История культуры Санкт-Петербурга Волков Соломон

С членами своего кружка Бахтин обсуждал идею особого, «полифонического художественного мышления», выходящего за пределы жанра романа. В своей второй опере Шостакович показал себя мастером такого мышления. Он не судит Катерину Измайлову, а дает ей возможность высказаться через противоречивые действия и эмоции. Это произведение Шостаковича создавалось в сфере влияния эстетики кружка Бахтина. Видный участник кружка Соллертинский был ближайшим советчиком Шостаковича в годы написания этого опуса. Он присутствовал на всех репетициях оперы, активно вмешиваясь в их ход, постоянно подбадривая, подстрекая и провоцируя дирижера, солистов да и самого автора.

Премьера «Леди Макбет» в 1934 году в Ленинграде прошла с феноменальным успехом: в первые же пять месяцев оперу показали при аншлагах 36 раз. Счастливый Шостакович мог себе позволить в письме к другу иронизировать: «Публика слушает очень внимательно и начинает бежать за галошами только после падения занавеса». «Леди Макбет» поставили и в Москве, тоже триумфально, но здесь произошла катастрофа: в январе 1936 года на одно из представлений оперы пришел сам Сталин. Спектакль его разгневал, и он ушел, не дождавшись конца.

Об эмоциях Сталина можно с большой достоверностью судить по появившейся через два дня в партийной газете «Правда» передовице «Сумбур вместо музыки», почти наверняка продиктованной самим Сталиным: «Слушателя с первой же минуты ошарашивает в опере нарочито нестройный, сумбурный поток звуков. Обрывки мелодии, зачатки музыкальной фразы тонут, вырываются, снова исчезают в грохоте, скрежете и визге. Следить за этой «музыкой» трудно, запомнить ее невозможно… Музыка крякает, ухает, пыхтит, задыхается, чтобы как можно натуральнее изобразить любовные сцены… Хищница-купчиха, дорвавшаяся путем убийств к богатству и власти, представлена в виде какой-то «жертвы» буржуазного общества… Это воспевание купеческой похотливости некоторые критики назвали сатирой. Ни о какой сатире здесь и речи не может быть. Всеми средствами и музыкальной и драматической выразительности автор пытается привлечь симпатии публики к грубым и вульгарным стремлениям и поступкам купчихи Екатерины Измайловой».

Все это сказано темпераментно, от души. Нетрудно поверить, что Сталина лично оскорбили и экспрессионистские излишества музыки Шостаковича, и ее беспрецедентно откровенный эротический характер, и общий ярко выраженный феминистский характер оперы. Но Сталин имел в виду нечто более серьезное, чем публичное выражение личного неудовольствия. Это стало ясным, когда редакционные статьи «Правды», яростно атакующие «формалистов» и «псевдоноваторов» в советском искусстве, посыпались одна за другой. Характерны их грубые, безапелляционные, звучащие как приговоры заголовки: «Балетная фальшь», «Какофония в архитектуре», «О художниках-пачкунах», «Внешний блеск и фальшивое содержание».

В обязательном порядке организовывались их «обсуждения», на которых безумно напуганные писатели, композиторы, художники обвиняли друг друга в формализме, отрыве от народа и прочих смертных грехах, а также упражнялись в смиренной самокритике. Подобного публичного унижения в той или иной степени не избежал ни один крупный деятель советского искусства.

В передовице «Правды» об опере Шостаковича, давшей толчок этой лавине, была сформулирована с предельной четкостью официальная жесткая установка, которая охватывала не просто искусство, а культуру в широком смысле: «Левацкое уродство в опере растет из того же источника, что и левацкое уродство в живописи, в поэзии, в педагогике, в науке. Мелкобуржуазное «новаторство» ведет к отрыву от подлинного искусства, науки, от подлинной литературы». Одна фраза из этой передовицы звучала особенно зловеще, «по-сталински»: «Это игра в заумные вещи, которая может кончиться очень плохо».

Публикации в «Правде» были справедливо восприняты как прямые директивы. «Леди Макбет Мценского уезда» Шостаковича немедленно сняли с репертуара и в Ленинграде, и в Москве. Обруганные книги изымались из библиотек и уничтожались, пьесы запрещались, художественные выставки закрывались. Один чиновник от культуры позднее вспоминал, как его послали «навести окончательный порядок» в ленинградский Русский музей, где хранилась ценная коллекция отечественного авангарда. Придя в музей, он увидел в залах кучи мусора, из которых торчали работы Малевича и Филонова. Ему было приказано эти картины уничтожить. Рискуя головой, он упрятал их глубоко в запасники, сохранив для будущих поколений.

Культурные «чистки» 1936 года стали кульминацией длительного процесса, в ходе которого искусный манипулятор общественным мнением Сталин формировал советское искусство и литературу согласно своим далеко идущим пропагандистским целям. Уже в 1932 году он распустил все литературные и художественные группировки, в том числе и всемогущую Российскую ассоциацию пролетарских писателей (РАПП), на которую прежде опирался. Термины «пролетарская культура» и «попутчики революции», которыми так ловко жонглировала РАПП, были отменены, вместо них вводились новые – «советская культура» и «советские писатели». Единая новая организация – Союз советских писателей – создавалась как образец для бюрократической координации всех «творческих» профессий, в том числе композиторов, художников, архитекторов.

Одновременно официально было провозглашено, что магистральной дорогой развития советской культуры является реализм, но не простой, а «социалистический». Имелось в виду, что советские творческие силы должны восхвалять социализм и делать это в традиционных реалистических формах. Была создана атмосфера, в которой со все возраставшей ригористичностью любая попытка к экспериментаторству в искусстве объявлялась формализмом. Соответственно, «формалист» стал самым страшным ярлыком, какой только мог быть навешен на писателя, художника или композитора.

Запуганные и сломленные лидеры русского авангарда сдавались один за другим; в 30-е годы это называлось перестройкой. Перестроиться пытался, к примеру, Малевич. Перестав работать в своей супрематической манере, он стал писать реалистические портреты. Это интересные и значительные картины, но в душе Малевич, вне всякого сомнения, продолжал считать себя в первую очередь создателем нефигуративного супрематизма. Когда в 1935 году Малевич умер, то его, по свидетельству Лидии Гинзбург, «хоронили с музыкой и в супрематическом гробу. Публика стояла на Невском шпалерами, и в публике говорили: наверно, иностранец! <…> Супрематический гроб был исполнен по рисунку покойника. Для крышки он запроектировал квадрат, круг и крест, но крест отвели, хотя он и назывался пересечением двух плоскостей».

Отношение массовой аудитории к авангардистам как к иностранцам отмечено зорко. В России экспериментальное искусство, в сущности, так и не привилось. Во все времена особенно высоко ценилось «гражданское» направление в культуре, а требование «реализма», понимаемого в первую очередь как натуралистическое жизнеподобие, было выдвинуто популистами еще в 60-е годы XIX века и тогда же утвердилось в интеллектуальных кругах. Как говорила с горечью в 60-е годы Анна Ахматова, «в то хорошее, к чему призывали народники, никто не поверил. А в «реализм» их – поверили сразу. И надолго».

В первые годы XX века символисты и главным образом художественное общество «Мир искусства» во главе с Александром Бенуа и Дягилевым преуспели в перевоспитании значительной части русской интеллектуальной элиты, особенно в Петербурге. Новые представления о возможностях и задачах культуры начали пускать корни; этот период, окрашенный Серебряным веком, подготовил почву для буйного цветения русского авангарда. Но широкие круги профессионалов, не говоря уж о публике, остались от этого процесса в стороне. Когда после революции 1917 года авангард, на короткий период захватив некоторые командные позиции, попытался распространиться вглубь и вширь, культурная контрреволюция не замедлила себя ждать.

Петербург, как наиболее западно ориентированный из русских культурных центров, раньше всех воспринял идеи модерна и дольше всех оставался площадкой для авангардных экспериментов. В послереволюционные годы культурный «левый фронт» в Петрограде-Ленинграде представил ослепительно талантливые вещи: полотна Малевича и Филонова, конструкции Татлина, театральные постановки Соколовского и Терентьева, «Фабрику эксцентрического актера», хореографию Лопухова и Баланчина, «новую петербургскую прозу», ОБЭРИУ, симфонии и оперы Шостаковича. Но вся эта лихорадочная работа, импульс которой был задан во многом новациями Серебряного века и которую Лев Лосев предложил суммировать как «бронзовый век», совершалась в неподходящей атмосфере, под постоянным и все усиливавшимся давлением одновременно сверху и снизу.

Сверху нажим исходил от укреплявшегося не по дням, а по часам бюрократического государственного аппарата. Снизу напирали хлынувшие в город необразованные крестьянские массы. Агрессивно-консервативный, филистерский вкус в культуре был общим для верхов и низов. В этой обстановке «бронзовый век» в Ленинграде, как и во всей стране, был обречен.

Внутри России «левому фронту» не удалось выполнить и малой части своих задач. Зато он стал необычайно популярным в интеллектуальных кругах Запада. В этом аспекте сравнение с «Миром искусства» оказывается поучительным. Лидеры «Мира искусства», за исключением Дягилева, не стали культурными иконами на Западе; это же можно сказать и о русских символистах. Зато внутри России культуртрегерские задачи «Мира искусства» и символистов оказались в значительной степени реализованными. Правда, и здесь «социалистическим реалистам» удалось оттеснить в тень многих общепризнанных «мирискусников». Но это произошло позднее, на переломе XX века, и менее всего затронуло Ленинград, в котором авторитет «Мира искусства» даже в самые тяжкие годы сталинского культурного «зажима» оставался, вопреки господствующему подходу, незыблемым.

«Левый фронт» культуры представлялся Сталину не только эстетическим нонсенсом, но и политической угрозой. Он считал его частью «левой» оппозиции своей политической линии. Мастер использования искусства в политических целях, Сталин всегда рассматривал его в более широком социальном контексте. Хотя конкретные акции Сталина в политической и культурной сферах не обязательно всегда были идентичными, общее стратегическое направление его маневров почти всегда совпадало. При этом ужесточение ситуации в культурной жизни часто предшествовало политическому нажиму, создавая необходимый, по мнению Сталина, общественный фон. Так, бюрократическая централизация культурной деятельности и насаждение «социалистического реализма» предшествовали одному из поворотных моментов предвоенной советской истории: убийству 1 декабря 1934 года в Ленинграде партийного лидера Сергея Кирова, которое некоторые историки называют убийством века.

