История культуры Санкт-Петербурга Волков Соломон

Переезд на Запад сильно стимулировал изменения в игре Хейфеца и Мильштейна. Здесь неоклассические тенденции в их игре окончательно созрели и утвердились, она стала еще более монументальной, но также и более экспрессивной, «модерной». Этих исполнителей можно причислить к русской неоклассической группе на Западе. В этом аспекте эстетическая близость Хейфеца и Мильштейна к Стравинскому, Баланчину и Набокову несомненна. Недаром Мильштейн стал в Америке одним из ближайших друзей Баланчина. С «подачи» Мильштейна Баланчин создал некоторые из лучших своих неоклассических балетов, к примеру «Кончерто Барокко» на музыку Двойного скрипичного концерта Баха ре-минор. Говорить о петербургском модернизме в Америке, не учитывая Хейфеца и Мильштейна, означало бы сужать границы этого явления и обеднять его общую картину.

Если бы Хейфец, Эльман и Мильштейн не эмигрировали на Запад, а остались в России, развитие русской скрипичной школы пошло бы, вероятно, кардинально другим путем. Но космополитическая природа их дарования (столь созвучная духу Петербурга) «выпихнула» их за пределы России, как это было и в случае Стравинского, Набокова и Баланчина. Перебравшись в Америку, эти скрипачи вместе с Артуро Тосканини и Сергеем Рахманиновым оказали огромное влияние на создание американского стиля музыкальной интерпретации. С помощью грамзаписей этот стиль распространился на весь мир, став в итоге наиболее универсальным исполнительским стилем XX века. Профессор Ауэр (и Петербургская консерватория) не зря гордился своими питомцами.

В 1927 году в журнале «Музыка и революция» появилась рецензия на концерт пианистов, учеников профессора Ленинградской консерватории Леонида Николаева. В рецензии этой, в частности, говорилось: «Почти все выступавшие владеют инструментом как первоклассные мастера, у всех у них большая, разносторонняя, удивительно свободная и легкая техника; у всех непринужденный, очень красивый и мягкий тон; громадный звуковой диапазон; исключительно тонкая педализация; высокая музыкальная культура и подлинная художественность трактовки. В смысле приемов – крайне сдержанные и экономные, но абсолютно непринужденные и свободные движения; тончайшее «ощущение» клавиатуры».

Среди выступавших в том концерте был и 20-летний Дмитрий Шостакович, выделенный автором рецензии особо. Шостакович являлся одним из любимых учеников Николаева, к тому времени принявшего мантию Есиповой как ведущего профессора фортепианной игры города на Неве. Николаев был невысоким, обаятельным, молчаливым человеком, всегда гладко причесанным на пробор, с серыми, необыкновенно ясными глазами. Он был уважаемым композитором академического направления (молодые Горовиц и Мильштейн с успехом исполняли его скрипичную сонату), но с симпатией относился к авангардистам. В частности, Прокофьев подготовил выпускную программу (свой мятежный Первый фортепианный концерт) именно с Николаевым, так как Есипова к тому времени была уже тяжело больна. Николаев тогда голосовал, вопреки возражениям Глазунова, за присуждение премии молодому «ниспровергателю основ». Также одним из первых Николаев уверенно и повсюду стал повторять, что Шостакович – гений.

Шостакович в классе Николаева делал феноменальные успехи. Ученик Николаева Иосиф Шварц, который преподавал мне фортепиано в Ленинграде, с восхищением рассказывал, как 15-летний Шостакович играл сложнейшую сонату Бетховена «Hammerklavier»: глубоко продуманно, со стальным ритмом, сдержанно, но с настоящим лирическим настроением и технически безукоризненно. (Николаев терпеть не мог неряшливой, но самоуверенной игры, называя ее, как вспоминал Шварц, «неглиже с отвагой».)

У самолюбивого Шостаковича в классе Николаева были два необычайно сильных соперника: Мария Юдина и Владимир Софроницкий. Он о них и почти полвека спустя говорил с волнением, ревностью и пристрастностью. Иногда забывают, что у Шостаковича были огромные исполнительские амбиции. Ведь именно его выбрал Николаев представлять свой класс, когда в 1927 году в Варшаве состоялся конкурс имени Шопена, первое международное соревнование пианистов в послевоенной Европе. Шостакович готовился к этому соревнованию с величайшим напряжением, буквально затворясь в своей комнате и даже перестав на время сочинять музыку. Тем более жестоким оказался удар, когда в Варшаве он получил всего лишь почетный диплом. По мнению многих наблюдателей, решение жюри было несправедливым, но Шостаковича поддержка публики и прессы утешила мало. После поражения на конкурсе он фактически отказался от мысли о карьере концертирующего пианиста, сосредоточившись на исполнении своих собственных произведений.

Иная судьба ожидала Юдину и Софроницкого. Известные на Западе лишь знатокам, оба они в России приобрели неслыханную популярность и стали культовыми фигурами. Их значение вышло далеко за рамки музыкального исполнительства. В закрытом, строго иерархическом обществе, каждый член которого должен был знать свое, указанное властями место и согласно спущенному сверху распорядку дисциплинированно и предсказуемо исполнять свои обязанности, Софроницкий и Юдина, каждый по-своему, стали символами внутренней свободы и культурного протеста.

Высокий, стройный, бледный, загадочный Софроницкий считался одним из красивейших людей Ленинграда. Женщины из-за него бросали семьи, покушались на самоубийство. Софроницкий был олицетворением романтического музыканта. Его сравнивали с Байроном. Часто можно было услышать: «Вот идеальный Гамлет!» Он несравненно играл Шопена и Скрябина, на дочери которого был одно время женат. Общим было мнение, что после смерти Скрябина лучшим исполнителем его порывистых, причудливых, экзальтированных опусов является Софроницкий. Считавшаяся в предреволюционные годы высшим выражением творческого гения, при большевиках музыка Скрябина попала в опалу. Сначала его называли мистиком, затем – декадентом и, наконец, записали по разряду «формалистов». Между тем Софроницкий упорно продолжал играть Скрябина, даже составляя концерты полностью из его музыки. Это сразу сделало его больше чем только пианистом, хотя бы и великим.

В 1942 году Софроницкого вывезли из осажденного немцами Ленинграда в Москву. В 1943 году он был награжден Сталинской премией, а в 1945 году Сталин взял Софроницкого с собой на Потсдамскую конференцию, чтобы похвастаться перед президентом Трумэном – как известно, пианистом-любителем. (После поездки в 1928–1929 годах в Варшаву и Париж это было второе и последнее появление Софроницкого на Западе.) Тем не менее процесс отчуждения пианиста от советской культурной машины продолжал нарастать. Сын Софроницкого вспоминал, как в 1948 году, когда власть травила Шостаковича и других композиторов, Софроницкий, играя дома, вдруг с силой захлопнул крышку рояля и воскликнул: «Не могу играть! Мне все кажется, что придет милиционер и скажет: «Не так играете!»

Пытаясь отстоять свою внутреннюю свободу, Софроницкий стал алкоголиком и наркоманом. Его аудитория хорошо об этом знала. Публика замирала, когда Софроницкий, прямо на эстраде, сидя за роялем, подносил к носу свой знаменитый белый носовой платок. Это означало, что пианист ощутил потребность подкрепиться порцией кокаина. Такое поведение было неслыханным вызовом жестким нормам советской жизни. И для пианиста, и для его поклонников оно являлось отчаянной декларацией права на спонтанность, на бунт.

Следующим шагом стал отказ Софроницкого от гастролей по России, а затем и вообще от публичных концертов. Теперь его можно было услышать только в небольшом зале музея Скрябина в Москве. Записывался Софроницкий тоже крайне неохотно, повторяя: «Записи – это мои трупы». Тем не менее слава Софроницкого все возрастала. О его редких полуприватных выступлениях, каждое из которых превращалось в мистическое священнодействие, распространялись легенды. Сделанные тайком от Софроницкого любительские записи его игры передавались из рук в руки, предвещая будущее широкое распространение «магнитиздата», то есть нелегальных пленок нонконформистского содержания.

Любимыми писателями Софроницкого были Достоевский и Блок. Хорошо знавший пианиста Богданов-Березовский сказал мне как-то, что Софроницкий был персонажем из Достоевского с внешностью Блока. Софроницкий любил повторять: «Сколько людей из-за стихов Блока сошли с ума или покончили с собой, вот какая в них огромная сила!» Он хорошо знал и о магическом воздействии своей игры.

Когда в 1961 году 60-летний Софроницкий, разрушив свой организм алкоголем и наркотиками, умер, он был для интеллектуальной России тем самым одиноким и затравленным Гамлетом, о котором в стихах из романа «Доктор Живаго» писал Пастернак, музыкантом-мучеником, отшельником, горделиво отказавшимся от навязывавшихся властями культурных догм и сжегшим свою жизнь с двух концов, но не подчинившимся идеологическому диктату.

Юдина окончила консерваторию по классу Николаева в один год с Софроницким, они вместе выступили на выпускном концерте, который Шостакович всегда причислял к наиболее сильным музыкальным впечатлениям своей молодости. Внешность Юдиной была по-своему не менее примечательной, чем у Софроницкого: огромные пристальные серые глаза на чистом девичьем лице; ее сравнивали иногда с Моной Лизой. Она всегда ходила и выступала в черном длинном платье в форме пирамиды со свободными, так называемыми поповскими рукавами, на груди большой крест на цепочке. Юдина, еврейка по рождению, крестилась и стала фанатичной православной христианкой, много энергии и сил отдавшей церковным делам.

Это неизбежно должно было привести Юдину к столкновению с атеистическим Советским государством, в котором слова Маркса о том, что религия – это опиум для народа, были официальным лозунгом. Юдину выгнали из Ленинградской консерватории, где она преподавала, и, в отличие от Софроницкого, она никогда не получала никаких премий и ее никогда так и не выпустили на концерты за пределы советского блока.

И в жизни, и на сцене Юдина была проповедником. Ее собиравшие переполненные залы интерпретации всегда были именно страстными проповедями, преподнесенными с необыкновенной властностью и убежденностью. Юдина навсегда разрушила стереотипное представление о «женской» игре как о чем-то большей частью мягком, ласковом, нежном. Ее исполнение было величественным, громогласным, ярко контрастным. Такой же контрастностью отличались ее программы. Юдина потрясающе играла Баха и Бетховена, а затем, пропуская музыку Шопена, Листа, Чайковского и Рахманинова, то есть наиболее популярную часть пианистического репертуара, обращалась к современным произведениям.

До войны Юдина пропагандировала музыку Стравинского, Хиндемита и Шостаковича, затем – Бартока и Веберна, а в последние годы своей жизни увлеклась творчеством Булеза, Штокхаузена и Луиджи Ноно. Юдина была своего рода генератором идей и источником информации об авангарде. Ее влияние стало революционным и освобождающим в этой области, но не только в ней одной. Юдина с одинаковой страстью изучала жития святых, церковную архитектуру и стихи ленинградских дадаистов, многие из которых были друзьями ее молодости. Поклонница и знаток работ Малевича, Татлина, Филонова, на своих концертах Юдина могла неожиданно прекратить игру и начать декламировать жадно внимавшей ей публике стихи футуриста Хлебникова или запрещенного Пастернака. Каждое такое выступление воспринималось режимом как политическая демонстрация и, разумеется, было таковой. Юдиной неоднократно запрещали выступать, но пианистка никогда не была арестована.

Возможным объяснением такой толерантности со стороны властей является история, рассказанная мне впервые Шостаковичем и затем подтвержденная другими источниками. Якобы Сталин, услышав по радио один из фортепианных концертов Моцарта в интерпретации Юдиной, затребовал запись этого исполнения для себя. Никто не решился сказать ему, что это была прямая трансляция. Юдину срочно вызвали в звукозаписывающую студию, чтобы в одну ночь записать специальный диск в одном экземпляре лично для Сталина.

Получив этот диск, Сталин прислал Юдиной крупную сумму денег. Юдина поблагодарила его письмом, в котором также написала, что жертвует деньги на церковь и будет молиться за то, чтобы Бог простил Сталину его тяжкие прегрешения перед народом. Казалось, что со стороны Юдиной это был самоубийственный поступок. Против ожидания, с ней ничего не случилось. Легенда гласит, что когда Сталин умер, то пластинку Моцарта в исполнении Юдиной нашли на проигрывателе рядом с его кроватью.

Как и Софроницкий, Юдина была страстной патриоткой старого Петербурга. В старости ей льстило, когда ей говорили, что она похожа на Петра I. (Действительно, гордая посадка головы и орлиный профиль могли, особенно когда она играла, напомнить о великом императоре.) Выступая, она клала иногда на рояль картинку с изображением Медного Всадника. После одного из выступлений, в котором она играла особенно грозно, мощно и напористо, Юдина объяснила: «Знаете, я сегодня была во власти Медного Всадника, я хотела передать и топот, и погоню, и страх».

Можно сказать, что Юдина была эмиссаром американской ветви петербургского модернизма в России. Когда «Нью-Йорк сити балле» впервые привез в Советский Союз работы Баланчина, она была потрясена и сравнивала их со знаменитым Пергамским алтарем, со «Страстями» Баха и «Парсифалем» Вагнера. Стравинского Юдина боготворила, играла практически все его фортепианные опусы и, когда Стравинский приехал в 1962 году в Россию, очень смущала престарелого композитора тем, что при каждой встрече пыталась (а ей уже был 61 год) встать перед ним на колени и поцеловать руку.

Юдина была очень экзальтированной особой, и многим, даже высоко ценившему ее уникальное музыкальное дарование Шостаковичу, поведение пианистки казалось аффектированным и вычурным. Мне же всегда представлялось, что в экстравагантных поступках Юдиной проявлялся тот же неистовый темперамент, который клокотал в ее исполнении. Юдина нарушала одну условность за другой. Она никогда не вышла замуж, даже зимой ходила в кедах. При встрече со мной она буквально с первых же слов начала обращать меня в православие, поначалу отказываясь говорить на музыкальные темы. Но поскольку этот разговор с Юдиной продолжался больше пяти часов, мне все-таки удалось повернуть его в сторону обсуждения проблем культуры. Результатом стала единственная, насколько мне известно, записанная беседа с Юдиной на эстетические темы, ее музыкальное кредо. Увы, она увидела свет только в 1972 году, почти через полтора года после смерти 71-летней Юдиной, последней великой представительницы петербургской школы музыкального исполнительства в XX веке.

Юдина могла бы о себе сказать словами Ахматовой из ее стихотворения 1961 года:

Принадлежавшие к той же, что и Юдина, школе Хейфец и Мильштейн, уехав в свое время на Запад, «под защиту чуждых крыл», завоевали своим искусством мир и значительно расширили для многочисленных любителей музыки ее горизонты. Они стали интерпретировать музыку по-новому, совершив в своей области некую революцию. Оставшись в России, Юдина и Софроницкий тоже достигли заоблачных музыкальных высот. В сущности, их музыкальная эволюция шла во многом параллельно развитию Хейфеца и Мильштейна, в сторону мужественного и строгого неоклассицизма. Но вдобавок к этому Юдина и Софроницкий стали также моделями поведения и примерами внутренней независимости артистов в сталинской и особенно постсталинской империи. Их этическая роль в «оттепели» огромна, хотя и мало до сих пор описана. Таким образом, влияние Юдиной и Софроницкого было одновременно сужено (поскольку их игру можно было в то время услышать только в России) и расширено (выйдя из чисто музыкальной в этическую и даже политическую сферы).

