли сумятицу и разброд в умы молодой петербургской интеллигенции, описанные одним наблюдателем: «Наиболее чувствительные, наиболее отзывчивые в обществе писатели видели, что та свобода, которая им рисовалась в их воображении, вовсе не такова в действительности, что личность по-прежнему порабощена, что произвол по-прежнему гуляет по всей матушке Руси рядом с самым беззастенчивым, самым гнусным насилием… И эти умные, эта соль русской земли, вся поголовно молодая и жизнерадостная, стала с горя пить чару зелена вина».

Спустя почти 100 лет в советском Ленинграде водка (а также некоторые относительно доступные тогда наркотики, вроде морфина, который можно было достать в больницах) оставалась выразительным символом конфронтации с властями. Поэт Лев Лосев, признаваясь, что «мы пили фантастически много», объяснял это так: «Всем хорошим во мне я обязан водке. Водка была катализатором духовного раскрепощения, открывала дверцы в интересные подвалы подсознания, а заодно приучала не бояться – людей, властей». В своей элегически-ностальгической книге стихов «Памяти водки» Лосев рисовал милую сердцу ленинградского интеллектуала картину кабацкого разгула:

Сергей Довлатов комментировал «достоевский» мир ленинградского культурного подполья: «Годы жалкого существования отражались на психике. Высокий процент душевных заболеваний свидетельствует об этом… Ну и конечно же, здесь царил вечный спутник российского литератора – алкоголь. Пили много, без разбору, до самозабвения и галлюцинаций». Сам Довлатов, периодически впадавший в жесточайшие запои, рассказывал о том, как тонкий эзотеричный ленинградский поэт Михаил Еремин в пьяном виде шагнул из окна, выпал на дно каменного двора и после этого падения навсегда остался инвалидом. Буйный и феноменально одаренный молодой поэт Глеб Горбовский, вихрастый, русокудрый и голубоглазый, сам себя называвший «непросыхающим шутом» и, по собственному же признанию, пивший любую жидкость с примесью алкоголя, включая политуру, одеколон и средство от перхоти, сетовал позднее на губительную и зловещую роль водки в судьбе ленинградских нонконформистов: «…сколько ярчайших талантов осеклось, преломилось на полпути к самораскрытию!»

Горбовский с горечью вспоминал о трагической судьбе талантливого прозаика-авангардиста начала 60-х годов, знатока французского экзистенциализма Рида Грачева: «Последняя встреча с этим человеком была у меня… в сумасшедшем доме, куда я попал с белой горячкой. Как сейчас помню: по коридору бывшей женской тюрьмы идет мне навстречу Рид Грачев и, несмотря ни на что, улыбается. Не мне – всему миру». (Грачев, кстати, алкоголиком не был. В больницу он попал по другому поводу.)

Грачева называл лидером и одним из своих учителей в прозе крупнейший писатель петербургской традиции последних нескольких десятилетий XX века Андрей Битов, начинавший как поэт в одном из многочисленных литературных объединений Ленинграда второй половины 50-х годов – при Горном институте, студентом которого он был. К Битову и его друзьям присоединились Кушнер и Горбовский, позднее утверждавший, что в этом коллективе молодых поэтов «акцент творческих усилий падал на идею, на пробуждение вольной мысли, на противостояние, а то и противоборство официальной литературной политике, на участие в духовном обновлении общества в тумане нравственной оттепели тех времен».

Партийное начальство Ленинграда зорко наблюдало за этим очагом свободомыслия, и когда в отпечатанном молодыми поэтами на ротапринте в количестве 300 экземпляров «Горном сборнике» были найдены стихи, по мнению властей, со «скрытым антисоветским подтекстом», книжка была предана публичному сожжению прямо во дворе Горного института.

Несмотря на подобные суровые меры, популярность начинающих поэтов в среде ленинградской молодежи росла, и они даже, в лучших традициях литературных кружков Петербурга начала XX века, вступали между собой в эстетические баталии, протекавшие, правда, в основном в подполье. Поэты из Горного института ревниво относились к «волшебному хору» вокруг Ахматовой (Рейн, Найман, Бобышев, Бродский), считая его чересчур рафинированным и «эстетским», а некоторые из ахматовского кружка, в свою очередь, не очень жаловали молодых ленинградских «формалистов» – Владимира Уфлянда, Лосева, Еремина и юного Виктора Кривулина.

Когда в 1957 году поэты-«горняки» пригласили на встречу ведущую, по их мнению, старшую поэтессу, то это была не Ахматова, а бард ленинградской блокады Ольга Берггольц. Позвать Ахматову им, по их воспоминаниям, «было так же непредставимо, как пригласить княгиню Трубецкую из «декабристской» эпохи в коммунальную квартиру». А Берггольц эти молодые поэты воспринимали как свою: близкую, без аристократической дистанции, несшую им «истину об отчаянной неприкаянности голодного и неустроенного мира».

У Берггольц они особенно ценили ее неопубликованные, но широко распространявшиеся в «самиздате» драматические, на высокой ноте стихи о ее ужасной участи в годы Большого Террора, когда беременная поэтесса была – вслед за своим мужем, поэтом Борисом Корниловым (автором слов знаменитой песни Шостаковича в кинофильме «Встречный») – арестована ленинградским НКВД. Корнилова расстреляли, а Берггольц выпустили – после жестоких, бесчеловечных побоев, когда сапогами целились специально по животу. У Берггольц от этого случился выкидыш, и она навсегда потеряла способность рожать. Пройдя через эти страдания, а затем и 900 дней блокады, Берггольц пристрастилась к алкоголю.

Помню, как я отправился на квартиру к Берггольц брать у нее интервью. Дверь мне открыла сама хозяйка, которой тогда, в конце 60-х, не было еще 60 лет. Более или менее представляя ситуацию, я все-таки немного испугался, увидев женщину в халате, кое-как наброшенном на голое тело, со слипшимися седыми кудряшками короткой прически и мутным блуждающим взором. Берггольц еле держалась на ногах, но, обдавая меня густыми винными парами, хриплым голосом все же пригласила в комнату.