Это убийство, потрясшее весь Советский Союз, для Ленинграда имело особо трагические последствия. Видный большевик и друг Сталина, Киров с 1926 года был поставлен его сатрапом в Ленинграде, сменив неугодного Сталину ленинского соратника Зиновьева, одного из лидеров внутрипартийной «оппозиции». Последующее развитие событий сделало из Кирова фигуру идеальную, тогда как Зиновьев долгие годы поминался в исключительно негативном смысле. Поэтому, как и в случае с Лениным, в отзывах людей, знавших Кирова, трудно отделить подлинные чувства современников от эмоций, наложившихся задним числом.

Энергичный, с привлекательной внешностью, хороший оратор, Киров был сравнительно начитанным человеком, следил за современной литературой, много внимания уделял ленинградской культуре – это о нем можно сказать с уверенностью. Он покровительствовал Лопухову, поощряя эксперименты хореографа по использованию в балете современных сюжетов. Киров также довольно часто бывал в опере. «Нос» Шостаковича ему не понравился, но это не привело к немедленному снятию постановки с репертуара. Несомненно, что динамичный Киров старался культивировать имидж «демократического» руководителя по контрасту со Сталиным. Это создавало ему популярность, но также вызывало раздражение Сталина, который устранил в свое время Зиновьева, а вместе с ним угрозу существования в Ленинграде мощного центра политической оппозиции, только чтобы менее чем десятилетие спустя увидеть, как Ленинград вновь готов выскользнуть из-под его контроля.

О том, что Киров был убит по желанию и распоряжению Сталина, в Советском Союзе открыто говорить начали только со второй половины 50-х годов. Но в Ленинграде слух об этом распространился мгновенно. Кирова застрелили в коридоре бывшего Смольного института благородных девиц, где в советское время располагался Ленинградский обком партии. И тогда же в Ленинграде родилась частушка:

Официальный отклик на смерть Кирова был, разумеется, иным. Многие были по-настоящему шокированы и испуганы. Бывший обэриут Заболоцкий сочинил посвященное памяти Кирова стихотворение, появившееся в газете через три дня после убийства и начинавшееся так:

Гроб с телом Кирова, у которого среди прочих в почетном карауле стоял срочно прибывший специальным поездом из Москвы Сталин, был выставлен в Таврическом дворце. «…Огромные толпы ленинградцев с утра до вечера шли по Шпалерной прощаться с ним. Я тоже шел в этой печальной и тревожной толпе, тоже чувствовал в этом событии что-то переломное, переход к новой эпохе, неведомо что сулившей», – вспоминал Николай Чуковский.

Самые страшные предчувствия ленинградцев оправдались. Мгновенно начались массовые аресты и расстрелы. «Слова «расстрел», «расстрелять» стали такими обычными в нашей повседневности, что смысл их был утрачен. Осталась шелуха, пустое сочетание звуков. Подлинное значение слова не доходило до сознания. Стерлось, как разменная монета», – записывала Любовь Шапорина, автор одного из считаных сохранившихся откровенных дневников той страшной эпохи.

«Расследованием» обстоятельств убийства Кирова, а фактически организацией массового террора в Ленинграде занимался по поручению Сталина прибывший из Москвы тот самый Яков Агранов, который в 1921 году по распоряжению Зиновьева вел «дело» Гумилева. Но теперь Агранов выполнял волю Сталина, и одной из первых его жертв оказался именно Зиновьев. Сталин объявил Зиновьева организатором убийства Кирова. Это позволило ему окончательно расправиться с внутрипартийной оппозицией. Но последствия «дела Кирова» оказались куда более далеко идущими. Оно дало Сталину повод развязать Большой Террор 1936–1938 годов, в котором погибли миллионы людей.

Словно черная чума обрушилась на Советский Союз, захватывая все новые и новые слои общества, которые тут же клеймились позорной кличкой «врагов народа». Страну охватило безумие доносов и взаимных обвинений, самооговоров, вырывавшихся жестокими пытками. Ленинград был предназначен для особенно безжалостной обработки: Сталин надеялся уничтожить оппозиционный дух этого города раз и навсегда.

О днях Большого Террора в Ленинграде страстно написал его свидетель Евгений Шварц: «…разразилась гроза и пошла все кругом крушить, и невозможно было понять, кого убьет следующий удар молнии. И никто не убегал и не прятался. Человек, знающий за собой вину, понимает, как вести себя: уголовник добывает подложный паспорт, бежит в другой город. А будущие враги народа, не двигаясь, ждали удара страшной антихристовой печати. Они чуяли кровь, как быки на бойне, чуяли, но печать «враг народа» пришибает без отбора, любого, – и стояли на месте, покорно, как быки, подставляя голову. Как бежать, не зная за собой вины? Как держаться на допросах? И люди гибли, как в бреду, признаваясь в неслыханных преступлениях: в шпионаже, в диверсиях, в терроре, во вредительстве. И исчезали без следа, а за ними высылали жен и детей, целые семьи».

В Ленинграде трудно было найти семью, так или иначе не затронутую террором. Его грозная тень настигла и Анну Ахматову: в 1935 году в разгар репрессий по делу Кирова были арестованы ее сын Лев Гумилев и ее тогдашний муж Николай Пунин. Оба они арестовывались уже и прежде и были, что называется, «мечеными»: Гумилев – как сын расстрелянного в 1921 году «врага народа», Пунин – как известный теоретик авангарда в искусстве и одна из самых заметных фигур культурной жизни Ленинграда. По совету влиятельных друзей Ахматова написала короткое письмо с просьбой об освобождении сына и мужа самому Сталину. Оно заканчивалось мольбой: «Помогите, Иосиф Виссарионович!» Через несколько дней Лев и Пунин вернулись домой.

В 1938 году Льва Гумилева арестовали опять. Среди прочих предъявленных ему абсурдных обвинений было и такое: якобы Ахматова подстрекала сына отомстить за расстрелянного отца, убив Андрея Жданова, посаженного Сталиным на место Кирова нового партийного босса Ленинграда. Ночные допросы и избиения следовали один за другим, но Лев Николаевич не подписал вымогавшихся от него признаний, хотя очень многие, не выдержав жестокого пыточного «конвейера», ломались и оговаривали не только себя, но и своих друзей и близких.

Поэт Заболоцкий, арестованный в том же 1938 году, описал позднее поведение своих сокамерников по ленинградской тюрьме: «Здесь можно было наблюдать все виды отчаяния, все проявления холодной безнадежности, конвульсивного истерического веселья и цинического наплевательства на все на свете, в том числе и на собственную жизнь». Атмосфера резко менялась по ночам, когда многоэтажная тюрьма озарялась огнями и армия следователей приступала к беспощадной «работе» в своих бесчисленных кабинетах: «Огромный каменный двор здания, куда выходили открытые окна кабинетов, наполнялся стоном и душераздирающими воплями избиваемых людей. Вся камера вздрагивала, точно электрический ток внезапно пробегал по ней, и немой ужас снова появлялся в глазах заключенных».

Льва Гумилева приговорили к расстрелу. Неизвестно, сыграло ли свою роль новое обращение Ахматовой к Сталину или другие обстоятельства, но этот приговор был заменен ссылкой в Сибирь. Всего в тюрьмах и лагерях Льву Гумилеву было суждено провести 14 долгих лет.

В течение 17 с лишним месяцев, которые Гумилев отсидел в предварительном заключении в Ленинграде, Ахматова провела сотни часов в тюремных очередях. Ленинградские женщины, из которых в основном состояли эти выстраивавшиеся у тюремной стены длиннейшие очереди, старались узнать хоть что-то о судьбе своих арестованных близких и всунуть в зарешеченное окошечко дозволенную властями «передачу». Измученную, с лицом землистого цвета Ахматову, которой в то время было под 50, в очереди многие узнавали, хотя в потертом старом пальто и вылинявшей расплющенной шляпе выглядела она совсем не шикарно.

Один из тягостных и напряженных моментов, когда Ахматова вручала тюремщикам передачу для сына, был впоследствии описан ее соседкой по этой страшной очереди: «Вот и ее черед, она подошла к окошку-щелке, там какие-то петлицы и неприступный манекен; негромко, не разжимая рта, она произнесла положенное: «Ахматова – Гумилеву». Как рассказывала сама Ахматова, однажды женщина, стоявшая за ней, услышав ее фамилию, заплакала.

Это были слезы шока. Многим ленинградцам Ахматова должна была казаться призраком, принадлежавшим к безвозвратному прошлому. С 1925 года, когда по поводу Ахматовой была вынесена неофициальная партийная директива («не арестовывать, но и не печатать»), ее новые стихи практически исчезли из публикаций. Ахматову можно было счесть, да многие и считали, давно умершей. Любимой темой официозной критики, когда речь заходила о ее произведениях, было их вопиющее несоответствие новому прогрессивному «социалистическому образу жизни». Ахматова и в поздние свои годы часто иронически цитировала наизусть одну из таких статей: «Новые живые люди остаются и останутся холодными и бессердечными к стенаниям женщины, запоздавшей родиться или не сумевшей вовремя умереть…»

Самым горьким для Ахматовой было то, что это официальное неприятие совпало с некоторым охлаждением к ее стихам среди ленинградских ценителей поэзии, которые предпочитали слушать выступления поэтов-авангардистов круга ОБЭРИУ, вроде молодого Заболоцкого или Вагинова. Ахматова начинала терять контакт со своей потенциальной аудиторией, и это, возможно, послужило одной из причин упадка ее творческой активности. Бывали годы, когда она писала одно-два стихотворения в год или вообще ни одного. Для лирического поэта такая творческая немота – хуже смерти, и Ахматова страдала от нее безмерно.

Большой Террор принес Ахматовой, как и миллионам ее соотечественников, страх, горе и невыразимые мучения, но он также дал ей новый поэтический голос и ощущение причастности к народной судьбе. С 1935 по 1940 год Ахматова написала основной корпус стихотворного цикла «Реквием», ставшего величайшим современным художественным свидетельством сталинского террора. «Реквием» сыграл также важнейшую роль в дальнейшем развитии мифа о Петербурге.

Цари создали Петербург как искусственную столицу, призванную осуществлять контроль над Российской империей, и многие русские творческие гении остро ощущали влияние этого города как дьявольское. За два столетия Петербург пустил глубокие корни в национальную почву. И теперь уже внезапное возвращение большевиками столицы в Москву воспринималось местным населением как насилие над национальной историей и традициями. Явная вендетта Сталина против «оппозиционного» Ленинграда лишь усугубляла это впечатление.