Аналогичная ситуация сложилась с великими питомцами петербургской школы композиции. Стравинский выбрал жизнь «под чуждым небосводом» и стал, быть может, лидирующим композитором XX века. Без его достижений современную музыку невозможно представить, настолько она была бы иной, куда более бедной. Шостакович остался «со своим народом», и музыка его, которую многие обвиняли в эстетическом провинциализме, приобрела статус дневника советской эпохи. (Прокофьев эмигрировал, но затем вернулся в Россию. Интересно, что судьба его музыки отражает эту двойственность: она не приобрела универсальные черты, присущие опусам Стравинского, но и не так привязана к новой русской истории, как произведения Шостаковича. Между прочим, это чувствовал Дягилев, говоривший в 1929 году о Прокофьеве: «Он нуждается в усилении этического начала в творчестве. Вот почему я настаивал на сюжете «Блудного сына».)

Здесь не встает вопрос о том, чей путь был предпочтительнее и более соответствовал духу Петербурга. Даже очутившись далеко от родного города, Стравинский (как и Баланчин, и Набоков) оставался ему верным. С другой стороны, некоторые вынужденные жестоким нажимом компромиссы Шостаковича давали повод осуждать его за отступление от петербургских этических норм. Важно подчеркнуть, что, пройдя через петербургскую школу, повернутую, как Янус, лицом и к Западу, и к Востоку, талант получал возможность реализоваться и в России, и за ее пределами. Эта школа, помимо горделивого ощущения принадлежности к славной традиции, давала прочные, на всю жизнь, навыки честного мастерства и мастерской честности, профессионального любопытства, сдержанной иронии и ностальгии без сентиментальности.

Город, в котором рос Шостакович, был широко открыт веяниям современной культуры. В живописи, литературе, театре авангардные влияния с Запада плодотворно перекрещивались со смелыми экспериментами в России. В 1923 году в Петрограде был организован первый в мире исследовательский центр, занимавшийся исключительно авангардом, – ГИНХУК (Государственный институт художественной культуры). Директором ГИНХУКа стал переселившийся из Москвы в Петроград и продолжавший, окруженный фанатически преданными учениками, разрабатывать свои визионерские супрематические идеи Казимир Малевич, а отделы института возглавили Матюшин, Пунин и вечный соперник Малевича Владимир Татлин.

В ГИНХУКе в 1923 году Татлин поставил спектакль по «заумной» драматической поэме поэта-футуриста Хлебникова «Зангези». От этого легендарного представления, прошедшего всего три раза, сохранилось несколько изумительных по тонкости и отточенному мастерству татлинских рисунков костюмов и эскизов декораций, по которым можно восстановить конструкцию постановки, расчленявшей пространство сцены на составные элементы (в параллель к экспериментам Хлебникова, расчленявшего на составные элементы речь своих героев).

В Петрограде Татлин создал нашумевший «Памятник Третьему Интернационалу»: предполагалось, что вонзавшаяся в небо гигантская металлическая спираль (Татлин планировал ее высоту в 400 метров) оседлает Неву в центре города, как мачта грандиозного мифического парусника или утопического космического корабля. Этот дерзкий символ нового Петрограда, долженствовавший сменить Медного Всадника, никогда не был воздвигнут, оставшись лишь в дразнящей воображение модели, приводившей в восторг Пунина и его друзей. Они уже видели в своих мечтах Петроград столицей мирового авангарда.

В 20-е годы в Петрограде-Ленинграде перебывали многие ведущие композиторы-модернисты Запада. Самым важным был, конечно, приезд в 1927 году Альбана Берга на исполнение его оперы «Воццек». С концертами выступали Бела Барток, Пауль Хиндемит, Дариюс Мийо, Альфредо Казелла, эмигрант Прокофьев. Игорь Стравинский тогда так и не объявился, но его сочинения регулярно звучали в Ленинграде той эпохи. Известно, что Шостакович слушал многие опусы Стравинского, в том числе «Байку про лису», «Песнь соловья», «Историю солдата», оперу «Мавра» и даже принял участие в ленинградской премьере «Свадебки» в 1926 году, исполнив партию второго рояля (за первым сидела Мария Юдина). Шостакович также играл «Серенаду в ля» Стравинского и его же фортепианный концерт, про который он говорил, что иногда воображает, будто это он, Шостакович, сочинил это произведение.

После окончания консерватории одним из влиятельных советников Шостаковича стал завзятый модернист, музыковед Борис Асафьев. Внешне неприметный, некрасивый, говоривший тихим гипнотизирующим голосом, печатавший под псевдонимом «Игорь Глебов» множество блестящих многоречивых статей, буквально погребавших оппонентов под обвалом эрудиции, он развил в Ленинграде бурную деятельность по пропаганде авангардной музыки. Глазунов считал Асафьева, не без основания, главным виновником того, что и на сценах двух оперных театров города, и в филармонии постоянно звучали модернистские опусы. Музыкант из враждебного лагеря возмущался: «И вы посмотрите, какой тонкой тактики придерживается Асафьев: сначала как критик Игорь Глебов выступит в газете с подробной хвалебно-рекламной статьей о новом, никому не известном декадентском сочинении; потом как художественный консультант обоих театров и филармонии Асафьев добивается его исполнения. И наконец, опять как критик Игорь Глебов превознесет это исполнение в печати с раздачей орденов и медалей решительно всем его участникам. Ну как тут дирижерам не стараться?»

Асафьев руководил музыкальным факультетом («разрядом») в Институте истории искусств, уникальном исследовательском заведении, основанном еще до революции графом Валентином Зубовым, прозванным «красным графом» за то, что он с охотой и лояльно сотрудничал с большевиками, добровольно отдав им свой роскошный особняк на Исаакиевской площади. В литературном отделе института подвизались некоторые из самых блестящих умов объединения ОПОЯЗ: Тынянов, Эйхенбаум, Томашевский. В «Зубовском доме» кипела жизнь, туда послушать красноречивых лекторов, выдвигавших современные идеи, новые теории культуры, сходились со всего города. В театральном отделе, где кумиром был Мейерхольд, создавались радикальные концепции взаимодействия актеров и современной аудитории. Под эгидой института организовывались концерты-выставки, где звучала и обсуждалась музыка Стравинского, Хиндемита, Шенберга, Мийо, Сати. Софроницкий играл Скрябина, Юдина и Штейнберг дали концерт памяти Данте. Шостакович был энтузиастом и регулярным посетителем этих концертов.

В этой пьянящей атмосфере увлечения модернизмом молодой Шостакович сделал решительный шаг в сторону авангарда. Он сжег целую груду своих ранних традиционных сочинений, среди них оперу «Цыганы» по Пушкину. Музыкальный язык новых опусов Шостаковича стал довольно радикальным – с использованием конструктивистских принципов разворачивания мелодии и гармонии, «жестких» диссонансов, звуковых нагромождений и даже фабричного гудка в качестве оркестрового инструмента. У этих его сочинений были также революционные заголовки и тексты: фортепианная соната (1926) называлась «Октябрьской» в честь большевистской революции, во Второй симфонии («Посвящение Октябрю», 1927) в финале хор пел:

Третья симфония Шостаковича (1929) получила название «Первомайской» после Дня международной солидарности пролетариата, ставшего в Советской России официальным праздником. В этой симфонии тоже был хоровой финал с такими, в частности, словами:

Шостакович писал приятелю перед началом сочинения симфонии «Посвящение Октябрю» о ее тексте так: «…получил стихи Безыменского, которые меня очень расстроили. Очень плохие стихи».

Почему же Шостакович, буквально зажав нос, счел необходимым использовать в своей авангардной симфонии эти «очень плохие стихи»? Ответ прост: симфония писалась по заказу Агитотдела музыкального сектора Государственного издательства (то есть Советского государства) специально к десятилетию большевистской революции. Заказ был почетным и выгодным, и нуждавшийся в деньгах Шостакович стремился выполнить его в срок и без трений с работодателем. О том, чтобы отказаться от предложенного «сверху» текста для финала, не могло быть и речи. «Посвящение Октябрю» немедленно сыграли в Ленинграде и Москве.

Когда перечитываешь статьи об искусстве и творческие манифесты 20-х годов, поражаешься тому, какое важное место в них занимает беспрестанное жонглирование несколькими терминами, среди которых к наиболее распространенным относились «пролетарская культура», «попутчики революции» и «социальный заказ». В эти термины разными людьми в меняющиеся времена вкладывалось весьма различное содержание. Сначала создание пролетарской культуры было провозглашенной целью партии большевиков. Предполагалось, что в новом государстве рабочих и крестьян искусство гнилой буржуазной цивилизации само собой отомрет и исчезнет, естественным путем уступив место прекрасному и гармоничному искусству, создаваемому пролетариями для пролетариев.

Многие теоретики социализма искренне верили, что творческие силы освобожденного народа мгновенно выдвинут тысячи пролетарских Шекспиров и Бетховенов, а от старой культуры будет оставлено очень немногое. Петербургским опусам Чайковского, например, вход в этот коммунистический рай был закрыт: «Музыка Чайковского меланхолична, насквозь проникнута специфически интеллигентской психологией и выражает тоску неудавшейся жизни; она не нужна нам».

Довольно скоро, однако, выяснилось, что массового появления пролетарских гениев в ближайшие годы ожидать не приходится. На практике термин «пролетарская культура» стал обозначать всего лишь идеологически правильные, с точки зрения властей, произведения, созданные людьми, сумевшими доказать свое пролетарское происхождение. Естественно, это была лишь малая часть общего потока современной русской культуры. Но именно на эти произведения, хотя они чаще всего бывали очень плохого качества, указывали как на пример для подражания руководители созданной в ранние 20-е годы Российской ассоциации пролетарских писателей (РАПП) с ее сестринской организацией в области музыки – РАПМ (Российская ассоциация пролетарских музыкантов). Вся прочая лояльная новой власти культура в России создавалась, по определению большевиков, «попутчиками революции». Когда этот термин был введен Львом Троцким, он имел скорее положительные обертоны. Но непрекращающиеся злобные атаки «пролетарских» деятелей культуры на «попутчиков» сделали их положение довольно неустойчивым и двусмысленным.

Манипуляция термином «попутчики» производилась культурной администрацией в России во многом условно. Фактически большинство оставшейся в стране интеллигенции были в той или иной степени «попутчиками». Громко протестовали против большевиков только русские эмигранты на Западе, которые при этом отнюдь не рисковали жизнью. Внутри России возможность открытого политического протеста весьма скоро сошла на нет. Но шкала идеологического и культурного сотрудничества с государством все еще была достаточно широка: от безудержного сервилизма до лицемерия, еле скрывавшего оппозиционные настроения автора.

Для властей главным критерием, отделявшим «хороших» попутчиков от «плохих», все более становился факт принятия или отказа от «социального заказа», то есть степень готовности деятеля культуры выполнять «в высокохудожественной форме» текущие задания идеологического аппарата. Молчание или работа, по русскому выражению, «в стол» в этих условиях рассматривались как враждебные акции – и карались соответственно. Чтобы выжить, надо было принимать условия игры. Делать это можно было по-разному, с разной степенью энтузиазма и качества работы. Для многих талантливых и честных интеллектуалов, в том числе и для Шостаковича, вопрос стоял так: как совместить условия государственного «социального заказа» с требованиями собственной творческой совести.

Варясь в бурлящем котле артистической жизни Ленинграда 20-х годов, молодой Шостакович, существо невероятно нервное и впечатлительное, мог каждый день наблюдать бесчисленные варианты этой игры с властями в смертельные кошки-мышки. Его гению грозила опасность с двух сторон: он мог быть удушенным государством еще, что называется, в колыбели; но он мог также подвергнуться коррозии и исчезнуть постепенно – в результате множества маленьких или одного большого компромисса с властями. Моделей поведения и одного, и другого рода было вокруг предостаточно. Шостакович взял курс на выживание, но не любой ценой.

Ему повезло: РАПМ встретил «Посвящение Октябрю» с энтузиазмом, раскрыв молодому композитору свои объятия. (Модернисты от Второй симфонии Шостаковича были, кстати, тоже в восторге.) Асафьев настойчиво уговаривал Шостаковича написать оперу, благо в Ленинграде только что прозвучал поставленный в основном благодаря культуртрегерским усилиям Асафьева «Воццек» Берга, произведший на молодого композитора неизгладимое впечатление. После интенсивных поисков сюжета Шостакович остановился на «петербургской повести» Гоголя «Нос».

Написанный в кратчайший срок (два с половиной месяца), «Нос» стал также наиболее «петербургским» сочинением раннего Шостаковича. Это опус необычайного значения и сложности. Он был создан в критический для петербургского мифа момент. В «Носе» Шостаковича как бы подводился итог современным усилиям по разрушению этого мифа и одновременно нащупывались пути его развития. Когда в 1930 году «Нос» Шостаковича был исполнен в Ленинграде, один критик назвал его «ручной бомбой анархиста». Опера Шостаковича действительно взорвалась в самый разгар усилий по уничтожению петербургской легенды официальными идеологами. Для этой кампании требовалась армия культурных работников, но они должны были быть дисциплинированными исполнителями распоряжений сверху. Анархист Шостакович вырывался из строя.

В 1921 году в петроградском журнале «Дом искусств» появилась наделавшая много шуму статья писателя Евгения Замятина «Я боюсь», в которой он открыто заявил о том, что советский режим душит русскую литературу, поощряя приспособленцев, а честных писателей принуждает к молчанию: «…настоящая литература может быть только там, где ее делают не исполнительные и благонадежные чиновники, а безумцы, отшельники, еретики, мечтатели, бунтари, скептики».

Страстный протест Замятина произвел тем более сильное впечатление, что он исходил от автора, лояльного к революции (Замятин даже был когда-то членом партии большевиков), пользовавшегося громадным уважением за свое независимое поведение. О порядочности и неподкупности Замятина в Петрограде отзывались с восхищением: «Брезгливый и сдержанный, никогда не сделал он жеста, похожего на низкопоклонство. <…> Сколько писателей, сравнив свое поведение с замятинским, могли бы безошибочно определить степень своего отклонения от верного и прямого пути».