Разговор, двигавшийся поначалу кругами, неминуемо пришел к гибели Корнилова – теме, которая никогда не отпускала Берггольц. Она закурила и глухо, отрывисто заговорила о его и своих мучениях, прерывая свой страшный рассказ резким, лающим кашлем, казалось разрывавшим ее тонкую морщинистую шею. Берггольц, несомненно, была персонажем из Достоевского, и этот ее образ был бесконечно далек от царственной Ахматовой. Но именно роль Берггольц как пьяной мадонны Ленинграда привлекала к ней горячие симпатии и сочувствие поэтов-«горняков», среди которых был и Битов.

Битов также с благодарностью отзывался о «странных дружбах» с другими старшими ленинградскими писателями, которые во время хрущевской «оттепели» «вдруг обрели детскую возможность говорить о том, что их занимало, и находили в нас благодарную аудиторию. Мы приходили к ним из нашего «светлого подполья». Поскольку они были богаче нас, то могли поставить на стол бутылку водки, какую-то еду и пригласить молодежь. Кушнер бывал у Лидии Гинзбург – «формалистки», последней уцелевшей ученицы Тынянова. Потом он привел к Гинзбург меня. Мы тогда еще не знали, что она пишет великолепную прозу. Нас зазывал к себе один из «Серапионовых братьев», Михаил Слонимский. Мы ходили к профессору Берковскому, эрудиту и шармеру. Все они нас просвещали, особенно в смысле понимания культурных пропорций».

Вскоре оставивший поэзию для прозы, Битов в своих мастерских, «стереоскопических», написанных цепким и точным пером рассказах одним из первых и с наибольшей убедительностью и психологической достоверностью представил и проанализировал характер нового «лишнего» человека русской литературы, молодого ленинградского интеллектуала, разочарованного в официальных идеалах и неуверенно, на ощупь, постыдно ошибаясь и спотыкаясь на каждом шагу (Битов был особенно внимателен и безжалостен в описании мельчайших, заметных лишь под сильнейшим психологическим микроскопом моральных колебаний), нащупывающего путь к иной, еще неясно очерченной системе нравственных ценностей.

Герой Битова, обыкновенно ведущий исполненное дотошного самоанализа и мучительной иронии повествование от первого лица, бесцельно скитается по улицам города и, в традициях русской классической литературы, пытается заглушить сосущую его тоску, забредая в злачные места, посещаемые люмпенами и местными бомжами: «Тут курят и тут пьют водку, тут живут своими кончеными жизнями. Тут гвалт и все знакомы. И по-видимому, даже пивное начальство понимает, что бороться с этим бесполезно. Красный автомат выплевывает мне милое «Волжское» вино и будет выплевывать столько раз, сколько я этого захочу. Я хочу этого, не помню сколько раз».

Хотя проза Битова с самого начала (он начал печататься в 1960 году, в свои 20 с небольшим) носила довольно отчетливый автобиографический характер, все же между рассказчиком и автором сохранялась некоторая дистанция, которую Битову, вероятно, захотелось растворить в потоке лирической прозы. Он сделал это, своеобразно развив жанр путевого русского очерка и исколесив в поисках творческих стимулов и впечатлений весь Советский Союз, – в частности побывав в геологических экспедициях на Кольском полуострове, за озером Байкал, в Средней Азии и в Карелии.

Это была одна из артистических маний времени. Для Бродского (в отличие от профессионального горняка Битова) подобные экзотические экспедиции были одним из способов активного «выламывания» из системы и одновременно поэтического самоутверждения. С легкой руки Бродского, который похвалялся, что он «наводнил геологические экспедиции шизофрениками, алкоголиками и поэтами», этот способ заработка, нелегкий, но романтический, перепробовали многие ленинградские писатели, в том числе Горбовский и Кузьминский. Для них это была возможность бегства из города.

Битову, наоборот, далекие путешествия давали возможность многограннее и свободнее описать проблемы интеллектуала из центра. В этом смысле путевые очерки Битова (особенно завоевавшие широкое признание описания путешествий в Армению и Грузию), часто построенные как изощренный поток сознания, отмеченные прямыми и косвенными влияниями Пруста, Джойса и Набокова, представляли прямое продолжение восходившей еще к Пушкину имперской темы русской литературы, не только противопоставлявшей и сталкивавшей образ могущественного «колонизаторского» Петербурга с картинами вольной и «естественной» жизни витальных окраинных наций, но и размышлявшей об общности культурных и политических чаяний населявших страну народов. И на дальних границах империи Битов оставался безошибочно петербургским характером: сдержанным, наблюдательным, скрывавшим под иронической маской свою глубокую амбивалентность и неуверенность при столкновении с большими и малыми проблемами.

Петербург – и старый, державный, пушкинский, и в его современной мутации как Ленинград – стал одним из главных «действующих лиц» многопланового, экспериментального романа Битова «Пушкинский дом», задуманного автором как реквием по петербургской интеллигенции. Битов сел его писать в 1964 году, в самом конце хрущевского правления, почувствовав, по его словам, отчаяние от ощущения смерти эпохи. (Позднее он признавался, что это отчаяние было, возможно, связано также с шоком от суда над Бродским, на котором Битов присутствовал в качестве испуганного и беспомощного зрителя.)

Герой романа, молодой филолог Лева Одоевцев, служил в «Пушкинском доме» – находящемся в Ленинграде Институте русской литературы Академии наук, старейшем в стране исследовательском учреждении подобного рода, воспетом еще Блоком в прекрасном стихотворении 1921 года, строфа из которого была вынесена Битовым в эпиграф романа. Но заголовок «Пушкинский дом» для Битова (он сознавался, что прикидывал в шутку возможность назвать свое произведение «A la recherche du destin perdu»[89], в подражание Прусту, либо, как приношение Джойсу, «Hooligan’s Wake»[90]) носил, разумеется, символический характер: это и весь Петербург, даже больше – вся Россия, и, наконец, самое дорогое для автора – русская литература.

Активное вторжение классических произведений «петербургского канона» в ткань романа Битова автором беспрерывно подчеркивалось и обыгрывалось: эпиграфы, цитаты (в том числе и скрытые), заимствования и аллюзии из Пушкина (особенно его «Медного всадника»), Лермонтова, Достоевского, Зощенко сталкивались, дробились, размножались, воссоздавая уникальный внутренний мир потомственного ленинградского интеллектуала второй половины XX века.