Петербургская элита XIX века, бывшая в оппозиции к правительству, чувствовала себя отчужденной от собственной столицы. На рубеже веков только отдельные сверхчуткие личности начали испытывать к Петербургу чувство симпатии, как бы предугадывая его трагическую судьбу. Когда в советское время Петроград потерял политическую власть и значение, горячей любовью к своему городу воспылали уже достаточно широкие круги интеллигенции.

Имперские традиции города делали его идеальным ностальгическим символом, что великолепно понимали и его недруги. Когда в начале 20-х годов появилась книга Николая Анциферова «Душа Петербурга» – первая ярко талантливая попытка создать очерк петербургской мифологии в ее литературном и частично архитектурном аспектах, – то пролетарский писатель Серафимович отозвался о ней раздраженно и пристрастно: «Книга рисует «лицо» города, лицо и душу Петербурга. Но рисует исключительно с точки зрения представителя имущего класса. Он дает (довольно ярко) лицо центральной части города – его дворцы, сады, храмы, памятники – и совершенно не дает, ни одним словом не упоминает о той громадине, где труд, фабрики, где нищета, где современное рабство, как будто есть только центр, полный интереса, жизни, движения, своеобразия, а кругом пустыня, мертвая, немая, никому не нужная. Это создает неверную антипролетарскую перспективу».

Большой Террор в Ленинграде уничтожил это противопоставление «имперской» и «пролетарской» части города. Сразу после убийства Кирова в 1934 году Любовь Шапорина, описывая начавшуюся массовую депортацию ленинградской элиты, записывала в своем дневнике: «Кого же высылают? По каким признакам? Что общего между всеми этими людьми? Это – интеллигенция. И в большинстве своем – коренные петербуржцы». Последовавший террор конца 30-х годов раскинул куда более широкую сеть. Была поражена не одна только какая-то часть Ленинграда, он весь стал городом-жертвой, городом-мучеником. Обстоятельства созрели для решительного изменения мифа о Петербурге. Произведением, цементирующим это изменение, стал «Реквием» Ахматовой.

Сталинские репрессии перешли в настоящий геноцид, и Ленинград был одной из самых крупных жертв. При этом террор желал оставаться анонимным, неназванным. «Врагов народа» ежедневно поносили по радио, в газетах, на многочисленных собраниях, но говорить о том, куда они исчезают, запрещалось. Слова «террор», «тюрьма», «лагерь», «арест» вслух не произносились, в повседневном лексиконе их как бы не существовало. Лидия Чуковская вспоминала, что в тюремных «очередях женщины стояли молча или, шепчась, употребляли лишь неопределенные формы речи: «пришли», «взяли»…». Зловещие черные фургоны, в которых увозили арестованных, получили прозвище «черных воронов» или «черных марусь». Обычные фургоны, используемые для тех же целей, имели маскировочные надписи: «мясо», «молоко». Официальным лозунгом, согласно которому якобы жила в это время страна, были беспрестанно цитировавшиеся слова Сталина: «Жить стало лучше, жить стало веселее». В этой атмосфере Ахматовой понадобилось огромное внутреннее мужество, чтобы перешагнуть через могущественное табу и написать о своем официально «веселом» времени:

Миф без имен невозможен, любой миф требует, чтобы персонажи, вещи, явления были названы Такое «называние» является неотъемлемой частью создания мифа. Ритуальная важность «называния» подтверждается действующим во многих архаических культурах принципом Nomina sunt odiosa («имена одиозны», то есть не подлежат оглашению). В своем «Реквиеме» Ахматова бесстрашно пошла на такое «оглашение»:

15 стихотворных фрагментов ее «Реквиема» складываются в страшную мозаику повседневной жизни в пораженном террором Ленинграде: арест, отчаянные просьбы о помиловании, бесконечные очереди под тюремной стеной, приговор. Эмоциональная кульминация «Реквиема» – в двух строфах под названием «Распятие», где Ахматова уподобляет судьбу арестованного сына мученичеству распятого Иисуса Христа и делает акцент на страданиях Матери Марии. Эти два фрагмента – ахматовский tour de force и в то же время ключ ко всему «Реквиему», который скорее следовало бы назвать «Stabat Mater dolorosa».

У Ахматовой был также древнерусский музыкальный образец, так называемый кондак: литургическое песнопение византийского происхождения, воспроизводившее в драматической форме эпизоды из жизни Иисуса Христа и Богородицы. На такую связь указывает взятый Ахматовой из одного подобного кондака эпиграф к «Распятию». В своем произведении Ахматова даже приблизительно повторяет структуру кондака: вступление – изложение драмы – финальное обобщение назидательного характера. Как и кондак, «Реквием» Ахматовой – род мистерии, трактующей заново историю Страстей Господних для современной аудитории.

Обращение Ахматовой к традиционным религиозным образцам повторяет сходный опыт Стравинского, который в 1930 году сочинил Симфонию псалмов, одно из любимых музыкальных произведений Ахматовой. Но перед Ахматовой стояла задача исключительной трудности: ей первой предстояло найти слова и форму для художественного отклика на беспрецедентный в мировой истории по масштабам и жестокости варварский геноцид. Последующие попытки описания и интерпретации Холокоста показали, как трудно поддается эта страшная тема художественному изображению. Слова, картины, музыка кажутся чрезмерными при передаче простых ужасных фактов. Вдобавок Ахматова работала в полной изоляции, в одиночку сопротивляясь огромной победоносной пропагандистской машине Сталина, как бы по крупицам отыскивая нужные слова горя, отчаяния и протеста.

Александр Солженицын, встретившийся с Ахматовой в начале 60-х годов, когда он уже собирал материалы для своей монументальной работы о сталинских концлагерях «Архипелаг ГУЛАГ», сказал ей тогда о «Реквиеме»: «Жаль, что в ваших стихах речь идет всего лишь об одной судьбе». Солженицыну казалось, что акцент на переживаниях матери и сына сужает масштабы всенародной катастрофы. Как бы возражая Солженицыну, Иосиф Бродский заметил: «Но на самом деле Ахматова не пыталась создать народную трагедию. «Реквием» – это все-таки автобиография поэта, потому что все описываемое – произошло с поэтом».

Сила «Реквиема» как раз в том, что в зеркале судьбы Ахматовой и ее сына он отражает трагедию города и нации. Тот факт, что Ахматова рассказывает о своих личных переживаниях, дает особую остроту, вносит дополнительную непереносимо трагическую ноту, служащую камертоном для всего «Реквиема». Ахматова говорит в «Реквиеме», что пишет его,

Обсуждая со мной механизм создания и эмоционального воздействия «Реквиема», Бродский комментировал: «Но ведь действительно, подобные ситуации – арест, смерть, а в «Реквиеме» все время пахнет смертью, люди все время на краю смерти – так вот, подобные ситуации вообще исключают всякую возможность адекватной реакции. Когда человек плачет – это личное дело плачущего. Когда плачет человек пишущий, когда он страдает, то он как бы даже в некотором выигрыше от того, что страдает. Пишущий человек может переживать свое горе подлинным образом. Но описание этого горя – не есть подлинные слезы, не есть подлинные седые волосы. Это всего лишь приближение к подлинной реакции. И осознание этой отстраненности создает действительно безумную ситуацию. «Реквием» – произведение, постоянно балансирующее на грани безумия, которое привносится не самой катастрофой, не утратой сына, а вот этой нравственной шизофренией, этим расколом – не сознания, но совести. Расколом на страдающего и на пишущего. Тем и замечательно это произведение».

В годы Первой мировой войны Ахматова в страшном стихотворении «Молитва» объявила о своей готовности принести в жертву на алтарь России «и ребенка, и друга, и таинственный песенный дар». Через 20 лет оказалось, что жертва Ахматовой была принята, но только частично, и притом на поистине фаустианских условиях: и друг, и ребенок были у нее отняты (что вовсе не облегчило, увы, страданий России, как о том испрашивала «Молитва»); но именно эти трагические обстоятельства ее биографии, убийственные для Ахматовой-женщины, дали мощный импульс вдохновению Ахматовой-поэта. Это остро ощущал и сын Ахматовой Лев Гумилев. Вернувшись после смерти Сталина в Ленинград из своей многолетней ссылки, он как-то, в разгаре спора, упрекнул мать: «Для тебя было бы даже лучше, если бы я умер в лагере» (имелось в виду – «для тебя как для поэта»).

Расстрел большевиками в 1921 году поэта Николая Гумилева (отца Льва) и смерть Александра Блока оставили Ахматову в ореоле «поэтической вдовы», и она была на пути к превращению в общенациональную символическую фигуру, но дальнейшее развитие событий поставило ее в относительную изоляцию. Трагические перипетии судьбы ее сына (а затем и ее мужа Николая Пунина) как бы вернули Ахматовой права и моральный авторитет предсказательницы Кассандры, жрицы у алтаря национальной судьбы. Именно тогда Ахматова в полной мере ощутила себя создательницей и хранительницей исторической памяти всего народа:

Политически, художественно, эмоционально Ленинград больше не противопоставлялся России в целом. Изнывая под тяжестью Большого Террора, Ленинград страдал, как и вся страна, – только больше. В этом смысле он продолжал оставаться символом всей России, но символом тайным, скрываемым, эзотерическим: ведь официально никакого террора не существовало.

Новый миф о городе-страдальце создавался, как и пристало подлинному мифу, в глубокой тайне, в подполье. Поначалу о существовании «Реквиема» Ахматовой знали лишь считаные люди, ее ближайшие друзья. Долгие годы Ахматова даже не доверяла «Реквием» бумаге: он сохранялся в памяти нескольких людей, избранных быть хранителями этого скрытого, пока нарождавшегося мифа до той поры, когда тайное сможет стать явным. Лидия Чуковская, одна из таких живых «хранилищ», вспоминала о встречах с Ахматовой в ее квартире «с жучками», как о жреческом обряде приобщения к таинству: «…внезапно, посреди разговора, она умолкала и, показав мне глазами на потолок и стены, брала клочок бумаги и карандаш; потом громко произносила что-нибудь очень светское: «хотите чаю» или: «вы очень загорели», потом исписывала клочок быстрым почерком и протягивала мне. Я прочитывала стихи и, запомнив, молча возвращала их ей. «Нынче такая ранняя осень», – громко говорила Анна Андреевна и, чиркнув спичкой, сжигала бумагу над пепельницей. Это был обряд: руки, спичка, пепельница, – обряд прекрасный и горестный».