О Замятине говорили, что свои произведения он вытачивает, как из слоновой кости, взвешивая и огранивая каждое слово, точно выверяя композицию, которая, как заметил Д. С. Мирский, у Замятина напоминает по своей мозаичной и геометрической форме кубистическое полотно. Так был им написан символический рассказ «Пещера», в котором рецензенты справедливо увидели реквием по интеллектуальным обитателям старого Петербурга, обреченным на гибель в суровых условиях первых послереволюционных лет: «Общий фон рассказа – вымерший, вымерзший Петроград, возвращенный к ледниковому периоду (кем? чем? – пусть-де судит читатель), – а на нем – еле копошащиеся тени полуживых культурных людей… Впечатление леденящее, придавливающее. Да. Так вымирал в борьбе со стихией истонченный, просквоженный насквозь суровой погодой эпохи интеллигент…»

Самым знаменитым произведением Замятина стал его законченный в 1921 году в Петрограде роман «Мы» – вызывающая антиутопия, предвосхитившая «Прекрасный новый мир» Олдоса Хаксли и повлиявшая на «1984» Джорджа Оруэлла. Появившийся в Нью-Йорке по-английски в 1924 году, на родине роман Замятина, немедленно запрещенный цензурой, не был опубликован до конца 80-х годов. Тем не менее практически неизвестный широкому советскому читателю роман «Мы» подвергался (как и другие произведения Замятина) неустанным нападкам в прессе, на что Замятин жаловался в письме, адресованном советским властям в 1929 году: «С 1921 года я был избран главной мишенью для советской критики. С этого года рецензии обо мне – это преимущественно словарь крепких слов, начиная от «классового врага», «кулака», «мещанина», «махрового реакционера», «зубра» – вплоть до… шпиона…»

В 1922 году большевики арестовали Замятина и посадили его в одиночку; по иронии судьбы это была та же тюрьма (и даже тот же отсек), в которой Замятин сидел до революции как большевик. Когда его выпустили, то сначала собрались выслать на Запад, но потом раздумали. За границу Замятин попал только в 1931 году, после того как обратился к Сталину с отчаянным письмом: «В советском кодексе следующей ступенью после смертного приговора является выселение преступника из пределов страны. Если я действительно преступник и заслуживаю кары, то все же думаю не такой тяжкой, как литературная смерть, и потому я прошу заменить этот приговор высылкой из пределов СССР…» Умер Замятин в Париже в 1937 году. В России о нем вспомнили лишь полвека спустя, хотя некоторые из самых признанных советских писателей были его учениками.

Замятин, которого в Петрограде называли «гроссмейстером литературы», был уверен, что писательскому ремеслу возможно научить. Для петроградской прозы он выполнил выдающуюся наставническую роль, аналогичную роли Гумилева для петроградской поэзии. На углу Невского проспекта и реки Мойки, в бывшем дворце купца Елисеева (переименованном в Дом искусств) Замятин основал «литературную студию». В маленькой комнате с железной койкой и расшатанным стулом, которую из-за беспрестанного курения один из студентов сравнил с «банкой консервированного табачного перегара», всегда иронично улыбавшийся, элегантно, на «английский» манер одетый, аккуратно причесанный на пробор Замятин предложил завороженным слушателям курс лекций о мастерстве художественной прозы с такими названиями, как «Сюжет и фабула», «О ритме в прозе», «О стиле», «Расстановка слов», «Психология творчества». Это было нечто вроде монастыря для начинающих авторов со строгим и требовательным, но справедливым настоятелем.

Наиболее талантливые ученики Замятина в 1921 году организовали группу «Серапионовы братья», названную так по одноименному роману кумира петербуржцев Гофмана. («Первоначально хотели называться «Невский проспект», – вспоминал Виктор Шкловский.) Они были совсем молодыми людьми, но с весьма богатым жизненным опытом; в описании одного из «Серапионов», «восемь человек олицетворяли собою санитара, наборщика, офицера, сапожника, врача, факира, конторщика, солдата, актера, учителя, кавалериста, певца, им пришлось занимать десятки самых пестрых должностей, они дрались на фронтах мировой войны, участвовали в Гражданской войне, их нельзя было удивить ни голодом, ни болезнью, они слишком долго и слишком часто видели в глаза смерть».

«Серапионы» вызывающе настаивали на своем аполитизме. На вопрос, с кем они – с коммунистами или против коммунистов, – они отвечали: «Мы с пустынником Серапионом». В условиях коммунистической диктатуры это звучало невероятно дерзко. Юный теоретик группы Лев Лунц писал: «Мы верим, что литературные химеры особая реальность, и мы не хотим утилитаризма. Мы пишем не для пропаганды».

Кроме Замятина, сильное влияние на «Серапионов» оказал Шкловский, который так привязался к своим ученикам, что даже считал себя входящим в их группу. Подталкиваемые Замятиным и Шкловским, «Серапионовы братья» увлеченно экспериментировали, особенно в области сюжета, который они стремились сделать по-западному увлекательным и стремительным. Вообще ориентация на Запад была характерна для «Серапионовых братьев», что делало их типично петербургской группой. Горький писал о «Серапионах»: «Они хорошо понимают, что Россия может нормально жить только в непрерывном общении с духом и гением Запада». Замятин даже сравнивал этих молодых авторов с акмеистами, этим по преимуществу петербургским литературным движением. Общим для обеих групп было стремление избежать абстрактной символики, повышенное внимание к типичным приметам повседневной жизни, желание каждое слово сделать весомым, особо точным, «отобранным», любовь к яркой психологической детали, часто с экзотическим оттенком.

Но, конечно, рядом с «Серапионовыми братьями» акмеисты казались существами из другой, уже ушедшей эпохи. Ведь они не писали о городских воровских притонах, как Вениамин Каверин, об убивающих грудного ребенка партизанах, как Всеволод Иванов, или об обезумевших от крови, учиняющих жестокий самосуд солдатах, как Михаил Слонимский. Все это были эпатирующие сюжеты. Но самым смелым и нетрадиционным, а также самым знаменитым из «Серапионовых братьев» стал сатирик Михаил Зощенко. Он полемически отказался от многих традиций русской «большой» литературы. Вокруг раздавались требования воспеть революцию в эпических романах в стиле «красного Льва Толстого». Вместо этого Зощенко стал писать небольшие юмористические рассказы из жизни городских обывателей, объясняя свой выбор так: «У нас до сих пор идет традиция прежней интеллигентской литературы, в которой главным образом предмет искусства – психологические переживания интеллигента. Надо разбить эту традицию, потому что нельзя писать так, как будто в стране ничего не случилось». А случилось то, что после потрясений войны и революций крестьяне массой хлынули в большие города, создав огромный новый слой, в советской политической ситуации оказавшийся на поверхности. Новый городской обыватель теперь часто задавал тон в общественной жизни. Но русская литература продолжала опасливо обходить этот господствующий в реальности тип стороной.

Мало того, что Зощенко впервые сделал такого торжествующего обывателя, необразованного и неприглядного, исключительным героем своих произведений. Зощенко начал писать от имени этого наглого филистера. Он создал литературную маску тупой, злобной, жадной и агрессивной человеческой амебы, как бы утверждая, что эта амеба и есть подлинный автор его, зощенковских, произведений. Не только диалоги, но вся словесная ткань ранней прозы Зощенко состоит из фантасмагорического советского «новояза»: гротескной, смехотворной потуги его героя-повествователя говорить авторитетно и «образованно», щеголяя дикими неологизмами и бессмысленными сочетаниями (что делает лучшие произведения Зощенко практически непереводимыми). Это была настоящая революция в русской литературе, тем более успешная, что рассказы Зощенко были виртуозно стилизованы и ювелирно отделаны.

Отношение Зощенко к своему герою было сложным: он и ненавидел его, и боялся, и жалел. Этой амбивалентности массовый читатель в рассказах Зощенко не почувствовал, обманутый их внешним комизмом и простотой. Зощенко иронически говорил: «Я пишу очень сжато. Фраза у меня короткая. Доступная бедным. Может быть, поэтому у меня много читателей». Сотни тысяч этих новых «бедных» – и финансово, и нравственно, и эмоционально – читателей сделали Зощенко одним из самых богатых писателей Советской России. Его книжки выходили многими дюжинами изданий, огромными тиражами и мгновенно распродавались. Он получал тысячи писем. Стоило ему появиться на улице – и вокруг него собиралась толпа, как это некогда бывало со знаменитым басом Шаляпиным. При этом во внешности Зощенко, в отличие от Шаляпина, не было ничего особенно импозантного. Шкловский описал его так: «Зощенко – человек небольшого роста. У него матовое, сейчас желтоватое лицо. Украинские глаза. И осторожная поступь. У него очень тихий голос. Манера человека, который хочет очень вежливо кончить большой скандал».

Это же стремление Зощенко «не высовываться» отмечал и Чуковский: «Зощенко очень осторожен – я бы сказал: боязлив». При этом Зощенко был храбрым офицером Первой мировой войны, с четырьмя боевыми орденами. Составленная самим Зощенко в 1922 году «таблица событий» его жизни показательна:

арестован – 6 раз,

к смерти приговорен – 1 раз,

ранен – 3 раза,

самоубийством кончал – 2 раза…

У Зощенко были, без сомнения, возвышенные, даже несколько старомодные представления о чести и достоинстве, но ему хотелось печататься, а политическая цензура свирепствовала. Практически у всех «Серапионовых братьев» были затруднения с цензурой. Чуковский в 1928 году записал разговор с одним из участников этой группы, Михаилом Слонимским, который жаловался: «…сейчас пишу одну вещь – нецензурную, для души, которая так и пролежит в столе, а другую для печати – преплохую». Чуковский со своим собеседником согласился: «…что мы в тисках такой цензуры, которой никогда на Руси не бывало, это верно. В каждой редакции, в каждом издательстве сидит свой собственный цензор, и их идеал – казенное славословие, доведенное до ритуала».

К этой ситуации приходилось как-то приспосабливаться – и психологически, и чисто практически. Повседневная жизнь была тяжелой, часто отвратительной. Но винить в этом правительство становилось с каждым днем все более рискованным шагом. Характерна в этом смысле запись Чуковского, сделанная им в 1927 году после прогулки с Зощенко: «Он очень бранил современность, но потом мы оба пришли к заключению, что с русским человеком иначе нельзя, что ничего лучшего мы и придумать не можем и что виноваты во всем не коммунисты, а те русские человечки, которых они хотят переделать».

Зощенко довольно рано начали сравнивать с Гоголем, и сам он внимательно изучил не только произведения, но и биографию Гоголя, находя в ней много общего со своей писательской жизнью: то же непонимание со стороны критики и читателей, желавших всего лишь «хорошо посмеяться»; те же затруднения с цензурой; то же стремление с помощью сатиры «исправить нравы» общества. Как известно, и Гоголь, и Зощенко кончили свою жизнь в тяжелой депрессии. Но в обыденной жизни между Гоголем и Зощенко было мало общего, поскольку совершенно другой стала сама эта жизнь. Зощенко не мог, подобно Гоголю, убежать в Италию из опротивевшей ему России. Оставшись лицом к лицу со своим героем, современным «маленьким человеком», ставшим неожиданно для интеллектуалов хозяином новой жизни, Зощенко всматривался в него все пристальней, и это постепенно привело к трагическому сокращению дистанции между писателем и его персонажем. Как свидетельствовал о Зощенко Каверин, «…его в особенности интересовали люди ничтожные, незаметные, с душевным надломом… Да и в жизни он склонен был встречаться с людьми средними, глуповатыми, обыкновенными…»

Интересно проследить этот процесс по частным письмам Зощенко, которые с течением времени стали все больше напоминать фрагменты из его стилизованно-примитивных произведений. То же происходило и в общении: Зощенко стал говорить коротким и корявым языком своих героев. Сам Зощенко подтверждал, что сознательно стилизовал не только свой литературный стиль, но и рисунок своего бытового поведения: «Я родился в интеллигентной семье. Я не был, в сущности, новым человеком и новым писателем. И некоторая моя новизна в литературе была целиком моим изобретением… язык, который я взял и который, на первых порах, казался критике смешным и нарочно исковерканным, был, в сущности, чрезвычайно простым и естественным».

Этот выбор примитивного языка «низов» в качестве «простого и естественного» был шагом огромной важности для Зощенко, да и не только для него одного. Вокруг Зощенко многие петербургские интеллектуалы начали стилизовать свою повседневную речь под этот ломаный канцелярит, который получил название «зощенковского». Среди них был и молодой Шостакович. Подобная бытовая мимикрия была актом психологическим, эстетическим и политическим.

Психологически она облегчала повседневное существование на фоне чуждой и даже иногда враждебной, но, увы, господствовавшей социальной среды. В то же время манипулирование этой бытовой маской являлось радикальным, почти подрывным вызовом во внешне приемлемой политической упаковке.

Эта органичная двойственность становится особенно ясной в отношении Зощенко и его последователей к петербургскому мифу. С одной стороны, их творчество и поведение можно было рассматривать как отчаянно нигилистскую атаку на этот миф, каким он сложился в предреволюционную эпоху, и это должно было бы вполне устраивать новый режим. С другой стороны, эта атака велась в столь открыто анархистской и абсурдистской манере, что это ставило под сомнение серьезность намерений молодых, «новых нигилистов» и дискредитировало стоящую за ними «революционную» идею. В итоге прочность мифа, который подвергался осмеянию в столь эксцентричной форме, только возрастала.

Литературная и бытовая маска, созданная Зощенко, была результатом виртуозной, мастерской работы, тщательной стилевой шлифовки. Шостакович понимал это очень хорошо. Всю свою жизнь он считал Зощенко великим писателем, мог декламировать его произведения наизусть страницами, искал возможности сотрудничества с ним, а после смерти Зощенко совершал паломничества к его могиле под Ленинградом. Сам Зощенко говорил, что понимание Шостаковичем его писаний «очень верно, даже безукоризненно верно. Его мнение мне всегда было дороже, чем мнение профессионального критика».

Интересно, что именно Зощенко принадлежит самая, пожалуй, проницательная из известных мне психологических характеристик Шостаковича: «…жесткий, едкий, чрезвычайно умный, пожалуй, сильный, деспотичный и не совсем добрый (хотя от ума добрый). <…> В нем – огромные противоречия. В нем – одно зачеркивает другое. Это – конфликт в высшей степени. Это – почти катастрофа…»

Принятие Шостаковичем (и некоторыми из его друзей) стиля Зощенко в качестве инструмента бытового общения было способом приспособления, но капитуляцией оно не было. Зощенко мог заявить: «Я временно замещаю пролетарского писателя». Но сама наивная угловатость этого заявления была, конечно, пародийной. Тут шла игра, в которой грань между участием в реальной жизни и ее постоянным осмеянием смазывалась. Существование шло под аккомпанемент постоянного иронического автокомментария. Это одновременно и облегчало жизнь, и делало ее невыносимой. Выдержать такое напряжение могли немногие, и Зощенко сломался в конце концов окончательно. Шостакович оказался более выносливым.

На выход в 1922 году первого сборника «Серапионовых братьев» Юрий Тынянов откликнулся сочувственной рецензией, в которой отметил «спад поэтической волны»: «Проза должна занять вскоре место, которое еще недавно принадлежало исключительно поэзии». Тынянов, хотя и много занимался историческими разысканиями, варился в гуще современной литературы и знал, о чем говорит. Действительно, вскоре произошел настоящий взрыв прозы, породивший феномен, который я назвал бы «новой петербургской прозой». Я ввожу этот термин, чтобы отличить «новую» петербургскую прозу от «старой», создававшейся в XIX веке.

На переходе к XX веку поэзия решительно обошла прозу, ведущие литературные имена были поэтическими. Проза вновь обрела силы в первой половине 20-х годов, втягивая в свою орбиту и поэтов, и теоретиков литературы. «Петербургской» я называю ее не только по географическому принципу, но и потому, что одной из главных ее тем стал Петербург, старый и новый. Она оттачивалась от соприкосновения со старыми петербургскими мастерами, примерялась к их мотивам и символам, переиначивала и пародировала их.