Для Битова очень важно было, что его герой – аристократ, князь, но, быть может, еще важнее, что и отец, и дед Одоевцева – профессиональные филологи. Это дало автору возможность не только провести многочисленные параллели между историей семьи Одоевцевых и историей русской литературы XX века, но и нанизать на статичный сюжетный стержень романа (строго говоря, «Пушкинский дом» можно назвать бессюжетным или, точнее, «транссюжетным» произведением) целую гирлянду блистательных эссе – законченных, полузаконченных и едва набросанных – о великих русских писателях.

«Пушкинскому дому» выпала тяжелая, одновременно типичная и нетипичная судьба или, как выразился сам Битов, «странная жизнь». Автор «наращивал» свой роман рывками и закончил его осенью 1970 года. Битов вспоминал, как после бессонной ночи, проведенной в лихорадочном дописывании последних страниц «Пушкинского дома», он вышел на Невский проспект, направляясь с рукописью романа в издательство, и встретил Бродского («который тогда был не только не нобелевский лауреат, но и такая же шпана, как все мы», – добавил Битов), спросившего: «Ты куда?» – «Да вот роман закончил, «Пушкинский дом» называется, несу в издательство». – «А я сегодня получил открытку от Набокова по поводу моего «Горбунова и Горчакова»». – «И что ж Набоков написал?» – «Что в русской поэзии чрезвычайно редко встречается подобный размер».

И, похваставшись друг перед другом таким манером, Бродский и Битов разошлись. Надежды Битова, однако, не оправдались: издательство тогда отказалось напечатать его роман. Началось существование «Пушкинского дома» в качестве «самиздатского» текста, ходившего по рукам в кругах русской элиты.

Одновременно Битов пытался протащить сквозь цензурные рогатки если не весь роман, то хотя бы его часть. И действительно, всякими правдами и неправдами ему удалось, соглашаясь на жестокую идеологическую и стилистическую правку, распечатать под разными названиями серию отрывков из «Пушкинского дома», составивших около трети его объема. Это был унизительный и тяжелый опыт, ибо узловые моменты романа, в частности кульминационная сцена гомерического пьянства героя, предшествующая его гротескной дуэли со своим антиподом на старинных (пушкинских!) пистолетах, к массовому читателю так и не прорвались и символический аспект «Пушкинского дома» как ритуального отпевания обобщенного типа русского интеллектуала для этого читателя остался скрытым.

Прождав еще ряд лет и придя к выводу о губительности дальнейших компромиссов, Битов пошел на смелый для члена официального Союза писателей «с положением», каковым он являлся, шаг: опубликовал в 1978 году «Пушкинский дом» в американском славистском издательстве «Ардис», печатавшем по-русски также произведения Набокова и Бродского. Позднее Битов вспоминал свои эмоции при виде попавшего к нему в руки окольными путями «тамиздатского» экземпляра его многострадального романа: «Изумление, потом страх, потом надежда – «авось обойдется»».

Открытым репрессиям Битова тогда не подвергли, но «Пушкинский дом» оставался в «проскрипционных списках» советской цензуры до 1987 года, когда он, через 17 лет после своего завершения, появился наконец в московском журнале «Новый мир», став одной из литературных сенсаций эпохи «гласности».

За годы своего существования в подполье «Пушкинский дом» оброс всякого рода авторскими комментариями, примечаниями и литературными эссе, принадлежащими перу не то Битова, не то его героя-филолога. В этой своей постмодернистской структурной разомкнутости произведение Битова обрело черты сходства с величайшим из «петербургских текстов» русской литературы второй половины XX века – ахматовской «Поэмой без героя», которую Битов, кстати, поначалу (принадлежа к более «почвенной» литературной группировке Горного института) не понял и не принял. После того как Ахматова дала Битову прочесть один из многих машинописных вариантов «Поэмы без героя», он, возвращая ей текст, начал нерешительно бормотать, что, дескать, «не мастер на комплименты». На что Ахматова, сразу оценившая неловкую ситуацию, отреагировала решительно: «Что же это, вы – не мастер?!» – и захлопнула перед носом сконфуженного Битова дверь. Возвышенного общения не получилось…

Хитроумные манипуляции со структурой «Пушкинского дома», превращавшие роман, в сущности, в некий род «открытого» текста, а также эксперименты автора в описании времени и пространства и виртуозное использование им техники внутреннего монолога и «потока сознания» поставили этот опус Битова в ряд веховых модернистских прозаических произведений о Петербурге, включающий в себя такие шедевры, как «Петербург» Белого, романы Вагинова, «Случаи» Хармса, повести Зощенко и «Speak, Memory» Набокова.

Горбовский сравнил как-то завораживающий, почти гипнотический ритм битовской прозы с «движением одинокого пловца среди волн житейской пустыни, когда пловец вот-вот захлебнется, но вновь и вновь голова его маячит над поверхностью; одиночество для таких пловцов – не трагедия, не печаль вовсе, а почти мировоззрение, даже религия…». Это переживание «запредельного одиночества» у Битова одним из своих источников имело, несомненно, запредельное (или осознаваемое как таковое) месторасположение и позицию самого Петербурга относительно России.

Битов, чьи самые первые детские воспоминания были связаны с осадой Ленинграда («бомбежки, трупы кругом – это было не страшно, а быть голодным – это было страшно»), считал, что его, как и многих других, помогли воспитать сами стены города: «Мы читали Ленинград как книгу». Сверстник Битова, Виктор Соснора, автор трагических, резко контрастных сюрреалистских стихов и великолепной исторической прозы о Петербурге, подтверждал это ощущение: «Петербургские декорации создают особый психический климат, который в основном и формирует тебя как писателя. Талант и прочее – это уже, честно говоря, мелочи».