Во всяком культовом мифе, кроме эзотерических, есть также и экзотерические элементы, обращенные вовне. В течение многих лет «Реквием» Ахматовой, о котором знали лишь посвященные, составлял эзотерическую часть нового петербургского мифа. В 1941 году появилось произведение, разнесшее по всему миру экзотерическое послание этого мифа: Седьмая симфония Шостаковича, получившая название «Ленинградская».

Она возникла при обстоятельствах не менее драматических, чем «Реквием», причем ее предварял другой важный симфонический опус Шостаковича, тоже впрямую связанный с Большим Террором и его ужасной психологической травмой.

Шостаковича лично Большой Террор миновал, хотя в обстановке, когда его сочинения подвергались официальным атакам за «формализм», он мог ожидать худшего и часто повторял ближайшим друзьям: «Ведь неизвестно, что со мной будет, наверное, расстреляют». Как и миллионы других жителей страны, он не спал ночей, ожидая прихода «гостей». (Как вспоминал Евгений Шварц, «почему-то казалось особенно позорным стоять перед посланцами судьбы в одном белье и натягивать штаны у них на глазах».) Но аресты захватили близких Шостаковича – мужа старшей сестры, семью жены. В этой обстановке композитор был вынужден снять с исполнения свою грузную малерианскую Четвертую симфонию, но творческий импульс не покинул его, скорее наоборот: желание писать, как и у Ахматовой, даже обострилось. В эти дни Шостакович поклялся другу: «Если мне отрубят обе руки, я буду все равно писать музыку, держа перо в зубах». (Схожим образом отреагировал на неслыханное давление Большого Террора Прокофьев, который признается Илье Эренбургу: «Теперь нужно работать. Только работать! В этом спасение…»)

Шостакович написал свою Пятую симфонию очень быстро, с 18 апреля по 20 июля 1937 года. При этом центральная часть симфонии, длительное ларго, была сочинена всего за три дня. На премьеру Пятой симфонии 21 ноября того же года, проведенную под управлением восходящей звезды, 34-летнего Евгения Мравинского, явился «весь Ленинград». Это была танцевавшая на вулкане блестящая публика, интеллектуальный цвет города, ведший в те страшные дни столь ненадежное существование. Это был сюрреалистический мир, где ночью прислушивались, у чьего подъезда затормозит зловещая «черная маруся», на чьем этаже остановится лифт с незваными гостями, а днем делали вид, что «все хорошо, прекрасная маркиза». Описание эмоций этой пировавшей во время чумы элиты оставил Евгений Шварц: «Мы жили внешне как прежде. Устраивались вечера в Доме писателя. Мы ели и пили. И смеялись. По рабскому положению смеялись и над бедой всеобщей, – а что мы еще могли сделать? Любовь оставалась любовью, жизнь – жизнью, но каждый миг был пропитан ужасом».

Первые слушатели Пятой симфонии пришли в зал веселые, нарядные, до начала музыки обменивались любезностями, флиртовали, сплетничали, с интересом предвкушая: что представит на их суд «опальный» Шостакович? Но с первых же звуков, рефлексивных, нервно-напряженных, музыка захватила их, чтоб уж больше не отпустить до конца сочинения. Пятая симфония развивалась как грандиозный монолог без слов, в котором протагонист вел аудиторию сквозь хитросплетения своих сомнений и страданий, сквозь горечь, мучительно знакомую каждому ленинградцу. В музыке Шостаковича личность тщетно старалась укрыться от агрессивного внешнего мира, настигавшего ее везде – на лоне природы, на городской улице, у себя дома, – безжалостно припиравшего ее к стенке.

Пятая симфония потрясла слушателей. Когда музыка окончилась, многие плакали. Зал поднялся как один человек, устроив получасовую овацию. Мравинский демонстративным жестом поднял партитуру высоко над головой. Оркестр давно ушел со сцены, а публика никак не могла покинуть нарядный филармонический зал. Все они понимали, что эта музыка – о них, об их повседневном, неправдоподобном существовании, об их страхах и надеждах. Пятая симфония с самого начала безошибочно интерпретировалась ленинградцами как произведение о Большом Терроре. Но сказать об этом вслух было, разумеется, невозможно. Как комментировал с горькой иронией Исаак Бабель, «теперь человек разговаривает откровенно только с женой – ночью, покрыв головы одеялом…».

Соответственно премьера Пятой симфонии Шостаковича, чтобы притупить ее потрясающее воздействие, была окутана ватой «предохраняющих» слов. Шостакович дал интервью в газету, в котором пытался отвести возможный удар властей по сочинению. «В центре замысла своего произведения я поставил человека со всеми его переживаниями», – пояснил он туманно. Репортер опубликовал эту беседу с композитором под типичным для тех дней заголовком «Мой творческий ответ» (имелся в виду «творческий ответ» Шостаковича на якобы «справедливые» упреки в формализме и прочих «смертных грехах» того периода).

Для Шостаковича, как и для других советских авторов, это был всего лишь рутинный обманный маневр, слабая попытка сбить преследователей со следа. Шкловский сравнивал такое поведение с усталым петлянием кота, к хвосту которого привязали жестянку: «Кот мечется, а жестянка громыхает по его следам». Но западные критики, не поняв или не желая понять реальную ситуацию, в которой жил Шостакович, подхватили легенду о том, что его Пятая симфония задумана и исполнена автором как «an artist’s creative answer to justified criticism»[75]. В результате эта трагическая и индивидуалистическая симфония, завоевавшая огромную всемирную популярность и ставшая, быть может, наиболее часто исполняемым опусом Шостаковича, долгие годы интерпретировалась на Западе чуть ли не как акт творческой капитуляции автора перед сталинским режимом.

Между тем внутри Советского Союза первые рецензенты описали характер музыки Пятой симфонии вполне адекватно, находя в ней «черты физиологического ужаса» и «колорит мертвенности и уныния». «Пафос страдания в ряде мест доведен до натуралистического крика и вопля. В некоторых эпизодах музыка способна вызвать почти физическое ощущение боли», – констатировал один критик. Другой утверждал, что в симфонии Шостаковича «эмоция скорбного оцепенения поднимается до высот трагического пафоса».

Парадокс заключается в том, что все эти критики вовсе не желали Шостаковичу добра. В ситуации разгула Большого Террора их проницательные суждения фактически были задуманы как политические доносы на композитора, осмелившегося выступить с трагическим произведением в параноидальной атмосфере форсированного оптимизма. Симфония Шостаковича правдиво отражала эмоции населения, изнемогавшего от массовых арестов и казней, а пресса упрекала сочинение за «сгущенно-мрачные музыкальные краски» и выраженный в нем «ужас оцепенения». Но именно благодаря тому, что Пятую симфонию все-таки продолжали исполнять и обсуждать в печати и, таким образом, в отличие от потаенного «Реквиема» Ахматовой, она стала предметом общественных дебатов, это сочинение Шостаковича сыграло определенную роль в кристаллизации мифа о Ленинграде как городе-мученике.

Пятую симфонию Шостаковича можно назвать «симфонией «Медного всадника» в том смысле, что она, как и «Медный всадник» Пушкина, трактует извечный и важнейший для России вопрос о конфликте индивидуума и государства. Как и Юрий Тынянов в своей исторической прозе, Шостакович реинтерпретировал эту проблему в советских условиях. В его симфонии основное столкновение происходит в финале, который и вызвал наибольшее количество споров. Критики, особенно западные, увидели в финале безоговорочный апофеоз, своего рода гимн статус-кво. Между тем первые советские слушатели восприняли эту музыку совсем по-другому. Один из них заметил о начале последней части симфонии, что «это железная поступь чудовищной силы, топчущей человека». Александр Фадеев, впервые услышав симфонию, записал в дневнике: «Конец звучит не как выход (и тем более не как торжество и победа), а как наказание или месть кому-то».

Финал Пятой симфонии впрямую связывал ее образность с «Медным всадником» Пушкина, в котором бедный Евгений вступал в тщетную борьбу с грозной статуей Петра I, олицетворявшей идею русской государственности. Евгений сходил с ума и погибал, а государство торжествовало. Но Пушкин, как мы помним, отказывался вынести окончательное суждение по поводу этого конфликта, и итог его поэмы остался как бы во взвешенном состоянии, давая повод к различным, часто противоположным по идеологической направленности толкованиям его творческого замысла. Симфоническая музыка по самой своей сути тяготеет к неопределенности, гораздо большей, чем это в принципе возможно в литературе, оставляя еще более обширное поле для интерпретационных разногласий. Это позволило Шостаковичу высказаться в атмосфере, когда прямая публичная дискуссия была для советских интеллектуалов уже немыслима.

Двойственность Пятой симфонии Шостаковича позволила ей находиться на поверхности ленинградской культуры, в то время как «Реквием» Ахматовой существовал в подполье. Все критические разговоры об «ужасе», «мертвенности и унынии» музыки этой симфонии носили общий, неопределенный характер. В этот момент обвинителям не удалось спровоцировать политический скандал, и обсуждение Пятой симфонии в итоге оказалось сконцентрировано в строго эстетической сфере. Имя Ленинграда по понятным причинам в связи с Пятой симфонией не называлось. Новый петербургский миф оставался до поры до времени сокрытым. Решающий толчок к его общественному признанию – и в России, и на Западе – дала война с фашистской Германией.

22 июня 1941 года Шостакович председательствовал на выпускных экзаменах пианистов в Ленинградской консерватории, профессором которой он был с 1937 года. Внезапно экзамен прервался – по залу разнеслись страшные слова: «Началась война с Германией!»

Нападения Гитлера многие опасались, но надеялись на лучшее. Один из ленинградцев вспоминал о настроениях той эпохи: «Где-то в Европе идет война, идет уже не первый год, – что с того? Наша держава вне войны; нам внушили: это даже хорошо, что капиталисты бьются между собой, мы от этого только выигрываем». Этот же ленинградец продолжал: «…не полагалось вообще тревожиться по поводу международных событий – проявлять, как тогда выражались, «нездоровые настроения». «Любимый город может спать спокойно, и видеть сны, и зеленеть среди весны!» – убаюкивала тогдашняя популярная песенка.

Тем сильнее был шок. Немцы в первые же дни войны добились феноменальных успехов, нанеся русской армии беспрецедентный урон и захватив огромные куски советской территории. Уже 14 июля немецкие войска оказались под Ленинградом. 8 сентября они замкнули вокруг города кольцо блокады. 22 сентября 1941 года немецкий генеральный штаб выпустил секретную директиву «О будущности города Петербурга», которая гласила: «Фюрер решил стереть город Петербург с лица земли… После поражения Советской России нет никакого смысла в дальнейшем существовании этого большого населенного пункта… Предложено тесно блокировать город и путем обстрела из артиллерии всех калибров и беспрерывной бомбежки с воздуха сровнять его с землей».