Это было мощное движение, которое принесло нам не один шедевр. При этом оно никогда формально не фиксировалось, не объединялось под одной литературной «шапкой». Но почти все создатели «новой петербургской прозы» знали друг друга, читали и учились друг у друга. У многих из них была даже общая крыша, поскольку они жили или регулярно приходили в легендарный Дом искусств, основанный Максимом Горьким, чтобы подкормить вымиравшую от холода и голода петроградскую интеллигенцию. До революции в этом огромном темно-красном строении на углу Невского проспекта и реки Мойки размещались большой банк, роскошные апартаменты петербургского миллионера Елисеева, а также тот самый «Английский магазин», о походах в который с такой ностальгической силой поведал в своих мемуарах «Speak, Memory» многими нитями связанный с «новой петербургской прозой» Набоков.

В Доме искусств родилось сообщество «Серапионовых братьев», здесь жили поэты Владислав Ходасевич и Осип Мандельштам, теоретик балета Аким Волынский и теоретик литературы Виктор Шкловский и писательница Ольга Форш, описавшая Дом искусств как «Сумасшедший корабль». Так назывался ее экспериментальный (и даже беспредельным модернистом Шкловским признанный «взбалмошным») «роман cl»[73], где жизнь в городе сравнивалась с бурным морем, посреди которого, качаясь под натиском мощных волн, высился этот петроградский Ноев ковчег: «…казалось, что дом этот вовсе не дом, а откуда-то возникший и куда-то несущийся корабль». Темпераментно написанная книга Форш состояла не из традиционных глав, а делилась на «Волну первую», «Волну вторую» и так далее, вплоть до девятой, которая и смывала последнее убежище писателей и поэтов, «разогнанное» (по словам Ходасевича) петроградским хозяином Григорием Зиновьевым.

Метафора корабля (одно время, казалось, сменившая доминировавшую прежде метафору всадника) была популярна в «новой петербургской прозе». Один из ее родоначальников и мэтров, Замятин так начал свой рассказ «Мамай», напечатанный в 1921 году в журнале «Дом искусств» и повествующий о конце старого Петербурга: «По вечерам и по ночам – домов в Петербурге больше нет: есть шестиэтажные каменные корабли. Одиноким шестиэтажным миром несется корабль по каменным волнам среди других одиноких шестиэтажных миров; огнями бесчисленных кают сверкает корабль в разбунтовавшийся каменный океан улиц. И, конечно, в каютах не жильцы – там пассажиры».

Сам город казался огромным кораблем, сорвавшимся с якоря и вместе со своими отчаянными пассажирами влекомым грозным, неуправляемым потоком к неизбежной гибели. Недаром у Мандельштама в эти годы родились апокалипсические строки:

Эти стихи, как и многие другие уподобления бывшей столицы кораблю у писателей тех лет, несомненно, связаны с мифологическим образом «корабля мертвецов», каковым виделся Петербург его обитателям. Этот корабль блуждает между восходом и закатом, рождением и смертью. С ним связан другой мощный традиционный образ – потоп. Ковчег, удерживаясь на плаву между жизнью и смертью, дает надежду на будущее возрождение – важная тема стихов и прозы Мандельштама о Петербурге.

Мандельштам был одним из самых странных и колоритных пассажиров «Сумасшедшего корабля»; по описанию Шкловского, поэт «пасся, как овца, по дому, скитался по комнатам, как Гомер». Обитатели Дома искусств называли Мандельштама за маленький рост и за весомость его литературного стиля «мраморной мухой». Он, в свою очередь, прозвал Шкловского за привычку того петь во время работы «веселым сапожником» (и еще более ядовито – «профессором с большой дороги» – очевидно, за бесшабашность и резкость полемических приемов Шкловского). Зощенко в тот период Мандельштам видел практически ежедневно, поскольку тот из Дома искусств, колыбели «новой петербургской прозы», почти не вылезал. Атмосферу на «Сумасшедшем корабле» описал художник Юрий Анненков, всеобщий любимец и балагур: «Доклады, конференции, прения, чтения, смех, ругань, снова смех, споры, иногда – отчаянные споры, – о Сервантесе, о сыпняке, о Достоевском, о холере, о жареных цыплятах… да, да: о жареных цыплятах. Я помню, как Зощенко сказал однажды, что жареные цыплята научились, по-видимому, здорово летать, так что их теперь нигде не поймаешь».

Воздух «Сумасшедшего корабля» был перенасыщен литературой. Избежать взаимных влияний здесь было невозможно: жили все скученно и открыто, каждый «пассажир» читал другим свои новейшие произведения; все знали, кто над чем работает, куда и как эволюционирует. Это был уникальный по количеству феноменальных дарований и интенсивности профессионального общения гигантский литературный цех. Как вспоминал Шкловский, «мы плыли, разговаривая, мы были молоды». Неудивительно, что в подобной атмосфере Мандельштам многие из рассказов Зощенко знал наизусть, как будто это были стихи.

Это отношение к прозе Зощенко как к «высокой библейской лирике» (выражение Чуковского) выглядит, учитывая стиль Зощенко и его героев, парадоксально. Но петербургские эрудиты остро ощущали связь Зощенко с мелодраматическими и сентиментальными произведениями Гоголя и раннего Достоевского. В повести Зощенко «Коза» мелкий чиновник Забежкин выходит на Невский проспект «любопытства ради: все-таки людей разнообразие, и магазины черт знает какие, да и прочесть смешно, что в каком ресторане люди кушают». В своем воображении Забежкин, в пародийной аллюзии к «Невскому проспекту» Гоголя, спасает от оскорбителей даму в черном платье и под вуалькой, оказывающуюся дочерью «директора какого-нибудь там треста. Или еще того проще – старичок. Старичок в высшей степени интеллигентный идет. И падает вдруг. Вообще, головокружение. Забежкин к нему… «Ах, ах, где вы живете?»… Извозчик… Под ручку… А старичок, комар ему в нос, – американский подданный… «Вот, скажет, вам, Забежкин, трильон рублей…»

Ну как не вспомнить тут классический пассаж из одной из «петербургских повестей» Гоголя: «Но страннее всего происшествия, случающиеся на Невском проспекте. О, не верьте этому Невскому проспекту! Я всегда закутываюсь покрепче плащом своим, когда иду по нем, и стараюсь вовсе не глядеть на встречающиеся предметы. Всё обман, всё мечта, всё не то, чем кажется!»

У Зощенко любовь к Невскому проспекту, воспетому Гоголем, преломляется сквозь ироническую призму пародии. Это прием «остранения», описанный Шкловским. Эффект «остранения» достигается нарочитой инфантильностью повествования. И не случайно Мандельштам, очень высоко ценивший Зощенко, в своей прозе 20-х годов о Петербурге, названной им «Шум времени», воспользовался тем же приемом. Мандельштам описывал «великолепие военной столицы, увиденное сияющими глазами пятилетнего ребенка» (определение Ахматовой).

С годами Зощенко делал свою прозу все более «прозрачной», двигаясь в этом отношении от Гоголя к Пушкину. Основные приметы прозы Пушкина Зощенко однажды определил так: «…занимательность, краткость и четкость изложения, предельная изящность формы, ирония». Несомненно, что это также скрытая автохарактеристика самого Зощенко, да и во многом «новой петербургской прозы» в целом.

Еще дальше Зощенко в стремлении к максимальной простоте и лаконизму зашел писатель Леонид Добычин, замкнутый, одинокий человек, успевший выпустить три книжки и исчезнувший в 1936 году после разгромной критической кампании, обрушившейся на Добычина за его «формализм» (предполагают, что он покончил жизнь самоубийством). Произведения Добычина, пользовавшиеся в кругу профессионалов высочайшей репутацией (приватно его сравнивали с Джойсом и Прустом, хотя ближе всего Добычину по тональности был, вероятно, Луи-Фердинанд Селин), ортодоксальная критика встретила в штыки как собрани «обывательских сплетен, злопыхательских анекдотов и опереточных эпизодов». Один из критиков в отзыве на книгу Добычина негодовал: «По улицам Ленинграда проходят различные люди, большинство из них здоровые, жизнерадостные и энергичные строители социализма, но автор пишет: «Толкались мошки».

Добычин писал крошечные рассказы, которые складывались из предельно коротких, «голых» фраз, прозаических микроэлементов: «Ломились в лавки. Несло постным. Взлетали грачи с прутьями в клювах». Повествование беспрестанно обрубается, спотыкается; этот прерывистый ритм подчеркивает ощущение ужаса и полной отчужденности, в которой пребывают персонажи Добычина – мелкие чиновники, чуждые советскому режиму, безумно боящиеся его и страстно желающие к нему приспособиться. Воспоминания о старой жизни мелькают в их исковерканном воображении, как уродливые, кособокие видения:

«– В Петербурге я кого-то видела, – рассказывала круглощекая Суслова, задумчиво уставившись на чашки (одна была с Зимним дворцом, другая – с Адмиралтейством): – Не знаю, может быть, – саму императрицу: иду мимо дворца, вдруг подъезжает карета, выскакивает дама и – порх в подъезд.

– Может быть, экономка с покупками, – отвечала Козлова…»

Кафкианский, «разорванный» стиль произведений Добычина был крайним выражением устремлений «новой петербургской прозы» к простоте и лаконизму. На противоположном полюсе находился многословный, но блестяще организованный сюрреалистский рассказ Александра Грина «Крысолов» – быть может, лучшее «мифологизированное» изображение опасной жизни в Петрограде начала 20-х годов.

Высокий, изможденный, большеносый Грин, по описанию своего соседа Шкловского, «мрачный и тихий, как каторжник в середине своего срока», тоже жил в Доме искусств. Грин редко выходил из своей маленькой холодной комнаты, и обитатели Дома искусств злословили, что он, видно, дрессирует у себя тараканов. Сидя за голым кухонным столом, Грин лихорадочно работал над своими рукописями, лишь иногда вскакивая, чтобы походить по комнате и согреться. Еще в феврале 1914 года он напечатал провидческий рассказ об уничтожении Петербурга землетрясением. До начала Первой мировой войны оставалось полгода, но выпуклая, яркая и страстная проза Грина уже рисовала пророческие картины всеобщего хаоса и разрушения, вспомнившиеся как пророческие в ужасные дни блокады города немцами в 1941–1944 годах: «Застыв на месте, я видел ползущий в недра земли обвал; люди, уцелевшие стены домов, экипажи, трупы и лошади, сваливаясь, исчезали в зияющей пустоте мрака с быстротой движения водопада. Разорванная земля тряслась… Грохот, напоминающий пушечную канонаду, раздавался по всем направлениям; это падали, равняясь с землей, дома. К потрясающему рассудок гулу присоединился другой, растущий с силой лавины, – вопль погибающего Петербурга».

Грин был близок к «Серапионовым братьям» своим пристрастием к увлекательно-авантюрным сюжетам, которые у него выглядели вполне правдоподобными из-за множества мастерски подобранных убедительных деталей, как описательных, так и психологических. Для своего «Крысолова», в котором описано невероятное происшествие, приключившееся в весеннем Петрограде 1920 года, Грин использовал реальную, но фантастически выглядевшую картину, которую он наблюдал в том же здании, где жил. Как вспоминал Мандельштам, «комнаты нам недотапливали, зато тут же в доме находились девственные залежи топлива: брошенный банк, около сорока пустых комнат, где по колено навалено толстых банковских картонов. Ходи кому не лень, но мы не решались, а Шкловский, бывало, пойдет в этот лес и вернется с несметной добычей. Затрещит затопленный канцелярским валежником камин…» В эти походы за жизнеспасительной бумагой для огня вместе со Шкловским регулярно отправлялся и Грин, и он поселил героя «Крысолова» среди столь хорошо известных писателю засыпанных бумажным снегом бесконечных переходов и столкнул с решившими захватить Петроград злобными и могущественными крысами, способными по желанию принимать человеческий облик. Трудно представить себе более мрачную и сильную аллегорию о борьбе за жизнь в этом быстро пустевшем и вымиравшем городе, в котором и люди, и власть казались призрачными и демоническими.

(Через несколько лет Зощенко, не удержавшись, спародирует сюжет Грина в одной из своих популярных юморесок: «Знаете, меня крысы очень одолели. Давеча ночью громадная такая, как лошадь, на грудь прыгнула. И как завизжит, дьявол, когда я ее прогнал. Прямо, ей-богу, человеческим голосом. Или это я крикнул. Чтой-то не помню».)

Дом искусств стал также темой замечательного мемуарного очерка поэта Владислава Ходасевича, опубликованного им в конце 30-х годов в Париже. Там он, описывая Петроград начала 20-х годов, высказал идею, очень важную для понимания генезиса «новой петербургской прозы»: «Есть люди, которые в гробу хорошеют: так, кажется, было c Пушкиным. Несомненно, так было с Петербургом. Эта красота – временная, минутная. За нею следует страшное безобразие распада. Но в созерцании ее есть невыразимое, щемящее наслаждение». Ходасевич тоже сравнил Дом искусств с «кораблем, идущим сквозь мрак, метель и ненастье».

Писатели остро ощущали историческую важность момента и стремились, пока не поздно, зафиксировать неповторимый облик Петербурга в уникальный переходный момент. Никакой другой столь же сравнительно малый отрезок времени в истории города – каких-нибудь несколько лет – не вызвал такого же взрыва великолепной, и притом стилистически и идеологически взаимосвязанной, перекликающейся мемуарной и квазимемуарной прозы.

О жизни на «Сумасшедшем корабле» вспоминал в своей лучшей мемуарной книге «Сентиментальное путешествие» Шкловский:

«Представьте себе странный город.

Дров не выдают. То есть выдают где-то, но очередь в тысячу человек ждет и не может дождаться. Специально заведена волокита, чтобы человек, обессиленный, ушел. Все равно не хватит.

И выдают-то одну вязанку.

Столы, стулья, карнизы, ящики для бабочек уже стоплены.

Мой товарищ топил библиотекой. Но это страшная работа. Нужно разрывать книги на страницы и топить комочками».

Рубленый, нарочито парадоксальный стиль Шкловского типичен для «новой петербургской прозы». Даже заглавие его книги, заимствованное у Лоренса Стерна (любимого писателя Шкловского), парадоксально: книга Шкловского вовсе не сентиментальна, в ней обыденным голосом говорилось о самых страшных вещах. Ходасевич заметил, что перед лицом неминуемой разлуки с прошлым возникает желание как можно тщательнее сберечь о нем память. Это чувство толкало теоретика литературы Шкловского к стилизованным мемуарам. Коллега Шкловского по ОПОЯЗу Юрий Тынянов, один из ведущих теоретиков школы формалистов, это же чувство прощания с эпохой выразил в отточенной художественной прозе, которая внешне чрезвычайно искусно маскировалась под историческую, будучи на самом деле переполненной современными аллюзиями:

«Людям двадцатых годов досталась тяжелая смерть, потому что век умер раньше их.

У них было в тридцатых годах верное чутье, когда человеку умереть. Они, как псы, выбирали для смерти угол поудобнее и уже не требовали перед смертью ни любви, ни дружбы.

Что дружба? Что любовь?

Дружбу они обронили где-то в предыдущем десятилетии, и от нее осталась только привычка писать письма да ходатайствовать за виноватых друзей, – кстати, тогда виноватых было много».