В «Пушкинском доме» Битов, с поэтическим размахом и аналитической тщательностью описав и оплакав «сдачу и гибель» (по выражению Аркадия Белинкова) ленинградского интеллигента перед лицом враждебной ему официальной культурной машины, в каком-то смысле подвел черту под судьбами своего поколения. Страшные перипетии глухих, темных ленинградских биографий стали главной темой творчества сверстников и друзей Битова по «светлому подвалу» (как Битов окрестил сумеречную зону их общего ненадежного существования), среди которых выделялись оригинальный писатель с сильным абсурдистским оттенком Виктор Голявкин и тонкий лирический прозаик Валерий Попов, в произведениях которых неожиданно соседствовали натурализм и гротеск, часто освещаемые печальным юмором. Как комментировал Александр Володин, сам в эти годы начавший свои меланхолические автобиографические «Записки нетрезвого человека», «жизнь, самые тайные пороки и болезни ее не могут остаться не отраженными в искусстве. Как двойные звезды, жизнь и искусство соединены невидимой тканью. Если эту ткань попытаться растянуть, рано или поздно она все равно сократится, и искусство нанесет свой запоздалый и потому особенно жестокий удар».

Приблизительно в тот же период в интеллектуальных кругах начала циркулировать (посредством приватных чтений вслух, «самиздата», а также редких публикаций) мемуарная проза ленинградских авторов старшего поколения – Евгения Шварца, Михаила Слонимского и Лидии Гинзбург, изобретшей для этого жанра новый термин – «промежуточная литература». Согласно Битову, «это были общие усилия создать петербургскую прозу для новых времен: опирающуюся на факт, но в то же время художественную, психологичную, странную. Это рождал город. И что важно, все это не закупалось тут же на корню властями, как то случалось в Москве».

Даже тяжко придавленная «железным занавесом» издавна и органически присущая Петербургу тяга к культурному общению с Западом (которую Мандельштам назвал тоской по мировой культуре) продолжала здесь теплиться. Битов рассказывал, как в начале 60-х годов, когда пронесся слух, что вскоре впервые издадут Фолкнера по-русски, он с друзьями в ожидании книги каждый день обходил книжные лавки города. Американская проза XX века ценилась в Ленинграде особенно высоко, но предметом горячих обсуждений и споров становилась любая интересная иностранная книга, доходившая до городской интеллигенции. То же происходило с американскими и европейскими кинофильмами, а также с довольно редкими – и потому безумно дорогими – западными книгами по искусству, которые можно было достать главным образом на специальном ленинградском книжном «черном рынке».

Бродский вспоминал и оправдывал подобную прозападную ориентацию – свою и подобного же образа мыслей ленинградской художественной молодежи: «Когда вы тоскуете по мировой культуре, то спускаете свое воображение с поводка. И оно, что называется, несется вскачь. И иногда при этом оно наверстывает то, что происходит в западной культуре… Это как на стрельбище – иногда недолет, иногда точное попадание. А зачастую, как в случае с самим Мандельштамом, имеет место перелет. И в отличие от настоящего стрельбища, в культуре такие перелеты – самое ценное».

Но среди ленинградской богемы существовало и другое, «русофильское» направление, исходившее в основном из эстетики и идеологии русского футуризма, в частности раннего Маяковского, Хлебникова и Алексея Крученых, автора либретто авангардистской оперы «Победа над солнцем», премьера которой состоялась в Петербурге в 1913 году. Последователи этого направления в современном Ленинграде начали со «славянофильских» демонстраций: разодетые в подпоясанные шнурками косоворотки и смазные сапоги, они в общественных местах демонстративно хлебали из общей миски деревянными ложками квас с накрошенными в него хлебом и луком, распевая при этом «панславянские» стихи Хлебникова.

Несмотря на внешне невинный характер этих националистических демонстраций, ленинградские власти отнеслись к ним с большим подозрением; ортодоксальный патриотизм мог быть только «советским», и славянофильские тенденции преследовались. Эти опасения партийного руководства подтвердились, когда во время одного из официальных праздничных шествий в Ленинграде несколько молодых «славянофилов» вместо положенных, одобренных заранее лозунгов выкрикивали «Долой клику Хрущева!» – причем окружавшая их пролетарская толпа, не вслушиваясь и не вникая в смысл громких призывов, автоматически и дружно подхватывала: «Ура-а-а!!!» Тут уж против молодых шутников последовали серьезные репрессии.

Хрущевскую обманчивую «оттепель» довольно скоро сменили жестокие «заморозки», а им на смену пришла долгая «зимняя спячка» эпохи знаменитого своей невнятной речью, развесистыми бровями и фантастической коррумпированностью Леонида Брежнева. В эти мертвящие годы с их застоявшейся, удушливой, гнилой атмосферой многие талантливые ленинградские бунтари – поэты, художники, философы – возобновили старую русскую традицию «ухода в народ». Отказываясь от интеллектуальных профессий, они шли работать грузчиками в ленинградский порт, матросами на небольшие грузовые суда, дворниками, ночными сторожами, многие (поэт Дмитрий Бобышев назвал их «котельны юноши») устраивались кочегарами в городские котельные. Большинство крепко пило, в ходу были также и наркотики. Столкновения с милицией, часто приводившие к посадкам, в этой среде были обычным явлением. Поэт Виктор Соснора, шесть лет проработавший слесарем на заводе, писал с вызовом: «Пошел я круто – пока, пока! – прямым маршрутом по кабакам».

Во всем этом было много бравады и молодого талантливого озорства, но также и трагического надсада, вызванного осознанием своей маргинальности по отношению к обществу. Поэт Константин Кузьминский комментировал: «Мы чувствовали так: коли из нас делают люмпенов, то мы обхулиганимся еще больше. Мы стали люмпен-пролетариатом по профессии». Колоритного Кузьминского, бородатого, длинногривого, в экстравагантных желтых кожаных штанах и с тростью в руке, можно было увидеть громогласно декламирующим свои футуристического толка поэмы в любимом месте сборищ ленинградской богемы – расположенном на углу Невского и Владимирского проспектов легендарном кафе, получившем неофициальное прозвище «Сайгон». Версия Кузьминского, впоследствии в американском изгнании собравшего уникальную многотомную антологию произведений русской нонконформистской культуры, о происхождении названия такова: «Это кафе было еще одной «горячей точкой» планеты. Здесь собирались все наркоманы, фарцовщики, люмпены, поэты и проститутки Ленинграда».