В секретной инструкции нацистской партии, где говорилось о необходимости большой осторожности при разговорах с русскими, специально указывалось, что опасней всего дискуссии с жителями бывшего Петербурга: «Последние от природы хорошие диалектики и обладают способностью убеждать в самых невероятных вещах». Москва представлялась нацистскому руководству полуазиатской деревней, население которой, при соответствующей обработке, еще и возможно будет заставить служить интересам германского рейха. О петербуржцах у нацистов было иное мнение. Это они создали динамичную русскую империю, ставшую мощной силой в Европе. Отсюда делался логичный вывод: наследник Петербурга – Ленинград должен быть немецкой военной машиной уничтожен.

Предвоенная политика Сталина очевидным образом была также нацелена на обескровливание Ленинграда. Этот неумолимый процесс был прерван нападением Гитлера, которое мгновенно изменило ситуацию. Теперь Ленинград стал одним из фундаментальных элементов сталинского противостояния гитлеровскому нашествию.

21 августа 1941 года сталинский наместник в Ленинграде Жданов обратился к жителям города с декларацией: «Враг пытается проникнуть к Ленинграду. Он хочет разрушить наши жилища, захватить фабрики и заводы, разграбить народное достояние, залить улицы и площади кровью невинных жертв, надругаться над мирным населением, поработить свободных сынов нашей Родины». Это истерическое ждановское воззвание было расклеено на стенах многих ленинградских домов. А 14 сентября ленинградцы услышали по радио голос писателя Всеволода Вишневского: «Фашизм хочет сделать из наших людей перенумерованных скотов, лишить чести, прав и достоинства: «А, ты из города Ленина, Санкт-Петербурга! Это город, который первый сделал революцию. Так иди к стенке, иди на каторгу!»

В перечисленных Ждановым и Вишневским злодействах не было таких, которые в той или иной степени уже не были сотворены в Ленинграде Сталиным и его подручными. Но сталинское изнасилование Ленинграда происходило при оглушающем молчании. После немецкого вторжения судьба Ленинграда стала внезапно легитимной темой. О борьбе за выживание города стало возможным говорить и писать открыто.

Именно при этих драматически изменившихся обстоятельствах Шостакович начал записывать свое новое сочинение, посвященное судьбе Ленинграда, ставшее знаменитой по всему миру Седьмой («Ленинградской») симфонией. Подчеркиваю – записывать, а не сочинять. Для Шостаковича были типичны быстрые темпы работы, потому что во многих случаях композитор записывал уже сложившийся в его воображении опус (как это бывало, к примеру, у Моцарта), ограничиваясь лишь некоторыми предварительными эскизами. Поэтому Шостакович писал оркестровые партитуры своих симфоний сразу начисто, чернилами. Так, темно-зелеными чернилами, лихорадочно-нервным почерком, при котором нотные знаки на странице, по меткому наблюдению Богданова-Березовского, напоминали «пляшущих человечков» из рассказа Конан Дойла о Шерлоке Холмсе, записал он партитуру Седьмой симфонии. «Даже в обычном для Шостаковича предварительном точном представлении всей звуковой ткани это был случай особой, необыкновенной ясности, полноты, быстроты записи», – вынужден был признать официальный советский биограф.

Шостакович терпеть не мог говорить о своих «творческих планах», предпочитал объявлять об уже законченных сочинениях. Тем не менее Седьмая симфония Шостаковича была включена в план концертного сезона Ленинградской филармонии 1941/42 года, то есть до нападения Германии на Россию. Такое могло быть сделано только с согласия и пожелания самого автора и подтверждает, что уже к весне Шостакович ясно представлял себе, какой будет его Седьмая симфония, и был уверен, что к новому сезону он ее закончит.

Несомненно, что такое сильнейшее потрясение, как война, создало новый психологический фон для работы композитора и отразилось на ее итоговом результате. Известно, что в это время Шостакович серьезно подумывал использовать в своем новом сочинении слова из Псалмов Давида, которые должен был петь солист. В подборе текстов ему помогал Соллертинский, большой знаток Библии. Были отобраны, в частности, отрывки из девятого псалма:

Для Шостаковича были, разумеется, особенно важны слова о «взыскивании за кровь»: они эмоционально соотнесены с возмущением композитора сталинскими злодеяниями. Конечно, до начала войны нельзя было и подумать о том, что музыкальное произведение с таким текстом будет публично исполнено. После вторжения Гитлера такая возможность возникла, хотя бы и теоретически. Во-первых, слова о крови могли быть теперь отнесены к Гитлеру. Во-вторых, Сталин, напуганный военными неудачами, пытался опереться на патриотические и религиозные чувства русского народа. Религиозные православные темы и образы больше не подавлялись властями, как это было раньше. Эренбург вспоминал о культурной ситуации в этот период: «Обычно война приносит с собой ножницы цензора; а у нас в первые полтора года войны писатели чувствовали себя куда свободнее, чем прежде».

У Шостаковича была еще одна, сугубо профессиональная причина, по которой он обратился к Псалмам Давида. Тексты из Псалтыри были использованы Игорем Стравинским в его сочиненной в 1930 году Симфонии псалмов для хора и оркестра. Шостакович не скрывал, что Стравинский всегда был в центре его внимания. Еще в юности Шостакович буквально влюбился в оперу Стравинского «Соловей» и его балет «Петрушка». Как пианист Шостакович вместе с Марией Юдиной принимал участие в ленинградской премьере «Свадебки» Стравинского в 1926 году, играл также его Концерт для фортепиано и духовых (в переложении для двух фортепиано) и «Серенаду в ля». «На меня творчество Стравинского оказало большое влияние. Каждое сочинение производило сильное впечатление, вызывало огромный интерес», – признавался Шостакович.

Как только партитура Симфонии псалмов (которую, кстати, Стравинский начал писать, используя русский текст Псалтыри, лишь затем переводя на латынь) достигла Ленинграда, Шостакович сделал ее переложение для фортепиано в четыре руки и часто проигрывал это сочинение со своими студентами по классу композиции в Ленинградской консерватории. Начиная Седьмую симфонию, он явно намеревался «помериться силами» со своим кумиром: это было полностью в характере честолюбивого и азартного Шостаковича.

В конце концов Шостакович отказался от этой идеи, и Седьмая симфония оказалась произведением «без слов» с лишь приблизительно намеченной программой. Но дух Псалмов Давида продолжал витать над ней, особенно проявившись в первой части с ее возвышенными, «библейскими» интонациями и в грандиозном хорале третьей части. Таким образом, тема «взыскивания за кровь» в симфонии сохранилась. Но в нее также ворвались отзвуки драматически развивавшейся осады Ленинграда.

Город был объявлен на осадном положении. Нацисты немилосердно бомбили его с воздуха и с немецкой методичностью регулярно обстреливали из тяжелых орудий. Чтобы уберечь от возможного разрушения Медного Всадника, его поместили в специальный саркофаг из песка и деревянных досок, но оставили по-прежнему возвышаться в центре города, так как вспомнили старую легенду, что город будет неприступным, пока Медный Всадник царит на своем законном месте. Вместе с другими ленинградцами педагоги и студенты консерватории, среди которых был и Шостакович, рыли на окраинах города противотанковые рвы. Затем Шостаковича (вместе с пианистом Владимиром Софроницким) зачислили в пожарную команду, которой было поручено дежурить на крыше консерватории. Кроме того, он писал песни и аранжировки для исполнения на фронте.

Но основной, конечно, оставалась лихорадочная работа над симфонией, три первые части которой – почти час музыки – были готовы к концу сентября. В начале октября Шостаковича (как и ряд других деятелей культуры, представлявшихся властям особенно значительными, среди них Ахматову и Зощенко) вывезли по распоряжению правительства из осажденного Ленинграда на специальном самолете. С собой, среди немногого, самого драгоценного, композитор захватил свое переложение Симфонии псалмов Стравинского и рукопись Седьмой симфонии.

Перед эвакуацией Шостакович успел показать написанное нескольким приятелям у себя на квартире. Как вспоминал присутствовавший при этом Богданов-Березовский, гости Шостаковича были потрясены услышанным: «Все в один голос попросили повторить сыгранное. Но внезапно раздались звуки сирены, оповещающей о воздушном налете. Дмитрий Дмитриевич предложил не прекращать музицирования, но сделать небольшой перерыв: жену и детей – Галину и Максима – надо было препроводить в убежище. Оставшись одни, мы все еще молчали. Любые слова казались неуместными после только что прослушанного… Нас гипнотизировала близость к таинственному, обычно скрытому от посторонних, процессу творческого созидания и совсем особая экспрессия и проникновенность авторского исполнения, наделенного всеми богатейшими ресурсами «шостаковического» пианизма, насыщенного возбужденностью, трепетом внутреннего состояния автора… В сознании не унимались вибрирующие, будоражащие звуки. Но надо было спешить по домам. Воздушная тревога кончилась, но все знали – ненадолго».

Особенно сильное впечатление на первых слушателей произвел кусок первой части, получившей впоследствии название «эпизода нашествия»: зловещая «марионеточная» маршевая тема варьируется у различных инструментов 11 раз, разрастаясь, lа «Болеро» Равеля, в объеме звучания, достигая неслыханного, мучительного для человеческого уха и психики уровня громкости и экспрессионистской взвинченности. Стало хрестоматийным объяснение этого эпизода в натуралистическом плане: Шостакович будто бы хотел изобразить марш нацистской армии по пылающей русской земле.

Примечательно, однако, что многие из первых слушателей симфонии, в особенности те из них, кто принадлежал к кругу Шостаковича, высказывались об этой музыке гораздо менее прямолинейно, предпочитая говорить о воплощенных в ней образах универсального зла и насилия. Например, дирижер Евгений Мравинский, обыкновенно чрезвычайно осторожно выбиравший слова для описания музыки Шостаковича, настаивал, что когда он в марте 1942 года впервые услышал Седьмую симфонию по радио, то решил, что в так называемом «эпизоде нашествия» композитор создал обобщенный образ распоясавшейся тупости и пошлости. (С чисто музыкальной точки зрения нетрудно понять, откуда взялось подобное впечатление: знаменитая маршевая тема Шостаковича основана на игровом мотиве из оперетты Легара «Веселая вдова». Для близких друзей Шостаковича это была, вне сомнения, также и музыкальная шутка для своих: в России популярный мотив Легара распевался со словами «Пойду к Максиму я» и, вероятно, в семейном кругу часто адресовался сыну Шостаковича Максиму, родившемуся в 1938 году.)