В этом фрагменте исторического романа Тынянова «Смерть Вазир-Мухтара» (1927 год) якобы описывается резкий слом эпохи после поражения восстания декабристов в 1825 году. На самом деле, конечно, речь идет также и о трагической ситуации, сложившейся 100 лет спустя, когда Тынянов и его товарищи уже испытали на себе железный нажим ортодоксальной идеологии, беспрерывно выискивавшей с инквизиторской неумолимостью все новых и новых «виноватых».

Эпоха «Сумасшедшего корабля» уходила в прошлое. Сам корабль к этому времени был уже потоплен, его пассажиры рассеялись – кто выскользнул на Запад, кто исчез, уничтоженный советским режимом, кто затаился, а кто продолжал работать, пытаясь разобраться в невиданных, головокружительных переменах, сохранить «связь времен». Реальная судьба города от них уже не зависела (такой, по крайней мере, ситуация могла представляться в те страшные годы), но его образ они все еще были в состоянии лепить по своему представлению, принимая таким образом участие в общественной жизни.

«Новая петербургская проза» приняла деятельное участие в трансформации петербургского мифа. Здесь особенно значительным оказался вклад Мандельштама, Шкловского и Тынянова. Мандельштам, по словам Ахматовой, «увидел Петербург – как полу-Венецию, полутеатр». Ахматова поясняла, что Мандельштам «умудрился быть последним бытописателем Петербурга – точным, ярким, беспристрастным, неповторимым. У него эти полузабытые и многократно оболганные улицы возникают во всей свежести 90-х и 900-х годов». Несомненно влияние прозаической книги Мандельштама «Шум времени» на более позднюю мемуарную прозу самой Ахматовой, а также на «Speak, Memory» Набокова. О произведении Мандельштама, когда оно появилось, много писали в русской эмигрантской печати, а Д. С. Мирский отметил в 1927 году в «The London Mercury», что Петербург у Мандельштама «is crystallised into is of gem-like colour and hardness. It is a book apart, and one of our generation’s greatest contributions to the nation’s literature»[74].

В той же статье внимательный к современным тенденциям Мирский назвал «Сентиментальное путешествие» Шкловского самой представительной книгой новой русской литературы, обратив особое внимание на незабываемые сцены невыносимой, но вдохновенной жизни интеллектуалов в умирающем Петрограде. Книга Шкловского, впервые напечатанная в Берлине в 1923 году, также вызвала в эмиграции огромный интерес и стала одним из самых влиятельных произведений в создании нового облика Петербурга как города-страдальца. И хотя в самой России «Сентиментальное путешествие» было позднее запрещено и не переиздавалось более 60 лет, куски о Петрограде неоднократно пересказывались и варьировались Шкловским в других его книгах, постоянно, таким образом, задавая концептуальный камертон описаниям города в революционную эпоху. В этом смысле «Сентиментальное путешествие» Шкловского стоит у истоков целого пласта мемуарной советской прозы.

Роль Тынянова оказалась, быть может, еще более существенной. После революции большевики учинили решительный «демонтаж» русской истории. Цари и царицы подвергались сокрушительной критике, почти все их деяния были объявлены бездарными или вредными. Петербург как создание царей тоже всячески развенчивался. Одним из бесчисленных примеров может служить выступление видного теоретика пролетарской литературы: «Вы знаете, что при Екатерине II было проведено большое строительство… Но, товарищи, сравните размах строительства Екатерины и Петра с тем невиданным размахом, который дан постановлением ЦК и правительства о социалистическом Ленинграде, – и какими жалкими, бедными, скудными и кустарными покажутся нам дела дворянства…»

Господствующей стала формула «история – это политика, опрокинутая в прошлое», и соответственно в первостепенную задачу исторической прозе вменялось прямолинейное доказывание закономерности и легитимности большевистской революции. До нее все было так невыразимо плохо, что единственным вообразимым и разумным выходом было свержение старого режима с последующим беспощадным уничтожением всех его корней; к такому простейшему тезису можно было свести дюжины и дюжины советских исторических произведений. Петербург как олицетворение царской власти описывался в них в самых черных тонах.

Тынянов, обаятельный и ироничный эрудит, внешне, как утверждали многие, похожий на Пушкина, сделал вид, что принял на вооружение эту схему, но использовал ее неожиданным образом. Он одним из первых среди советских писателей стал эффективно использовать историческую прозу для политических антибольшевистских аллюзий. В его рассказе «Подпоручик Киже» подлинный анекдот времен императора Павла I о том, как возникший в результате канцелярской описки мифический офицер успешно продвигается по служебной лестнице, в то время как у живого человека, внесенного по ошибке в списки мертвых, отбирается даже само право на существование, превращен в аллегорию жизни в сталинской России, в которой бюрократический документ стал куда важнее человека. В «Восковой персоне», напечатанной Тыняновым в 1932 году, ясна подразумеваемая параллель между описанием помещенной в петербургскую Кунсткамеру в 1732 году восковой куклы Петра Великого и заключенной большевиками в специальный мавзолей мумией Ленина. В повести Тынянова соратники предают дело Петра сразу после смерти императора; страшные условия существования ожесточают народ; в стране царят доносительство и пытки. Для внимательного читателя эти намеки были более чем ясны.

Ленинградец подтверждал: «Книги Тынянова, появлявшиеся с промежутками в несколько лет, читались интеллигенцией жадно, с волнением». Сын Корнея Чуковского, Николай, считавший, как и многие, что главной темой Тынянова было столкновение русской государственности с индивидуумом, личностью, пытающейся защитить свое достоинство и права, то есть тема «Медного всадника» Пушкина, вспоминал, что тыняновские «рассказы о прошлом волновали современников больше, чем рассказы иных о настоящем, потому что Медный Всадник по-прежнему скакал вдогонку за бегущим Евгением и с каждым годом все громче раздавалось это тяжело-звонкое скаканье по потрясенной мостовой».

Тыняновская практика использования исторических намеков и отсылок в доверительном диалоге писателей с читателем поверх голов одураченных государственных цензоров стала важной традицией в советской литературе, – настолько, что в начале 60-х годов один из первых диссидентов, критик Аркадий Белинков, умудрился опубликовать в России чрезвычайно значительную книгу, явно критиковавшую тоталитарные черты советского государства, замаскировав эту работу как анализ исторической прозы Тынянова.

Важно подчеркнуть, что герои Тынянова вовсе не являлись одномерными политическими карикатурами. Тынянов, умерший в 1943 году после 12 лет мучительной и бесплодной борьбы с болезнью Альцгеймера, 49 лет от роду, был изумительным прозаиком, виртуозно владевшим литературной техникой, блестяще использовавшим свое несравненное знание исторического материала. Такой тонкий и требовательный ценитель, как Добычин, выделял как большого мастера именно Тынянова (и с некоторыми оговорками – Зощенко).

В культурных кругах Ленинграда продолжал царить традиционный и типичный для Петербурга культ мастерства. Этот культ был характерен и для «новой петербургской прозы». Самое удивительное, что до поры до времени с этим примирялись и представители власти. Цензура пропускала еле завуалированные исторические аллегории Тынянова. Пролетарские писатели делали вид, что рассказы Зощенко (которые русские эмигрантские издания перепечатывали с восторгом, как сатирическое изображение полного разложения нравов под властью большевиков) близки по духу пролетарской литературе. Все это создавало в Ленинграде особый культурный «микроклимат», позволявший взойти весьма экзотическим растениям. Среди них была и опера молодого Шостаковича «Нос», начинавшаяся со следующего, крайне необычного для оперной сцены, но естественного в системе данного произведения гоголевского диалога:

– У тебя, Иван Яковлевич, вечно руки воняют.

– Отчего ж бы им вонять?

– Не знаю, братец, только воняют.

Многие на премьере «Носа» в январе 1930 года в Ленинграде были ошарашены: гротеск Гоголя, опубликованный Пушкиным в журнале «Современник» в 1836 году, все еще не утратил способности шокировать; один из критиков даже в 1930 году обозвал его «нелепым бредовым анекдотом». Что ж тут говорить об опере! Шостакович, не следуя тогдашней моде решительно переиначивать классику, довольно точно воспроизвел гоголевский сюжет: у петербургского майора Ковалева внезапно, непостижимым образом исчезает с лица нос, начинающий затем нахально разгуливать по городу в мундире, шитом золотом, и в шляпе с плюмажем. Ковалев встречает свой нос в Казанском соборе, где тот молится «с выражением величайшей набожности», но убедить нос вернуться к законному владельцу майору не удается. Ковалев в отчаянии, но бдительная столичная полиция перехватывает нос, который «уже садился в дилижанс и хотел уехать в Ригу». Получившему нос обратно в свое владение майору сначала никак не удается приставить его опять к лицу. Но затем тем же чудесным образом нос внезапно оказывается там же, откуда он столь таинственно исчез: на лице беспредельно счастливого Ковалева. Заключая свой рассказ, Гоголь издевательски заметил, что от подобных произведений «пользы отечеству решительно никакой». С полным отсутствием юмора советская критика спустя почти 100 лет, после премьеры оперы Шостаковича задавала вопрос о том, сможет ли это произведение «привлечь внимание передового трудящегося», отвечая решительно: «Конечно, нет».

И это несмотря на то, что Шостакович (как и Тынянов, которого композитор читал с увлечением – и беллетристику, и теоретические писания) прикрывался фиговым листком «сатиры на эпоху Николая I». Но критики чувствовали неладное. Их, конечно, раздражал открыто экспериментальный характер произведения Шостаковича. (Аналогичные претензии часто предъявлялись и к Тынянову.) Действительно, наряду с «Женитьбой» Мусоргского (тоже по Гоголю!) «Нос» – наиболее экстравагантное произведение русской оперной литературы, с бескомпромиссными вокальными партиями, требующими максимального напряжения и внимания и от вокалистов, и от слушателей; со сложной полифонической оркестровкой, в которой велика роль ударных (а один из виртуозных симфонических антрактов вообще написан только для ударных); с кинематографически стремительным темпом действия, при котором один сюрреалистический эпизод мгновенно сменяется другим.

Впечатлению ослепительной смелости спектакля способствовала и постановка. Козинцев вспоминал: «Под залихватские галопы и ухарские польки вертелись, крутились декорации В. Дмитриева: гоголевская фантасмагория стала звуком и цветом. Особая образность молодого русского искусства, связанная и с самыми смелыми опытами в области формы, и с городским фольклором – вывески лавок и трактиров, лубки, оркестры на дешевых танцульках, – ворвалась в царство «Аиды» и «Трубадура». Бушевал гоголевский гротеск: что здесь было фарсом, что пророчеством?» (Дмитриев, еще недавно вдохновитель экспериментальной группы Баланчина «Молодой балет», стал к этому времени ведущим оформителем музыкальных спектаклей Ленинграда и любимым театральным художником Шостаковича. Вскоре Дмитриев оформит также премьеру оперы Шостаковича «Леди Макбет Мценского уезда».)

Но, кроме ее ошеломляюще авангардистской эстетики, критиков в опере Шостаковича настораживало и другое. Сатира его «Носа», как и сатира Тынянова, оказывалась беспокояще направленной не столько против эпохи Николая I, сколько против современной жизни, в которой всевластно распоряжалась полиция, секретная и явная, нахально берущая взятки и обладающая неограниченной и зловещей властью решать, является ли кто-то чиновником, «занимающим государственную должность, и довольно значительную», или же это просто беглый «нос», никто и ничто, фикция, подлежащая немедленному изъятию из Системы. Шостакович также со страшной силой представил механизм массового психоза, основанного на слухах и страхах и возникающего в ситуации, когда почти тотальная цензура препятствует появлению всякой объективной информации.

Крайне вызывающим для ленинградских критиков выглядело объявление Шостаковичем в качестве одного из соавторов либретто «Носа» Замятина: он только что был подвергнут в советской печати беспрецедентному поношению как «откровенный враг рабочего класса» за публикацию за границей романа «Мы», который официально именовался «пасквилем на коммунизм и клеветой на советский строй». Фактическое участие Замятина в создании либретто было небольшим, но включение его Шостаковичем в число авторов оперы было, конечно, демонстрацией, дорого обошедшейся композитору. После 16 спектаклей «Нос» был снят с репертуара, чтобы вновь появиться на советской сцене лишь через 40 с лишним лет.

Вскоре после премьеры «Носа» 23-летний Шостакович, обескураженный враждебными критическими откликами, писал режиссеру постановки: «Статьи сделают свое дело, и читавший их смотреть «Нос» не пойдет. Недельку буду «переживать» это, 2 месяца – злорадство «друзей и знакомых», что «Нос» провалился, а потом успокоюсь и снова начну работать, не знаю только над чем. Больше всего хотелось бы над «Карасем».

Либретто для задуманной им оперы «Карась» должен был написать один из ведущих дадаистов Ленинграда – поэт Николай Олейников, румяный белокурый красавец. Он был человеком сильным и, по воспоминаниям друзей, несколько демоническим. Музыку Шостаковича Олейников, как и другие авангардисты Ленинграда того времени, любил, а Шостаковича, в свою очередь, увлекло абсурдистское стихотворение Олейникова «Карась», которое, будучи неопубликованным, пользовалось тем не менее в элитарных кругах Ленинграда феноменальной популярностью. В этом гротеске Олейникова в форме пародии на страстный цыганский романс излагалась трагическая история несчастной любви карася к «дивной мадам» перламутровой рыбке. Отвергнутый карась бросается в сеть и оказывается на сковороде. Стихотворение кончалось реквиемом страстному любовнику, Хозе современного Ленинграда:

Сюжеты «Карася» и «Носа», при всей их внешней несопоставимости, сближало преломление трагической темы через пародийно-гротескную призму. Хотя в обоих случаях беззащитных главных героев растаптывала тупая, жестокая, неумолимая сила, самый тон повествования оставался ироническим, что для Шостаковича было очень важным. В стихах Олейникова он видел параллель к прозе Зощенко. Оба автора писали короткими, нарочито примитивными фразами, виртуозно используя и обыгрывая нелепый язык городского обывателя. Оба прикрывались маской инфантильного, запуганного, почти придурковатого наблюдателя.

Хорошо знавшая Олейникова Лидия Гинзбург писала, что он «сформировался в 20-е годы, когда существовал (наряду с другими) тип застенчивого человека, боявшегося возвышенной фразеологии, и официальной, и пережиточно-интеллигентской. Олейников был выразителем этого сознания. Эти люди чувствовали неадекватность больших ценностей и больших слов, не оплаченных по строгому социальному и нравственному счету. Они пользовались шуткой, иронией как защитным покровом мысли и чувства». И Олейников, и Зощенко, и Шостакович использовали эту специфически петербургскую, одновременно инфантильную и ироническую маску «застенчивого человека». У Зощенко и Шостаковича она стала вторым лицом. Олейников использовал ее более театральным образом. Ему помогала в этом карнавальная атмосфера Ленинграда середины 20-х годов, когда острое трагичное ощущение исчезновения старого города и его ценностей трансформировалось в подчеркнутую театрализацию повседневного существования интеллектуальной элиты.

