История культуры Санкт-Петербурга Волков Соломон

Парадоксальным образом, в собственном творчестве Шостаковича работа в кино дала неожиданные и сильные всходы. В музыке к фильмам на революционные темы, особенно в трилогии о Максиме, Шостакович часто использовал подлинные мелодии русских песен протеста конца XIX – начала XX века. Такое цитирование неизменно производило сильное впечатление на аудиторию, так как эти мелодии были широко популярны и окружены романтическим ореолом.

За годы советского правления со старыми революционными песнями, как и с революционными традициями в целом, произошли знаменательные культурологические изменения. При Сталине их стали отодвигать на задний план, вытесняя прославлениями подвигов современной коммунистической партии и ее великого вождя. Новые, псевдореволюционные песни были помпезными и холодными. А в старых – искренних и спонтанных – все еще можно было уловить сохранившийся в них дух подлинного протеста. Постепенно они стали частью специфического для советской эпохи нового культурного эзопова языка.

В системе этого условного языка, когда в романе, пьесе или фильме повествовалось о революционерах прошлого – декабристах или нигилистах, – такие слова, как «свобода», «тиран», «тюрьма», приобретали двойной смысл. Формально относясь к прошлому, эти слова-сигналы намекали также и на современную ситуацию. Особенно популярными такого рода приемы стали после смерти Сталина, в 50-60-е годы. В этот период даже некоторые революционные фильмы 20-30-х годов приобрели новое эмоциональное воздействие. Сложился романтический образ «революционного Петербурга», противопоставленный современному тусклому, безликому Ленинграду, в котором малейший признак нонконформизма искоренялся и карался жестоко. Борьба с царскими жандармами, подпольные явки, распространение листовок, антиправительственные демонстрации были элементами этого образа, формировавшегося, в частности, и кинотрилогией Козинцева с Траубергом об отчаянном и неунывающем «парне с городской окраины» Максиме.

На этом культурном фоне и следует рассматривать появление в 1957 году Одиннадцатой симфонии Шостаковича, получившей название «1905 год». Революционные волнения 1905 года стали в России легендарными. Особый жертвенный статус приобрели события «Кровавого воскресенья» – дня 9 января 1905 года, когда в Петербурге у Зимнего дворца царские войска расстреляли безоружную демонстрацию рабочих.

Мандельштам писал о «Кровавом воскресенье» как о специфически петербургской трагедии, которая «могла развернуться только в Петербурге, – его план, расположение его улиц, дух его архитектуры оставили неизгладимый след на природе исторического события. Девятое января не удалось бы в Москве. Центростремительная тяга этого дня, правильное движение по радиусам, от окраины к центру, так сказать, вся динамика девятого января обусловлена архитектурно-историческим смыслом Петербурга».

Уже в 1922 году, когда он писал эти строки, Мандельштам понимал, какое значение для создания новой легенды о Петербурге будет иметь воспоминание о «Кровавом воскресенье», когда «освобожденная новая душа Петербурга, как нежная сиротливая Психея, уже бродила на снегах». Спустя 35 лет память о «Кровавом воскресенье» органично вписывалась в укреплявшийся подпольный миф о Петербурге как городе-страдальце.

Одиннадцатая симфония Шостаковича являлась величественным портретом этого города-жертвы. Мастер интеллектуального симфонического развития, Шостакович здесь – для многих неожиданно – протянул руку «Могучей кучке», построив симфонию во многом на народных революционных песнях. То был необычайно умный прием, поскольку вместе с этими всем знакомыми мелодиями, даже слова которых были у широкой аудитории, что называется, на слуху, Шостакович вводил в свою симфонию всю сложную многоплановую образность и символику старого революционного романтизма.

Их цитирование с неизбежностью вызывало у слушателя вольнодумные ассоциации или, как выразилась по сходному поводу тогдашний советский министр культуры Екатерина Фурцева, «неправильные аллюзии».

Когда в первой части Одиннадцатой симфонии звучал напев знаменитой русской тюремной песни, то в памяти публики всплывали и ее слова:

Тот же эффект вызывало появление в финале симфонии революционной мелодии «Беснуйтесь, тираны»:

Витавшие над музыкой отзвуки кодовых слов вроде «тюрьма» и «тираны» создавали для чуткой к любому диссидентскому намеку советской аудитории тех лет напряженное электрическое поле. Даже на такую строгую ценительницу, как Анна Ахматова, вовсе не склонную идеализировать революцию, это использование Шостаковичем революционных мотивов произвело сильное эмоциональное впечатление. Об Одиннадцатой симфонии Ахматова, по свидетельству Лидии Чуковской, отзывалась с восторгом: «Там песни пролетают по черному страшному небу как ангелы, как птицы, как белые облака!»

Для наиболее чутких слушателей музыка Шостаковича вызывала и еще одну современную параллель, присутствовавшую и в замысле композитора: жестокое подавление советскими войсками венгерского антикоммунистического восстания в 1956 году. Во второй части Одиннадцатой симфонии Шостакович формально изображал расстрел демонстрации в Петербурге в день «Кровавого воскресенья». Но как вспоминал очевидец, во время первого исполнения симфонии в Ленинграде одна слушательница громко сказала: «Да ведь это же не ружейные залпы, здесь ревут танки и давят людей». Высказанное публично, для тех дней это было смелое заявление, но оно отражало умонастроения ленинградской культурной элиты.

Этот срез ленинградского общества также принял близко к сердцу отображение Шостаковичем в Одиннадцатой симфонии Петербурга как травимого города. Уже во вступлении к первой части явственно улавливалось сходство с настроением некоторых сцен из «Пиковой дамы», самой «петербургской» из опер Чайковского. По общей концепции Одиннадцатую симфонию Шостаковича можно охарактеризовать как «симфонию катастрофы», сходную по своей философии с последними симфониями Чайковского. Это ощущение Петербурга как сцены, предназначенной для грандиозных трагических катаклизмов, сближало Чайковского, Шостаковича, Мандельштама и Ахматову, которая утверждала: «Ленинград вообще необыкновенно приспособлен для катастрофы… Эта холодная река, над которой всегда тяжелые тучи, эти угрожающие закаты, эта оперная страшная луна… Черная вода с желтыми отблесками света… Все страшно. Я не представляю себе, как выглядят катастрофы и беды в Москве: там ведь нет всего этого».

Увы, ко времени написания Одиннадцатой симфонии Шостакович уже хорошо представлял себе, как выглядит катастрофа и в Москве. Именно в Москве, куда он переехал на постоянное жительство весной 1945 года (этот санкционированный сверху переезд был частью общей политики Сталина по культурному обескровливанию Ленинграда), его настигло позорное партийное постановление 1948 года, осуждавшее композиторов «формалистического, антинародного направления», среди них Шостаковича, Прокофьева, Мясковского, Хачатуряна и других. Эта акция, проведенная Ждановым по указанию Сталина, выводила Шостаковича из «генерального направления» советской музыки. При этом опять-таки по воле Сталина Шостаковичу оставили возможность работать в кино, и его музыка сопровождала главные фильмы последних лет сталинской эпохи.

Практически все эти фильмы были произведены в Москве. Прежнее ведущее значение «Ленфильма» в эти годы сошло на нет. Распался и триумфальный дуэт Козинцева и Трауберга. Но Шостакович продолжал сотрудничать с Козинцевым. Их сблизила совместная работа над Шекспиром. Еще в 1941 году Козинцев осуществил в Ленинграде театральную постановку «Короля Лира» с музыкой Шостаковича. Декорации и костюмы выполнил Натан Альтман, у которого юный Козинцев некогда учился живописи.

Этот предвоенный «Король Лир» стал ленинградской сенсацией. Шекспир в России всегда был одним из самых важных авторов. В переломные моменты интерес к нему неизменно возрастал, и постановки его пьес тогда становились политическими «замаскированными» декларациями. Спектакль Козинцева по «Королю Лиру» был скрытым комментарием к безумию сталинских чисток в Ленинграде: в декорациях Альтмана настойчиво фигурировали виселицы со свисающими петлями, устрашающий и понятный многим визуальный намек. Ленинградский культуролог и критик Наум Берковский о постановке Козинцева писал в духе нового эзопова языка, подразумевая ситуацию в измученном террором городе: «Для Шекспира трагичен строй, который не исходит из человеческой личности, не в ней ищет для себя основания и оправдания… общество потеряло общественную мораль, превратилось в случайное сожительство, оно поощряет в людях низменное, низкое, грубое и оставляет без последствий благородные поступки или же карает за них».

В 1954 году Козинцев поставил в бывшем Александринском театре «Гамлета», и вновь Шостакович с Альтманом были в творческой команде. Этот выдающийся спектакль, выпущенный в свет вскоре после смерти Сталина, открыл новую эпоху в советской интерпретации Шекспира и подготовил появление двух фильмов Козинцева – по «Гамлету» (1964) и «Королю Лиру» (1971), ставших «лебединой песней» режиссера и принадлежащих к величайшим достижениям «Ленфильма» второй половины XX века.

Евгений Шварц прозвал Козинцева «помесью мимозы и крапивы» – описание, которое в той же степени можно было отнести к Шостаковичу. Этих двоих сближали воспитанные Петербургом сдержанность и порядочность в приватных отношениях, что отмечал тот же Шварц, характеризуя Козинцева так: «По снобической, аристократической натуре своей, сложившейся в двадцатые годы, он насмешливо-скрытен. Как Шостакович… И строгая опрятность денди приучает их к опрятности, брезгливости душевной».

Козинцев преклонялся перед гением Шостаковича и, будучи сам мастером эзопова языка, тонко улавливал его в произведениях композитора. Прослушав Одиннадцатую симфонию Шостаковича, он понимающе записал в своем дневнике: «Начало устрашило: мороз на площади, и проклятый царизм бьет в маленький барабан. А потом – жестокость, отчаяние, злая, уничтожающая все живое сила, боль, раздирающая душу скорбь и мысль – за что все это?»

Эти же размышления стали лейтмотивом шекспировских фильмов Козинцева, в которых текст трагедии в неортодоксальном переводе Бориса Пастернака звучал как злободневный комментарий. В «Гамлете», выдержанном Козинцевым в строгих черно-белых тонах, через весь фильм проходила визуальная метафора «Эльсинор – тюрьма». «Культ личности» ничтожного узурпатора противопоставлялся гордой независимости Гамлета, которого благородно и порывисто играл любимец публики великий Иннокентий Смоктуновский. Самого Шостаковича, начиная с Пятой симфонии, не раз сравнивали с Гамлетом, в сочинениях его неизменно отмечали черты «гамлетизма». К фильму Козинцева Шостакович написал резкую, суровую и возвышенную музыку, которая и до наших дней остается самой сильной симфонической интерпретацией «Гамлета». Многие критики причисляли эту работу композитора к его лучшим опусам, а Козинцев, отлично понимавший неизмеримую роль музыки Шостаковича в передаче скрытого смысла своего «Гамлета», даже собирался назвать этот фильм «киносимфонией».

Черно-белым (как и «Гамлет»), но еще более жестоким и безнадежным, с некоторыми шокирующе натуралистическими эпизодами «Королем Лиром» Козинцев, умерший в 1973 году, подвел итоги своей жизни и, в известном смысле, итоги определенной эпохи в истории «Ленфильма». Козинцев, как никто другой, олицетворял авангардные корни «Ленфильма», веселую, дерзкую юность этой киностудии, а затем ее «классический» период, когда главным патроном «Ленфильма» был Сталин. Козинцев стал одним из немногих режиссеров-любимцев Сталина, чьи произведения и в постсталинский период вызывали интерес публики и уважение специалистов не только в Советском Союзе, но и на Западе. Его «Гамлет» и «Король Лир» по праву причислены к «золотому фонду» мировой киношекспирианы. Козинцев, честолюбивый и гордый человек, тем не менее трезво отдавал себе отчет в том, что одной из главнейших составляющих этого успеха было восхищение музыкой Шостаковича: «…без нее, как и без переводов Пастернака, я шекспировских картин не смог бы поставить».

И после этого признания Козинцев, словно размышляя вслух, попытался сформулировать, чем же для него, ленинградца нового времени, так необходима оказалась музыка Шостаковича и почему мощные и памятные «ленинградские» фильмы по Шекспиру не состоялись бы без этой музыки: «Что кажется мне в ней главным? Чувство трагизма? Важное качество. Но не только трагизм… Философия, обобщенные мысли о мире? Да, разумеется, как же «Лир» – и без философии… И все-таки другое свойство – главное. Качество, о котором и написать трудно. Добро. Доброта. Милосердие. Однако доброта эта особая. Есть в нашем языке отличное слово: лютый. Нет добра в русском искусстве без лютой ненависти к тому, что унижает человека. В музыке Шостаковича я слышу лютую ненависть к жестокости, культу силы, угнетению правды. Это особая доброта: бесстрашная доброта, грозная доброта».

В конце 40-х – начале 50-х годов Ахматова и Зощенко обитали в Ленинграде как тени в городе теней. Их исключили из Союза писателей, не печатали, и они влачили нищенское существование. Их избегали как прокаженных: завидев Ахматову или Зощенко, многие бывшие друзья переходили на другую сторону улицы. Оба они ожидали с минуты на минуту ареста.

По правдоподобному предположению одного из современников, Сталин оставил Ахматову и Зощенко на свободе затем, чтобы иметь возможность продолжать идеологическую кампанию, связанную с их именами, до бесконечности. Направленное против них партийное постановление 1946 года, после обязательной «проработки» на бесчисленных собраниях по всей стране, было включено в школьные программы, и его – поколение за поколением – вызубривала наизусть советская молодежь. В сознание миллионов советских людей вбивали, что Зощенко – «литературный хулиган», а Ахматова – «не то монахиня, не то блудница», чьи стихотворения порочны и упадочны.