Это было уже второе поколение послевоенной ленинградской богемы, пионерами которой выступила группа художников-«неореалистов» (ее бардом стал рано умерший яркий «самиздатский» поэт Роальд Мандельштам – не родственник Осипу) во главе с напористым и обаятельным крепышом в тельняшке Александром Арефьевым, дважды побывавшим в лагерях и находившимся под неусыпным наблюдением ленинградского КГБ. Арефьев, о котором в Ленинграде с почтением говорили, что он обладает «энергией атомной бомбы», уже к началу 50-х годов увлек за собой единомышленников – Владимира Шагина, Рихарда Васми, Валентина Громова, Шолома Шварца (всем им тогда было от 20 до 25 лет) на улицы Ленинграда, ставшего главной темой и натурой этих молодых художников.

Отвергая фальшивые и помпезные нормы царившего тогда в искусстве «социалистического реализма», они изображали изнанку города: жизнь его «достоевских» дворов и лестничных пролетов, безрадостных и грубых танцулек, захудалых бань, унылых заводских окраин. Шагин, например, еще в сталинские времена сделал зарисовку: милиционер тащит арестованного. Ничего подобного на официальной выставке в те годы санкционированного и неуклонно насаждавшегося искусственного художественного оптимизма появиться не могло. Более того, даже зарисовывать такого рода сцены было опасно, и художники кружка Арефьева не раз и не два задерживались милицией.

Ленинградские «неореалисты» были ранними русскими битниками и вели аскетическое существование (в пустых комнатах ничего, кроме книг и пластинок) со склонностью к бродяжничеству и «потусторонним» экспериментам. Арефьев с Шагиным ночевали в склепах на кладбище, собирали пустые бутылки и банки, сдавали их и на это жили. К зрителю они пробиться даже не пытались и первый раз показались массовой аудитории на знаменитой выставке «неофициального» ленинградского искусства 22 декабря 1974 года, прошедшей во Дворце культуры им. И. И. Газа.

Власти пошли на открытие этой выставки крайне неохотно, под давлением нараставшего международного паблисити вокруг русских нонконформистских художников и надеясь скомпрометировать ленинградский «андеграунд» раз и навсегда. Заявив, что не допустят показа картин «антисоветских, порнографических и религиозных», идеологические надзиратели в итоге все же разрешили вывесить около 200 работ 52 авторов, но в течение только четырех дней.

Никто не ожидал, что, несмотря на полное отсутствие какой бы то ни было рекламы, перед Дворцом культуры еще до восхода солнца будет выстраиваться – под бдительным присмотром нарядов милиции – длиннейшая очередь жаждущих ознакомиться с нонконформистским искусством Ленинграда. Их проталкивали в помещение группами, каждой из которых на осмотр всей выставки давалось всего 15 минут. И все же зрители успевали поразиться и чистому загрунтованному холсту Игоря Синявина, на котором их приглашали оставить цветным фломастером свой автограф, и концептуальной презентации – огромный кованый гвоздь в доске – погибшего через несколько лет от подозрительного пожара в своей мастерской Евгения Рухина, и полотну Вадима Рохлина, в центре которого было вмонтировано зеркало, обрамленное изображениями четырех похожих как близнецы агрессивных мужских фигур с жестокими и тупыми лицами. (Ведущий нонфигуративный художник Ленинграда той поры Евгений Михнов-Войтенко отказался дать свои работы для этой выставки из чистого вызова.)

Эти четыре декабрьских дня сыграли важную роль в истории новой культуры Ленинграда, ибо ленинградский «андеграунд» впервые, хоть и на кратчайшее время, вынырнул на поверхность и привлек сочувственное внимание аудитории. Власти были в бешенстве. Один видный бюрократ от культуры там же на выставке обозвал Арефьева и Шагина сумасшедшими и кричал: «Нам такие художники не нужны!»

Упорная живучесть ленинградской богемы и ее связанная с традициями русского футуризма (и с «карнавальными» теориями Михаила Бахтина) склонность к театрализации своего поведения привели к появлению в городе в начале 80-х годов оригинальной художественной группы «Митьки». Названная так по уменьшительному имени одного из ее основателей, художника Дмитрия Шагина (сына «неореалиста» Владимира Шагина и, таким образом, тоже человека богемы во втором поколении), эта группа дала специфически ленинградский, тонко стилизованный вариант культуры западных хиппи, но с сильным русским акцентом. К Шагину-младшему присоединились талантливые художники Владимир Шинкарев, Александр Флоренский и его жена Ольга, интересно возобновившие ремесло «лубков» старых русских народных картинок с замысловатыми подписями. Но главным художественным достижением группы стал ее ритуализованный стиль жизни, описанный ее «идеологом» Шинкаревым в остроумном и получившем широкое хождение в «самиздате» трактате-руководстве под названием «Митьки». Согласно Шинкареву, «Митьки» одеваются как люмпены: в морские тельняшки (эту униформу советской богемы они получили в наследство от ленинградских «неореалистов»), старые ватники, русские валенки и комичные облезлые треухи. «Митьки» пьют с утра до ночи, но самую дешевую водку и наисквернейшее вино, закусывая исключительно плавлеными сырками. Если «Митьки» пьют с аутсайдерами, то употребляется три основных способа дележа алкоголя: «разделить поровну» – вино разливается поровну; «разделить по-братски» – «Митьки» выпивают большую часть; «разделить по-христиански» – «Митьки» все выпивают сами. Но даже в пьяном виде «Митьки» остаются добродушными и ласковыми, ибо агрессивность им чужда органически, равно и как стремление сделать карьеру и вообще хоть как-нибудь утвердиться. Общаются «Митьки» главным образом с помощью цитат из популярных телефильмов. Несмотря на подобный акцент на крутое опрощение существования, в трактате Шинкарева цитировался Генри Дэвид Торо и содержались ссылки на Питера Брейгеля Старшего и Моцарта, которых, впрочем, автор относил к предшественникам «Митьков», добавляя, что «Моцарт был русским».