На этом драматичном стыке Петербурга-Ленинграда возникла группа ОБЭРИУ, к которой примыкал Олейников. Сокращение ОБЭРИУ расшифровывалось как «Объединение реального искусства». В этом названии отразилось, в частности, нежелание участников группы открыто ассоциировать себя с «авангардным» или «левым» искусством и стремление избежать прилепки какого-нибудь ярлыка-«изма», вроде «акмеизма» или «футуризма». В своем опубликованном в 1928 году манифесте обэриуты настаивали: «Мы – творцы не только нового поэтического языка, но и создатели нового ощущения жизни и ее предметов. Наша воля к творчеству универсальна; она перехлестывает все виды искусства и врывается в жизнь, охватывая ее со всех сторон».

Центральной фигурой ОБЭРИУ был 22-летний Даниил Ювачев, взявший себе псевдоним Хармс (по одной из версий, он образовал его из английских слов «шарм» и «харм»). Гениально одаренный поэт, прозаик и драматург, Хармс сознательно стилизовал себя под классического петербургского чудака. Высокий, длинноволосый и голубоглазый, похожий, по утверждению одного из его друзей, одновременно «на щенка большой породы и на молодого Тургенева», Хармс разгуливал по Ленинграду в необычном для советского города наряде: англизированной серой куртке, жилете и коротких брюках, заправленных в клетчатые чулки. Облик «загадочного иностранца» довершался большим стоячим крахмальным воротничком, узкой черной бархоткой на лбу, толстой тростью, карманными часами на цепочке величиной с блюдечко для варенья и торчащей изо рта кривой массивной трубкой.

Хармс настаивал на том, что он колдун, пугая друзей историями о своей страшной магической силе. В его квартире громоздились старинные книги по черной магии, сатанизму, хиромантии и френологии, а также толкователи снов, ибо Хармс был очень суеверен: он возвращался домой, встретив горбуна, а молоко пил, только закрыв наглухо все окна и двери и даже малейшие щели заткнув ватой. В комнате Хармса, заполненной тянувшимися в разных направлениях проволочками и пружинками, на которых болтались оккультные эмблемы и символы, а также всевозможные чертики, стояла большая старинная фисгармония, за которой колдун-хозяин любил наигрывать произведения обожаемых им Баха и Моцарта. (Хармс не упускал случая похвастаться принадлежавшим ему старым медальоном с изображением сурового человека в седом парике, утверждая, что это уникальный портрет «самого Ивана Севастьяновича» – Иоганна Себастьяна Баха.)

Домашние чертики Хармса вели, без сомнения, свое происхождение от знаменитого на весь город приватного убранства другого легендарного петербургского чудака – писателя Алексея Ремизова, в 1921 году уже, правда, эмигрировавшего на Запад. Тончайший стилист, пытавшийся очистить и возродить русский язык, каким он был «до Петра Великого», Ремизов оказал несомненное влияние и на Замятина, и на «Серапионовых братьев», в числе их и на Зощенко. Он также дал петроградской молодежи запомнившийся на многие годы урок и пример жизни как изощреннейшей литературной игры. Один из «Серапионовых братьев», Константин Федин, назвал Ремизова главным из страшнейших и несчастнейших арлекинов русской литературы, «которым вкусить земное блаженство мешала раз и навсегда надетая маска»: «О, конечно, все это было стилизацией! Вся жизнь была стилизацией, и вся письменность тоже – почти шуткою, забавой, но сколь роковой забавой и какою душераздирающей шуткой!»

Ремизов придумал литературный орден или общество, названное им «Обезьянья великая и вольная палата», в члены которой с соответствующими титулами – епископов, князей, кавалеров – выбирались его друзья-писатели: Блок, Замятин, те же «Серапионовы братья». Шкловскому был дан чин – «короткохвостый обезьяненок». Ремизов был также замечательным каллиграфом. Сутулый, с большим курносым носом, полуслепой, он сидел в своей петроградской каморке, разрисовывая витиеватые «обезьяньи грамоты» для друзей и изготавливая из бумаги и шерсти замысловатых бесенят, которых потом развешивал по комнате на веревочках. Так что любовь Хармса к собственноручной разрисовке своих текстов, к изобретению криптограмм и иероглифов и к организации всевозможных обществ, в которые он включал (и исключал) своих друзей, также имела параллель с чудачествами Ремизова.

На литературных вечерах обэриутов густо напудренный Хармс выезжал на сцену на огромном черном лакированном шкафу, с которого он и начинал читать нараспев свои алогичные, нарочито инфантильные стихи:

Другие участники группы декламировали свои произведения, разъезжая по сцене на велосипедах. Кульминацией театральных амбиций обэриутов стала постановка ими в 1928 году абсурдистской пьесы Хармса «Елизавета Бам». Автором музыки к этому представлению был Павел Вульфиус, впоследствии мой ментор по Ленинградской консерватории. Он, загадочно улыбаясь, рассказывал мне об этой, по его словам «дадаистской», опере: «Елизавета Бам» была вся прослоена музыкой, и актеры часто переходили с ритмической декламации на полупение, да и само начало пьесы было полупародийным-полууважительным вариантом «Жизни за царя» Глинки (одного из любимых композиторов Хармса: он обожал распевать его романс «Уймитесь, волнения страсти», иногда в дуэте с другим участником группы ОБЭРИУ, поэтом Николаем Заболоцким).

На другой день после спектакля в ленинградской «Красной газете» появилась рецензия, в которой «Елизавета Бам» характеризовалась как «откровенный до цинизма сумбур, в котором никто ни черта не понял». Это была явная передержка: на спектакле присутствовали сливки ленинградского авангарда, которые должны были оценить очевидную связь пьесы Хармса с «Балаганчиком» Блока и футуристическими шедеврами – трагедией «Владимир Маяковский» и оперой «Победа над солнцем». Хармс разослал пригласительные билеты на представление создателям «Победы над солнцем» Михаилу Матюшину и Казимиру Малевичу, участникам ФЭКС, другим ведущим ленинградским культурным экспериментаторам. Обэриуты сознательно старались объединить разные направления ленинградского модернизма: художников, музыкантов, деятелей театра, поэтов и писателей. В них был силен традиционный коллективистский дух петербургских новаторов.

Когда обэриуты обратились за поддержкой к Малевичу, тот сказал: «Я старый безобразник, вы молодые, – посмотрим, что получится». В те годы в воздухе висело ощущение, что «левый фронт» в искусстве дает последний бой побеждающим филистерам. Это ощущение причастности к общему высокому, но обреченному делу обэриуты продемонстрировали, явившись, как вспоминал один из них, «в полном составе» на премьеру «Носа» Шостаковича: «Казалось, все зрители были знакомы друг с другом (во многом это так и было на самом деле!) и, словно сговорившись, все вместе пришли на радостное торжество».

Такой же демонстрацией солидарности было представление «Елизаветы Бам» Хармса. Оно состоялось в ленинградском Доме печати, который располагался в бывшем аристократическом особняке на набережной реки Фонтанки, недалеко от Невского проспекта. Директор Дома печати, сочувствовавший левому искусству, пригласил расписать стены фойе и зрительного зала Павла Филонова и его учеников. Перед пришедшими на спектакль обэриутов зрителями предстало незабываемое зрелище: «На полотнах изображены были нежными, прозрачными красками лиловые и розовые коровы и люди, с которых, казалось, при помощи чудесной хирургии были сняты кожные покровы. Отчетливо просвечивали вены и артерии, внутренние органы. Сквозь фигуры прорастали побеги деревьев и трав светло-зеленого цвета. Удлиненные пропорции, строгая размеренность композиции заставляли вспомнить фрески старинных мастеров, одухотворенные, лишенные физической плотности».

Филонов, вместе с Жевержеевым бывший одним из основателей в Петербурге в 1910 году художественного общества «Союз молодежи», принадлежал к любимым мастерам футуристов и обэриутов. Поэт Хлебников описал его «вишневые глаза и бледные скулы». Русские авангардисты были, как на подбор, фанатическими фигурами, но даже среди них Филонов выделялся своей беспрецедентной целеустремленностью, упорством, с которым он шел к намеченной цели, и исступленным прозелитизмом. Ленинград был богат художественными школами – Малевича, Матюшина, Петрова-Водкина. Школа Филонова была самой многочисленной, в ней насчитывалось до 70 последователей, самые верные из которых сгруппировались во второй половине 20-х годов в коллектив «Мастеров аналитического искусства».

Филонов начинал с экспрессионистических полотен, а затем пришел к так называемому «принципу сделанности», ставшему ведущим в его методе. Он учил: «Упорно и точно рисуй каждый атом». Филонов писал большую картину маленькой кистью, часто начиная с угла и затем постепенно расширяя композицию, так как был убежден, что картина «должна расти и развиваться так же закономерно и органически, атом за атомом, как совершается рост в природе». В результате такой работы даже небольшие полотна или акварели Филонова оказывались так плотно «заселенными» сложно переплетенными формами, фигурами и лицами, что в репродукциях они производят впечатление монументальных фресок. Филоновские работы одновременно абстрактны и фигуративны, ибо из мириад составляющих их деталей художник синтезировал сложные символические единства, которые он часто называл «формулами»: «Формула весны», «Формула революции», «Формула петроградского пролетариата».

Искусство Филонова глубоко национально и уникально, ибо своими корнями оно уходит в русский народный примитив и православную икону. Ученица Филонова вспоминала, что тот «отрицал существование души и духа и, конечно, Бога». Но произведения Филонова в высшей степени духовны, как это бывало и с некоторыми другими великими русскими мастерами, в частной жизни не отличавшимися религиозностью, вроде Мусоргского или Римского-Корсакова. Именно поэтому, хотя темы Филонова нередко трагичны, его картины не производят угнетающего впечатления. Пафос искусства Филонова – в сочувствии обездоленным. Многие его картины населены плебеями, пролетариатом. Филонов поэтизировал их жизнь, и рабочие районы Петрограда в его передаче превращались в захватывающий карнавал многоцветных форм, фигур и лиц. Такова его работа, передающая впечатление художника от Первой симфонии Шостаковича.

Филонов работал как одержимый, без заказов, часто впроголодь. Он записывал в дневнике: «…иногда фунт хлеба я растягиваю на 2 дня». Запись от 30 августа 1935 года гласит: «…я спек утром последнюю лепешку из последней горстки муки, готовясь по примеру многих, многих раз – жить, неизвестно сколько, не евши». При этом Филонов отказывался продавать свои картины, считая, что все они должны достаться грезившемуся ему будущему грандиозному музею «аналитического искусства». Но со стороны советского государства отношение к Филонову, как и к другим модернистам, становилось все более враждебным.

В 1932 году Филонов записал в дневнике о своем разговоре с Малевичем: «…он стал жаловаться мне на свою судьбу и сказал, что просидел три месяца в тюрьме и подвергался допросу. Следователь спрашивал его: «О каком сезаннизме вы говорите? О каком кубизме проповедуете?» Учеников Филонова стали вызывать в ГПУ на допросы, выспрашивая о художественных и политических взглядах их учителя, затем арестовали двух его пасынков. Филонов был фактически исключен из художественной и социальной жизни Ленинграда. Умер он от голода, забытый всеми, кроме самых верных учеников, в 1941 году, в первую же зиму блокады Ленинграда.

После войны имя Филонова уже больше не упоминалось, как будто такого художника никогда не было на свете. Работы Филонова, числом более 300, хранила у себя его сестра, певица Евдокия Глебова. К ней, по особой рекомендации, можно было прийти посмотреть на картины мастера. Так, в начале 60-х годов среди этих немногих счастливцев оказался и я вместе с двумя сгорающими от любопытства товарищами. В наглухо зашторенной комнате коммунальной квартиры на Невском проспекте степенная вальяжная женщина сначала читала нам отрывки из теоретических трактатов Филонова, а затем истово, в ритуальном темпе, показала несколько десятков великолепных произведений художника.

Эффект был ошеломляющим, как будто перед нами открылся новый мир. Да так оно и было, ибо Филонов создал свою уникальную вселенную, в которой животные, люди, здания и растения причудливо сплетались в поразительном спиритуальном единстве в сверкающую красочную массу, одновременно плотную и невесомую, взмывающую ввысь. Еще долгое время мы жили под глубоким впечатлением от этих удивительных работ. Увы, к широкому зрителю картины Филонова вышли только в 1988 году, когда в Ленинграде устроили его большую персональную выставку, а советская пресса радостно оповестила об «открытии еще одного почти неизвестного до сих пор художника».

И при всем при том Филонову в его жизни в сталинской России, можно сказать, повезло: его самого не арестовывали, не избивали безжалостно на допросах в ГПУ – НКВД, не гноили бессрочно в забытом богом северном лагере. Судьба многих других ленинградских авангардистов была куда более трагичной.

«Оглушенный ударом сзади, я упал, стал подниматься, но последовал второй удар – в лицо. Я потерял сознание. Очнулся я, захлебываясь от воды, которую кто-то лил на меня. Меня подняли на руки и, мне показалось, начали срывать с меня одежду. Я снова потерял сознание. Едва я пришел в себя, как какие-то неизвестные мне парни поволокли меня по каменным коридорам тюрьмы, избивая меня и издеваясь над моей беззащитностью». Так описывал сцену одного из своих допросов арестованный в 1938 году поэт Николай Заболоцкий, участник группы ОБЭРИУ.

Ленинградских дадаистов власти преследовали с особой жестокостью. Был арестован и погиб автор «Карася» и других стихотворных дадаистских шедевров Олейников. Его друг вспоминал, как за несколько дней до ареста Олейников пришел в гости и молчал, а видно было, что ему хотелось о чем-то рассказать: «О чем? О том, что уверен в своей гибели и, как все, не может двинуться с места, ждет? О том, что делать? О семье? О том, как вести себя – там? Никогда не узнать». Такова же была судьба арестованного, а затем бесследно исчезнувшего блестящего поэта, обэриута Александра Введенского. Хармса арестовали в августе 1941 года, вскоре после начала войны с немцами. Он был объявлен душевнобольным и посажен в тюремную психиатрическую больницу, где через два месяца умер – неизвестно, от голода или от принудительного «лечения».

Заболоцкий прошел и тюрьму, и концлагерь, на тяжелых принудительных работах надорвал здоровье. Затем жил в ссылке в Казахстане и после хлопот друзей был чудесным образом в 1946 году освобожден, но официально реабилитировали его только через пять лет после смерти, в 1963 году.

Через свои невероятные жизненные испытания Заболоцкий прошел, пытаясь, насколько это возможно, сохранить чувство собственного достоинства и присущую ему еще с юности сдержанность. Все, знавшие Заболоцкого, неизменно отмечали, что во внешности его было мало поэтического: гладкое розовое лицо, а за круглыми бухгалтерскими очками почти лишенные выражения голубые глаза с очень короткими ресницами. При любых, самых драматических обстоятельствах Заболоцкий говорил ровным, подчеркнуто спокойным голосом. Рядом со своими экстравагантными друзьями по ОБЭРИУ солидный Заболоцкий выглядел белой вороной, но очень скоро он стал самым знаменитым поэтом этого объединения, с особым интересом к современному ему Петрограду.

Наследственного петербуржца Хармса очень волновала тема исчезновения Петербурга. В его «Комедии города Петербурга» появляются Петр Великий и Николай II, который задает риторический вопрос: «О Петр, где твоя Россия? где город твой, где бледный Петербург?» В этом произведении явные переклички Хармса с «Медным всадником» Пушкина даже не имеют характерного для дадаистов пародийного оттенка, это скорее дань пушкинской традиции. Эти параллели с классиком чрезвычайно важны для Хармса, и недаром он, гуляя по городу, подчеркнуто раскланивался с каждым старинным фонарем: для него эти фонари были одушевленными существами, видевшими, быть может, самого Пушкина.