Сам автор в последние годы своей жизни часто повторял в приватных разговорах, что Седьмая симфония содержит в себе протест против двух тиранов – и Гитлера, и Сталина. Но как Шостакович объяснял эту очевидным образом программную музыку сразу после ее написания, в годы войны? Ответ на этот вопрос стало возможным получить только через полвека, когда в атмосфере «гласности» Михаила Горбачева в русской прессе появились свидетельства очевидцев, ранее вынужденных молчать. Друживший с Шостаковичем много лет музыковед Лев Лебединский, подтвердив, что Седьмая симфония была задумана автором еще до войны, объявил: «Тогда знаменитая тема в разработке первой части была определена Шостаковичем как тема сталинская (это было известно близким Дмитрия Дмитриевича). Сразу же после начала войны она была объявлена самим композитором темой антигитлеровской. Позднее эта «немецкая» тема в ряде заявлений Шостаковича была названа темой «зла», что было безусловно верно, так как тема эта в такой же мере антигитлеровская, в какой и антисталинская, хотя в сознании мировой музыкальной общественности закрепилось только первое из этих двух определений».

Другое важное свидетельство исходит от невестки Максима Литвинова, до войны бывшего советским наркомом иностранных дел, но затем смещенного Сталиным. Она рассказала, как в годы войны присутствовала на исполнении Шостаковичем Седьмой симфонии на фортепиано в частном доме. Позднее гости начали обсуждать музыку. «И тогда Дмитрий Дмитриевич раздумчиво сказал: конечно, фашизм, но музыка, настоящая музыка никогда буквально не привязана к теме. Фашизм – это не просто национал-социализм, и эта музыка о терроре, рабстве, загнанности духа. Позднее, когда Дмитрий Дмитриевич привык ко мне и стал доверять, он говорил прямо, что Седьмая (как и Пятая тоже) не только о фашизме, но и о нашем строе, вообще о любой тирании и тоталитаризме».

Разумеется, подобным откровенным образом Шостакович мог позволить себе высказываться только в узком дружеском кругу. Но даже в заявлениях для советской прессы он старался, насколько это было возможным, намекнуть на скрытое содержание своей Седьмой симфонии, настаивая, к примеру, что «центральное место» в первой части занимает не «эпизод нашествия», о котором в первую очередь спрашивали и писали журналисты, а следующая за этим эпизодом трагическая музыка, характер которой композитор определил как «траурный марш или, вернее, реквием…». И Шостакович продолжал свой комментарий, стараясь вложить в каждое тщательно отобранное слово как можно больше подспудной информации для будущих слушателей: «После реквиема идет еще более трагический эпизод. Я не знаю, как охарактеризовать эту музыку. Может быть, в ней – слезы матери или даже чувство, когда скорбь так велика, что слез уже не остается».

Эти слова Шостаковича удивительным образом перекликаются не только с общим настроением «Реквиема» Ахматовой, но и с одним из примыкающих к «Реквиему» ее «поминальных» стихотворений – сочиненным в 1938 году откликом на известие о гибели в жестокой машине сталинского террора писателя Бориса Пильняка, близкого друга:

Седьмую симфонию Шостаковича и «Реквием» Ахматовой сближает не только мощный и ужасный исходный импульс (сталинский террор в Ленинграде), не только общая художественная модель (Симфония псалмов Стравинского) и доминирующий в обоих произведениях реквиемный характер, но и сходство художественного приема, позволившего Шостаковичу и Ахматовой взяться за такую страшную тему. Эффект «Реквиема» во многом достигался постоянным невротическим раздвоением центрального образа повествовательницы на образы матери и поэта. Шостакович тоже вводит в свою симфонию образ автора как участника действия.

В более поздних произведениях Шостаковича автобиографический элемент будет объявляться недвусмысленным образом – через включение «музыкальной монограммы» композитора – мотива DSCH (D, E flat, С, В). В Седьмой симфонии Шостакович удостоверяет свое присутствие более косвенным образом. К примеру, во второй части симфонии он вводит отчаянно-залихватский мотив, который можно назвать «темой смертника». Расшифровать подспудный программный смысл этой музыкальной темы без малейшего сомнения на этот счет позволяет факт дальнейшего использования ее Шостаковичем со словами в двух случаях – в Шести романсах на слова английских поэтов (1942) и в Тринадцатой симфонии на слова Евгения Евтушенко (1962). Оба раза этот особый мотив Шостаковича иллюстрирует один и тот же образ – вызывающий танец смертника перед казнью:

Несомненно, что, выбирая эти стихи Роберта Бернса под названием «MacPherson’s Farewell» («Макферсон перед казнью») для своего вокального цикла, Шостакович самоотождествлялся с их героем, восклицавшим:

Шостакович боялся смерти, боялся «попасть в сеть» и готовил себя к ней, ощущая себя чуть ли не Христом, идущим на мученический подвиг ради спасения человечества. В те годы, отвечая однажды на упреки друга в недоброте, Шостакович возразил: «Вот вы говорите – недобрый, а я очень добр, у меня доброта Христа, двойная линия сердца на руке – это, как у Христа, признак большой доброты».

Другая сторона авторской личности, присутствующая в Седьмой симфонии, проявляется в трагической третьей части, где герой горделиво ищет в высоком искусстве убежище от бренных мирских забот. Сам Шостакович характеризовал эту музыку как «патетическое адажио, драматический центр произведения». Композитор связывал возникновение этой музыки со своими блужданиями по городу во время белых ночей, когда величественная архитектура старого Петербурга выглядит особенно впечатляюще на блеклом фоне серой мерцающей Невы и перламутрового неба.

Шостакович мог бы добавить, что в музыкальном плане эта часть более всего обязана тому же Стравинскому, на сей раз – его балету конца 20-х годов «Аполлон Мусагет» с его величавыми темами, которые поются струнными инструментами. Для Шостаковича связь этого балета Стравинского с архитектурой Петербурга всегда была несомненной. В Седьмой симфонии он отдает дань им обоим с помощью музыкальных заимствований из «Аполлона Мусагета», как бы дорисовывая и свою одинокую фигуру на идеализированном петербургском ландшафте. В этом смысле третью часть симфонии можно интерпретировать как попытку автора к бегству из жестокого реального мира, где торжествует необузданный террор, в воображаемый идеальный мир искусства, где царствуют Аполлон и его музы.

Эта попытка побега была, к лучшему или худшему, обречена на неудачу – и в искусстве, и в жизни. Хотя Седьмая симфония задумывалась, несомненно, как сочинение эзотерическое, ее ожидала радикально иная, фантасмагорическая судьба.

Уже 17 сентября 1941 года, через два месяца после того, как Шостакович начал записывать Седьмую симфонию, его вызвали на Ленинградское радио, чтобы композитор объявил на всю страну о своей новой работе. Как вспоминал один из организаторов этой акции, за Шостаковичем был послан специальный автомобиль и, пока композитор добирался до ленинградского радиокомитета, ему дали прочесть передовую под названием «Враг у ворот» в свежем номере «Ленинградской правды»: «Ленинград стал фронтом… Враг рассчитывает на то, что трудящиеся Ленинграда растеряются, потеряют самообладание, что у них не хватит присутствия духа и что тем самым будет дезорганизована оборона великого города. Враг просчитается!»

Шостаковичу недвусмысленно объяснили, что его выступление на радио должно быть вариацией на эту тему. И он зачитал, по заранее составленному тексту, что пишет Седьмую симфонию: «Я сообщаю об этом для того, чтобы ленинградцы, которые сейчас слушают меня, знали, что жизнь нашего города идет нормально».

В жизни Ленинграда, как и всякого осажденного города, в тот момент было уже очень мало «нормального», но для раскручивавшейся грандиозной пропагандистской машины это было, разумеется, несущественным. Вслед за радио о новом патриотическом опусе Шостаковича сообщили газеты, сначала – местные, затем – московская «Правда», обязательному примеру которой последовали публикации по всей России. Факт создания Шостаковичем симфонии в осажденном Ленинграде превращался в национальный символ решимости города и страны сопротивляться нацистам до последнего. Это хорошо уловил один из ведущих сталинских пропагандистов, писатель Алексей Толстой, в своей большой статье для «Правды» «На репетиции Седьмой симфонии Шостаковича» написавший в напористом стиле, типичном для тех дней: «Седьмая симфония возникла из совести русского народа, принявшего без колебания смертный бой с черными силами… Шостаковича Гитлер не напугал. Шостакович – русский человек, значит – сердитый человек, и если его рассердить как следует, то способен на поступки фантастические».

Исполнение симфонии было организовано, если учитывать военную ситуацию, с великой поспешностью. Вывезенный из Ленинграда в Москву, а затем в Куйбышев, куда были эвакуированы многие ведущие министерства и театры (в том числе и Большой), Шостакович закончил оркестровку Седьмой симфонии 29 декабря 1941 года. А уже 5 марта 1942 года оркестр Большого театра, один из лучших в Советском Союзе, сыграл симфонию под уверенным управлением Самуила Самосуда (ранее проведшего премьеры опер Шостаковича «Нос» и «Леди Макбет»). Этот концерт транслировался по радио на всю страну, причем объявлялось, что он ведется из Москвы, а не из Куйбышева, как оно было на самом деле: это тоже была часть общего пропагандистского плана.

На титульном листе симфонии Шостакович написал: «Посвящается городу Ленинграду». Таким образом, из «тайного», каким оно планировалось композитором до войны, это посвящение стало «явным». Но автор все еще волновался, в предпремьерные дни повторяя, по свидетельству друзей, в своей характерной нервной манере: «Симфония не понравится, не понравится». Он боялся, что до слушателей не дойдет ее скрытый смысл.

Опасения Шостаковича были напрасными: на премьере и на последующих исполнениях симфония неизменно вызывала слезы на глазах у слушателей. Но и этот факт уже вовсю использовался советским пропагандистским аппаратом, для которого Седьмая симфония была сущей находкой: произведение мирового класса, выражавшее трагические и пафосные эмоции, но без ненужных «реалистических» деталей, по-настоящему трогающее аудиторию, но дающее – как всякая симфония – возможности для самых широких и обобщенных истолкований. Сразу после премьеры хлынул шквал восторженных откликов в прессе, а уже 11 апреля «Правда» опубликовала постановление о присуждении Шостаковичу за Седьмую симфонию высшей в области культуры награды – Сталинской премии первой степени. Это означало официальное одобрение на самом высоком уровне.