«Митьки» нашли единомышленника в ярко одаренном поэте и художнике Олеге Григорьеве, сочинявшем короткие и мрачные стихи в стиле ранних ленинградских дадаистов-обэриутов:

Абсурдистский и дерзкий юмор Григорьева был неприемлем для официальных публикаций, и его стихи распространялись в основном в «самиздате», но кое-что проникло (как это было и с обэриутами в 20-е – начале 30-х годов) в издания для детей и привлекло широкое внимание, напомнив о былой славе ленинградской детской литературы. Ютившийся в трущобных каморках, которые он увешивал гротескными масками собственного изготовления, Григорьев вел типичную отчаянную жизнь ленинградского человека богемы с ее постоянными конфронтациями с властями, арестами, сроком в лагерях и тяжелыми запоями, приведшими в конце концов к ранней трагической смерти поэта в 1992 году.

«Семидесятые годы… Время глухое, инертное. Вязкое. Для дыхания искусства – гиблое», – описывал ленинградскую ситуацию в брежневскую эпоху поэт Горбовский. Казалось, что в городе окончательно стало нечем дышать – даже и в буквальном смысле, ибо из-за бесконтрольного индустриального загрязнения в городе наступил экологический кризис. Засоренные химикалиями Нева и каналы покрылись зелеными ядовитыми водорослями.

В этой удушливой атмосфере ускорилась дезинтеграция и участились самоубийства и ранние смерти молодых культурных талантов, вроде многообещающего и любимого многими поэта Леонида Аронзона. Некоторые из потенциальных интеллектуальных лидеров эмигрировали на Запад, а из оставшихся многие пошли на вынужденный и унизительный компромисс с властями. Безжалостная цензура представлялась всевидящей и всесильной.

Страшный удар был нанесен по зарождавшемуся русскому феминистскому движению, центром которого стал на какое-то время Ленинград. В этом городе многие женщины традиционно становились культурными лидерами: Ахматова, Юдина, Ермолаева, Берггольц, Уствольская, Лидия Гинзбург, влиятельные переводчицы Татьяна Гнедич и Эльга Линецкая. В 60-е годы в Ленинграде появилась целая поросль сильных поэтов-женщин с оригинальными голосами – Елена Кумпан, Нина Королева, Татьяна Галушко, несколько позднее – Елена Шварц. Интересную прозу писали Майя Данини и Инга Петкевич, а впоследствии Татьяна Толстая. Так что появление именно в Ленинграде в конце 70-х годов первых русских «самиздатских» феминистских журналов «Женщина и Россия» и «Мария» было естественным.

«Вокруг нашего журнала возник такой шум, такой фурор, какого я и не ожидала, – вспоминала одна из редакторов журнала «Женщина и Россия» Татьяна Мамонова. – Люди передавали наш томик из рук в руки, его перепечатывали вновь и вновь». Последовала быстрая и безжалостная реакция КГБ: обыски, допросы, травля. Затем Мамонову выслали на Запад, как это сделали и с другими ведущими ленинградскими феминистками – Татьяной Горичевой, Натальей Малаховской и Юлией Вознесенской.

Писатель Александр Житинский сравнивал ленинградские власти с удавом: «Мы цепенели, как кролики, под взглядом государственного «недреманного» ока». Культурный Ленинград был деморализован. В этот момент, однако, на сцене неожиданно для многих, но не для всех, появилась новая мощная и беспрецедентная культурная сила – русский рок-н-ролл; как вспоминал тот же Житинский, «рок-н-ролл ворвался на нашу землю в самый страшный момент, когда свобода оказалась ненужной, и мы сами придумали себе время застоя, чтобы отсидеться в нем…».

Рок-движение в Ленинграде, зародившееся в середине 60-х годов, своим возникновением обязано мощному влиянию «Битлз», произведших переворот в сознании молодых русских нонконформистов. Об этом позднее пел популярный ленинградский рокер Михаил («Майк») Науменко в своем хите «Право на рок»:

Могу подтвердить, что диски «Битлз», довольно быстро достигавшие Ленинграда благодаря склонным к просветительству западным туристам и предприимчивым морякам, ошеломляли, буквально «прочищая мозги» музыкально восприимчивой молодежи.

Мода на битлов захватила и Бродского, который в конце 60-х годов перевел на русский их «Желтую субмарину».

Ленинградские рокеры-первопроходцы, кое-как овладев самодельным инструментарием (деки их гитар были иногда выпилены лобзиками из спинок родительских кроватей) и рабски подражая западным группам, выступали в основном в школах, студенческих общежитиях и кафе, но ощутимым социальным присутствием стали лишь с начала 70-х годов, когда они перешли к сочинению оригинальной музыки и, главное, злободневных текстов на русском языке. Пионером здесь стал руководимый отчаянным Владимиром Рекшаном, объявившим себя «первой настоящей звездой рок-музыки в России», ансамбль «Санкт-Петербург», которому официальные пропагандисты, прицепившись к вызывающе для того времени звучавшему названию, тотчас стали приписывать «монархистские настроения».

Невероятную экспансию ленинградской рок-сцены того времени Рекшан описал так: «Рок-групп наплодилось, словно кроликов; каждую субботу выступали в десятке мест. Героические отряды болельщиков проявляли поистине партизанскую изворотливость, стараясь проникнуть на концерты… Наиболее удачливые просачивались через женские туалетные комнаты. Иногда влезали по водосточным трубам. Иногда приходилось разбирать крышу и проникать через чердак».

Вдохновленные восторженным приемом у молодежной аудитории, ленинградские рок-группы появлялись со все более вызывающими песнями, отразившими «вкус тех лет – терпкий, с горчинкой противостояния, через которое входящее поколение больших городов пыталось, путаясь в чащобах, осознать себя». Рокеры пели об отчуждении молодых от советского общества, воспринимавшегося ими как лицемерное и враждебное, об их недоверии к официальной системе ценностей и о смутных поисках альтернативных путей самовыражения.