Заболоцкий, для которого трансформация петербургского мифа также была глубоким личным переживанием, тоже очень любил «Медного всадника», а «Комедию города Петербурга» Хармса считал лучшим из всего написанного этим автором. Но Заболоцкий увидел город глазами провинциала, ошарашенного безобразными контрастами жизни в огромном мегаполисе, с «бутылочным раем» его шумных распивочных, двуличным (почти по Гоголю) Невским проспектом «в блеске и тоске», с нехитрыми, но заманчивыми для толпы развлечениями «Народного дома» (того самого, где несколькими годами ранее Баланчин вдвоем с приятелем изображал перед неискушенными зрителями «половецкие массы» в опере Бородина «Князь Игорь»). Заболоцкий описывает городской цирк, который «сияет словно щит»; бродячих музыкантов, поющих в узких петербургских дворах, «средь выгребных высоких ям»; свадьбу, где «ревут бокалы пудовые».

Заболоцкому принадлежит один из лучших образов, передающих мистический эффект белых ночей с помощью абсолютно новой сюрреалистической образности:

Но Заболоцкого влечет к себе также фантастическая картина толкучки на Обводном канале с ее наглыми спекулянтами, уродливыми, жалкими калеками-нищими и похожими на падишахов извозчиками-ломовиками. Это мир героев Зощенко, на которых Заболоцкий, как и Зощенко, смотрит с подчеркнуто инфантильным изумлением. Неудивительно, что именно Зощенко в одном из ранних отзывов на стихи Заболоцкого заметил: «Но это кажущаяся инфантильность. За словесным наивным рисунком у него почти всегда проглядывает мужественный и четкий штрих. И эта наивность остается как прием, допустимый в искусстве».

Эта защита Заболоцкого Зощенко характерна для культурной ситуации в Ленинграде конца 20-х – начала 30-х годов, когда авторы-экспериментаторы демонстрировали солидарность перед лицом все возраставшего враждебного нажима со стороны властей. Все эти люди хорошо друг друга знали, постоянно встречались в общих, еще уцелевших литературно-художественных, философских и религиозных салонах и кружках, вступали в беспрестанно возникавшие и распадавшиеся творческие содружества. Тот же Заболоцкий восторженно относился к Шостаковичу, а Филонов был один из любимых его художников. В свою очередь, Филонова и его учеников привлек к участию в своей постановке комедии Гоголя «Ревизор» поэт и режиссер Игорь Терентьев, один из самых ярких авангардистов Ленинграда.

Этот спектакль был показан в том самом Доме печати, где «Мастерская аналитического искусства» Филонова расписала зрительный зал и фойе. Теперь филоновский «аналитический» метод торжествовал и на сцене: костюм персонажа-почтмейстера состоял из запечатанных красным сургучом конвертов и огромных почтовых штемпелей; на мундире полицейского были изображены кандалы, цепи, замки и ключи; у трактирного слуги на голове возвышалась бутылка вина и свиные окорока, а в стратегическом месте раскачивалась большая колбаса. Все это называлось «говорящими костюмами» и вызывало бурную реакцию в зрительном зале. Не меньший восторг у искушенной публики, но также и возмущение ортодоксальной критики вызвало смелое обращение Терентьева с классическим, известным каждому в России текстом комедии Гоголя, когда персонажи внезапно начинали говорить по-французски, по-польски или по-немецки или прерывали свои монологи цыганскими песнями или даже оперными ариями Римского-Корсакова.

Весь спектакль по «Ревизору» был переполнен музыкой, трактованной большей частью пародийно: например, главный герой торжественно шествовал в клозет под звуки «Лунной сонаты» Бетховена. Вообще, клозет занял в постановке Терентьева существенное место: герои то и дело устремлялись туда и принимались перемежать традиционные гоголевские тексты шокирующими покряхтываниями и постанываниями. Все это для русской аудитории было крайне непривычным, как и вызывающая эротичность терентьевской интерпретации, смутившая даже авангардных критиков.

Премьера «Ревизора» Гоголя – Терентьева, встреченная ленинградскими властями в штыки, прошла весной 1927 года и оказала несомненное влияние на начавшуюся вскоре работу Шостаковича над оперой «Нос». Другим ярким ленинградским театральным феноменом, увлекшим Шостаковича, был Театр рабочей молодежи (ТРАМ), возникший в 1922 году как самодеятельная студия при Доме коммунистического воспитания. Шостакович жил неподалеку и видел многие представления этого уникального ансамбля, возглавлявшегося одним из самых популярных театральных деятелей города, широкоплечим коренастым Михаилом Соколовским, кумиром «пролетарской» молодежи. Быстро завоевавший широкую известность ТРАМ реализовывал затаенные мечты наиболее радикальных «левых» теоретиков театра. Соколовский, чья энергия и увлеченность буквально сбивали с ног любого сомневающегося, смело отказался от важнейших элементов старого театра. Вместо традиционной пьесы основой спектакля стала так называемая инсценировка, которую теоретик ТРАМа Адриан Пиотровский описывал впоследствии так: «Драматизация вспоминаемого события или утверждаемого лозунга была стержнем, на который нанизывались действия, шествия, диалоги, песни». Для авангардистов важным отличием «инсценировки» от старой психологической драмы было то, что эта новая театральная форма «стремилась не «показывать», а «доказывать», «убеждать», переделывать жизнь».

В этом смысле ТРАМ был воплощением всех утопических манифестов русского театрального символизма, а затем и футуризма. То, что представлялось недостижимым идеалом до революции, внезапно оказалось возможным в коммунистическом Петрограде. В первые годы после революции власти разрешали и поощряли всякого рода массовые драматические представления, в которых иногда участвовали тысячи людей. Авангардистам была предоставлена возможность пользоваться небывалой доселе по разнообразию театральной палитрой: «словом, песней, гимнастическим маршем, эмблемой, воинским парадом, дымовой завесой, пушечной канонадой из крепости, фейерверком, игрой прожекторов с линейных кораблей». Для русских авангардистов все это были экзерсисы по подготовке к театру будущего, который согласно их проектам обязательно должен был слиться с жизнью и который рисовался им как некий грандиозный всеобщий бесконечно продолжающийся карнавал.

Но постепенно эти массовые театральные действа сошли на нет. «Устаревший» традиционный театр выдержал атаку новаторов и явно не собирался исчезать. Теперь все надежды «левых» театральных деятелей были связаны с ТРАМом, в котором неуемный Соколовский вслед за традиционной пьесой отменил также и профессиональных актеров. Их место заняли молодые рабочие. Это дало возможность ТРАМу претендовать на роль оплота чисто «пролетарского» искусства. Более или менее защищенный ортодоксальной вывеской, Соколовский мог осуществлять любые смелые эксперименты. Главным образом Соколовского интересовала идея непосредственного, прямого воздействия театра на аудиторию. Его актеры фактически жили и работали как творческая коммуна, которую Соколовский называл «монастырем». Представления ТРАМа, состоявшие обычно из цепи коротких колоритных эпизодов с щедрым и талантливым использованием света, музыки, песен, были посвящены злободневным темам: алкоголизму, детской проституции, вопросам преимущества «свободной любви» перед традиционным браком.

Соколовский поощрял прямое вмешательство зрителей в спектакль, а актерам было предоставлено право менять текст прямо на сцене в зависимости от реакции публики. Начиная спектакль, его участники часто не знали, как они его закончат – например, погибнет ли героиня, или же они решат, что ей следует остаться в живых. (На жаргоне ТРАМа это называлось «полной вольницей».) Как следствие, каждое представление ТРАМа превращалось в наэлектризованный, страстный импровизационный диспут с участием аудитории, иногда затягивавшийся до утра.

Шостаковича притягивала и феерическая театральная форма постановок Соколовского, и бурлящая атмосфера, их окружавшая. Три года он был музыкальным руководителем ленинградского ТРАМа, написав музыку к нескольким его постановкам. Для воспитанного в строгих, «интеллигентских» традициях Шостаковича пьянящая карнавальная жизнь ТРАМа была источником новых важных творческих импульсов. Участие в неистовых постановках Соколовского давало композитору иллюзию продолжения путешествия на «Сумасшедшем корабле».

Как известно, этимологические нити связывают само слово «карнавал» с образом корабля на колесах, древней ритуальной повозки («колесница-корабль» – carrus-navalis по-латыни). В середине 20-х годов в Ленинграде в доме пианистки Марии Юдиной и на некоторых других частных квартирах устраивал свои собрания философско-религиозный кружок, лидером которого был Михаил Бахтин, один из самых оригинальных, глубоких и влиятельных мыслителей-гуманистов XX века. Как говорила мне Юдина, уже тогда одной из любимых тем Бахтина было влияние карнавала на мировую культуру. Эту идею Бахтин позднее всесторонне разработал в своей ставшей классической работе о Франсуа Рабле. Но мысль о животворной функции карнавала была отгранена в частых дискуссиях на фоне города, основной метафорой которого стал в те годы летящий корабль. «Карнавал – это зрелище без рампы и без разделения на исполнителей и зрителей. В карнавале все активные участники, все причащаются карнавальному действу», – позднее написал Бахтин. В этих словах можно услышать эхо массовых театральных представлений в Петрограде первых послереволюционных лет. Под ними подписался бы также и создатель карнавального ТРАМа Соколовский.

Бахтин заметил однажды, что карнавальная жизнь – «это жизнь, выведенная из своей обычной колеи…». Трудно вообразить себе город, более выбитый со своей привычной траектории, чем Петербург после большевистской революции. В этом смысле он являлся по преимуществу карнавальным городом в бахтинском понимании этого слова. Все установившиеся веками иерархические барьеры были здесь разломаны, традиционные ценности выброшены, религия подвергалась «карнавальной» профанации, и на поверхность всплыли многочисленные эксцентрики разных сортов. Все это, по Бахтину, были важные признаки карнавальной культуры. Они отразились в музыке Шостаковича, прозе Зощенко, стихах Заболоцкого и причудливых выходках Хармса, которые тот называл «фортиками». Карнавальным духом наполнены картины Филонова. Это урбанистическое искусство, как глубоко урбанистической была философия Бахтина, рожденная в городе и к городу обращенная.

Дискуссионный кружок Бахтина был явлением катакомбной культуры, типичной для Ленинграда тех лет. По городу была разбросана сеть, хоть и не слишком густая, неофициальных литературных, философских и религиозных объединений, часто состоявших из нескольких человек. Чувствуя в них угрозу своей идеологической монополии, власти жестоко преследовали эти подпольные объединения, хотя они ни в коем случае не являлись политическими антисоветскими организациями. В кружке Бахтина обсуждали Канта, Анри Бергсона, Фрейда, христианскую теологию и восточную философию. Искалеченный остеомиелитом инвалид Бахтин был сократической, харизматической фигурой. Мыслитель редкой в XX веке универсальности (его идеи оказали влияние на историю литературы и социальную историю, лингвистику, философию культуры и языка, психологию и антропологию), блестящий лектор, он обладал также несравненным даром дружеского общения. Мало кто знал о Бахтине за пределами узкого круга его друзей, но среди последних были ведущие имена из числа интеллектуальной элиты Ленинграда.

В 1929 году в ленинградском издательстве «Прибой» вышла книга Бахтина «Проблемы творчества Достоевского», обложку которой украшала изображавшая Достоевского гравюра Натана Альтмана. В этой потрясшей основы монографии Бахтин дал совершенно новую трактовку романов одного из основных петербургских авторов – Достоевского. По мнению Бахтина, Достоевский создал во многом уникальный тип романа, названный Бахтиным полифоническим. В полифоническом романе автор не доминирует: повествование развивается в результате постоянного диалога многих голосов, существующих независимо от автора.

Понятие диалога – центральное для культурной философии Бахтина. Идеи Бахтина о диалоге приобретают специфическую актуальность в мегаполисе, где люди говорят друг с другом, не слушая, и проходят мимо друг друга, не видя. Бахтин так описывает «диалогичность» существования героя «Преступления и наказания», самого «петербургского» из романов Достоевского: «Все чужие аспекты мира пересекаются с его аспектом. Все, что он видит и наблюдает, – и петербургские трущобы, и Петербург монументальный, все его случайные встречи и мелкие происшествия, – все это вовлекается в диалог, отвечает на его вопросы, ставит перед ним новые, провоцирует его, спорит с ним или подтверждает его мысли».

Для Бахтина Достоевский не только великий романист, но также создатель нового типа художественного мышления и даже шире – новой художественной модели мира. На примере сочинений Достоевского Бахтин пытается решить общие проблемы человеческого общения: «Только при внутренней диалогической установке мое слово находится в теснейшей связи с чужим словом, но в то же время не сливается с ним, не поглощает его и не растворяет в себе его значимости, то есть сохраняет полностью его самостоятельность как слова».

Этот призыв Бахтина к диалогу, пониманию и вниманию к «чужому слову» можно прочесть и политически, но появился он в тот момент, когда возможность любой независимой и содержательной дискуссии становилась все более и более проблематичной. Книга Бахтина о Достоевском вышла в мае 1929 года, а за несколько месяцев до того ее автор был арестован в ходе большой операции ГПУ – НКВД по ликвидации подпольных философских и религиозных кружков в Ленинграде. Тот факт, что книга все-таки увидела свет, говорит о сравнительном вегетарианстве советской культурной политики того периода. Доживавший свои последние дни на посту наркома просвещения Луначарский успел даже напечатать большую и в целом весьма хвалебную рецензию на труд Бахтина. В сохранившемся экземпляре этой книги, принадлежавшем Луначарскому, на полях одной из страниц можно прочесть его пометку: «А проблемы поставлены интересно, и работа над ними может далеко повести».

Вполне вероятно, что заступничество Луначарского спасло Бахтина от гибели или лагеря; его «всего лишь» выслали в Казахстан (действительно, «повезли далеко», но совсем не в том смысле, какой воображался Луначарскому), где за 75 лет до того, при Николае I, отбывал ссылку объект исследования Бахтина Достоевский. Но, в отличие от Достоевского, Бахтин в город на Неве уже никогда не вернулся. Последние несколько лет своей жизни (он умер в 1975 году) Бахтин провел в московской квартире, обеспеченной ему усилиями его поклонников из «нового» бахтинского кружка. Он еще успел увидеть начало своей международной славы и признания.

Стилистически наиболее совершенная книга Бахтина – «Проблемы творчества Достоевского». Она написана с удивительной свободой и изяществом. Ее можно читать просто как блестящее литературное произведение, и тогда возникают неизбежные параллели с другим великим русским мыслителем. Первой книгой религиозного философа Василия Розанова (1856–1919) тоже была работа о Достоевском, и она тоже прославила своего автора – по крайней мере, в России (в отличие от Бахтина, Розанов мало известен на Западе). Напечатанное в 1894 году, это глубоко оригинальное произведение Розанова впервые утвердило религиозно-философское значение Достоевского. Предвосхищая Бахтина, Розанов писал о Достоевском, что тот «гибкий, диалектический гений, у которого едва ли не все тезисы переходят в отрицание».