Ленинград тех лет жил как бы по инерции. У него было отнято все, чем он мог бы гордиться, многие из ленинградских звезд культуры и искусства были в опале, другие переехали в Москву. Над городом продолжала стоять темная туча сфабрикованного Сталиным «ленинградского дела». Даже славу 900-дневной блокады в годы войны теперь старались всячески приуменьшить. Основанный в 1946 году популярный Музей обороны Ленинграда в 1949 году закрыли, его администрацию арестовали, а многие драгоценнейшие экспонаты уничтожили.

Главным ощущением той тягостной эпохи было чувство безнадежности. Это были, вероятно, самые беспросветные годы в истории ленинградской культуры. Людям казалось, что установившаяся серая, унылая рутина, удушающее однообразие которой нарушал только очередной юбилей какого-нибудь признанного «достаточно прогрессивным» классика отечественной культуры, будет царствовать вечно. Это была также самая низкая отметка в истории самосознания и самооценки города на Неве с момента его основания в 1703 году: теперь все надежды на возрождение петербургской легенды казались погребенными навсегда.

А между тем в это время уже существовало (по крайней мере в основных своих чертах) произведение, которому суждено было определить и предсказать судьбу этой легенды во второй половине XX века. Я говорю о «Поэме без героя» Ахматовой, начатой в конце 1940 года и в первом своем варианте законченной в 1942 году. Творческая судьба «Поэмы без героя» необычна: Ахматова продолжала так или иначе работать над ней еще около четверти века, почти до самой смерти, дописывая строфы, «интермедии», предисловия, посвящения, многочисленные комментарии. В результате окончательный вариант «Поэмы без героя» оказался почти вдвое больше первоначального. Да еще к этому тексту примыкает так называемая «Проза о поэме» и эскизы балетного либретто, в котором скрещивались разные мотивы из «Поэмы без героя».

Сама Ахматова хорошо осознавала историческое и культурное значение своего opus magnum. Недаром к первой части «Поэмы без героя» – «Девятьсот тринадцатый год» – она дала подзаголовок «Петербургская повесть», проведя таким образом прямую параллель к другой знаменитой «Петербургской повести» – «Медному всаднику» Пушкина. Действительно, роль поэмы Ахматовой в формировании петербургского мифа, каким он сложился к концу третьего столетия существования города, вполне сопоставима с тем мощным первоначальным импульсом, который дало возникновению этого мифа произведение Пушкина. По мнению Льва Лосева, «Поэма без героя» есть «историософская поэма, не столько о событиях истории, сколько о механизме истории, который Ахматова видит в цикличности времен, в бесконечной повторяемости, что и роднит ее с историческим видением Пушкина…».

В «Поэме без героя» отсутствует развернутое повествование. Суть сюжета этой «Петербургской повести» сводится к традиционному трагическому любовному треугольнику Пьеро – Коломбина – Арлекин, за которым просматривается реальная драма, взволновавшая артистические круги столицы в 1913 году. Тогда молодой поэт-офицер Всеволод Князев покончил самоубийством, выстрелив себе в грудь. Молва связала это самоубийство, характерное для, говоря словами Ахматовой, «предвоенной, блудной и грозной» атмосферы Петербурга тех лет, с безответной любовью Князева к близкой подруге Ахматовой, танцовщице Ольге Глебовой-Судейкиной. Счастливым соперником Князева называли знаменитого поэта Александра Блока. На похоронах сына мать Князева бросила Ольге в лицо: «Бог накажет тех, кто заставил его страдать».

И Князев, и его стихи, и трагическая история его любви были погребены под шквалом обрушившихся на Россию Первой мировой войны, а затем революции и, казалось, прочно забыты. Незамеченной осталась и смерть от скоротечной чахотки в голодном и холодном Париже 1945 года эмигрантки Ольги Глебовой-Судейкиной. Но Блок и после революции оставался популярным, а его преждевременная смерть в августе 1921 года только добавила ему мученического ореола и сделала его одним из самых почитаемых поэтов в истории русской литературы.

В жизни Ахматовой Блок занимал исключительно важное место – и как поэт, и как человек-символ своей эпохи. В 10-е годы Ахматова затеяла с Блоком рискованную литературную игру, намекая в опубликованных стихах на свою любовь к неназванному поэту с хорошо известными современникам чертами Александра Блока, вроде его знаменитых серых глаз.

Возникшая с легкой руки Ахматовой всероссийская легенда о ее с Блоком «романе» пережила не только смерть поэта, но и последовавшую за ней неожиданно для Ахматовой скорую публикацию его дневников и записных книжек. Массовый читатель не заметил в них того, что сразу же уловил внимательный и пристрастный взгляд Ахматовой, с тех пор не раз уязвленно говорившей своим друзьям: «Как известно из записных книжек Блока, я не занимала места в его жизни…»

Отныне гневные отрицания ее мнимого «романа» с Блоком и наигранные иронические недоумения по поводу происхождения этой легенды стали одной из обязательных тем разговоров Ахматовой со старыми и новыми знакомыми. Довелось услышать презрительные тирады Ахматовой по этому поводу и мне, и, разумеется, тогда, в 1965 году, мне не приходило в голову (а если бы и пришло, то определенно не хватило бы духу сказать об этом вслух) указать на самоочевидный источник возникновения этой пресловутой легенды: популярные ранние любовные стихи самой Ахматовой. Именно в них впервые появилась в творчестве Ахматовой «блоковская тема», в «Поэме без героя» разросшаяся до «блоковского текста», составляющего один из важнейших слоев этого произведения и включающего целое переплетение тем, образов, аллюзий и прямых цитат, восходящих к Блоку.

Блок в «Поэме без героя» Ахматовой появляется как андрогинный герой, демон с женственной улыбкой и двоящимся обликом. Он не только Арлекин, но и Дон Жуан «с мертвым сердцем и с мертвым взором». Недаром эпиграф к первой главе Ахматова взяла из оперы Моцарта «Дон Жуан»:

При этом, как это обычно бывает у Ахматовой, в «Поэме без героя» отсылка к Моцарту скрывает другую, еще более глубокую параллель с классической русской интерпретацией легенды о Дон Жуане – с одной из «Маленьких трагедий» Пушкина под названием «Каменный гость» (тем самым «Каменным гостем», по которому написал свою новаторскую оперу духовный отец «Могучей кучки» Александр Даргомыжский).

О «Каменном госте» Пушкина Ахматова в первые годы после Второй мировой войны написала специальную работу, которую потом не раз дополняла и расширяла. В этом блестящем эссе Ахматова смело утверждала, что Пушкин спроецировал на своего Дон Гуана собственные эмоции: боязнь счастья и загробной верности (или загробной ревности). Для нее важно, что по Пушкину Дон Гуан «действительно переродился во время свидания с Доной Анной и вся трагедия в том и заключается, что в этот миг он любил и был счастлив, а вместо спасения, на шаг от которого он находился, – пришла гибель». Согласно Ахматовой, у Пушкина в данном случае «миф» (комплекс моральных черт) получает некую реальную биографию».

Уже давно установлено, что в своих работах о Пушкине Ахматова часто намекает на некоторые совпадения пушкинских жизненных и творческих ситуаций со своими собственными. Она сравнивает пушкинского Дон Гуана с петербургским повесой, а его друзей называет «золотой молодежью». Читателю, хорошо знакомому с русской поэзией начала века (а именно на такого читателя был в первую очередь ориентирован текст Ахматовой), остается сделать только один шаг, чтобы вспомнить о «петербургском Дон Жуане» – Александре Блоке и его знаменитом стихотворении 1912 года «Шаги командора», в котором автобиографический герой, именуемый Дон Жуаном, встречая пришедшего за ним Командора, восклицает, в подражание финальной реплике из трагедии Пушкина («Я гибну – кончено – О Дона Анна!»):

Все это возвращает нас к любовному треугольнику, составляющему сюжетное ядро «Поэмы без героя»: Пьеро – Коломбина – Арлекин, за которыми стоят два поэта (Князев и Блок) и подруга Ахматовой, Ольга Глебова-Судейкина. Ахматова признавалась, что в «Поэме без героя» использована тайнопись («симпатические чернила», «зеркальное письмо») и что у этой шкатулки – «тройное дно». Более того, она прямо обращается к Ольге так: «Ты – один из моих двойников». Читателю достаточно, по подсказке Ахматовой, подставить в сюжете «Поэмы без героя» на место Ольги ее, Ахматову, чтобы увидеть в роли ее любовного партнера Дон Жуана – Блока, который в своих «Шагах командора» настойчиво обращается к любимой по имени, являющемуся также именем Ахматовой:

Место Князева в этом новом воображаемом треугольнике займет тогда другой поэт-офицер, первый муж Ахматовой Николай Гумилев, «Шаги командора» Блока станут скрытым признанием в любви к Анне (Ахматовой!), а сам Блок превратится в раскаявшегося Дон Жуана, нашедшего – как и герой трагедии Пушкина – настоящую любовь лишь на пороге смерти. (Ахматова не раз говорила, что Блок вспоминал ее в предсмертном бреду, повторяя: «Хорошо, что она не уехала», имея в виду – не эмигрировала на Запад.) Так Ахматова, утверждая право поэта трансформировать реальность по своему усмотрению, зашифрованным (но открытым для внимательного чтения) образом продолжила свой воображаемый «роман» с Блоком на страницах «Поэмы без героя».

Выстраивая таким образом свою собственную биографию, Ахматова одновременно вступала в сложные отношения с историей, уподобляя себя творцу-демиургу. В соответствии с русской традицией в философской системе Ахматовой поэт превращался в центральную фигуру истории. Он становился не только хранителем исторической памяти народа, но и катализатором важных современных событий. От него протягивались невидимые миру, но прочные нити к некоторым центральным личностям и драмам XX века.

В частности, Ахматова, несомненно, с большой остротой ощущала свою персональную связь с Иосифом Сталиным. Хотя Ахматова никогда не встречалась со Сталиным, это ее ощущение не было беспочвенным. Как это случилось и с кинематографом, Сталин взял русскую литературу под свой личный контроль. Он не только из года в год довольно внимательно следил за литературными новинками, но и встречался с писателями (иногда в неформальной обстановке), звонил им. Некоторые из таких телефонных разговоров (с Булгаковым, Пастернаком) стали знаменитыми в писательской среде, о них много говорили.

Первый раз к Сталину Ахматова обратилась в 1935 году, прося об освобождении арестованных тогда ее мужа Николая Пунина и сына Льва. Их выпустили чуть ли не в тот же день, когда письмо Ахматовой было передано Сталину, и слухи о таком чуде широко распространились среди советской интеллигенции. Когда сына арестовали во второй раз, новое письмо Ахматовой к Сталину уже не возымело действия. Но в 1939 году Сталин на одной из своих встреч с писателями осведомился о том, как поживает Ахматова и почему ее стихи не появляются в печати. После этого, разумеется, руководители официального Союза писателей проявили к Ахматовой «повышенное внимание», и вскоре в продаже появился сборник ее стихов, первый после многолетнего перерыва. С тех пор Ахматова постоянно ощущала на себе пристальный взгляд вождя. Несомненно, она связывала со Сталиным и внезапную замену грозившего ее сыну расстрела на пять лет лагерной ссылки, а также и свою своевременную спасительную эвакуацию из осажденного голодного Ленинграда в годы войны.

Ахматова предполагала, что Сталин пощадил ее потому, что у него сложилось о ней определенное, приятное его сердцу бывшего семинариста представление как об уединенно, аскетично живущей талантливой, но скромной женщине, поглощенной исключительно литературной работой. (Так Пастернак описал Ахматову в своем письме к Сталину.) По словам Ахматовой, Сталин периодически осведомлялся: «Ну, как там живет наша монахиня?» Резкое изменение отношения к себе Сталина Ахматова связывала главным образом с роковым событием, которое в 1945 году разрушило в глазах диктатора этот ее монашеский облик.

Молодой, с живым и любознательным умом сотрудник английского посольства в Москве Исайя Берлин, заехав в Ленинград, легкомысленно решил посетить Ахматову, стихами которой он, зная хорошо русский язык, давно увлекался. Это произошло в конце ноября 1945 года. Вероятно, Берлин не отдавал себе полного отчета в том, что Сталин каждого западного дипломата рассматривал как действительного или потенциального шпиона и, соответственно, держал под неослабным наблюдением.

За Ахматовой тоже следили, и о встрече Берлина с Ахматовой было немедленно доложено Сталину. Ахматова всегда считала: особый гнев Сталина вызвал тот факт, что 36-летний Берлин засиделся у нее до утра. Как рассказывала Ахматова, узнав об этой ночной встрече, Сталин вскричал: «Так, значит, наша монахиня принимает у себя иностранных шпионов!» – и разразился потоком грязных ругательств. Предохранявший Ахматову образ аскетической затворницы был этим рандеву бесповоротно разрушен, и незримая персональная нить, связывавшая, по мнению Ахматовой, ее со Сталиным, оборвалась. Ахматова всегда считала, что именно эта цепь событий привела к роковому партийному постановлению 1946 года, направленному против нее и Зощенко. А это постановление, в свою очередь, приблизило, в интерпретации Ахматовой, наступление «холодной» войны. В «Поэме без героя» она написала о своей встрече с Исайей Берлином:

Это заявление на первый взгляд кажется натянутым, и значение почти случайной встречи Ахматовой с Берлином в ее интерпретации непомерно преувеличено. Но только на первый взгляд. На самом деле при ближайшем и внимательном рассмотрении все оказывается скорее логичным и психологически оправданным. Разумеется, «холодная» война началась бы, даже если постановление 1946 года никогда не было бы выпущено. Но несомненно, что злобная и крикливая кампания против Ахматовой и Зощенко в свое время заметно остудила эйфорическую послевоенную атмосферу, особенно в среде прокоммунистически настроенной западной интеллигенции, и ускорила сползание к враждебным отношениям между Востоком и Западом.

Приехав в 1976 году на Запад, я смог убедиться в том, насколько болезненно свежа катастрофа Ахматовой – Зощенко в памяти местных русофилов. Как человек, принявший на себя основной удар сталинского гнева в тот переломный исторический период, Ахматова по праву могла ощущать себя в эпицентре мировых сотрясений. Ее анализ психологической подоплеки событий 1946 года также выглядит вполне убедительным, особенно если встать на ту разделяемую ныне многими историками точку зрения, что некоторые из приступов гнева стареющего Сталина бывали иногда спровоцированы случайными и иррациональными причинами.

В наше скептическое время романы Александра Дюма-отца отнесены в область детского чтения, и мы склонны забывать о роли случая и личности в истории. В «Поэме без героя» Ахматова пыталась бросить вызов историческому детерминизму, и в этом смысле ее произведение также являлось параллелью и полемикой с «Медным всадником» Пушкина. Но, как и у Пушкина, рок оказывается сильнее персонажей «Поэмы без героя», в том числе и самого автора. Все они, в мифологии Ахматовой, являются обитателями обреченной на уничтожение легендарной Атлантиды, а на дно их помимо гигантских и беспощадных волн мировой истории увлекает также общее чувство вины.

Тема всеобщей и, что еще важнее, персональной вины – центральная для «Поэмы без героя». Без нее этого произведения не существовало бы. Сама эта тема для русской литературы традиционна. Не новой является и проекция чувства вины на Петербург, рисуемый как некий новый Рим, погрязший в роскоши, распутстве и всеобщем разложении и чуть ли не заслуживший, таким образом, свою гибель под натиском варваров XX века. Новой и абсолютно необходимой для кристаллизации петербургского мифа в интерпретации Ахматовой является трансформация темы греха и вины в тему их искупления через страдание, когда и город, и Ахматова вместе проходят крестный путь унижений и мук.

Сначала Ахматова раскидывает богатую ткань карнавальной жизни Петербурга 1913 года (здесь заметно влияние идей Михаила Бахтина о центральном месте карнавала в культуре). С новогоднего карнавала начинается и само повествование «Поэмы без героя», когда к автору приходят легендарные персонажи дореволюционного Петербурга (среди них можно угадать Блока, Маяковского, Михаила Кузмина), наряженные Дон Жуаном, Полосатой Верстой, Фаустом, Казановой, Владыкой Мрака. Но действие сразу же вырывается за пределы четырех стен на просторы Петербурга, и в магическую панораму города Ахматова искусно вплетает его культурные символы. Так в тексте «Поэмы без героя» появляется «лебедь непостижимый» – балерина Анна Павлова и звучит голос великого баса Федора Шаляпина, который «сердца наполняет дрожью». Когда Ахматова пишет —

то она немедленно вызывает в воображении читателя сцены из другого произведения, ставшего символом дореволюционного Петербурга – балета Стравинского – Фокина – Бенуа «Петрушка», не только первым введшего в мировую культуру тему ностальгии по столице русской империи, но еще и достигшего этого на основе того же, основополагающего для «Поэмы без героя», треугольника Пьеро – Коломбина – Арлекин (в балете Стравинского представленных как Петрушка – Балерина – Арап). Еще одним персонажем своего вихревого бахтинианского карнавала Ахматова сделала ведущего театрального режиссера-авангардиста той эпохи, Всеволода Мейерхольда. В 1906 году Мейерхольд поставил символистскую фантазию Блока «Балаганчик», включавшую обязательный для той эпохи любовный треугольник Пьеро – Коломбина – Арлекин. Эта постановка стала манифестом петербургского модернизма. А спустя несколько лет Мейерхольд показал петербуржцам пантомиму Артура Шницлера «Шарф Коломбины», где те же персонажи кружились в карнавальном экстазе. В пантомиме Шницлера Мейерхольд придумал запомнившуюся многим, в том числе и Ахматовой, трогательную фигуру робкого Арапчонка. Ахматова вводит в действие «Поэмы без героя» также и «Мейерхольдовых арапчат», и, как всегда у Ахматовой, эта деталь имеет множественное значение: она напоминает о другой постановке Мейерхольда, где участвовали арапчата, – «Дон Жуане» по Мольеру, показанном режиссером в императорском Александринском театре в 1910 году. Как мы видим, Ахматова пользуется любой возможностью, чтобы вновь и вновь напомнить о сквозной теме «Поэмы без героя» (которая является также и лейтмотивом легенды о Дон Жуане): о теме греха и расплаты за него.

Как признавалась сама Ахматова, работы Мейерхольда оказались в числе важных импульсов для создания «Поэмы без героя». Она связывала ее возникновение с впечатлениями от исторического показа драмы Лермонтова «Маскарад» в постановке Мейерхольда в 1917 году. Спектакль этот тогда прозвучал как реквием по императорскому Петербургу, и именно эту поминальную ноту подхватила в своей «Поэме без героя» Ахматова.

Еще одним спектаклем Мейерхольда, который сыграл, быть может, не меньшую роль в генезисе «Поэмы без героя», стала его новаторская постановка в 1935 году в Ленинграде оперы Чайковского «Пиковая дама». Ахматову с этим произведением связывали сложные отношения. Ее волновала и притягивала экзальтированная, страстная, мистическая музыка Чайковского, да вдобавок «Пиковая дама» принадлежала к числу любимых опер Блока и Артура Лурье, которые оба считали этот опус Чайковского центральным для петербургского мифа.

Блок в одном из своих опубликованных писем прямо связывал «Медного всадника» Пушкина, «Маскарад» Лермонтова и «Пиковую даму» Чайковского как вариации на одну и ту же «петербургскую» тему. Для Блока магический Петербург – это город маскарадов (карнавалов), где «Пушкин «аполлонический» полетел в бездну, столкнутый туда рукой Чайковского – мага и музыканта…». Ахматова, внимательно изучавшая письма Блока, не могла пройти мимо этого его наблюдения. Но она, как я помню, была шокирована вольностями либретто оперы Чайковского, радикально изменившего ее литературный первоисточник. Тем большее впечатление должна была произвести на Ахматову нашумевшая постановка этой оперы Мейерхольдом, когда режиссер попытался вновь «пушкинизировать» ее сюжет, даже заказав для этого совершенно новое либретто, еще резче выявившее доминантный внутренний стержень музыки Чайковского – вина и ее искупление (этот мотив явственно звучал также и в «Маскараде» Лермонтова).

Спектакль Мейерхольда по «Пиковой даме» расколол интеллектуальную элиту Ленинграда на два лагеря: одни яростно нападали на эту постановку за «вольности» в трактовке оперы Чайковского, другие, в том числе и молодой Шостакович, считали ее гениальной. Сам Мейерхольд заявлял, что в своей интерпретации «Пиковой дамы» он хотел передать «настроение «Медного всадника». Мейерхольд строил постановку на кричащем контрасте между сумрачным городским пейзажем и безумной, слепящей роскошью угарных петербургских развлечений. Этот контраст Ахматова впоследствии встроила в свою «Поэму без героя», уснастив ее также завуалированными реминисценциями и параллелями с «Пиковой дамой» Чайковского.

Чайковский инстинктивно ощущал возможность гибели милого его сердцу Петербурга, тревожился и ужасался этой возможности и в своей музыке – особенно в балете «Спящая красавица», в «Пиковой даме» и в Шестой («Патетической») симфонии – даже не столько пропел, сколько прорыдал свой грандиозный, раздирающий сердце реквием по императорской столице. (В одном из разговоров с Ахматовой мы детально обсуждали возможность использования «Патетической» как музыки для балета по «Поэме без героя».) Вот почему без отзвуков музыки Чайковского, превратившейся в один из главнейших элементов классического петербургского мифа, Ахматова обойтись никак не могла. Ее «Поэма без героя» предстает настоящей энциклопедией этого мифа. Она вся пронизана множеством явных, скрытых и зашифрованных цитат и аллюзий из произведений ведущих петербургских авторов, являясь в этом смысле по существу истинно постмодернистским текстом.

Иногда кажется, что вся «Поэма без героя» построена как небывалое в русской литературе сцепление цитат, – как, используя выражение Мандельштама о дантовском «Аде», «настоящая цитатная оргия». Ахматова сама признает необычность этого приема, обнажая его в первых же строках стихотворного «Посвящения», которым «Поэма без героя» открывается:

Здесь ключевым термином следует считать упомянутое Ахматовой «чужое слово», восходящее к бахтинской литературной концепции «чужой речи». Бахтина особенно увлекала проблема использования «чужой речи», или цитирования, в средневековой литературе, где «границы между чужой и своей речью были зыбки, двусмысленны, часто намеренно извилисты и запутаны». Когда Бахтин говорил о роли «чужой речи», цитаты «явной и благоговейно подчеркнутой, полускрытой, скрытой, полусознательной, бессознательной, правильной, намеренно искаженной, ненамеренно искаженной, нарочито переосмысленной и т. д.» в средневековой литературе, казалось, что он описывает «Поэму без героя» Ахматовой. Здесь параллель между произведением Ахматовой и величественным средневековым собором представляется особенно уместной.

Согласно Бахтину, «чужая речь» неминуемо становится не только составной частью произведения, в которое она включена, но и его темой. Подобное произошло и с «Поэмой без героя», где цитаты и образы из Пушкина, Гоголя, Достоевского, Блока, Мандельштама и даже романа Андрея Белого «Петербург», Ахматовой активно не нравившегося («Роман «Петербург» для нас, петербуржцев, так не похож на Петербург»), превратились в своеобразные магические зеркала, в которые Ахматова смотрится, пытаясь в прошлом угадать будущее – и свое, и города.

Современник Ахматовой, ленинградский критик Ефим Добин сравнил «Поэму без героя» со знаменитой картиной Веласкеса «Менины», где художник изобразил себя пишущим своих персонажей: «… художник оказался как бы в двух мирах одновременно. И вне картины. И внутри ее, рядом со своими созданиями. И в мире, реально существующем. И в поэтическом, созданном им самим. Зеркалом стала вся картина, все в ней изображенное. Подобно Веласкесу, Ахматова вписала себя в давнишнюю драму. Она стала рядом с героями, чтобы повести с ними непрерывный диалог».

В этом напряженном зашифрованном диалоге постепенно нарастает тема личной трагедии Ахматовой. Не раз справедливо отмечалось, что «Поэма без героя» словно вобрала в себя все предыдущие стихи Ахматовой. Так вошел в нее тесно связанный с ее посвященным Большому Террору «Реквиемом» монолог о страшной судьбе ленинградок ахматовского поколения:

(«Стопятницами» называли репрессированных женщин, которым позволялось проживать только за чертой больших городов – «за сто пятой верстой».) Ахматова идентифицирует себя с этими жертвами сталинского режима, включает себя в их число: ведь и она тоже вырастила сына «для застенка и для тюрьмы». Другая остро личная тема «Поэмы без героя» связана с роковой встречей Ахматовой с Исайей Берлином:

Трагический личный опыт Ахматовой сплетается с ужасной историей Петербурга в XX веке, жестокой кульминацией которой, по мнению Ахматовой, стала его 900-дневная осада в годы Второй мировой войны. Ахматова в это время была в эвакуации, но именно осада подтвердила ее затаенные предположения о единстве судеб поэта и города, к которому она обращалась в «Поэме без героя» так:

Страдания города персонифицированы в страданиях Ахматовой, а крестный путь города, в свою очередь, вбирает в себя ее несказанные мучения. Наблюдатель заметил когда-то о предреволюционном Петербурге, что тот «был насквозь пропитан легковерием, нигилизмом, скепсисом, иронией опустошенных душ». Это был город изысканных развлечений, эстетического гурманства, пряной богемной жизни, в которой Ахматова и ее друзья, завсегдатаи артистического кабаре «Бродячая собака», чувствовали себя как рыба в воде.

Когда Ахматова приступила к «Поэме без героя», то объявила: «Из года сорокового, как с башни, на все гляжу». С высоты этой башни ей могло показаться, что Петербург 1913 года, как библейские Содом и Гоморра, заслуживал уничтожения. Но это мог быть также и поэтический прием, поскольку, чем ярче рисовала Ахматова образ предреволюционного Петербурга как российского Вавилона, тем страшнее оттенялась драматичная история города в последующие десятилетия, о которых Ахматова, вновь связывая свою судьбу с судьбой города, писала:

Но обессиленный город, как и обессиленный поэт, продолжал жить. И этому полуживому городу, прошедшему через все мыслимые испытания, Ахматова приносила в дар свою «Поэму без героя», в которой впервые были трансформированы и синтезированы все элементы нового мифа о Петербурге. Ахматова вобрала в нее даже Седьмую симфонию Шостаковича, специальной строфой о которой (где Седьмая была названа «знаменитой ленинградской») заканчивалась одно время «Поэма без героя». (Тут можно напомнить, что среди других вариантов подзаголовка «Поэмы без героя» был и такой – «Трагическая симфония».)

У «Поэмы без героя» есть, несомненно, целых два героя: это автор и его город. В этом произведении они ведут постоянный диалог на равных, поверх голов слушателей и читателей. Часто Ахматова намеренно зашифровывала этот диалог, иронически оправдывая «тайнопись» своей поэмы так: «…я заметила, что, чем больше я ее объясняю, тем она загадочнее и непонятнее, что всякому ясно, что до дна объяснить ее я не могу и не хочу (не смею) и все мои объяснения, при всей их узорности и изобретательности, только запутывают дело, – что она пришла ниоткуда и ушла в никуда, ничего не объяснила».

Ахматова считала «Медного всадника» Пушкина страшным, безысходно мрачным произведением. Поэтому так двусмысленно звучит избранная ею эпиграфом к заключительной части «Поэмы без героя» строчка из «Медного всадника»: «Люблю тебя, Петра творенье!» В любви Ахматовой к Петербургу сомневаться не приходится, но для читателя «Поэмы без героя» на торжественное и торжествующее восклицание Пушкина неминуемо накладывается мрачный отсвет ужасных событий XX века, о которых повествуется в произведении Ахматовой, одном из самых причудливых и загадочных во всей истории русской литературы.

В русском культурном универсуме «Медный всадник» и «Поэма без героя» существуют как основания одной величественной арки, воображаемого архитектурного пространства, в котором покоится, пройдя через неслыханные метаморфозы, миф о Петербурге. У Пушкина город, воздвигнутый волей Петра Великого, провинился перед «маленьким человеком». Душераздирающая история бедного Евгения и его невесты, ставших жертвами фанатической идеи царя-строителя, напоминает о древней легенде о «строительной жертве», согласно которой «ни один значительный город не может стоять, если при возведении его укреплений не закладут в стену живого человека или хотя тень его…». В произведении Ахматовой Петербург, возведенный на костях многочисленных и безымянных его строителей, сам становится жертвой могущественных сил истории и подобным образом искупает свою вину. Пройдя свой крестный путь, Петербург заслужил право на воскресение.

Эта глубоко прочувствованная и выношенная ею идея реализована Ахматовой в «Поэме без героя» с магической силой. При всей своей сложности, запутанности и зашифрованности «Поэма без героя», написанная с неподражаемой поэтической виртуозностью и блеском, как ни странно, проглатывается буквально на одном дыхании и вызывает у читателя катарсическое, почти ликующее ощущение.

Я отчетливо помню, как испытывал именно это ощущение при первом чтении «Поэмы без героя». Дело было весной 1965 года. Предварительно Ахматова осведомилась, не попадалась ли мне уже «Поэма без героя» в одном из машинописных списков, ходивших в те дни по рукам в элитарных кругах Ленинграда и Москвы. Я отвечал, что читал только те отрывки, которые появлялись в стихотворных альманахах и журналах. «Ну, значит, вы не знаете «Поэмы», – заметила сокрушенно Ахматова. – Я плохо с ней поступила, теперь я вижу, что плохо, – не как заботливая мать. Нельзя было ее распечатывать кусками…» Потом Ахматова прочла мне отрывок, предназначавшийся для последней части «Поэмы без героя»:

О появлении подобного текста в печати в те годы, разумеется, и думать не приходилось. Продекламированный Ахматовой в ее выразительной, торжественно-жреческой манере, глубоким грудным голосом, медленно и раздельно, когда каждое слово казалось словно отлитым из меди, этот кусок ошеломил меня.

На прощание Ахматова сказала: «Поэму» я вам дам, но буду спрашивать о ней, буду мучить».

И во время следующего моего визита Ахматова, достав папку, вынула из нее кипу машинописных листов и протянула мне: «Здесь все. Читайте. А потом скажете мне свое мнение».

Разговор со мной Ахматовой после того, как я прочел «Поэму без героя», я записал немедленно после встречи:

– Вам не кажется, что «Поэма» непонятна? Нет? А то многие мне жалуются, что ничего не понимают…

– Если им нужна хроника 1913 года, пусть смотрят подшивки старых газет.

– Вот и я отвечала нечто подобное. Но они все равно недовольны. А мой самый главный критик говорил мне: «Чем больше ты мне эту вещь объясняешь, тем меньше я ее понимаю».

Я сказал Ахматовой о том чувстве щемящей тоски по ушедшему навсегда под воду истории Петербургу, которое вызывает во мне «Поэма без героя». Ахматова отвечала:

– Да, это было удивительное время. Не так давно я читала автобиографию Бердяева, который говорит, что 10-е годы у нас – явление небывалое не только в России, но, может быть, и во всем мире по невиданному расцвету культуры, глубине мысли. Вообще в автобиографии Бердяева много совпадений с моей «Поэмой». А когда я ее писала, я про это вовсе не знала. Я очень горда этим… А «Поэма» очень меня мучила. Я писала по ней балетные либретто. Очень много о ней написала прозой. И музыки в ней много…

Для меня суть ахматовской философии истории и ее представлений об эволюции петербургского мифа наиболее лаконично выражена знаменитыми строчками из «Поэмы без героя»: «Как в прошедшем грядущее зреет, так в грядущем прошлое тлеет…» Эта универсальная формула выведена Ахматовой на основании личного жизненного опыта и потому звучит с непреложной убедительностью. Предопределенность исторических событий можно попытаться нарушить, только обладая мужеством индивидуальной позиции. Роль «исторического громоотвода», согласно Ахматовой, почти всегда достается поэту. Исторические эпохи смотрят друг в друга как в зеркало, но эта страшная повторяемость и предсказуемость видимы только поэту, которому и достается роль создателя всеобъемлющих исторических мифов. Как заметил о «Поэме без героя» еще в 1958 году Козинцев, «это история не только искусства, но и интеллигенции, рассказанная не персонифицированной судьбой, а столкновением глыб ассоциаций. Своего рода Джойс, но не в истории одного дня, а в движении эпохи».

«Поэма без героя» завершила создание нового петербургского мифа: грандиозной постройки, в которую вся русская культура предыдущих 250 лет внесла свою лепту. Неоценимой заслугой Ахматовой стала переплавка всех важных элементов предыдущих реинкарнаций этого мифа в новое неразделимое и невычленимое целое. Вместе с читателем Ахматова проходит в «Поэме без героя» весь исторический путь Петербурга: от славной и могущественной имперской столицы до города, в котором поэту остается лишь, как написала Ахматова в «Поэме»,

Для Ахматовой ролевой моделью в сложных отношениях поэта с историей был неизменно Пушкин. О самом знаменитом произведении Пушкина, романе в стихах «Евгений Онегин», Ахматова однажды сказала, что его «воздушная громада, как облако, стояла надо мной». В середине XX века этическим компасом для нового поколения ленинградцев стала Ахматова. Ее «Поэма без героя» для этого поколения справедливо представлялась окончательным воплощением нового петербургского мифа, той «воздушной громадой», в тени которой выросла целая поросль молодых ленинградских интеллектуалов. Хотя Ахматова этого и не знала, именно им суждено было пронести легенду о городе и поэте, о Петербурге и Ахматовой, по всему миру.

18 февраля 1964 года в Ленинграде, в одном из помещений Дзержинского районного суда – обшарпанной небольшой комнате – началось слушание дела молодого, но уже известного в городе поэта Иосифа Бродского. 23-летнему Бродскому было предъявлено обвинение в «злостном тунеядстве», то есть в том, что он в тот момент не состоял ни на какой службе, что являлось нарушением советских законов. Довольно высокий, худой, рыжий, с пламенеющими щеками, Бродский, рядом с которым торчал конвойный, спокойно, с каким-то удивленным отстранением пытался объяснить невежественной и злобной женщине-судье, что его работа – сочинение стихов. Между нею и Бродским произошел следующий обмен репликами, тогда же записанный присутствовавшей в зале симпатизировавшей Бродскому журналисткой Фридой Вигдоровой:

Судья: А кто это признал, что вы поэт? Кто причислил вас к поэтам?

Бродский: Никто. (Без вызова.) А кто причислил меня к роду человеческому?

Судья: А вы учились этому?

Бродский: Чему?

Судья: Чтобы быть поэтом? Не пытались кончить вуз, где готовят… где учат…

Бродский: Я не думал, что это дается образованием.

Судья: А чем же?

Бродский: Я думаю, это… (растерянно)… от Бога…

Все это напоминало ситуацию из Кафки или диалог из какой-то абсурдистской пьесы, где персонажи говорят «мимо» друг друга. В конце концов судья отправила Бродского под конвоем милиции в психиатрическую больницу, чтобы там установили, в себе ли он. В больнице Бродскому пришлось очень туго: его подвергали жестоким экспериментам, делая насильственные уколы серой, после которых малейшее движение причиняло невыносимую физическую боль.

Другим любимым развлечением медбратьев было, завернув Бродского в простыню, погрузить его в ледяную ванну, а затем бросить, не развернув простыни, у отопления. У них это называлось «холодно-влажный конверт». Ссыхаясь, простыня начинала сдирать с Бродского кожу. Его сосед по палате покончил с собой, ночью вскрыв себе вены бритвой, и сам Бродский боялся, что живым-здоровым он из больницы не выйдет. Его переживания и опыт этого страшного периода отразились в одном из самых впечатляющих произведений молодого Бродского – философской поэме «Горбунов и Горчаков».

Судебно-психиатрическая экспертиза признала Бродского нормальным, и он снова предстал перед судом. Все та же судья, заявив, что Бродский ведет «паразитический образ жизни», задала ему риторический вопрос: «А что вы сделали полезного для родины?» Бродский отвечал с тихой настойчивостью: «Я писал стихи. Это моя работа. Я убежден… я верю, что то, что я пишу, сослужит людям службу, и не только сейчас, но и будущим поколениям».

Но все попытки Бродского объяснить что бы то ни было судье были обращены к глухой. Предрешенный, фактически заранее отштампованный приговор гласил, в частности: «Бродский систематически не выполняет обязанностей советского человека по производству материальных ценностей… писал и читал на вечерах свои упадочнические стихи. Из справки Комиссии по работе с молодыми писателями видно, что Бродский не является поэтом… сослать Бродского в отдаленные местности сроком на пять лет с применением обязательного труда».

Этот несправедливый приговор, жестокий по отношению к молодому человеку, уже тогда страдавшему болезнью сердца, вызвал у многих ленинградских интеллектуалов негодование. В секретном рапорте шефа КГБ партийному руководству сообщалось о писателях, которые суд над Бродским называли беззаконием; о том, что на защиту Бродского поднялись, среди прочих, Корней Чуковский и Дмитрий Шостакович, и о том, что в артистических кругах дело Бродского считают «рецидивом печально известных методов произвола» и «поворотом к 1937 году».

Опасения советских интеллектуалов, основанные на многолетнем жестоком опыте отношений с властями, были небеспочвенными. Ставший после смерти Сталина новым лидером коммунистической партии энергичный политик с лицом хитрого мужика, приземистый, лысый Никита Хрущев отказался от многих эксцессов своего безжалостного предшественника и взял поначалу курс на либерализацию политической и культурной жизни, известный под названием «оттепель». Массовые аресты прекратились. Многие жертвы Большого Террора были реабилитированы; те из них, кто выжил, были выпущены из лагерей. После долгого перерыва Россия вновь, хотя и робко, начала устанавливать культурные контакты с Западом, и было разрешено некоторое, впрочем весьма незначительное, отступление от насаждавшегося при Сталине тотального единомыслия.

Но неуверенные либеральные устремления приземленного Хрущева были бессистемными и оказались кратковременными. Он начал вновь нетерпеливо «подкручивать гайки», добиваясь от интеллектуалов безоговорочного следования линии партии. В конце 1963 года вспыльчивый Хрущев в Москве обрушился с грубой бранью на многих знаменитых советских писателей и художников. Процесс Бродского был ленинградским вариантом этого «подкручивания гаек». Здесь боялись, что это только прелюдия к еще более жесткому нажиму.

Многое указывает на то, что питавший глубокое недоверие к интеллектуалам Хрущев планировал избрать именно такой путь, но в октябре 1964 года он был внезапно отстранен от руководства страной своими партийными коллегами, которым надоели его бесконечные перетасовки партийного аппарата, непредсказуемые зигзаги политики и неконтролируемые вспышки темперамента. Новым партийным лидером стал спокойный, рассудительный и вальяжный Леонид Брежнев, главной задачей своей поставивший как можно менее раскачивать государственный корабль. Началась так называемая эпоха застоя.

Ленинград при Хрущеве, а затем при Брежневе все явственнее приобретал черты второсортного города. Конечно, он продолжал оставаться важным промышленным и научным центром с упором на военное производство. Его население от полумиллиона с небольшим в 1944 году в 70-е годы выросло до четырех с лишним миллионов человек. Но в области культуры сменявшиеся партийные власти города были заинтересованы только в сохранении ортодоксального статус-кво. В этом смысле они часто оказывались большими роялистами, чем сам король. Не случайно именно в Ленинграде был проведен первый в послесталинскую эпоху громкий судебный процесс над литератором Иосифом Бродским. Здесь создался особый реакционный «микроклимат», который способствовал обострению конфликта между властями и местной интеллектуальной элитой.

В Москве талантливым молодым поэтам с либеральными устремлениями было легче опубликоваться в официальных изданиях или найти выход к широкой аудитории. Возникла ситуация, при которой этим молодым поэтам было что терять и, следовательно, властям было легче ими манипулировать. Происходила своеобразная публичная игра в кошки-мышки: писатель выступал с нонконформистским произведением, подвергался за это порицанию со стороны властей и, дабы «загладить вину», писал ряд более приемлемых вещей, чтобы через некоторое время вновь вернуть популярность у читателей каким-нибудь либеральным опусом.

Ленинградское руководство было менее склонно к подобным играм, и поэтому у местной творческой молодежи было меньше соблазнов, чем у их московских сверстников. К тому же перед их глазами высился моральный пример Анны Ахматовой, единственной оставшейся в живых великой представительницы Серебряного века русской культуры.

Бродского к Ахматовой привез на ее маленькую дачу в Комарове, под Ленинградом, летом 1961 года его приятель, молодой поэт Евгений Рейн. Поначалу Ахматова не произвела на самоуверенного Бродского особого впечатления. «И только в один прекрасный день, возвращаясь от Ахматовой в набитой битком электричке, я вдруг понял – знаете, вдруг как бы спадает завеса, – с кем или, вернее, с чем я имею дело, – признался мне позднее Бродский. – Я вспомнил то ли ее фразу, то ли поворот головы – и вдруг все стало на свои места. С тех пор я не то чтобы зачастил к Ахматовой, но, в общем, виделся с ней довольно регулярно. Я даже снимал дачу в Комарове в одну из зим. Тогда мы с ней виделись буквально каждый день. Дело было вовсе не в литературе, а в чисто человеческой и – смею сказать – обоюдной привязанности».

К моменту его знакомства с Ахматовой у родившегося в 1940 году в Ленинграде Бродского была уже довольно колоритная, особенно для городского еврейского юноши, биография. Вместе с матерью он, как и другие жители Ленинграда, голодал в осажденном городе (отец его, военный корреспондент на флоте, принимал участие в прорыве блокады). И одним из сильнейших воспоминаний детства Бродского стало впечатление от первой в его жизни белой булочки: «Я стою на стуле и ем ее, а взрослые родные на меня смотрят».