Для ленинградских идеологических аппаратчиков все это представлялось абсолютно неприемлемым. Власти, пытаясь изолировать рокеров от молодежи, организовали волну атак на них, и закулисных, и в печати, суть которых саркастически резюмировал в одной из своих злых песен кумир ленинградских рок-фанов, руководитель группы «Алиса», поклонник стихов Гумилева и Бродского, заводящий аудиторию бескомпромиссный Константин Кинчев:

Несмотря на официальные нападки (а во многом, вероятно, и благодаря им), влияние рокеров на ленинградскую молодежь распространялось как лесной пожар. Огромную роль в этом обвальном процессе, в итоге почти тотально вырвавшемся из-под государственного контроля, сыграло массовое распространение «магнитиздата», как по аналогии с «самиздатом» были названы самодельные кассеты с записями отечественной рок-музыки. Ленинград стал в этот период центром русского подпольного «магнитиздата» – быть может, в силу присущего этому городу непреодолимого стремления немедленно закреплять свои творческие достижения всеми доступными средствами и интенсивно рефлексировать по их поводу.

Громогласные звуки местных рок-групп теперь оглашали чуть ли не каждый узкий и гулкий ленинградский двор-«колодец», распугивая призраки героев петербургских романов Достоевского. Сбылось то, о чем с неистовостью проповедующего пророка пел один из ведущих ленинградских рокеров, буйный Юрий Шевчук: «Над нашей Северной Пальмирой взойдет звездою русский рок!» Шевчуку суждено было сочинить замечательную рок-балладу о городе, облетевшую впоследствии всю страну и ставшую символом нового Питера:

Ленинградскому року повезло на яркие дарования.

Звезд действительно было много, и среди них одной из самых ярких стал 25-летний Борис Гребенщиков, одновременно необычная и типичная фигура ленинградского рока. Когда высокий, стройный, русый Гребенщиков, похожий на Дэвида Боуи, выбегал на сцену в своем белоснежном костюме, переполненный зал ревел от восторга.

Впервые услышав «Битлз», 11-летний Гребенщиков, по собственному признанию, «понял, зачем живет». В начале 70-х годов он организовал с друзьями свою рок-группу «Аквариум», став ее гитаристом, главным певцом, поэтом, композитором и мотором. Оригинальные тексты Гребенщикова свидетельствовали о влиянии поэтов-акмеистов начала века (Иннокентий Анненский, Гумилев). Характерно, что это быстро уловили и официальные культурные идеологи, чьей реакцией на первые выступления «Аквариума» было: «Да это же символизм какой-то! Ахматовщина!»

Эта парадоксальная связь рокера Гребенщикова с классической петербургской традицией выражалась также и в его тяготении к изысканным орнаментальным мелодиям, красиво аранжированным в стиле мистического фолк-рока, а также к оформлению исполнений «Аквариума» как абсурдистских ритуалов, когда Гребенщиков своим напряженным тенором, напоминавшим о манере исполнения Боба Дилана, выводил:

Об «Аквариуме» в Ленинграде говорили, что это не просто рок-группа, а образ жизни. Участники ансамбля и близкие к ним фаны жили буквально одной семьей, разделяя литературные, философские и религиозные увлечения Гребенщикова, включавшие в себя американскую научную фантастику, писания Лао-цзы и дзэн-буддизм. Последующая встреча с «Митьками», важная и для этой группы, и для Гребенщикова, привела к усилению в музыке «Аквариума» национальных тенденций и к некоторой демократизации облика группы.

Ко второй половине 80-х годов популярность Гребенщикова в Ленинграде достигла фантастических размеров. Этот факт гротескно, в духе дадаистской прозы Даниила Хармса, обыгран в «документальном» рассказе Шинкарева, одного из «Митьков», которые в этот период также приобрели в городе много приверженцев.

«Да, братки дорогие, уж беднее Бориса Гребенщикова никого нет.

Он и выйти-то боится – так ведь надо!

Семья: за молоком сбегай, ведро помойное вынеси…

А попробуй через поклонников продерись с этим помойным ведром! Ведь никто не предложит: «Борис, я очень люблю твою музыку, поэтому давай я тебе вынесу помойное ведро». Куда там! «На тебе, – скажут, – стакан, пей со мной, а я всем похвастаюсь: нажрался с Гребенщиковым».

А у Гребенщикова рожа уже от коллекционного коньяка – хоть прикуривай, руки так дрожат, что гитару не удержать. Он эти стаканы видеть не может, выворачивает.

Вот подходит он к двери с помойным ведром, слушает: тихо. В щель смотрит: вроде нет никого.

Гребенщиков быстро шмыгает в дверь и только ступает на лестницу, как сзади его хватают за горло и заламывают назад. Помойное ведро высыпается, он падает, елозит ногами в помоях, не успел рот раскрыть, чтобы вскрикнуть, – а ему ножом зубы разжимают и вливают туда стакан самогона…

Лежит Борис, задыхается, полуослепший, разбившийся – а поклонники зубоскалят, спускаются по лестнице довольные: выпили все-таки с Гребенщиковым!»

Открыто апокрифичное и ироничное, высмеивающее форсированное идолопоклонство молодежи и культ «загадочной славянской души», это повествование отражало тем не менее определенную темную сторону мира ленинградского рока с важным присутствием там и алкоголизма, и наркомании. Рекшан задавал риторический вопрос: «И кто объяснит мне, почему в Ленинграде наркотик приобрести легче, чем туалетную бумагу?» Он вспоминал, как один из его друзей-музыкантов, одурманенный наркотиками, решил покончить с собой: укрепив два скальпеля на столе, уронил на них лицо, пытаясь попасть скальпелями в глаза; потерял один глаз и окончательно рехнулся. Хождение по лезвию ножа привело к ранней гибели некоторых из ярчайших звезд ленинградского рок-движения: Майка Науменко, Виктора Цоя, Александра Башлачева (последний выбросился из окна).

Гребенщиков любил повторять: «Рок разрушителен по определению. А если не разрушителен – это не рок». Энергия и ярость ленинградского рока явственно встряхнули застойный город, о котором Гребенщиков пел с отчаянием:

Широчайшая популярность и эффективность воздействия отечественного рока как неофициального, несанкционированного культурного движения, для России неслыханные, были одним из многих – но, быть может, в числе самых приметных – признаков назревавших в Советском Союзе важных идеологических и политических перемен. Созданная Лениным и Сталиным тоталитарная система, многим казавшаяся прочной и чуть ли не вечной, под давлением мощных внешних и внутренних факторов начала явственно трещать. Пришедший к власти в 1985 году новый партийный лидер, более молодой, прагматичный и энергичный, чем его закостеневшие коллеги по Политбюро, Михаил Горбачев попытался преодолеть ставший вдруг всем очевидным кризис с помощью серии политических и экономических реформ, введя во всеобщий обиход вскоре ставшие популярными и на Западе слова – «перестройка» (означавшее некоторые структурные изменения в традиционно жестком и строго централизованном управлении страной) и «гласность», то есть существенную по советским понятиям либерализацию в области культуры и распространения информации.

В Ленинграде одним из последних партийных руководителей длившейся с 1964 до 1982 года брежневской, как ее теперь стали официально именовать, «эпохи застоя» был находившийся на этом посту 13 лет догматичный и невежественный аппаратчик Григорий Романов, чья фамилия давала повод к многочисленным саркастическим параллелям с правившей Россией более 300 лет династией Романовых. По Ленинграду широко ходила следующая шутка. Рабочий в продовольственном магазине, глядя на абсолютно пустые полки, начинает ругать вовсю Романова. Его немедленно арестовывают и требуют ответа: почему он порочит товарища Романова? «Да потому, – отвечает рабочий, – что Романовы Россией триста лет распоряжались, а продуктов не напасли на семьдесят».

Эту шутку вполне серьезно прокомментировал в своем жестком анализе истории советского правления бывший профессор экономического права и амбициозный политик Анатолий Собчак, выдвинувшийся в годы перестройки и гласности и ставший в 1990 году председателем городского Совета, а вскоре и мэром Ленинграда: «Семь десятилетий мы жили за счет эксплуатации того, что было накоплено народом и самой природой, и в коммунистическое будущее мы хотели въехать за счет инерции прошлого развития. Мы последовательно промотали людские, социальные, природные и нравственные ресурсы нации. И все без исключения «успехи» коммунистической доктрины – от победы над Гитлером до космических полетов, от балета до литературы – все это взято из кармана прошлой российской истории».

Эта горькая и гневная тирада отражала дух охвативших советское общество перемен, когда коммунисты, не в силах полностью контролировать ход набиравших собственную скорость реформ, начали утрачивать одну за другой свои многочисленные монополии, в том числе и одну из важнейших – информационную. Стартовав с тоненького ручейка, державшаяся под спудом многие десятилетия политическая, экономическая и культурная информация разлилась широким потоком, сметавшим на своем пути старые, еще вчера казавшиеся незыблемыми догмы.

Этот долгожданный и животворный процесс идеологического высвобождения был неописуемо важен для всей страны, в любой сфере ее существования. Он внес также решительные изменения в способ существования петербургского мифа. Родившийся уникальным образом фактически вместе с основанием города в 1703 году, этот миф претерпел ряд радикальных трансформаций. Пройдя через ранний бездумно-помпезный имперский период и обретя в 1782 году свой наиболее устойчивый визуальный и спиритуальный символ в конном памятнике Петру Великому работы Фальконе, петербургский миф под пером Пушкина впервые получил черты с тех пор неизменно сопутствовавшей ему глубокой философской двойственности.

В своей поэме «Медный всадник» (1833) Пушкин, оживив статую Фальконе и заставив ее преследовать по ночным улицам столицы свою несчастную, обезумевшую жертву, «маленького человека» Евгения, сформулировал фундаментальную дилемму петербургского мифа: город для человека или человек для города? На этот вопрос со страстью, болью и горечью в течение столетий отвечала русская культура.

Гоголь, Аполлон Григорьев, Некрасов, Достоевский, в чьем воображении прекрасные дворцы, величественные площади и прямые проспекты Петербурга стали олицетворять враждебную правам и счастью простых людей самодержавную мощь царской столицы, посылали каменным громадам Петербурга свои проклятия. Выраженные в незабываемых стихах и обжигающей прозе, эти великие художественные свершения помогли сформировать восприятие Петербурга как чуждой индивидууму спиритуальной ледяной пустыни, посреди которой возвышается зловещая фигура Медного Всадника и где гибнут лучшие устремления человеческой души. В произведениях этих классиков русской литературы неожиданный отзвук получило легендарное предсказание-проклятие: «Санкт-Петербурху пустеет будет!»

Но уже Чайковский, словно почувствовав, что в надвигающемся грозном будущем Петербургу и впрямь грозит уничтожение, в своих поздних симфониях, роскошных балетах и особенно в трагической опере «Пиковая дама» дал в полную мощь проявиться своей горькой любви к этому внешне классичному, но обманчивому и зыбко-туманному городу. Эти апокалипсические предощущения композитора были подхвачены и трансформированы в начале XX века новаторской художественной группой «Мир искусства» (во главе с Александром Бенуа и Сергеем Дягилевым) в ностальгическое любование красотами старого Петербурга, уже стоявшего на пороге грандиозных потрясений.

Усилиями «мирискусников» миф о Петербурге начал терять некоторые из своих бесчеловечных характеристик, но принципиально новые черты в нем появились лишь с потерей городом статуса столицы в 1918 году, когда Ленин, всегда относившийся к петербургским интеллектуалам с недоверием и подозрительностью, переехал с правительством в Москву. Эта линия большевиков на принижение города была многажды усилена при Сталине, опасавшемся – не без оснований – возникновения там очагов политической и культурной оппозиции его правлению. Дважды переименованный (в 1914 году – в Петроград, а в 1924 году – в Ленинград), город настойчиво низводился властями до статуса удаленной второй скрипки. Все более жестокие репрессии нарастали и достигли своей кульминации во второй половине 30-х годов, после подстроенного Сталиным убийства ленинградского партийного руководителя Кирова, возможного соперника.

В этот период из обличительницы Петербурга русская культура превратилась в его плакальщицу и защитницу. Соответственно миф о Петербурге радикально изменился. Город перестал быть символом угнетения и отчуждения, став олицетворением вековых духовных ценностей русского общества, обреченных на уничтожение безжалостным тоталитарным режимом. Конная статуя Фальконе теперь напоминала об утраченных старых культурных традициях.