Отчетливые, скульптурные и в то же время льющиеся фразы Розанова чрезвычайно схожи с манерой высказывания Бахтина. В обоих случаях читатель как бы слышит голос автора, интонирующего свой текст с предельной убедительностью, иногда для вящего эффекта заостряя свою мысль до парадокса. Но, разумеется, для Бахтина изящество и парадоксальность высказываний никогда не являлись самоцелью. Для Розанова это было именно так. Зато Розанов, в быту странное и малопривлекательное существо, в разговоре шепелявивший, пуская слюну, тряся коленкой и задирая рыжую бородку, несомненно, ушел дальше любого другого русского философа в попытках зафиксировать на бумаге микроскопические, еле уловимые эмоциональные состояния и чувства, «паутинки быта», по его собственному выражению.

Розанов выработал (не без влияния Ницше) абсолютно свободный афористический стиль, оказавший огромное влияние на «новую петербургскую прозу». В последних своих книгах он создал, по существу, новый литературный жанр. Согласно специально изучавшему Розанова Шкловскому, это нечто вроде романа «пародийного типа»: «Да» и «нет» существуют одновременно на одном листе, – факт биографический возведен в степень факта стилистического».

Розанова петербургские модернисты, несмотря на его политический цинизм и юдофобство, ценили чрезвычайно высоко. Мандельштам писал о нем ласково, почти любовно: «Анархическое отношение ко всему решительно, полная неразбериха, все нипочем, только одного не могу – жить бессловесно, не могу перенести отлучение от слова! Такова приблизительно была духовная организация Розанова. Этот анархический и нигилистический дух признавал только одну власть – магию языка, власть слова…»

Сразу после революции Розанов заговорил о железном занавесе, опередив, таким образом, знаменитую речь Черчилля в Фултоне почти на 30 лет:

«С лязгом, скрипом, визгом опускается над Русскою Историею железный занавес.

– Представление окончилось.

Публика встала.

– Пора одевать шубы и возвращаться домой.

Оглянулись.

Но ни шуб, ни домов не оказалось».

Новаторская проза Розанова принципиально «полифонична» и «диалогична», в бахтинианском смысле. Ее страницы населяют спорящие, независимые от автора голоса, способные продемонстрировать мгновенное раздвоение и даже иногда растроение авторской позиции. Эта тревожная проза, вовлекающая ошарашенного и очарованного читателя в свой магический круг, чтобы заставить его принять участие в напряженном философском диспуте, как бы создана для бахтинианского анализа.

Как и положено автору теории карнавала, Бахтин любил окружать себя «карнавальными» личностями, необычайно одаренными экзотическими чудаками. Резкий слом традиционной культуры рождал в высшей степени эксцентрические ситуации и персонажи. Один наблюдатель заметил: «В чудачествах, странностях, нелепостях выражалась потребность интеллигенции рассчитаться со своим прошлым… Так после взрыва долго еще стоит в воздухе пыль, медленно оседая, и отдельные пылинки, никак между собою не связанные и ни к чему не прикрепленные, выделывают самые причудливые пируэты».

В ленинградском кружке Бахтина одной из наиболее примечательных фигур подобного карнавального склада был молодой поэт и прозаик Константин Вагинов. Сын богатого жандармского полковника, обучавшийся с гувернерами европейским языкам, кокаинист и страстный нумизмат и библиофил, Вагинов уподоблял победу разорившей и раздавившей его семью коммунистической революции торжеству варварских племен над Римской империей. Петербург представлялся Вагинову чудесной сценой, на которой разыгралась торжественная культурная трагедия, и он воспел этот призрачный город в дадаистских стихах (отразивших также влияние Мандельштама), в которых воочию появлялись «кораблей умерших голубые паруса». Мандельштам, в свою очередь, высоко ценил Вагинова, включив его как поэта «не на сегодня, а навсегда» в один список с Ахматовой, Пастернаком, Гумилевым и Ходасевичем.

Вагинов примыкал к «левой» группе ОБЭРИУ. Как и лидер этой группы Хармс, он, кроме стихов, писал также и прозу, хотя не столь экспериментальную, которую читал своим друзьям. Особый интерес у них вызвал роман Вагинова «Козлиная песнь»: по свидетельству очевидца, слушатели вместе с худым, сутулым, обаятельным автором переходили из одной квартиры в другую, чтобы еще и еще раз услышать в его мастерском исполнении захватившие их отрывки. Это жадное любопытство объяснялось в основном тем, что «Козлиная песнь» была «романом с ключом»: в ее персонажах можно было без труда узнать некоторых из участников кружка Бахтина, как и другие примечательные фигуры литературного Ленинграда.

Из-за пугающе молниеносной смены исторических эпох люди и события мгновенно «бронзовели», становясь естественным материалом для художественной литературы, выросшей прямо и непосредственно из мемуаров, или для беллетризированных мемуаров, вроде вышедших в 1928 году в Париже увлекательных «Петербургских зим» Георгия Иванова, которые тоже можно отнести к «новой петербургской прозе».

Мемуары Иванова и роман Вагинова писались приблизительно в одно и то же время, и в них нетрудно увидеть много общего, в первую очередь – острое ощущение и переживание конца «петербургской эпохи», гибели «Северной Венеции». И Иванов, и Вагинов соглашались, что пышная пряная роза петербургской культуры уже была готова увянуть, а внезапно грянувший революционный мороз лишь ускорил ее кончину. Но в мемуарах Иванова, тонкого поэта из круга акмеистов, демонстративного эстета и сноба, ностальгическое описание декадентских прелестей предреволюционного Петербурга, полное занимательных, хотя и не всегда достоверных анекдотов и ярких, пристрастных зарисовок Блока, Гумилева, Ахматовой, Мандельштама и пестрого карнавального мира «башни» Вячеслава Иванова и кабаре «Бродячая собака» выдержано в изящно-легких, скользящих тонах, выдававших ее происхождение от газетных очерков.

Роман же Вагинова, хотя его проза тоже прозрачна, полетна и обладает специфической напевностью, характерной для «прозы поэта», – это философское произведение, полное ссылок на малоизвестные тексты античных и средневековых авторов. Даже само название его, «Козлиная песнь», является буквальным переводом слова «трагедия» с греческого. Для Вагинова Петербург – «Афины на Неве», центр утонченного эллинизма. Герои «Козлиной песни» ведут проникновенные эсхатологические дискуссии lа Розанов или Бахтин, тщетно пытаясь отъединиться от уродливой советской реальности в «высокой башне гуманизма». Вагинов описывает этих людей с любовью, иронией и жалостью. Он понимает их полную обреченность, но надеется на возрождение старых ценностей в новом качестве. Когда это произойдет, Вагинов не знает и грустно констатирует, саркастически отмахиваясь от штампованного официального определения Ленинграда как «колыбели революции»: «Теперь нет Петербурга. Есть Ленинград; но Ленинград нас не касается – автор по профессии гробовщик, а не колыбельных дел мастер».

Себя Вагинов, умерший в 1934 году от туберкулеза в 35 лет, изобразил в «Козлиной песне» с ироническими аллюзиями из Блока и Ахматовой как последнего жителя эллинистического Петербурга: «На снежной горе, на Невском, то скрываемый вьюгой, то вновь появляющийся, стоит неизвестный поэт: за ним – пустота. Все давно уехали. Но он не имеет права, он не может покинуть город. Пусть бегут все, пусть смерть, но он здесь останется и высокий храм Аполлона сохранит».

Хармс миссионерских культурологических иллюзий своего друга Вагинова не разделял. Герой его абсурдистской прозы существует не в мифическом эллинском Петербурге, а в реальном тошнотворном Ленинграде: «Дом на углу Невского красится в отвратительно желтую краску. Приходится свернуть на дорогу. Меня толкают встречные люди. Они все недавно приехали из деревень и не умеют еще ходить по улицам. Очень трудно отличить их грязные костюмы и лица. Они топчутся во все стороны, рычат и толкаются».

Большинство персонажей Хармса и Зощенко – родные братья, они «рычат и толкаются» в одном и том же мире: темном, жестоком, страшном, не имеющем абсолютно ничего общего с пригрезившимся Вагинову «храмом Аполлона». Еще Ходасевич, взяв 99 рассказов Зощенко, насчитал в них по крайней мере 99 персонажей, так или иначе нарушивших закон: они убийцы, мошенники, фальшивомонетчики, они дерутся в пьяном и трезвом виде. Они делают это нелепо и по абсурдным мотивам, не испытывая ни сомнений, ни мук совести «по Достоевскому», смутно ощущая себя не только «хозяевами» новой жизни, как им твердят со всех сторон лозунги на плакатах, но и ее жертвами.

В прозе Хармса тьма все более сгущается. Один из его персонажей так отвечает на обвинение, среди прочего, в изнасиловании: «Во-первых, она уже не была девушкой, а во-вторых, я имел дело с трупом, и ей жаловаться не приходится. Что из того, что она вот-вот должна была родить? Я и вытащил ребенка». Но в жестоких сюрреалистских коротких притчах Хармса, названных им «случаи», в которых можно найти параллели и с Кафкой, и с Луи-Фердинандом Селином, появляются также отгородившиеся от жизни интеллектуалы, близкие напуганным и отчаявшимся героям Вагинова.

«Человек с тонкой шеей забрался в сундук, закрыл за собой крышку и начал задыхаться» – так начинается одно из подобных метафорических повествований Хармса, в котором типичный представитель ленинградской интеллигенции тех лет ставит унизительный автоэксперимент по выживанию во враждебной среде. В другом «случае» Хармса, под названием «Сон», некто Калугин от ночных кошмаров, в которых ему неизменно являлся зловещий милиционер, пришел в состояние такого полного нервного истощения, что обходящая квартиры санитарная комиссия «нашла его антисанитарным и никуда не годным» и приказала выбросить на помойку: «Калугина сложили пополам и выкинули его как сор». (Анна Ахматова, комментируя подобные сюрреалистские моменты в прозе Хармса, утверждала:«Ему удавалось то, что почти никому не удается, – так называемая «проза двадцатого века»: когда описывают, скажем, как герой вышел на улицу и вдруг полетел по воздуху. Ни у кого он не летит, а у Хармса летит».)

В эпилоге своей «Козлиной песни» Вагинов, описывая вынужденный самороспуск кружка Бахтина и перекликаясь с историческими ламентациями Розанова, грустно заключал: «Но пора опустить занавес. Кончилось представление. Смутно и тихо на сцене. Где обещанная любовь, где обещанный героизм? Где обещанное искусство?» Вагинову, да и многим другим, казалось иногда, что все кончено. Но ощущение это вовсе не было универсальным среди ленинградской элиты; даже среди верных последователей Бахтина нашлись незаурядные личности, которым – во всяком случае, на первых порах – удалось найти применение своим выдающимся дарованиям в рамках официально признанной культуры, не идя при этом на тотальные компромиссы. Пример музыкального писателя и критика Ивана Соллертинского в этом смысле показателен, хотя и не слишком типичен.

Сын высокопоставленного царского чиновника, ходивший по Ленинграду в ветхом пальтишке и на вопрос о том, почему он, уже знаменитый в городе лектор, выступает в протертых до блеска брюках, отвечавший: «Это блеск советского музыкознания!» – Соллертинский быстро стал местной достопримечательностью, «городским гением». Это была, несомненно, бытовая маска, но совершенно иного характера, чем у Зощенко. Соллертинский с увлечением играл «рассеянного ученого», хотя и не упускал случая поддеть оппонента язвительной остротой. Об эпигонской симфонии одного ленинградского композитора он, к примеру, отозвался в публичном диспуте так: «Это вода, которой сполоснули ночной горшок Рахманинова!»

Эксцентрическая маска «гения» помогала Соллертинскому выжить. Приезжавшие с Запада знаменитости сразу же просили познакомить их с «этим феноменальным эрудитом, который знает пятьдесят языков». Соллертинский действительно владел не менее чем двумя дюжинами языков (32, считая диалекты), от латыни до санскрита, на котором он обыкновенно делал особо интимные дневниковые записи. Огромные, самые разнообразные знания в сочетании с клокочущим общественным темпераментом быстро сделали Соллертинского одним из лидеров нового искусства в Ленинграде: будучи своим человеком у Бахтина, он также часто встречался с Хармсом и другими обэриутами, пользовался огромным авторитетом у хореографа Федора Лопухова. Баланчин с уважением отзывался о Соллертинском до конца своих дней. Соллертинский обладал фотографической памятью: буквально лишь взглянув на самый сложный текст, он мог тут же повторить его наизусть. Шостаковичу о Соллертинском говорили, что тот знает наизусть «всего Шекспира, Пушкина, Гоголя, Аристотеля, Платона». Когда они познакомились в 1927 году, Соллертинский безоговорочно признал Шостаковича гением, а тот сразу подпал под обаяние эрудита, который был старше его на четыре года. Соллертинский стал самым близким и любимым его другом.

Соллертинский сразу же выступил с защитой «Носа» Шостаковича от враждебной критики, объявив: «Нос» – не продукт мгновенного потребления. Это – завод-лаборатория, где создается новый музыкально-театральный язык». Соллертинский сравнивал эту оперу Шостаковича с произведениями Свифта и Вольтера: «В «Носе» нет положительных лиц: одни маски». Бахтин сказал бы, что это мир «карнавальный», но не «диалогический». Рывок от «карнавального» Гоголя к «диалогическому» Достоевскому был проделан Шостаковичем в опере «Леди Макбет Мценского уезда» на сюжет Лескова, своим ювелирным отношением к слову и затейливым мастерством снискавшего уважение и Замятина, и «Серапионовых братьев», числивших Лескова среди своих учителей.

Литературный «диссидент» Лесков любил экзотические сюжеты, на которые ошарашенные критики не знали, как и реагировать. Его «очерк» о купчихе Катерине Измайловой, которую роковая любовь толкает на тройное убийство, более полувека оставался в тени; мировую славу принесла ему опера Шостаковича. Парадокс заключается в том, что Шостакович радикально переосмыслил сюжет Лескова; как написал об этом Соллертинский, «изменена оценка ролей: жертвы становятся палачами, убийца – жертвой». У Шостаковича Катерина убивает защищаясь, и композитор ее оправдывает. Женоненавистническое произведение Лескова трансформировано в феминистский апофеоз.

Соллертинский считал, что «в истории русского музыкального театра после «Пиковой дамы» не появлялось произведения такого масштаба и глубины, как «Леди Макбет». В своих операх Чайковский трактовал женские характеры с пронзительной жалостью и симпатией. Шостакович продолжил эту традицию. Его Катерина – «полифоническая» героиня, в ней борются сильные страсти и глубокие чувства, она может быть нежной, страстной, заботливой, жестокой. Соллертинский одним из первых отметил, что вокальная партия убийцы Катерины – «сплошь лирическая, глубоко певучая», при том что опере в целом присущ «трагический – скорее шекспировский, нежели лесковский размах…».

В «Леди Макбет Мценского уезда» Шостаковича существуют остроконтрастные куски: экспрессионистское изображение звериного купеческого быта, сатирические «карнавальные» картинки полицейского аппарата, драматические сцены из жизни каторги «по Достоевскому». Еще одно разительное сходство оперы с «полифоническими» романами Достоевского: криминальный сюжет произведения, держа публику в постоянном напряжении, развертывается так, что дает повод к социальным и философским обобщениям.