Сталин придавал огромное значение идеологической пропаганде на Англию и Америку, союзников по антигитлеровской коалиции. Седьмая симфония идеально вписывалась в его планы. Имя Шостаковича было известно на Западе и до войны, но новость о Седьмой симфонии, быстро облетевшая англо-американскую прессу, сделала его особенно популярным. С этим произведением была связана масса экзотических и живописных деталей – находка для западных корреспондентов, томившихся в Куйбышеве, откуда их не выпускали ни в Москву, ни на фронт.

К примеру, весь мир обошел сделанный в свое время в осажденном Ленинграде снимок, изображавший Шостаковича «тушащим пожар» на крыше консерватории, в полном пожарном обмундировании и с каской на голове. Позднее один из друзей Шостаковича признавал: «Конечно, это тоже была своего рода инсценировка. К античному лицу Дмитрия Дмитриевича медная пожарная каска очень шла. И сам он на фотографии в пожарной робе с брандспойтом выглядел удивительно эффектно. Впоследствии, при встрече, я как-то напомнил Дмитрию Дмитриевичу об этом снимке. Он в ответ опустил глаза».

Но в Англии и Америке, где жаждали больше узнать о своих внезапных и загадочных военных союзниках, это ловкое пропагандистское фото было встречено с восторгом. Оно стало символом, подтверждая старую истину, что хорошая картинка стоит тысячи слов. В конце концов снимок Шостаковича в золотой пожарной каске на фоне горящих зданий с подписью – «Пожарник Шостакович» и с подзаголовком «Amid bombs bursting in Leningrad he heard the chords of victory»[76] – появился на обложке «Тайма». Журнал оповещал о предстоящей в Советском Союзе премьере Седьмой симфонии: «Not since the first Manhattan perfomances of «Parsifal» (in 1903) had there been such a buzz of American, anticipation over a piece of music»[77].

Вдобавок к драматичной истории создания симфонии «Тайм» смаковал перипетии доставки микрофильма ее партитуры в США (на самолете из Куйбышева в Тегеран, на автомобиле из Тегерана в Каир, на самолете из Каира в Нью-Йорк) и сенсационной борьбы за право первыми представить симфонию американской аудитории, разгоревшейся между самыми знаменитыми дирижерами. Исполнение симфонии оркестром Эн-би-си под управлением Артуро Тосканини, транслировавшееся на всю страну из Радио-сити в Нью-Йорке, услышали миллионы американцев. Вслед за этим концертную премьеру сочинения осуществил Сергей Кусевицкий, руководитель Бостонского симфонического оркестра, заявивший: «It is my deepest feeling that there never has been a composer since Beethoven with such tremendous appeal to the masses. No one since Beethoven has had the esthetic sense, the approach to musical material that Shostakovich has. He is the greatest master of musical wealth; he is the master of what he desires to do; he has melody without end; his language is as rich as the world; his emotion is absolutely universal»[78].

В течение сезона 1942/43 года симфония прозвучала в США более 60 раз – беспрецедентный успех для длящегося более часа серьезного современного сочинения. Нередко эти исполнения превращались в демонстрацию поддержки военных усилий русского народа и симпатии к осажденному Ленинграду. Великие коллеги Шостаковича были в замешательстве. Вирджил Томпсон, выражая мнение многих американских музыкантов, написал снисходительно, что если Шостакович будет продолжать сочинять в этом же роде, то «may eventually disqualify him for consideration as a serious composer»[79].

Обычно сдержанный Бела Барток, живший в то время в Нью-Йорке, был так возмущен, что выразил свой гнев, включив пародию на тему «нашествия» из Седьмой симфонии в свой концерт для оркестра. С горечью Барток говорил своему другу о том, как разочарован он колоссальным и внезапным успехом сочинения, которое совершенно, по его мнению, того не заслуживало. Схожие чувства приватно выражал Стравинский, в то время энергично поддерживавший Russian war relief[80] и с энтузиазмом приветствовавший любые сообщения об успехах столь прежде ненавистной ему Красной Армии.

Политическая ситуация делала, однако, серьезное и беспристрастное эстетическое обсуждение Седьмой симфонии невозможным, что отрицательно сказалось на ее послевоенной репутации. Она на многие годы исчезла из репертуара западных оркестров, став жертвой и художественного остракизма, и менталитета «холодной» войны. Но неожиданный, для многих неоправданный выход Седьмой симфонии за пределы юрисдикции ценителей и в сферу массовой западной аудитории в эпоху антигитлеровской коалиции стал важным подспорьем в международной легитимизации образа Ленинграда как города-мученика. О сталинском терроре тогда на Западе предпочитали не говорить и не думать. Седьмая симфония стала приемлемым для всех универсальным символом страданий Ленинграда. Ее невероятный успех в Америке и Англии, бумерангом вернувшийся в Россию, заставлял партийный официоз – газету «Правда», в 1936 году поносившую музыку Шостаковича, теперь написать о композиторе: «Его своеобразный талант развернулся в великом городе, который любит весь советский народ, который дорог всему прогрессивному человечеству…»

Эта декретированная сверху «любовь к Ленинграду» была следствием особого статуса города как стратегически важной крепости, символизировавшей героические усилия советского народа в борьбе против немецкого вторжения. Войска Гитлера сомкнули вокруг Ленинграда кольцо блокады, длившейся с сентября 1941 по январь 1944 года. Эти 29 месяцев знаменовали самый трагический период за все существование города, вошедший в историю под названием «900 дней», в течение которых из 3 миллионов (или около того) жителей Ленинграда от бомбежек, артобстрелов, болезней, но главным образом от голода умерло, по разным подсчетам, от 1 до 2 миллионов. (Точное число жертв блокады, как и тех, кто погиб на строительстве города, вряд ли когда-нибудь удастся установить: сталинская статистика была заведомо недостоверна, власти с самого начала, по политическим причинам, пытались скрыть и исказить истинное положение вещей, и обнародованные данные, безнадежно искаженные, еще долго будут интерпретироваться по-разному.) В эти годы город ближе, чем когда бы то ни было за свою к тому времени 240-летнюю историю, подошел к осуществлению легендарного проклятия царицы Евдокии: «Санкт-Петербурху пустеет будет!»

Историки продолжают споры о том, была ли беспрецедентная по своему героизму и жертвам оборона города необходима и оправданна с военной точки зрения. Не следовало ли Сталину сдать Ленинград и тем самым избежать неописуемых страданий гражданского населения? Но более чем вероятно, что капитуляция Ленинграда не спасла бы ни город, ни его жителей. Ведь Гитлер в военные годы жаждал разгрома Ленинграда не меньше, а быть может, и больше, чем Сталин в довоенные. Эти два демона нависли над городом, совместными усилиями почти уничтожив его. Под таким невероятным, немыслимым нажимом любой другой город, вероятно, треснул бы и раскололся как пустой орех, но не этот: упрямый и гордый дух Ленинграда продолжал теплиться, как маленькая свечка в огромном разрушенном храме.

Главным бичом был голод. В осажденном Ленинграде продукты были на вес золота. Рабочим в день выдавали 200 граммов хлеба, членам их семей – 175 (два тоненьких ломтика хлеба). Столько же получали служащие. Эвакуированный Шостакович писал в 1942 году своей приятельнице о положении в Ленинграде: «Изредка оттуда приходят письма, которые необычайно тяжело читать. Напр., съедена моя собака, съедено несколько кошек». Очевидец описывал разговоры студентов в очереди за хлебом: «Они находили, что мясо кошки очень приятно – напоминает кролика. Одно неприятно – убивать кошку. Она отчаянно защищается. Если делать это не продумав, то можно быть сильно исцарапанным».

В первые же месяцы блокады в пищу пошли домашние птицы – канарейки, попугаи; затем пришла очередь уличных – голубей и ворон. В городе съели всех мышей и крыс. С удивительной изобретательностью люди пытались извлечь съестные компоненты из всего, что их окружало: соскабливали мучной клей с обоев и книжных переплетов, варили кожаные ремни, использовали всевозможные лекарства, порошки, вазелин, глицерин. Ели землю – ленинградский торф считался питательным, и две кружки этого торфа можно было получить в обмен на кусочек хлеба.

Были периоды, когда от голода умирало до 30 тысяч человек в день. Евгений Шварц вспоминал: «Первым умер у нас дома с голоду молодой актер по фамилии Крамской, по слухам – внук художника. Умер сразу – упал в коридоре». О том же писала Ольга Фрейденберг: «Люди шли и падали, стояли и валились. Улицы были усеяны трупами. В аптеках, в подворотнях, в подъездах, на порогах лестниц и входов лежали трупы. Они лежали там, потому что их подбрасывали, как когда-то новорожденных. Дворники к утру выметали их, словно мусор. Давно забыли о похоронах, о могилах, о гробах. Это было наводнение смерти, с которым уже не могли справиться. Больницы были забиты тысячными горами умерших, синих, тощих, страшных. По улицам молчаливо тащили на санках покойников. Их зашивали в тряпки или так просто накрывали, и все они были длинные, какие-то высохшие, как скелеты… Исчезали целые семьи, целые квартиры с коллективом семей. Исчезали дома, улицы и кварталы».

Сохранился душераздирающий дневник 12-летней ленинградки Тани Савичевой, умершей в 1944 году от дистрофии; крупным детским почерком на семи листках зафиксирована ужасная судьба семьи Савичевых: «Женя умерла 28 дек. в 12.30 час. утра 1941 г. Бабушка умерла 25 янв. в 3 ч. дня 1942 г. Лека умер 17 марта в 5 час. утра 1942 г. Дядя Вася умер 13 апр. в 2 ч. ночи 1942 г. Дядя Леша 10 мая в 4 ч. дня 1942 г. Мама 13 мая в 7.30 час. утра 1942. Савичевы умерли. Умерли все. Осталась одна Таня».

Настоящие петербуржцы – люди благородные, сдержанные, щепетильные – умирали, как правило, первыми: им труднее было приспособиться к нечеловеческим условиям существования, к борьбе за выживание. Художник Павел Филонов умер в своей мастерской 3 декабря 1941 года – он и до блокады сидел на голодном пайке; истощенный организм долго не выдержал.