Когда умер «великий вождь и учитель прогрессивного человечества» Сталин, 13-летний Бродский уже ощущал себя достаточно независимым, чтобы не впасть в истерически-траурное состояние, охватившее многих в те напряженные и тревожные дни. «Нас, школьников, созвали в актовый зал, и наша классная руководительница (ей орден Ленина сам Жданов прикалывал – об этом все знали, это большим было делом) вылезла на сцену, – вспоминал Бродский. – Начав траурную речь, она вдруг сбилась и истошным голосом завопила: «На колени! На колени!» И начался пандемониум. Вокруг все ревут, и я как бы тоже должен был бы заплакать, но – тогда к моему стыду, а сейчас, думаю, к чести – это у меня не получилось. Когда я вернулся домой, то мать тоже плакала. Я смотрел на нее с некоторым удивлением, пока вдруг отец мне не подмигнул. Тут я понял окончательно, что мне по поводу смерти Сталина особенно расстраиваться не о чем».

15 лет от роду Иосиф бросил школу и пошел фрезеровщиком на ленинградский оборонный завод «Арсенал». С 1956 до 1962 года он менял места своей работы не меньше 13 раз, много путешествуя по России в составе геологических партий. Одним из наиболее экзотических занятий Бродского в тот период было исполнение обязанностей помощника прозектора в морге областной больницы, где он разрезал трупы, снимал им крышки черепов, вынимал внутренности, потом зашивая их назад.

Бродский отказался от этой службы после произведшей на него весьма тяжелое впечатление сцены. Летом от токсической диспепсии в Ленинградской области умирало много маленьких детей. Среди них была пара цыганских двойняшек. Когда их отец пришел в морг, чтобы забрать трупики, и увидел их разрезанными, то стал гоняться за Бродским по моргу с ножом в руке, пытаясь его убить.

«Я бегал от него между этими столами, на которых лежали трупы, накрытые простынями, – рассказывал мне Бродский. – Вот это был сюрреализм, по сравнению с которым Жан Кокто – сопля! Наконец, он настиг меня, ухватил за грудки, и я понял, что сейчас произойдет что-нибудь ужасное. Тогда я схватил подвернувшийся под руку хирургический молоток и, изловчившись, ударил этого цыгана по костяшке запястья. Его руки разжались, он осел и заплакал. А мне стало очень не по себе».

Несомненно, что когда молодой Бродский начал писать стихи, то весь этот ранний жестокий опыт способствовал появлению в его произведениях мотивов одиночества и отчуждения, основным источником которых был, конечно, трагический и романтический характер дарования Бродского. Важнейшую роль, по признанию самого Бродского, сыграл тот факт, что его родным городом был Ленинград, который Бродский всегда предпочитал называть, вопреки официальному имени, как и многие его современники, Питером.

Бродский объяснял, что Петербург был построен на краю государства, почти вне его, и, таким образом, живущий в нем писатель также волей-неволей становится аутсайдером. Как заметил один из свидетелей первых поэтических выступлений Бродского в Ленинграде, «отчуждение было для молодого Бродского единственным доступным, единственным осуществимым вариантом свободы. Поэтому разлука – с жизнью, с женщиной, с городом или страной – так часто репетируется в его стихах».

В самом Ленинграде Бродский выбирал для описания, как правило, его периферийные районы. В стихотворении 1962 года, которое так и было названо Бродским – «От окраины к центру», он описывает «полуостров заводов, парадиз мастерских и аркадию фабрик». Как комментировал Бродский, «в то время про эту часть города, про этот мир никто не писал. А я всегда очень торчал на индустриальном пейзаже. Мне была близка вся эта поэтика нового времени: зрелище еще только начинавшихся новостроек, ощущение открытого пространства, заполненного какими-то торчащими сооружениями. Это все рождало мысль об одиночестве, о непривязанности».

В этом же стихотворении, где нетрадиционные эмоции Бродского в отношении Ленинграда включают в себя «грусть от кирпичной трубы и собачьего лая», поэт сделал неожиданное предсказание, в своей трагичности перекликавшееся со знаменитой «Молитвой» Ахматовой: «Слава богу, что я на земле без отчизны остался». Как и в случае с Ахматовой, предсказавшей ужасные жертвы на своем пути, Бродский здесь то ли угадал свою последующую судьбу, то ли запрограммировал ее. (Бродский часто повторял мысль о том, что поэт, в поисках правильного слова, становится иногда пророком, буквально «натыкаясь» на удивительные открытия и предсказания.)

В данном случае, согласно Бродскому, центробежная идея стихотворения «От окраины к центру» раскручивалась приблизительно таким образом: «Окраина – это не только конец привычного мира, но и начало мира непривычного, который куда больше, огромней. Идея стихотворения в том, что, перемещаясь на окраину, ты отдаляешься от всего на свете и тем самым выходишь в большой мир».

Этот новый взгляд на Ленинград сочетался у Бродского с более традиционным подходом к теме, выраженным в его замечательных «Стансах к городу», написанных в том же 1962 году, где поэт обращается к городу так:

Однако и здесь, хотя Ленинград предстает в ореоле «славы земной», присутствует навязчивая тема побега, вступающая в определенный конфликт с ахматовским постоянным горделивым настаиванием на своей неотделимости от судеб города. Тем не менее сама Ахматова, очевидно, смирилась с этими и другими отклонениями Бродского от ее поэтического кредо, включив его в сформировавшийся вокруг нее кружок молодых поэтов, окрещенных ею «волшебным хором».

В этот «хор», кроме Бродского и Рейна, входили также Анатолий Найман и Дмитрий Бобышев, более близко принявшие к сердцу некоторые акмеистические принципы ахматовского творчества, вроде ее требования к поэту быть непременно кратким. Бродский этот важный для Ахматовой принцип нарушал постоянно. Отдельные его стихотворения растягивались иногда до 200 и более строк, и Ахматовой это в конце концов начало даже нравиться. Она часто говорила о стихах Бродского, что после Мандельштама ничего подобного не читала, и одну из строчек Бродского поставила эпиграфом к своему стихотворению «Последняя роза». У Ахматовой, отбиравшей такие эпиграфы с большим тщанием, это был признак высокого отличия.

В Бродском, как и в Мандельштаме, Ахматовой нравилась его неистовость и поэтический темперамент. Она шутливо называла Бродского «полтора кота»: такое прозвище Ахматова дала любимому ею соседскому коту, огромному и рыжему, обладавшему бешеной энергией и производившему массу шума. Когда Бродского арестовали и судили, Ахматова активно включилась в его защиту и очень горевала, что молодого поэта не удалось отстоять. Вместе с тем Ахматова, великий знаток и мастер создания мифов, иронически, но прозорливо замечала о властях, столь настойчиво и злобно преследовавших Бродского: «Какую биографию делают нашему рыжему! Как будто он кого-то нарочно нанял».

Идеологический репрессивный аппарат в Ленинграде не ошибся, избрав Бродского точкой приложения своих карательных акций, хотя стихи молодого поэта не были откровенно политическими. Но и от них, и от самого поведения Бродского исходила специфически «петербургская» эманация свободы и независимости, которая ортодоксами ощущалась как вызывающая и угрожающая. Бродский об этом, вспоминая своего ленинградского приятеля, писателя Сергея Довлатова, написал так: «Идея индивидуализма, человека самого по себе, на отшибе и в чистом виде, была нашей собственной. Возможность физического ее осуществления была ничтожной, если не отсутствовала вообще».

Когда-то лидер петроградского кружка «формалистов» ОПОЯЗ Виктор Шкловский на одном из диспутов иронически спросил своих агрессивных марксистских критиков: «На вашей стороне армия и флот, а нас четыре человека – что же вы так беспокоитесь?» На самом деле ответ был предельно ясен и Шкловскому, и его ортодоксальным оппонентам: как только советская власть консолидировала свои позиции, она не пожелала подвергать ни малейшей опасности не только свою политическую, но и идеологическую монополию. Повиновение должно было быть абсолютным, и в беспощадной гонке ради осуществления этой цели государство щедро использовало и устрашавший кнут, и завлекательные пряники. В 20-30-е годы властям удалось не только разгромить ОПОЯЗ, но и в той или иной степени принудить некоторых его членов к определенным компромиссам. В случае с Бродским это не удалось.

Конечно, и нажим властей в 60-е годы был не столь целеустремленным и жестоким, как в эпоху Большого Террора. Но и «экзистенциальный нонконформизм» Бродского и его нежелание идти на какое бы то ни было сотрудничество с режимом оказались на редкость непоколебимыми. В свою северную ссылку в 1964 году Бродский уезжал неустрашенным и нераскаянным.

Многомиллионный город, который Бродский оставлял за собой, жил сложной, странной и противоречивой культурной жизнью. В нем протекали творческие процессы высокой степени напряженности и витальности, но они были большей частью скрыты от взглядов советской и тем более международной общественности.

Местные власти делали все от них зависящее, чтобы никаких непредсказуемых культурных событий в Ленинграде не происходило. Здесь, однако, процветали исполнительские искусства. Они в меньшей степени подвергались идеологическому контролю, и в то же время именно в этой области могли расцвести типичные свойства петербургской культуры: высокий профессионализм, утонченность, европейский вкус и опора на давние традиции.

Ленинградская филармония по праву гордилась лучшим в России симфоническим оркестром, единственным в стране таким ансамблем мирового класса. Его возглавлял в течение рекордных 50 лет, до своей смерти в 1988 году, величайший русский дирижер XX века Евгений Мравинский, петербуржец по своей сути. Происходивший из старой дворянской семьи, высокий, худой, похожий на коршуна, с высокомерным взглядом холодных глаз, всегда сдержанный и немногословный, Мравинский был величественной фигурой. Музыканты оркестра Мравинского трепетали перед своим руководителем, который на бесконечных репетициях буквально выматывал из них душу, добиваясь наитщательнейшей отделки деталей.

(На некоторых из этих удивительных, иногда захватывающих, иногда почти пугающих по их напряжению репетициях, напоминавших порой схватку дирижера с его музыкантами, мне посчастливилось присутствовать.) Интерпретации Мравинского часто сравнивали с рентгеном: он словно просвечивал музыкальное произведение насквозь, обнажая его структуру.

Постоянный репертуар Мравинского был сравнительно невелик, к числу его любимых авторов относились Чайковский (портрет которого дирижер брал с собой во все поездки как талисман) и Шостакович; их музыку Мравинский исполнял несравненно. Его записи симфоний Чайковского, особенно наиболее петербургской по духу «Патетической», высоко ценил Джордж Баланчин, всегда с гордостью вспоминавший о своей юношеской дружбе с Мравинским в Петрограде 20-х годов. Тогда Мравинский подрабатывал в качестве статиста в Мариинском театре, и будущий хореограф сочинил на стихи будущего дирижера романс.

С Шостаковичем Мравинского связывали особые, чрезвычайно интенсивные отношения. В 1937 году молодой композитор доверил Мравинскому рискованную премьеру своей Пятой симфонии, после триумфа которой дирижер провел первые исполнения еще пяти симфоний Шостаковича, среди них – посвященной Мравинскому монументальной Восьмой. Шостаковича привлекали прежде всего тщательность подготовки и отделки, стройность и логичность интерпретационных концепций Мравинского, столь близких по своему характеру петербургской душе композитора. В передаче Мравинского симфонии Шостаковича представали скорее как древнегреческие трагедии, нежели современные драмы.

В таком подходе были некоторые ограничения, но также и огромная сила, поскольку он позволял создавать определенную необходимую дистанцию между ужасными событиями повседневной жизни и музыкальным откликом на них в музыке Шостаковича. Этот петербургский классицизм интерпретаций Мравинского работал до конца 50-х годов, когда в творчестве Шостаковича, жившего в это время уже в Москве, проявились новые, более публицистические и демократические тенденции. В этот период у композитора и дирижера возникло взаимное недовольство, сначала скрытое, но выплеснувшееся наружу после отказа Мравинского продирижировать премьерой Тринадцатой («Бабий Яр») симфонией Шостаковича.

Тогда некоторые, вслед за Шостаковичем, обвиняли Мравинского в трусости: Тринадцатая симфония, в которой были использованы эмоциональные злободневные стихи Евгения Евтушенко, касалась многих политически острых тем, в том числе и антисемитизма. Но дирижер не трусил и в более страшные времена. Мравинскому, по единодушному свидетельству близко знавших его людей – убежденному антисоветчику, заложенный в музыке Шостаковича антитоталитарный протест всегда представлялся ее важной частью, как об этом написал сам дирижер: «Величие Шостаковича определяется для меня прежде всего значительностью той общественной и нравственной идеи, которая проходит через все его творчество. Это мысль о том, чтобы не было людям плохо, чтобы они не мучились и не страдали из-за войн и социальных бедствий, несправедливости и подавления».

В 1948 году, когда музыка Шостаковича была объявлена Ждановым «антинародной» и на нее был наложен запрет, Мравинский поставил в программу оркестра Ленинградской филармонии Пятую симфонию опального автора. После вдохновенного исполнения публика в белоколонном зале бывшего Дворянского собрания неистовствовала, вызовам не было конца – было ясно, что происходит нечто необычное. И, отвечая на аплодисменты, Мравинский высоко поднял партитуру симфонии Шостаковича. Публика встала, понимая, что это – вызов, отчаянно смелый поступок. В тот момент Сталин готовил свое знаменитое «ленинградское дело». Мравинский рисковал многим, быть может жизнью. Его благородный и вызывающий жест навсегда останется в истории петербургской культуры.

Так что расхождения Мравинского и Шостаковича в середине 60-х годов носили скорее не политический, но эстетический и психологический характер. Это, кстати, подтвердилось, когда к концу жизни Шостакович вернулся к чистому бестекстовому симфонизму, написав интроспективную автобиографическую Пятнадцатую симфонию. Мравинский немедленно включил ее в свой репертуар.

Мравинский всегда был религиозным человеком и не скрывал этого, что в официально атеистическом государстве сильно осложняло его отношения с властями, вынужденными тем не менее смотреть на это «эксцентричное» поведение сквозь пальцы из-за растущей международной известности дирижера. Он все больше дирижировал сочинениями вроде «Missa solemnis» Бетховена или симфоний Брукнера: это была музыка, через исполнение которой Мравинский реализовывал свои идеи. Мравинский стал также одним из ревностных пропагандистов в России опусов Стравинского, первым здесь сыграв его модернистский «Агон» и включая в свои программы классицистские «Аполлон Мусагет» и «Поцелуй феи».

Мравинский подчеркивал петербургские истоки этих произведений Стравинского: их гармоничность, величавость, благородство и пластичность. Для дирижера это было способом отгородиться от действительности, уйти в реальность петербургского мифа. Поиски идеала были мучительными: Мравинского часто охватывало отчаяние (о чем знали немногие); тогда он уезжал на свою дачу, запирался там, начинал пить.

В один из таких дней жена поставила ему пластинку «Аполлона Мусагета» Стравинского. Внимательно прослушав ее, Мравинский с горечью воскликнул: «Боже мой, какой я несчастный! Ведь как играют, как по форме прекрасно… Вот видишь, мне с моими так не сделать…» – «Это ты, – сказала Мравинскому жена, – это твой оркестр». Мравинский не выдержал и, всхлипывая, заплакал как ребенок.

Когда Мравинский умер, на пюпитре в его квартире стояла партитура Пятой симфонии Шостаковича: впервые исполнив ее в 1937 году, более 50 лет спустя дирижер все еще продолжал работать над этим произведением, открывая в нем новые и новые потайные смыслы. Такое отношение было типичным для Мравинского, чрезвычайно осторожно расширявшего свой основной репертуар.

Он, в частности, довольно редко исполнял произведения ленинградских композиторов следующих за Шостаковичем поколений. Среди немногих исключений были опусы Галины Уствольской, любимой ученицы Шостаковича по Ленинградской консерватории. С самого начала Уствольская выделялась независимостью характера, бескомпромиссностью и равнодушием к успеху. Над сочинениями она работала годами, держа их под спудом и многое уничтожая. В своей музыке Уствольская не подражала Шостаковичу, а создавала собственный оригинальный язык: аскетический, без всяких украшений, построенный на сильных контрастах.

Камерные сочинения Уствольской монументальны, как симфонии, а симфонии прозрачны, как камерные сочинения. Хотя Уствольская и давала своим в высшей степени мистическим опусам такие названия, как «Истинная, Вечная Благость» (2-я симфония, 1979) и «Иисусе Мессия, спаси нас!» (3-я симфония, 1983), но она в то же время настаивала, что это не литургические произведения и что ее музыка «духовна, но не религиозна». Это в высшей степени персональный «минимальный экспрессионизм», которым Шостакович восхищался, повторяя Уствольской: «Ты – явление, а я – талант».

Шостакович увлекся своей молодой гордой ученицей, проводя с невысокой, похожей на девочку с чистым и светлым лицом Уствольской много времени. При этом он часто писал ей, иногда по два письма в день. Сыну Максиму Шостакович признавался, что никого в жизни так не любил. Когда в 1954 году внезапно умерла его жена, Шостакович сделал предложение Уствольской, но получил решительный отказ, который принес ему много горя. Следом этого страстного чувства Шостаковича осталось использование им одной выразительной мелодии Уствольской в двух значительных опусах: Пятом струнном квартете (1952) и одном из последних его сочинений, вокальной Сюите на стихи Микеланджело (1974).

Уствольская ничего никогда не делала для пропаганды своей музыки, которая поэтому долгое время оставалась известной сравнительно небольшому кругу людей в Ленинграде, среди которых приобрела культовый статус. Когда Уствольская начала преподавать сама, вызывающе аскетический характер ее жизни и ее сочинений производил большое впечатление на ее учеников, молодых ленинградских композиторов. Среди них был талантливый Борис Тищенко, впоследствии успевший пройти аспирантский курс у Шостаковича. Тищенко вспоминал о духовном влиянии Уствольской как о таинственной силе, которая «исходила от ее человеческой личности, от некоего магнита, который излучает энергию без видимых средств связи, без внешних атрибутов передачи, самим своим существованием, как гравитация». В годы, когда современная западная культура была под фактическим запретом, Уствольская знакомила своих учеников с произведениями Малера и Стравинского, которых в свое время открыл для нее Шостакович. Все это способствовало сохранению в ленинградской музыке ощущения непрекращающейся культурной традиции, чем этот город был всегда силен.

Сочетание мощной творческой энергии, интенсивной религиозности и персональной эксцентричности в Уствольской заставляло вспоминать о пианистке Марии Юдиной. Как и Юдина, Уствольская много времени проводила с учениками в беседах и слушании музыки, продолжая линию «сократических» встреч, присутствовавшую в Ленинграде еще со времен кружка Бахтина.

Такой подпольный способ передачи культуры был типичным для Ленинграда той эпохи. Так, группа молодых художников собралась вокруг вернувшегося в Ленинград из лагеря, куда он попал на волне сталинского террора после убийства Кирова, ученика Малевича Владимира Стерлигова и его жены Татьяны Глебовой, ученицы Филонова. У седого уцелевшего Стерлигова обсуждали супрематические идеи Малевича и «принцип сделанности» Филонова, декламировали дадаистские стихи обэриутов. Здесь тоже, в русских традициях, особый упор делался на духовность искусства.

«Принцип сделанности» великого Павла Филонова, умершего от истощения в период ленинградской осады, заключался в том, что художник строил свою картину из мельчайших атомов, работая маленькой кисточкой и создавая в итоге сложнейшую композицию, включавшую в себя несочетаемые, казалось бы, элементы. Когда талантливый молодой ленинградский художник Михаил Шемякин впервые увидел работы Филонова в конце 50-х годов, эта техника ошеломила его, заставив по-новому взглянуть на свой город. Худой, напряженный Шемякин с бледным настороженным лицом и длинными волосами, собранными сзади в косичку, вместе с несколькими друзьями-нонконформистами создал артобъединение под названием «Санкт-Петербург».

Тотальный информационный вакуум сталинской эпохи постепенно заполнялся, но медленно и неуверенно. Художникам было особенно трудно, русский авангард был наглухо упрятан в запасники музеев, а с Запада попадали лишь более или менее случайные, считаные альбомы современного искусства, ценившиеся на вес золота. Шемякин, собиравший репродукции художников-модернистов, доставал их где и как мог.

Помню, я принес ему немецкую пластинку музыки Арнольда Шенберга, на обложке которой был воспроизведен в цвете портрет композитора работы Оскара Кокошки. В комнате Шемякина соседствовали старинная фисгармония, станок для печатания гравюр, страшный белый череп лошади и распятие из Лиможа. На хозяине были черные кожаные брюки и жилетка с пуговицами, украшенными орлами Российской империи; другие гости были одеты не менее причудливо. Прослушанная на фоне ленинградской белой ночи за окном, при зажженных свечах «Просветленная ночь» Шенберга повергла присутствовавших в состояние транса. И ошеломленный Шемякин упросил меня оставить ему бесценную по тем временам пластинку для дальнейшего изучения. Больше я ее никогда не увидел, а репродукция картины Кокошки, вероятно, пополнила обширную коллекцию Шемякина.

В кружке Шемякина царил, естественно, культ старого Петербурга. Когда во второй половине 60-х годов в Ленинграде снимался фильм по «Преступлению и наказанию» Достоевского, то в районе Сенной площади съемочная группа воссоздала уголок города той эпохи. Шемякин и его друзья приходили туда по ночам и, нарядившись в одежды времен Достоевского, разгуливали среди декораций до утра, вживаясь в атмосферу ушедшего Петербурга.

Это увлечение находившимся в то время под запретом петербургским мифом нашло отражение в нашумевшей выставке Шемякина в 1966 году в Ленинградской консерватории. (Среди музыкантов репутация Шемякина, которого официальный Союз художников отвергал полностью, всегда стояла высоко, и его даже попросили сделать маски для экспериментальной консерваторской постановки оперы «Нос» Шостаковича.) Стилизованные таинственные петербургские пейзажи Шемякина возобновляли почти утерянную в то время традицию трагического изображения города художниками «Мира искусства» – Бенуа и Добужинским. Эти работы Шемякина каллиграфичны и изысканны. Для многих зрителей сюрпризом и откровением оказался царивший в работах Шемякина дух ироничной карнавальности. Его выставка пользовалась большим успехом; власти незамедлительно забили тревогу. На консерваторию был оказан нажим, и через неделю после ее открытия выставку срочно свернули. Шемякин вновь оказался в полной изоляции в обстановке открытой враждебности к нему со стороны официальных художников.

В ленинградской музыке сложилась иная, значительно более либеральная ситуация. Это произошло в основном благодаря усилиям ставшего в 1964 году руководителем местного Союза композиторов Андрея Петрова, заикающегося, внешне флегматичного, но достаточно проницательного автора популярных песен. Петров пытался создать благоприятную атмосферу для умеренно модернистских опусов ленинградских авторов в тот период, когда в Москве отвергалось даже само понятие какой-то отчетливо выраженной петербургской композиторской школы. Этим Петров выгодно отличался от двух других популярных ленинградских песенников, возглавлявших городских композиторов в прошлые годы, – Исаака Дунаевского и Василия Соловьева-Седого. Талантливые в своем жанре, они были агрессивно-консервативны.

В особенности Петров покровительствовал Борису Тищенко, чьим дарованием и многообразной эрудицией восхищался. Петров помогал издавать и исполнять масштабные симфонии Тищенко в манере Шостаковича и устраивал ему заказы на музыку к многочисленным спектаклям и кинофильмам. Это сделало повседневное существование Тищенко, въехавшего в конце концов в огромную, богато обставленную квартиру в престижном районе города, вполне благополучным, но поставило его перед болезненным решением, когда композитор в 1966 году закончил наиболее важное для него сочинение – «Реквием» для сопрано, тенора и симфонического оркестра на стихи Ахматовой.

Это произведение сочинялось Тищенко в глубокой тайне, так как антисталинский текст Ахматовой, несмотря на хрущевскую «оттепель», все еще находился под строжайшим запретом. Я впервые услышал «Реквием» Тищенко на приватном показе в фортепианной презентации автора, незаурядного пианиста, и этот монументальный и величавый опус произвел на меня, как и на всех присутствовавших, сильное впечатление. О том, чтобы исполнить «Реквием» Тищенко в Ленинграде, в те годы не могло быть и речи. Но на многочисленные предложения исполнить его впервые на Западе Тищенко тоже отвечал неизменным решительным отказом.

Причиной было, несомненно, нежелание Тищенко пойти на открытую конфронтацию с властями, при которой даже покровительство всесильного Петрова не спасло бы молодого композитора от больших неприятностей. Таким образом, первой публично прозвучавшей музыкальной интерпретацией трагического стихотворного цикла Ахматовой стал «Реквием» англичанина Джона Тавенера, исполненный впервые на Эдинбургском фестивале 1981 года. Сумрачный, угрюмый, акцентировавший религиозные обертоны поэзии Ахматовой, «Реквием» Тавенера привлек внимание музыкантов на Западе к петербургскому мифу в самые глухие годы брежневского «застоя».

В Москве с подозрением и раздражением наблюдали за фрондерскими попытками ленинградских композиторов. Когда там в 1965 году состоялся концерт ленинградской музыки, один из присутствовавших руководителей официального Союза композиторов гневно воскликнул: «Петербург прорубил окно в Европу, а теперь некоторые ленинградские авторы в это окно вывалились!» Имелись в виду, среди прочего, экспериментальные опыты видного композитора Сергея Слонимского, который сам себя называл белой вороной за приверженность традициям Прокофьева в городе, где последователи Шостаковича составляли явное большинство.

В 60-е годы Слонимский вынашивал идею написать оперу на сюжет одного из рассказов Солженицына, но даже его опера по роману Михаила Булгакова «Мастер и Маргарита», мастерская и глубоко прочувствованная, была отвергнута властями. Измученный Слонимский однажды язвительно заметил, что «Борис Годунов» Мусоргского, если бы он был написан в годы советской власти, не получил бы доступа ни в печать, ни на сцену.

Сын одного из активных участников влиятельного литературного объединения 20-х годов «Серапионовы братья», тонко чувствующий поэзию, Слонимский одним из первых в постсталинскую эпоху начал использовать стихи Ахматовой, Мандельштама, Хармса в своих изысканных, выразительных композициях. Приблизительно в то же время, к середине 60-х годов, когда Тищенко впервые положил на музыку стихи Бродского, Слонимский использовал для одного из своих вокальных циклов поэзию друга Бродского – Рейна. Когда Слонимский показывал свое модернистское сочинение на стихи Рейна (в присутствии взволнованного поэта) на неофициальном прослушивании в консерватории, популярным и уважаемым профессором композиции которой он являлся, большой класс был переполнен. Студенты сидели в проходах между столами, на подоконниках. Все они жадно наблюдали за тем, как похожий на взъерошенную галку композитор, демонстрируя свой новый опус (и победно посверкивая при этом глазами), использовал неслыханные для большинства присутствующих приемы: дергал, щипал и стучал по струнам рояля, извлекая из него причудливые, заманчивые звучания.

Слонимский не мог бы и пожелать себе лучшей, более благодарной и чуткой аудитории. Все мы, ленинградская музыкальная молодежь 60-х годов, безоглядно стремились к новому, неизведанному, этим новым жили и дышали. Мы заполняли так называемый Малый зал Ленинградской филармонии на премьерах квартетов Шостаковича, воспринимая эти глубоко интимные сочинения как дневник близкой нам израненной души. Но нам также хотелось услышать и другую, более острую и авангардную музыку.

Еще сравнительно недавно творчество эмигранта Стравинского было в России под запретом и его не называли иначе как «безродным космополитом» и «политическим и идеологическим отщепенцем». Но после 1962 года, когда 80-летний композитор после более чем полувекового отсутствия побывал в Москве и Ленинграде с концертами и был принят самим Хрущевым, положение несколько изменилось к лучшему. Поздние сочинения Стравинского все еще исполнялись редко и официально оценивались негативно, но его «русские» опусы, вроде «Жар-птицы», «Петрушки» и «Весны священной», постепенно становились репертуарными.

Это совпало с началом частичной культурной реабилитации других русских эмигрантов, в частности некоторых деятелей «Мира искусства». Я помню, как мгновенно раскупались впервые появившиеся в продаже открытки с репродукциями акварелей Александра Бенуа. В 1962 году тиражом в 30 тысяч экземпляров были выпущены мемуары хореографа Михаила Фокина, и стало возможным в положительном смысле упоминать антрепризу Дягилева. Были также переизданы некоторые книги с иллюстрациями Добужинского.

Нам начали возвращать прошлое: осторожно, неохотно, в час по чайной ложке. Но мы были настойчивы и изобретательны. В библиотеках книги поэтов Серебряного века выдавались только по специальному разрешению, и мы являлись за ними вооруженные сомнительными, но официально выглядевшими справками о необходимости ознакомления с поэзией Ахматовой и Мандельштама для неких «идеологических диспутов». Букет цветов для библиотекарши мог открыть дорогу к получению клавира все еще запрещенной оперы Шостаковича «Леди Макбет Мценского уезда». Я помню, как приятель принес фотопленку переснятой им книги обэриута Заболоцкого, изданной в 1929 году, и мы провели ночь в душном чулане, печатая эту книгу, страница за страницей, на фотобумаге в нескольких экземплярах: нам хотелось поделиться своим открытием с другими студентами.

В бывшем Мариинском театре, после убийства Кирова получившем имя этого коммунистического вождя (по личному распоряжению Сталина), но по-прежнему блиставшем голубым и золотым великолепием, напоминавшим о царских временах, мы с волнением и восхищением слушали классические оперы Глинки, Мусоргского, Бородина, Чайковского и Римского-Корсакова под управлением великолепных дирижеров Сергея Ельцина и Константина Симеонова, а также изредка оперу Прокофьева, но сердце наше рвалось к «новым берегам». Бенджамин Бриттен подтолкнул наше воображение, показав в 1964 году в Ленинграде несколько своих опер, в том числе изумивший нас своей психологической тонкостью камерный шедевр «Поворот винта» по Генри Джеймсу. Я и мои друзья, все в то время студенты Ленинградской консерватории, решили создать свой собственный экспериментальный театр камерной оперы и, преодолев множество невообразимых бюрократических препон, поставили, один за другим, несколько спектаклей, привлекших внимание музыкальных кругов Ленинграда.

Мы впервые показали на сцене оперу Вениамина Флейшмана «Скрипка Ротшильда» по Чехову. Этот молодой ученик Шостаковича погиб в 1941 году, обороняя Ленинград от нацистов в рядах так называемого народного ополчения. Вместе с еще двумя студентами-композиторами Флейшман вел огонь по вражеским танкам из дота, который был в конце концов окружен и взорван. «Народное ополчение» состояло из спешно набранных, еле обученных и плохо вооруженных рабочих, студентов и интеллектуалов Ленинграда, которых Жданов использовал в дни осады города как пушечное мясо; почти никто из них не уцелел.

Среди погибших был и бывший руководитель авангардного театра рабочей молодежи (ТРАМ), друг Шостаковича Михаил Соколовский. Шостакович мучительно переживал гибель близких ему людей. Терзаемый чувством вины, он дописал и оркестровал неоконченную оперу Флейшмана, создав фактически новое великое произведение. После успешной театральной премьеры Шостакович был счастлив, что память о его талантливом ученике сохранится.

Опера Флейшмана-Шостаковича была лирической и трагической. Но нам хотелось также и смеяться, и я написал для нашего сверстника, композитора Геннадия Банщикова, абсурдистское либретто, основанное на пародийной пьесе Козьмы Пруткова «Любовь и Силин». Банщиков трудился над этой оперой по ночам и, чтобы заставить себя вставать наутро, соорудил (он был также талантливым механиком-любителем) специальное приспособление, которое по звонку будильника включало на полную мощность запись «Весны священной» Стравинского, от варварских звуков которой вскакивали с кровати не только Банщиков, но и все его соседи. Спектакль по опере Банщикова получился дерзкий и ядовитый; в нем атаковались всесильная тогда культурная цензура, ксенофобия и ограниченность бюрократической верхушки.

Мы попросили другого молодого иконоборца, Александра Кнайфеля, положить на музыку навязшее у всех в зубах (его бесконечно зубрили в школе) письмо Ленина, в котором вождь мирового пролетариата призывал к началу революции в Петрограде. Давясь от смеха, румяный, выглядевший наивно Кнайфель принес нам партитуру, в которой знакомые каждому советскому гражданину с детства слова угрожающе распевал унисонный хор басов. Эффект был юмористический, абсолютно сюрреалистичный. Слухи о музыкальной сатире Кнайфеля быстро дошли до ленинградского партийного руководства, после чего немедленно поступил запрет на ее исполнение. Закрыли навсегда и всю нашу антрепризу, несмотря на то что в ней принимал участие такой популярный в городе певец, как бас Евгений Нестеренко, в недалеком будущем прославившийся на всю страну своими премьерами поздних вокальных опусов Шостаковича. Власти посмеялись последними.

Один из первых, кому мы показали только что законченную сатирическую оперу Банщикова «Любовь и Силин», был Николай Акимов, руководитель Ленинградского театра комедии. Мы перед Акимовым преклонялись, мнение его для нас было очень важным, и все мы вздохнули с облегчением, когда Акимов оценил оперу благосклонно. Маленький, щуплый, с большой головой, длинным носом и острым, насмешливым взглядом голубых холодных глаз, Акимов, которого недоброжелатели за необъятную эрудицию, интеллектуализм и нечеловеческую работоспособность обзывали гомункулусом, был одним из ведущих театральных режиссеров страны. Впервые прославился Акимов в 1932 году, когда поставил «Гамлета» как фарс, где приземистый, тучный принц энергично боролся за власть со своим ровесником Клавдием, запугивая и мистифицируя придворных придуманным им Призраком и симулированными припадками безумия, а Офелия тонула вдребезги пьяной.

Озорную, пародийную музыку к этой вызывающей постановке Акимова написал молодой Шостакович. Разразился грандиозный скандал, чуть не оборвавший навсегда дальнейшую карьеру режиссера. Однако в итоге все обошлось, и, несмотря на преследовавшие Акимова всю жизнь официальные обвинения в «формализме», его расположенный в самом центре Невского проспекта Театр комедии стал одним из самых популярных в городе. На акимовских легких и веселых постановках французских фарсов и современных американских комедий зрители отдыхали душой, в то время как в его спектаклях по пьесам ленинградских авторов они искали и находили достаточно смелые намеки на то, как абсурдна и нелепа окружающая их советская действительность.

Огромную роль в успехах представлений Акимова играл его блистательный талант театрального художника. Иногда Акимов-художник даже подавлял Акимова-режиссера, доминируя в спектакле, начиная с первых неповторимо сочных, острых набросков грима и костюмов и кончая великолепными плакатами, оповещавшими об очередной премьере. Можно сказать, что в 50-60-е годы Акимов был самым известным и любимым художником в городе: его яркие, красочные, элегантные плакаты, овеянные духом игры и иронии, всегда точно и в то же время интригующе выражавшие суть пьесы и постановки, резко выделялись в серой, будничной атмосфере тех дней и привлекали восторженное внимание тысяч ленинградцев.

За каждый из этих плакатов Акимову приходилось вести изнурительную борьбу с цензурой. Как он сам вспоминал, «никто не запрещал плакатов вообще, но почти каждый плакат запрещался в частности. Мотивировки бывали самые тонкие: «Не выражает идеи пьесы…», «недостаточно оптимистично…», «издалека не виден текст…», «слишком назойливо лезет название…» или, наконец, на всякий жизненный случай – «а нет ли здесь формализма?». Когда для одного из спектаклей Акимов нарисовал плакат, изображавший ночную Москву, это было воспринято высоким начальством как попытка ленинградца подорвать международный авторитет Москвы как «солнечного города» и, соответственно, как «грубая политическая ошибка».

Как художник (он также обожал рисовать гротескные, но невероятно похожие портреты своих друзей и оставил огромную галерею изображений ленинградской интеллектуальной элиты) Акимов был одним из видных представителей петербургского неоклассицизма, набравшего силу еще до революции под эгидой Петербургской Академии художеств. Эта Академия, основанная в 1757 году императрицей Елизаветой, через несколько лет, при Екатерине Великой, стала именоваться Императорской, отражая традиционную русскую идею о долге искусства служить монарху и государству.

Даже в охотно ассимилировавшем все иностранное Петербурге Академия художеств продолжала оставаться экзотическим цветком, насаждая культ обнаженного античного тела в городе, где и религия, и климат, и нравы препятствовали его обнажению. Быть может, поэтому, воспитав несколько замечательных художников, вроде Карла Брюллова, Академия художеств во второй половине XIX века так быстро капитулировала под натиском Ивана Крамского и его соратников-передвижников. Вновь вернула она себе авторитет в начале XX века, когда великий педагог Дмитрий Кардовский превратил ее в бастион русского неоклассицизма, «поставив глаз» и «поставив руку», как выражались профессионалы, таким выдающимся мастерам, как Борис Григорьев, Александр Яковлев, Василий Шухаев и Борис Анисфельд.

В классе красавца бородача Кардовского, всегда спокойного, доброжелательного и трезвомыслящего, особое внимание уделялось рисунку, и его лучшие ученики стали в этой области виртуозами, которых можно было сравнить с величайшими рисовальщиками старых времен. Вскоре после Октябрьской революции Анисфельд эмигрировал в США, а Григорьев, Яковлев и Шухаев – во Францию. Все они пользовались на Западе большим успехом, умело отзываясь на спрос на восточную экзотику в неоклассической упаковке как раз в тот период, когда всеобщее внимание привлекли новаторские неоклассические произведения Игоря Стравинского.

Стремительный взлет западных карьер Яковлева и Григорьева прервала их преждевременная смерть (в 1938 и 1939 годах), а белобрысого гиганта Шухаева, в 1935 году вернувшегося по приглашению властей из Парижа в Ленинград, чтобы сменить своего начавшего прихварывать наставника Кардовского в уже советской Академии художеств, через два года арестовали и отправили в лагерь в Сибирь, откуда он вышел только через 10 лет морально и физически надломленным человеком. Судьба петербургского неоклассицизма оказалась трагической.

Акимов, успевший еще до отъезда Яковлева за границу поучиться у него в объединявшей петербургских неоклассицистов так называемой «Новой художественной мастерской», на всю жизнь сохранил преклонение перед своим смуглым, чернобровым, демонически выглядевшим (он пользовался бешеным успехом у женщин и на Западе оказался вовлечен в многолетний бурный роман с балериной Анной Павловой) наставником. В выходившей окнами на Неву квартире Акимова, заполненной его многочисленными портретами знаменитых людей и красивых женщин и получившей у друзей название «пещера волшебника», на почетном месте красовался чудом прошедший через все испытания ленинградской жизни, в том числе и осаду, виртуозный, музейного качества рисунок Яковлева сангиной (любимая техника учеников Кардовского): крупные рыжие руки и огромная ступня.

Каждый уважающий себя режиссер мечтает о том, чтобы открыть и представить миру нового большого драматурга. Ироничный скептик Акимов уверовал в то, что ему удалось сделать подобное открытие в начале 30-х годов, когда он познакомился со скромным худощавым блондином – молодым ленинградским драматургом Евгением Шварцем. В те дни Шварц находился на распутье. К этому времени он был довольно успешным детским писателем, но рассорился с талантливым поэтом и влиятельным редактором Самуилом Маршаком, чье слово в детской литературе в тот период, да и позднее, было законом.

Маршака и Корнея Чуковского можно назвать отцами русской литературы XX века для детей. Чуковский еще в 1916 году начал сочинять смешные увлекательные стихотворения со звонкими рифмами, которые до сих пор легко и с удовольствием заучиваются наизусть детьми по всей России. До революции Чуковский пытался избавить детскую литературу от засилья халтурных сиропных стишков и умильных святочных рассказов, а затем боролся с неутомимыми усилиями советских властей превратить эту литературу в инструмент идеологического промывания мозгов.

Тогда любые сказки оказались, как возбуждавшие у детей «вредные фантазии», под запретом советской цензуры. Даже традиционные детские куклы были изъяты из обращения как «гипертрофирующие материнское чувство». Вместо них девочкам выдали пропагандистские чучела, изображавшие толстых и отвратительных попов, чтобы вызвать у детей антирелигиозные эмоции. Но девочки, ведомые неистребимым «гипертрофированным материнским чувством», упрямо продолжали мыть в ванночках, укачивать и укладывать спать этих страшных священников.

Впрочем, эта явная неудача не остановила могущественных сторонников «политически правильной» линии воспитания советских детей от все новых и новых нелепых нововведений. В неравной схватке с советским бюрократическим аппаратом Чуковский в конце концов изнемог (он с горечью описывал «позорные истории с моими детскими книгами – их замалчивание, травля, улюлюканье – запрещения их цензурой»), уступив лидерство в новой детской литературе обладавшему не только незаурядным поэтическим даром, но и фантастическими организаторскими способностями Маршаку.

Невысокий, широкоплечий, очкастый, беспрерывно куривший и говоривший всегда взволнованно и на высокой ноте Маршак царствовал на пятом этаже Дома книги, располагавшегося в бывшем правлении компании «Зингер» на Невском проспекте. Он собрал здесь команду из самых талантливых писателей, поэтов и художников Ленинграда. Маршак пробил дорогу в печать дадаистам-обэриутам – Хармсу, Олейникову, Заболоцкому, Введенскому, писавшим для возглавлявшихся Маршаком детского издательства и нескольких детских журналов великолепные, яркие абсурдистские стихи, считалки, рассказы, на которых впоследствии воспитывались многие поколения маленьких читателей.

Маршак создал новый жанр в русской литературе для детей: «рассказы бывалых людей» – моряков, летчиков, водолазов, геологов, полярных исследователей. Он привлек к этому делу, в частности, штурмана дальнего плавания и инженера Бориса Житкова, несколько раз на паруснике совершившего кругосветное путешествие. Маршак сидел с Житковым ночами, заставляя его выработать новый, динамичный и тщательно отделанный «ленинградский» стиль прозы для детей, а после с восторгом повторяя каждому встречному фразу, которую Житков придумал для описания ночной тишины: «Воздух словно звоном набит!»

На пятом этаже «Дома Зингера» беспрерывно толклось множество людей, приходивших с рукописями, рисунками и просто идеями для новых произведений. От шуток и хохота сотрясался весь этаж, причем некоторые посетители до того ослабевали от смеха, что, по воспоминаниям очевидцев, уходили из владений Маршака как пьяные, держась руками за стены. Особенно изощрялись в комических импровизациях и пародиях Шварц, Олейников и Хармс. Естественно, что абсурдистский юмор ценился выше всего. Например, Хармс увлеченно рассказывал о дрессированной блохе, которая, укусив хозяина, чесала затем укушенное место своими лапками. На вопрос о номере своего телефона Хармс отвечал спокойно: «Его легко запомнить: 32–15. Тридцать два зуба и пятнадцать пальцев».

В этом творческом бедламе полную серьезность и невозмутимость сохранял, пожалуй, только с достоинством попыхивавший прямой короткой трубкой ладно скроенный и крепко сбитый любимый художник Маршака – Владимир Лебедев. Он принадлежал к числу «золотых мальчиков» советской культуры и входил в круг ее признанных гениев – таких, как Шостакович или Козинцев. Выпускник Петербургской Академии художеств, Лебедев был среди тех, кто в 1918 году, в годовщину захвата власти большевиками, смело и вызывающе украсил город своими полуабстрактными деконструкционистскими композициями. Как живописец и график, Лебедев быстро прошел путь от кубизма к нонфигуративным опытам, создав к началу 20-х годов ряд замечательных работ, до сих пор причисляемых к высшим достижениям русского авангарда.

Искусство Лебедева всегда было политическим, и он по праву считается одним из создателей и наиболее блестящих мастеров советского политического плаката, но к началу 20-х годов художник стал также и социальным критиком, выполнив несколько серий сочных, хлестких бытовых зарисовок той эпохи с изображением гротескных нуворишей, их вульгарных алчных подруг и колоритной городской шпаны.

Для Лебедева это было резким поворотом, но даже авангардная критика была в восторге; Пунин, сравнивая бытовые наброски Лебедева с поэмой Блока «Двенадцать», писал, что в них петроградская улица «нашла свое бессмертное графическое выражение». Эти великолепные, темпераментные работы Лебедева являются уникальной энциклопедией петроградских типажей 20-х годов; рассматривая их, легко понять, почему Пунин относил Лебедева к тем избранным художникам, «которым дано раскрывать подлинное лицо эпохи и выражать ее чувства».

Стилистически Лебедев сделал важный и принципиальный рывок в сторону от «Мира искусства», впитав и переработав достижения гениев французского социального рисунка от Оноре Домье до Константэна Гиса. По сравнению с графикой столпов «Мира искусства» в работах Лебедева было больше энергии, динамизма и злости. Вдобавок Лебедев свободно оперировал комплексом квазиавангардных приемов, для «мирискусников» оставшихся чуждыми. Работы Лебедева открывали – с талантом, напором и феноменальным, ослепительным мастерством – совершенно новый мир, и казалось, что после многих лет гегемонии мастеров «Мира искусства» в художественном Петрограде появился новый лидер. Недаром Пунин, в свое время поставивший на Татлина и усиленно его пропагандировавший, в 1928 году выпустил о Лебедеве монографию, написанную на материале персональной выставки этого художника в Русском музее. Теперь Пунин призывал равняться на Лебедева.

Но Лебедев не был создан для лидерства. Он сам называл себя одиноким волком, и любимым поэтом его был Киплинг. Хорошо знавший художника Шварц вспоминал о Лебедеве: «Ему импонировала не знатность, а сила. Как и Шкловский, и Маяковский, он веровал, что время всегда право». Лебедев не желал бороться со временем. Отказавшись некогда от нонфигуративности, он теперь предпочел не продолжать опасного плавания по бурному морю социальной сатиры. Это привело его в казавшуюся более спокойной гавань детской книги, где сотрудничество Лебедева с Маршаком произвело сенсацию.

Маршак и Лебедев выпустили в 20-е годы серию иллюстрированных детских книг, ставших классическими в своем жанре. У этих книг была, казалось бы, утилитарная задача: ввести ребенка в мир взрослых вещей, рассказать и объяснить ему, как работают столярная мастерская, водопровод или цирк, как устроена пишущая машинка или электрическая лампочка. Но эти красочные, привлекательные издания были также произведениями высокого искусства, в которых соединение отточенных, упругих, мгновенно запоминавшихся стихов Маршака и виртуозных, броских рисунков Лебедева создавало новое уникальное единство.

Каждая последующая книжка Маршака – Лебедева была праздником для читателей – и маленьких, и больших. Они выходили огромными тиражами, немедленно раскупались и переиздавались вновь и вновь, вызвав массу подражаний. В Ленинграде возникли «школа Маршака» и «школа Лебедева»: талантливые писатели и художники, работавшие в стиле своих мэтров.

Пеструю группу верных соратников Лебедева можно было постоянно видеть в легендарной ленинградской типографии «Печатный двор», выпускавшей лучшие книги для детей. «Лебедевцы» там дневали и ночевали, потому что для этих художников участие в создании макетов книг, выборе шрифтов, наборе, клишировании было таким же важным элементом их работы, как и собственно рисование. Некоторые из этих художников, вроде Евгения Чарушина или Александра Самохвалова, писали также и яркие тексты к своим восхитительным рисункам.

Многие участники «группы Лебедева» в своей области не знали соперников: Валентин Курдов прославился темпераментным изображением лошадей, а Юрий Васнецов – затейливыми вариациями на темы образов из старых русских народных картинок. Михаил Цехановский, выпустивший вместе с Маршаком знаменитую книжку «Почта», стал также одним из смелых экспериментаторов в области мультипликации. Он даже начал вместе с Шостаковичем сатирическую мультипликационную оперу. Это было в 1933 году, то есть за семь лет до появления «Фантазии» Уолта Диснея. Но власти не дали Цехановскому и Шостаковичу довести эту работу до конца, и от нее, к сожалению, сохранились только фрагменты.

Несколько особняком от лебедевского молодняка стояли старые петербуржцы Дмитрий Митрохин и Николай Тырса, чьи иллюстрации придавали ленинградской книжной продукции особую элегантность. Все вместе взятое было маленьким чудом: в Ленинграде литература для детей делалась руками высоких профессионалов, для которых качество и артистизм были важнее идеологических императивов и которые сумели поэтому добиться беспрецедентного успеха.

Это вызвало немедленную атаку в прессе из Москвы на «вредную литературную практику ленинградской группы», которая, дескать, злокозненно противопоставляет «аристократическую форму» «грубой демократии содержания». Поход против «группы Маршака – Лебедева» не ограничился словами: в 1931 году ряд ленинградских писателей и художников для детей были арестованы по ложному обвинению в «организации на основе имеющихся у них контрреволюционных убеждений» подпольной антисоветской ячейки. Среди арестованных тогда была и работавшая с Маршаком и обэриутами художница Вера Ермолаева, одна из ближайших сотрудниц Малевича.

Ермолаева всегда говорила: «Ленинград – последняя цитадель нового искусства в России». Ходившая на костылях (после падения с лошади в детстве у нее были парализованы ноги), страстная, сильная женщина с горящим энтузиазмом волевым лицом, Ермолаева собрала вокруг себя кружок преданных учеников и учениц. В области детской книги открытия и достижения Ермолаевой могли соперничать с лебедевскими.

Освобожденная после первого ареста, Ермолаева была вновь репрессирована и отправлена в лагерь в Казахстан в 1934 году, когда по Ленинграду прокатилась волна санкций в связи с убийством партийного лидера города Кирова. Ленинградский художник Стерлигов, которого везли в лагерь в одном с Ермолаевой эшелоне, вспоминал, как издевались над увечной художницей конвойные, командуя ей на ежедневных поверках: «Встать! Лечь! Встать!»

После нескольких лет лагеря, где Ермолаевой ампутировали обе ноги, ей автоматически добавили новый срок. В конце концов Ермолаеву вместе с другими заключенными погрузили, по свидетельству Стерлигова, на баржу, которую отправили в плавание по Аральскому морю. Там всех заключенных оставили на необитаемом песчаном острове. Больше о Ермолаевой никто не слышал. В Ленинграде сохранились считаные ее работы и некоторые фотографии и письма.

Для Лебедева судьба Ермолаевой была страшным ударом и предостережением. Зловещие события развивались быстро: к концу 1937 года ленинградская детская литература, достигшая под руководством Маршака и Лебедева таких неслыханных высот, была фактически разгромлена. Аресты писателей и художников следовали один за другим, но Маршака и Лебедева не посадили, хотя в прессе их группу иначе чем «диверсионной» или «контрреволюционной вредительской шайкой врагов» не называли.

Лебедев смертельно испугался. Его, как и Шостаковича, персонально атаковал советский официоз – газета «Правда», а в те дни это был почти верный сигнал неминуемого уничтожения. Жена Лебедева Ирина Кичанова вспоминала: «…страх с тех пор не покидал Лебедева. И он уходил от этого страха в город. Дома стены душили, не спасали от страха, город же он знал, как никто, и любил, как никто. И вот он с одержимостью первооткрывателя стал мне его показывать. Мы пускались в длинные экскурсии по Петроградской стороне, по Васильевскому острову, шли вдоль каналов, в Летний сад, на Неву, на Дворцовую набережную, я видела дом Пиковой дамы, место встречи Лизы и Германна, Английскую набережную… Это было странное чувство, порой мучительное. Так не любят искусство или архитектуру. Так любят чью-то душу, живую, неуловимую».

Связанные со страхом приступы отчаянной клаустрофобии были в те годы типичным явлением среди ленинградской элиты. У талантливого преуспевающего сценографа Владимира Дмитриева (в начале 20-х годов ближайшего друга Джорджа Баланчина) агенты НКВД ночью увели жену, оторвав ее от колыбелек, в которых спали дети Дмитриевых, двое семимесячных близнецов. Дмитриев рассказывал Марии Конисской, как он «провел десять лучших лет своей жизни в вечном ледяном страхе… Бывало, что он бросал работу, садился на любой поезд и ехал куда глаза глядят, потом пересаживался и ехал в другом направлении, петлял, задыхаясь от страха». Комментируя эти признания Дмитриева, за свою сценографическую работу четырежды удостоенного высшей награды страны в области культуры – Сталинской премии, Конисская грустно заключала: «Неудивительно, что в сорок пять лет у него был инфаркт и он скончался».

Избежать всепроникающего чувства страха было невозможно. Через это прошли самые смелые люди. Когда в 1938 году некто сказал Ахматовой: «Вы бесстрашная. Вы ничего не боитесь», она ответила: «Что вы! Я только и делаю, что боюсь». К рассказу об этом диалоге Ахматова неизменно добавляла: «Правда, разве можно было не бояться? Тебя возьмут и, прежде чем убить, заставят предавать других».

Лидия Гинзбург описывала сюрреалистически-эскапистские настроения в пораженных леденящим ужасом ленинградских культурных кругах: «Страшный фон не покидал сознание. Ходили в балет и в гости, играли в покер и отдыхали на даче те именно, кому утро приносило весть о потере близких, кто сами, холодея от каждого вечернего звонка, ждали гостей дорогих… Пока целы, заслонялись, отвлекались: дают – бери». Об этом же вспоминал Евгений Шварц: «Любовь оставалась любовью, жизнь – жизнью, но каждый миг был пропитан ужасом. И угрозой позора».

С этим повседневным и потому особенно изматывавшим ужасом существования каждый пытался совладать по-своему. Лебедев не пропускал ни одного спортивного соревнования – ходил и на футбол, и на борьбу, и на бокс. С ним везде появлялся Шостакович, с которым художника, как утверждала жена Лебедева, «соединял и страх, и любовь к спорту». О фанатическом увлечении Шостаковича футболом пишут теперь довольно часто, чаще всего трактуя его как всего лишь забавное хобби гения. Но в то тяжкое время это была одна из немногих доступных форм спонтанной эмоциональной разрядки, а для ленинградских интеллектуалов, вроде Лебедева или Шостаковича, также и бессознательная попытка социальной мимикрии.

В этих условиях нетрудно, даже естественно было согнуться, сломаться – и психологически, и творчески. Главный тест происходил в области творческой работы. Шварцу однажды показали попугая, которого хозяева выучили говорить только два слова: «Радость моя!» Попугай твердил эти слова при любых обстоятельствах, комментировал с иронией Шварц: «Кошка подползает к нему, перья встали дыбом от ужаса, а он вопит одно: «Радость моя!» В оценке Шварца Лебедев уподобился в конце концов такому попугаю.

Шварц полагал, что Лебедев – как и Акимов, и Козинцев – принадлежал к поколению безмерно одаренных петроградских артистических денди 20-х годов, творческий потенциал которых давал им возможность работать на высшем уровне современной культуры, тогда как жестокие жизненные обстоятельства подталкивали к конъюнктурным, хотя и высокопрофессиональным поделкам. Только этически состоятельная личность могла выиграть эту неравную схватку с безжалостной эпохой. А по суровому мнению Шварца, «душа Лебедева была свободна и от Бога, и от дьявола. Дух Божий веял в душе сноба, который всякую веру нашел бы постыдной. Кроме одной… Лебедев веровал в сегодняшний день, любил то, что в этом дне сильно, и презирал, как нечто не принятое в хорошем обществе, всякую слабость и неудачу».