Очень мучились от голода дети, которые в страшных условиях блокады быстро превращались в маленьких старичков. Как и взрослые, они беспрестанно думали и говорили о еде. Одна ленинградка вспоминала о своем сыне, пятилетнем Толе: «Он настолько был худенький, что уже редко вставал с кровати, и все мне говорил: «Мама! Я каши бы съел целое ведро, а картошки целый мешок». Я старалась его отвлекать. Пробовала рассказывать сказки, но он плохо слушал и все перебивал меня: «Знаешь, мама, я хлеба съел бы вот такую буханку, большую» – и показывал на круглый таз. Я говорила: «Нет, не съел бы, у тебя бы он не поместился в животике». А он возражал: «Съел бы, мама, съел бы. Я не спал бы, а все бы ел и ел». Выглядел он как галчонок, один рот и большие карие глаза, и такие грустные».

Маленький Толя не раз предлагал матери, чтобы его или убили, или уморили угаром: «Будет вначале больно головке, а потом я усну». Подобным образом говорили многие блокадные дети. Одна девочка успокаивала мать: «Я если буду умирать, то тихо-тихо, чтобы тебя не испугать».

По осажденному Ленинграду ходили страшные слухи о людоедстве, никогда не получившие отражения в советских публикациях о блокаде. Этой запретной темы касались в разговорах со мной многие из переживших блокаду жителей города. Одна женщина рассказывала: «Как-то я выменяла на хлеб кусочек студня. Принесла домой, начали есть, а отец тут же выплюнул: «Из человечины сварено». А кто его знает – человечина или нет. Но есть все-таки не стали, не смогли. Как бы мы после этого в глаза друг другу смотрели?»

Умиравшие испытывали странное чувство освобождения. Академик Дмитрий Лихачев, переживший блокаду, написал по этому поводу: «Только умирающий от голода живет настоящей жизнью, может совершить величайшую подлость и величайшее самопожертвование, не боясь смерти». Сходные эмоции выразила в стихах знаменитая Ольга Берггольц, чьи слова «Никто не забыт, и ничто не забыто» высечены на стеле центрального памятника ленинградского мемориала памяти жертв блокады:

Это чувство внутреннего освобождения, почти какого-то эмоционального полета было несомненным и подлинным. Его описывал мне не один переживший блокаду. Тут вовлечены известные факты физиологии голодания, когда тело становится невесомым и обостряются визионерские импульсы и связанные с этим ощущения жертвенности и мистицизма. И конечно, многие ленинградцы вновь, по справедливости, ощущали себя величайшими патриотами: в городе часто вспоминали о том, что никогда нога врага не ступала на землю Петербурга и этому не суждено случиться и сейчас. Ленинградцы понимали, что они в исключительной ситуации, и сознание этой исключительности придавало им сверхчеловеческие силы.

Все эти сильные и благородные чувства и беспрецедентная героическая ситуация осажденного Ленинграда в целом умело использовались эффективной сталинской пропагандистской машиной, которая ловко, в хитроумных пропорциях смешивала правду с ложью. С другой стороны, страшные факты ленинградской блокады оставались под запретом. Прожившая всю блокаду в Ленинграде Ольга Фрейденберг вспоминала: «Голод и убийства людей в Ленинграде составляли строгую тайну для Москвы и провинции. Цензура на законном (военном) основании перлюстрировала наши письма. Нельзя было ни говорить, ни жаловаться, ни взывать. В газетах и на радио кричали о бесстрашии и отваге осажденных; смерти глухо назывались «жертвами на алтарь отечества»… Было что-то неслыханное в том, что осажденные люди, эти голодные призраки, оставленные без воды и отлива, без топлива, официально оказались провозглашены счастливейшими в стране… Наши бедствия не только скрывались от мира, но официальная версия распускала легенду, что в Ленинграде лучше, чем во всей стране, до Москвы включительно. В народе же упорно говорили, что «Сталин не любит нашего города, вот если б Ленин был, не дошло б до этого»».

Для Фрейденберг осада Ленинграда была «двойным варварством Гитлера и Сталина». Характерно, что гитлеровская пропаганда в случае с Ленинградом действовала на удивление в унисон со сталинской. Немцы отлично знали об ужасном положении в осажденном ими городе, но предпочитали об этом не трубить. Когда нужно было дать в целях пропаганды сведения о голоде на советской территории, немецкие газеты помещали фотографии истощенных детей города Куйбышева, а о Ленинграде – ни слова. «Ленинградское население должно было быть не только стерто с лица земли, но и забыто», – объяснял эту немецкую тактику осведомленный человек.

Со своей стороны советские фотографы в осажденном Ленинграде старались изо всех сил фальсифицировать поистине ужасную ситуацию. Уже в 70-е годы Даниил Гранин отправился в официальный архив на поиски снимков блокадных лет. Его особенно интересовали фотографии с заводов в осажденном Ленинграде. Гранин помнил, как это было: «Разбитые снарядами цехи, измученные, еле стоявшие у станков люди, привязывавшие себя, чтобы не упасть». Ничего подобного он в архиве не обнаружил: «Мы перебрали тысячи фотографий, сделанных репортерами в те годы. Мы видели за станками людей, рабочих – мужчин, женщин, суровых или улыбающихся, но неизменно бодрых. И совсем немного примет голода, мук…»

Одной из важнейших акций сталинской пропаганды стало исполнение 9 августа 1942 года в осажденном Ленинграде Седьмой симфонии Шостаковича. Это исполнение было подготовлено и проведено как настоящая военная операция. Ее курировал ближайший помощник самого Жданова Алексей Кузнецов. Специально для исполнения симфонии Шостаковича в оркестр Ленинградской филармонии для пополнения состава были откомандированы музыканты, воевавшие на фронте. Это было сделано, несмотря на протесты генералов, недоумевавших: «Бросим воевать – пойдем играть?» Но партийные руководители объяснили генералам политическую важность исполнения симфонии. Ее партитура была доставлена в Ленинград из Куйбышева специальным военным самолетом.

Поскольку на концерте планировалось присутствие высших партийных и военных руководителей города, встала задача предотвратить возможный обстрел Ленинградской филармонии немецкой артиллерией. Этим занялся командующий Ленинградским фронтом генерал-лейтенант (будущий маршал Советского Союза) Говоров. За несколько недель до исполнения симфонии военная разведка начала активно уточнять данные о немецких батареях и наблюдательных пунктах. В результате русские артиллеристы, получившие специальные планы, в день концерта смогли открыть ураганный прицельный огонь по врагу. На операцию под кодовым названием «Шквал» специально выделили 3 тысячи крупнокалиберных снарядов. Ошеломленная немецкая артиллерия была на время выведена из строя.

Исполнение транслировалось по радио. Перед началом концерта диктор торжественно объявил: «Дмитрий Шостакович написал симфонию, которая зовет на борьбу и утверждает веру в победу. Само исполнение Седьмой симфонии в осажденном Ленинграде – свидетельство неистребимого патриотического духа ленинградцев, их стойкости, их веры в победу, их готовности до последней капли крови бороться и завоевать победу над врагом. Слушайте, товарищи».

Как вспоминал Богданов-Березовский, зал филармонии был переполнен. У него было впечатление, что на концерте собрался весь город. В ложе сидели Кузнецов, Говоров, другие руководители. Усталому, голодному Богданову-Березовскому показалось, что «ярко освещенный Большой зал филармонии с его красивым сочетанием ослепительной белизны, позолоты и мягких тонов малинового бархата, с безупречными архитектурными пропорциями выглядел праздничнее, чем во время самых торжественных концертов довоенного времени. По сравнению с обликом уличных зданий, покрытых ранами, он казался явлением из сказочного, прекрасного мира».

У каждого слушателя в руках была программа, в которой было написано, что Седьмая симфония посвящена Ленинграду. Понятно, что эта музыка произвела феноменальное впечатление. Более благодарную аудиторию трудно себе вообразить. Все понимали, что присутствуют при историческом событии: «Никогда и никто из присутствующих не забудет этот концерт девятого августа. Пестрый оркестр, одетый в кофточки и телогрейки, пиджаки и косоворотки, играл вдохновенно и напряженно… Когда играли финал, весь зал встал. Нельзя было сидеть и слушать. Невозможно».

Многие слушатели плакали, как это было и на премьере Пятой симфонии Шостаковича. В обоих случаях это было следствием шока от неожиданной эмоциональной атаки, когда музыка говорила об общей трагедии, не прибегая к помощи могущих быть опасными слов. Под звуки Седьмой симфонии ленинградцы оплакивали свою судьбу и судьбу своего города, медленно умиравшего в тисках самой безжалостной осады XX века.

Музыка Шостаковича звучала аккомпанементом к окончательной кристаллизации новой легенды о Ленинграде как городе-страдальце, городе-мученике. 100 лет тому назад Гоголь, а вслед за ним Достоевский создали образ Петербурга – бесчеловечного, холодного колосса, города-спрута, центра угнетения и унижения простых людей. Прошли годы; перенося удар за ударом, город терял признаки власти и величия: сначала он перестал быть столицей государства, а затем был опустошен в годы сталинского Большого Террора. Немецкая осада должна была окончательно уничтожить Ленинград. Но случилось чудо: физически истерзанный город воспарил духом, омытый горячим морем национальной и мировой симпатии и сострадания.

Когда-то антипетербургская легенда начала складываться в народном сознании, в глухом подполье, лишь затем вырвавшись на поверхность в замечательной прозе и стихах ведущих русских литераторов. В XX веке миф о городе-мученике тоже родился в подполье, но не в народных легендах, а в таких блестящих и изощренных индивидуальных творениях, как романы Вагинова и «Реквием» Ахматовой. Седьмая симфония Шостаковича задумывалась в этом же ключе, как тайное послание о трагической участи Ленинграда. Драматический зигзаг истории превратил этот опус Шостаковича из эзотерического в экзотерический. Об ужасной судьбе города заговорили все громче и громче. Совместные усилия гитлеровской и сталинской цензур в итоге провалились: слухи о голодном вымирании и уничтожении Ленинграда широко распространились и подавить их не удалось. Подпольная легенда вырвалась наружу, а тщетные усилия по ее сдерживанию только придали ей большую убедительность и силу. Преодолевая официальные препоны, эта легенда стала подлинно народной.

Ахматова почувствовала это одной из первых. Об опубликовании антисталинского «Реквиема», разумеется, все еще не могло быть и речи, но зато она написала и напечатала во время войны, когда это стало на короткий момент возможным, цикл стихов, посвященных Ленинграду, которые потаенно включали некоторые из важных тем «Реквиема». Для радикально трансформированного петербургского мифа это был момент исторической важности: на всю страну прозвучало великое трагическое стихотворение Ахматовой, воспринятое всеми как реквием и по жертвам Большого Террора, и по мученикам 900-дневной блокады: