Лермонтов. Исследования и находки Андроников Ираклий

1

Обращение по телевидению к зрителям с просьбой помочь отыскать людей, у которых хранились письма Ломоносова и картины Лермонтова, передачи из московских музеев, библиотек и мемориальных квартир, рассказы о том, как были обнаружены неизвестные документы, рукописи, портреты, совет проявлять заботу по отношению к уникальным изданиям, художественным полотнам, литературным документам, редким вещам — ко всему, что составляет достояние нашей культуры и нашей истории, призывы пополнять музеи, архивы, библиотеки приношениями подобного рода, — не пропали в эфире. Они возымели действие, и чуть ли не каждый день приходят сообщения о новых бесценных материалах и вопросы о том, в какой из музеев или архивов лучше поместить их. Некоторые находки вызывают изумление даже у тех, кому пришлось на своем веку видеть величайшие редкости или каждый день держать в руках драгоценные манускрипты.

Одно из писем, полученных в ответ на очередную телевизионную передачу, содержало предложение заехать, когда мне случится быть в Ленинграде, на Васильевский остров, на Малый проспект за старинным альбомом, который владелица считает необходимым передать в какое-нибудь архивохранилище.

Случай представился раньше, чем можно было предполагать.

Вылетев из Москвы в Тбилиси, я собрался оттуда в Киев. Но Киев самолета не принял, и я прилетел в Ленинград.

Оставив чемодан в гостинице возле швейцара, я поспешил на Васильевский остров. Хозяйкой альбома оказалась научный сотрудник Института физиологии Академии наук СССР Антонина Николаевна Знаменская. Приветливо улыбаясь, она словно предвидела впечатление, которое должен был произвести на меня этот никому не известный альбом.

Внешний вид его весьма элегантен и даже несколько необычен. Это довольно большая, почти квадратная книжка в светло-коричневом сафьяновом переплете, обведенном по краю золотой узкой каемкой. Стальной замок. Посреди переплета — тисненная золотом цифра «1839». Эпоха ясна — два года спустя после гибели Пушкина.

Плотная английская бумага с водяным знаком «1837». Первая запись — «Царское село. 24 августа 1839». Листаю… Рука П. А. Вяземского — стихотворение «Молись!». С датой: «Марта 25-го 1840». Стихотворение Александра Карамзина… Французское стихотворение Евдокии Ростопчиной. И другое — порусски — 1841 года, подписанное интимно: «Dodo». Ho главное — …Лермонтов! Два стихотворения, вписанные его рукой: «Есть речи — значенье…» и «Любовь мертвеца»:

Отличий от текста, который печатается в собраниях сочинений Лермонтова, в новом автографе почти никаких:

Строка 27. Вм.

Строка 35. Вм.

До сих пор мы знали два текста стихотворения — черновой, написанный карандашом в походном альбоме поэта, хранящемся в Государственной Публичной библиотеке имени М. Е. Салтыкова-Щедрина[846], и копию Пушкинского дома, написанную неизвестной рукой на почтовом полулисте малого формата с незначительными поправками Лермонтова, — она была вклеена в экземпляр сочинений Лермонтова издания 1842 года и в 1852 году куплена вместе с книгой на Толкучем рынке в Петербурге[847]. В черновом автографе Лермонтов назвал стихотворение «Живой мертвец». В копии оно носило название «Влюбленный мертвец» (значит, было списано с другого автографа). Но и это заглавие не понравилось Лермонтову. Исправляя копию, он переменил его на «Любовь мертвеца».

«Любовь мертвеца». Автограф Лермонтова. Из альбома, принадлежавшего А. Н. Знаменской. Институт русской литературы (Пушкинский дом) Академии наук СССР. Ленинград.

Вписывая текст в альбом, который оказался теперь в руках А. Н. Знаменской, поэт без колебаний дал стихотворению заглавие «Любовь мертвеца». Стало быть, этот автограф и составляет последнюю редакцию текста.

Долгое время «Любовь мертвеца» относили к 1841 году гадательно: по расположению черновика в походном альбоме поэта оно могло оказаться и 1840 года. Теперь это выяснено раз и навсегда. В альбоме, который я перелистываю в квартире на Васильевском острове, проставлена дата: «Марта 10-го 1841».

Другое стихотворение тоже сопровождается датой «4 сентября Ц. с.» — то есть Царское Село. Установить год нетрудно: 4 сентября 1840 года Лермонтов воевал на Кавказе; 4 сентября 1841 года его уже не было в живых; а 4 сентября 1838 года не существовало альбома. Следовательно, стихотворение вписано 4 сентября 1839 года. Между тем в собраниях сочинений оно датируется 1840 годом. И в этом нет никакой ошибки, потому что в альбом, принадлежащий Антонине Николаевне Знаменской, вписан совсем другой текст:

«Есть речи — значенье…». Автограф Лермонтова Из альбома, принадлежавшего А. Н. Знаменской. Институт русской литературы (Пушкинский дом) Академии наук СССР. Ленинград.

Кому принадлежал альбом? — этого мы не знаем. Единственное, что можно извлечь из него — имя владелицы. Ее звали Мария. «Chre Marie…» — обращается к ней в приписке к своему посвящению поэтесса Евдокия Ростопчина.

Выяснить фамилию гораздо труднее. Антонина Николаевна Знаменская истории альбома не знает. Она получила его от тетки своего мужа — Александры Николаевны Малиновской, проживающей в настоящее время в городе Горьком. Но и А. Н. Малиновская знает не многим больше. Любительница старинных вещей, она приобрела этот альбом с рук в 1917 году в Петрограде, встретившсь на Невском проспекте в антикварном магазине Дациаро с каким-то интеллигентного вида пожилым человеком. Кроме двух, уже известных нам русских стихотворений Лермонтова, в альбоме было третье, писанное им пофранцузски. Вместе с альбомом Александра Николаевна купила карандашные и акварельные рисунки Лермонтова, изображавшие, как вспоминает она, «небольшие портреты и виды Кавказа». На вопрос, кому принадлежали раньше все эти вещи, незнакомец ответить не захотел.

Пытаясь выяснить, кому же все-таки принадлежали купленные ею реликвии, Малиновская обратилась к какому-то журналисту, работавшему в газете «Новое время». Осмотрев альбом, он обещал ей помочь. После его ухода обнаружилось, что французское стихотворение Лермонтова исчезло. И действительно, в альбоме остался зазубренный корешок листа, торопливо вырезанного чем-то, похожим на маникюрные ножницы.

Так это стихотворение Лермонтова остается нам неизвестным и по сию пору.

Что же касается лермонтовских рисунков — они погибли во время последней войны в Воронеже, когда А. И. Малиновской пришлось срочно покидать город и свою маленькую квартирку, «похожую на уголок музея».

Это все, что известно.

Как же узнать, в чей альбом вписал Лермонтов два из самых лучших своих стихотворений? Несомненно, это лицо из близкого окружения поэта. Лермонтов видится с ней в пору, когда служит в Царском Селе в лейб-гусарском полку осенью 1839 года. И снова — зимой 1841-го, когда на короткий срок приезжает с Кавказа в отпуск. Это знакомая его знакомых — Карамзиных, Вяземского, Ростопчиной…

Марией звали Марию Алексеевну Щербатову. Лермонтов был увлечен ею. Михаил Иванович Глинка вспоминал, что она была «прелестна: хотя не красавица, была видная, статная и чрезвычайно увлекательная женщина»[848]. А сам Лермонтов отзывался о ней, что «такая, что ни в сказке сказать, ни пером написать»[849]. Щербатовой он посвятил одно из прекраснейших стихотворений своих:

Но ведь этих стихов в альбоме Знаменской нет. Конечно, у Щербатовой могло быть и два альбома, но… Марией звали также и Марию Петровну Соломирскую, судя по всему, не менее прелестную. Она была восторженной почитательницей поэзии Лермонтова, и когда, арестованный за дуэль с сыном посла Баранта, он сидел в заключении, Соломирская отважилась послать ему на гауптвахту записку без подписи со словами привета и ободрения. После того, как Лермонтов вышел на несколько дней на свободу и они встретились, он понял наконец, кто прислал ему этот привет. Открыв альбом Соломирской, он записал в него благодарные строки:

«Досель мне чуждые черты» — черты пера Соломирской, почерк ее, которого он прежде не видел!

Этого стихотворения в альбоме, переданном мне Знаменской, нет! Конечно, и у Соломирской могло быть два альбома, а не один, но…

Подходят ли эти Марии к тому кругу людей, который дружески приветствует в этом альбоме неизвестную нам Марию?

К безличным пожеланиям и комплиментам, писанным главным образом по-французски аккуратно и неразборчиво и подписанным сокращенными именами и даже инициалами: «A», «Mary», «Sophie», «Olly», «Lise», кто-то из прежних, дореволюционных владельцев альбома — твердым почерком и твердым карандашом — приписал: «Государыня императрица Александра Федоровна», «Великая княгиня Мария Николаевна», «Кажется, графиня Рибопьер Софья Васильевна, рожденная княжна Трубецкая», «Великая княжна Ольга Николаевна, впоследствии королева Вюртембергская», «Кажется, графиня София Бобринская», «Графиня Баранова, рожденная Полтавцева», — словом, мы находим в альбоме автографы жены Николая I, его дочерей Марии и Ольги, сына Константина, жены наследника — будущего Александра II и целого сонма придворных дам — графини Бобринской, Тизенгаузен, Рибопьер, графини Барановой и других. Судя по этому, владелица альбома пользовалась расположением царской семьи, но одновременно была близка к литературному кругу, собиравшемуся в салоне Карамзиных.

Нет никаких данных предполагать, что М. А. Щербатова и М. П. Соломирская были настолько близки ко двору, чтобы члены царской фамилии признавались им в дружеских чувствах. Это другая, еще неизвестная нам Мария, близкая к царской семье и в то же время часто встречавшаяся с Лермонтовым. Но прежде чем назвать эту фамилию, восстановим круг поисков, ибо, двигаясь по этому кругу, мы пришли к знакомым поэта, о которых прежде не знали решительно ничего.

Я начал искать Марию среди приближенных императрицы, чья запись, открывающая альбом, сделана 23 августа 1839 года в Царском Селе.

Если мы возьмем «Придворный календарь на 1839 год» и «Памятную книжку на 1839 год», то среди фрейлин обнаружим не одну Марию, а двадцать шесть. Но одни из них не имеют отношения к салону Карамзиных, других нет оснований причислить к личным друзьям императрицы.

Поэтому заглянем в дневник императрицы, жены Николая I, который она заполняла из года в год. Свою запись в альбоме неизвестной Марии она датировала 23 августа 1839 года. Попробуем выяснить, кого же видела она в этот день.

Дневник отмечает, что с ней обедали «Madame Anttonoff et Alexandrine Pototzky» (может быть, «Polotzky». — И. А.)[852]. Вторая из этих дам отпадает: Alexandrine — неподходящее имя. Мадам Антонову не удается обнаружить ни в адрес-календарях, ни в справочниках, ни в мемуарной литературе. Кроме того, имя Антоновой не связывается с литературным кругом, в частности с гостиной Карамзиных. По-видимому, интересующая нас Мария, которой принадлежал альбом, виделась с императрицей так часто, что последняя отмечала далеко не все встречи… Но вот в записи, сделанной через день — 25 августа, упомянута «Mary Paschkoff» — Мария Пашкова[853]. Посмотрим… Это имя появляется в записях дневника постоянно.

Мария Пашкова — лицо в высшей степени подходящее: дочь близкого друга императрицы, воспитательницы царских дочерей графини Юлии фон Барановой, урожденной фон Адлерберг. До замужества Мери Баранова состояла фрейлиной в штате императрицы. В 1829 году она вышла за богача Михаила Васильевича Пашкова, причем в дневнике К. К. Мердера, которому было поручено воспитание наследника — будущего Александра II, отмечено, как важное дело: одиннадцатилетний сын императора ходил поздравлять фрейлину Баранову, которая выходит замуж за Пашкова[854].

Что альбом, врученный мне Антониной Николаевной Знаменской, принадлежал в свое время Марии Трофимовне Пашковой, в девичестве фон Барановой, подтверждается целым рядом косвенных доказательств.

Брат этой Марии Трофимовны — Николай — был женат на Елизавете Николаевне Полтавцевой[855]. А запись этой Барановой, урожденной Полтавцевой, стоит в альбоме рядом с автографом Лермонтова!

В 1839 году Пашковы постоянно бывали у Карамзиных и у дочери П. А. Вяземского — М. П. Валуевой. Вот письмо П. А. Вяземского, отправленное 30 июня 1839 года:

«Вечером у Валуевых кое-кто пили чай: Карамзин, Пашковы, Смирнова, Репнина, поэт Лермонтов…»[856]

Запись в дневнике А. И. Тургенева за 12 сентября 1838 года:

«К Карам<зиным>: слушал чтение Лермонтова — повесть. К Валуевым: там вечер: Полу<эктов>, Пашков, Мерг<унов>, Лерм<онтов>, Саша <Карамзин> смешил до конвульсий»[857].

О том, что Лермонтов встречается с Пашковыми у Карамзиных, мы знаем из карамзинских писем, обнаруженных Ф. Ф. Майским в Крымском областном архиве[858].

Сестра Марии Трофимовны Пашковой — Луиза — состоит в браке с Михаилом Федоровичем Голицыным[859]. С этой супружеской четой Лермонтов, очевидно, тоже встречается у Карамзиных. «Вечер у Карамзиных, — записывает в свой дневник Василий Андреевич Жуковский 5 ноября 1839 года. — Князь и княгиня Голицыны и Лермонтов»[860].

Брат этого Михаила Голицына — Александр Федорович — однополчанин поэта, тоже бывает в доме Карамзиных[861]. В этом же салоне Лермонтов встречает еще одного члена этой семьи — Голицына Николая Сергеевича, сотрудника «Отечественных записок», писателя по военным вопросам. И не случайно в архиве этого Голицына сохранилось неизвестное письмо Лермонтова к Софье Николаевне Карамзиной[862]. Адрес Голицына записан Лермонтовым в книжку, которую ему подарил Владимир Одоевский[863]. Обо всех этих связях Лермонтова как-то ничего толком не сказано. А между тем это круг, в котором он проводит целые вечера в интересных и оживленных беседах. Тут стоит отметить, что все эти встречи с Пашковыми и Голицыными приходятся на 1839 год.

Сохранилась программа костюмированного бала в Михайловском дворце в Петербурге, затеянного уже после гибели Лермонтова, в 1844 году, для придворной аристократии[864]. В числе главных лиц, участвующих в спектакле «Двор калифа багдадского», находим Марию Трофимовну Пашкову, урожденную фон Баранову, и сестру ее — княгиню Голицыну, и Софью Васильевну Трубецкую, вышедшую замуж за Рибоньера, и урожденных Полтавцевых, и по мужу Полтавцевых, и Е. Пашкову, и А. Пашкову, и мадам Адлерберг, и Баранова 1-го, Баранова 2-го, Баранова 3-го, не говоря уже о сыновьях и дочерях царя Николая I.

Но среди имен этих аристократов мы не встречаем ни Марии Соломирской, ни Марии Щербатовой. И мысль, что императрица и ее дочери могли писать в их альбомы интимно и дружески, исчезает сама собой.

Наиболее близкой к царской семье из всех возможных Марий, связанных при этом с домом Карамзиных, кажется, надо считать Марию Трофимовну Пашкову.

В 1839 году ей 32 года (1807–1887), она жена флигель-адъютанта Михаила Васильевича Пашкова. С 1838 года — он полковник, командует эскадроном… того самого лейб-гвардии Гусарского полка, в котором служит Михаил Юрьевич Лермонтов[865].

Лейб-гусарский полк квартирует в Царском Селе. И в Царском Селе Лермонтов встречается с Пашковыми, конечно, еще чаще, чем в салоне Карамзиных.

Это еще не все! С Пашковым Лермонтов находится в близком родстве. На тетке Пашкова был женат двоюродный дед поэта — Арсеньев[866]. Сейчас нам смешно считать их близкими родственниками. Но в дворянской среде того времени, особенно при любви Елизаветы Алексеевны Арсеньевой — бабки поэта — к соблюдению родственных связей, родство Лермонтова с Пашковым, при том что оба они служат в одном полку, обязывало к поддержанию знакомства и встречам. Но и это не все!

М. В. Пашков — двоюродный брат Евдокии Петровны Ростопчиной[867]. «Chre Marie» приходится ей невесткой. Это объясняет нам, почему знаменитая поэтесса подписывается интимно: «Додо».

Пашковы бывают в доме дочери Вяземского.

Становится совершенно понятным, почему на страницах альбома мы находим фамилии Лермонтова, и Вяземского, и Ростопчиной, и Александра Карамзина. Тут оставляют записи только очень знаменитые или очень знатные лица, которых хозяйка альбома имеет все основания считать в числе своих близких знакомых.

Родная сестра М. В. Пашкова замужем за Дмитрием Васильевичем Дашковым[868], старинным другом дома Карамзиных, входившим в молодости в литературное общество «Арзамас», группировавшееся вокруг Николая Михайловича Карамзина. В 30-е годы Дашков занимал высокий пост министра юстиции. Но по старой дружбе до самой смерти (умер он как раз в 1839 году) бывает с женой в доме Карамзиных[869].

Сын другой сестры М. В. Пашкова, родной племянник его, — князь Александр Илларионович Васильчиков, будущий секундант на дуэли Лермонтова с Мартыновым.

В альбоме, предоставленном мне для изучения Антониной Николаевной Знаменской, встречаются имена: «Catherine Tisenhausen» и «Alexandrine Woyeikoff». Первая — внучка

M. И. Кутузова, старшая дочь Елизаветы Михайловны Хитрово от первого брака — Екатерина Федоровна Тизенгаузец, фрейлина императрицы, пользовавшаяся ее особым доверием и расположением[870]. Вторая — фрейлина великих княжон, дочь известного литератора Александра Александровна Воейкова[871]. И, наконец, еще одно лицо из окружения той, кому принадлежал альбом, — Софья Александровна Бобринская, жена внука Екатерины II графа А. Бобринского, одно из самых влиятельных лиц при дворе, ближайшая подруга императрицы, державшая в своих руках «жезл правления петербургскими салонами», как заметил один из политических деятелей Франции, посетивший в 30-х годах Петербург[872].

Весь этот круг людей, а также служебные отношения Лермонтова, родство, встречи в Царском Селе, в карамзинском салоне, в гостиной Валуевой, родственные отношения Пашковых с друзьями и знакомыми Лермонтова — все это в сопоставлении с именем владелицы альбома «Мари» заставляет прийти к заключению, что фамилия этой Марии — Пашкова!

И все-таки это не Пашкова! В альбоме есть запись, свидетельствующая о том, что до 1846 года он принадлежал незамужней Марии: в 1846 году, 27 августа (это одна из последних записей) сын Николая I Константин желает хозяйке альбома испытать счастье семейной жизни. А Пашкова замужем с 1829 года!

Коль скоро выяснилось, что Марию Трофимовну и Михаила Васильевича Пашковых следует числить среди близких знакомых Лермонтова, не будем жалеть о потраченном времени — выяснение новых лиц из окружения поэта дело полезное, тем более мы знаем далеко не всех из этого круга, а главное — не много знаем о них…

А теперь назовем наконец имя той, которую ищем, — Мария Бартенева! Фрейлина. Сестра одной из лучших русских певиц первой половины прошлого века — Прасковьи Арсеньевны Бартеневой — тоже фрейлины и тоже пользовавшейся расположением двора. Сестра той Прасковьи Бартеневой, к которой семнадцатилетний Лермонтов обратился с мадригалом на новогоднем балу в Москве, а потом вписал этот мадригал в ее альбом. Той самой Прасковьи Бартеневой, что оказала немало услуг великому Глинке, ограждая его от унижения в придворном кругу и пропагандируя его сочинения.

Именно в 1846 году младшая сестра Прасковьи — Мария Бартенева вступила в брак с кавалергардом Дмитрием Нарышкиным[873]. Впрочем, это еще не все. Главное и бесспорное доказательство заключается в том, что стихи, вписанные в альбом, принадлежавший в последнее время А. И. Знаменской, и Вяземский и Ростопчина напечатали с посвящениями. В собрании сочинений П. А. Вяземского под стихотворением «Молись!» помета — «(М. А. Бартеневой)»[874]. Под стихотворением Евдокии Ростопчиной «Что лучше?» — «В альбом Марии А. Бартеневой»[875]. И та же дата возле стихотворения, что и в «нашем» альбоме: «Петербург, 5 марта 1841 года». А рядом Ростопчина поместила стихотворение «На дорогу Михаилу Юрьевичу Лермонтову, помеченное 27 марта 1841 года[876].

Итак, имя ее установлено — Мария Бартенева. Годы жизни — 1816–1870[877]. Эта девушка принадлежит к тому же самому литературному и великосветскому кругу, что и супруги Пашковы.

6 января 1841 года, за месяц до последнего приезда Лермонтова в столицу, придворная знать веселится на маскарадном балу. Сохранилась программа вечера: король Боб — композитор М. Ю. Виельгорский. Королева Бобина — А. О. Смирнова-Россет. Роль коменданта исполняет сам царь, плац-майора — наследник. В свите Боба и Бобины находим и Евдокию Ростопчину и Владимира Соллогуба, Прасковью Бартеневу, Анну Григорьевну Философову, Трубецкую — в замужестве Рибопьер, Елизавету Николаевну Полтавцеву — по мужу Баранову и Баранову — по мужу Голицыну, Екатерину Федоровну Тизенгаузен, кавалергарда Нарышкина и — в ту пору еще девицу — Марию Арсеньевну Бартеневу в роли «Непостоянного мотылька»[878].

Итак, круг расширяется. Мы обнаружили среди лермонтовских знакомых Марию Бартеневу и знаем также, что в 1838–1841 годах поэт встречался в Петербурге с Прасковьей Арсеньевной Бартеневой. А это, в свою очередь, клонит к мысли о «музыкальных» знакомствах Лермонтова. Имя Даргомыжского уже мелькнуло в письме Е. А. Верещагиной вслед за именем Лермонтова. Уже несколько лет как выдвинуто предположение о личном знакомстве поэта с Михаилом Ивановичем Глинкой, для которого Лермонтов записал текст своего перевода гетевских «Горных вершин»[879]. Теперь снова — Прасковья Арсеньевна Бартенева, знакомство с которой идет еще с университетских времен. Но тут потребуются новые разыскания. Тем более что мы почти ничего не узнали о хозяйке новонайденного альбома и об отношении к ней Лермонтова. Однако то, что Александра Николаевна Малиновская в 1917 году кроме альбома купила еще и рисунки Лермонтова, служит подтверждением, что М. А. Бартенева принадлежала к числу хороших знакомых поэта, часто встречалась с ним и если даже не умела ценить его гениальное дарование, то, уж во всяком случае, хорошо понимала, что альбом ее должны украшать автографы молодого гусара, которого в доме Карамзиных называли преемником Пушкина.

Вот, кажется, все, что можно сегодня сказать об альбоме теперь уже известной Марии. Остается сказать о стихах, которые обнаружены в нем.

2

«Есть речи…», как и множество других поэтических шедевров Лермонтова, — стихотворение с долгой историей.

Мысль, что обычные, даже невыразительные слова наполняются огромным смыслом, если их произносят любящие, если они выражают неповторимое чувство, — эта мысль впервые отлилась в стихотворные строки еще в 1832 году, в обращении «К***» — очевидно, к Ивановой.

Возникнув однажды по какому-нибудь реальному поводу, поэтические идеи обретают в сознании Лермонтова самостоятельное существование и больше уже не зависят от этой первоначальной причины. Так, скажем, в поэме «Сашка» родились строчки, — и, возможно, это было вызвано воспоминаниями о каком-то реальном лице. Но через несколько лет Лермонтов включил эти строки в стихотворение, посвященное памяти декабриста Александра Одоевского. И, обращенные к нему, они обрели новый смысл. Тщетно относить к Одоевскому строфы «Сашки». Это — те же стихи, но люди разные. Лермонтов как бы «перепосвящает» Одоевскому написанные прежде стихи. Тем более что «Сашка» не напечатан и печатать его Лермонтов не собирается. Одна и та же поэтическая идея продолжает развиваться у Лермонтова на протяжении долгого времени и легко связывается с разными людьми и разными обстоятельствами. Поэтому не надо один и тот же поэтический мотив или поэтический образ, воплощенные в разное время, связывать с одним и тем же лицом, как не следует каждое стихотворение, вписанное в альбом и не имеющее конкретных примет адресата (если только оно не посвящено лично обладательнице альбома!), связывать с нею, и только с нею одной. Одно и то же стихотворение Лермонтов мог вписывать в альбомы различных знакомых, а вдохновлено это стихотворение могло быть лицом или обстоятельством, к которому владелица данного альбома не имела ни малейшего отношения. Я не думаю, что гениальные «Есть речи…» и «Любовь мертвеца» обращены к Марии Бартеневой. У нас нет для этого никаких оснований. Они связаны с ней, поскольку украшают ее альбом. И не больше.

В 1839 году Лермонтов, как мы видим, вернулся к поэтическому сюжету 1832 года. Вновь обнаруженная редакция стихотворения составляет развитие этой же темы. Перечитаем текст, обнаруженный в альбоме Антонины Николаевны Знаменской:

Но знаменитым это стихотворение стало в следующей редакции, напечатанной при жизни Лермонтова в первой книжке «Отечественных записок» 1841 года. С текстом, обнаруженным в новом альбоме, в этом стихотворении совпадают две первые строфы (с переменою одного слова). Три остальных написаны заново.

Историю, связанную с печатанием этого стихотворения, рассказал Иван Иванович Панаев, один из ближайших сотрудников «Отечественных записок» Краевского. Однажды утром, когда он находился в кабинете Краевского, приехал Лермонтов, который привез это стихотворение и, прочитав его, спросил:

— Ну что? Годится? Рассказ известен, но сейчас следует обновить его в памяти. «— Еще бы, дивная вещь! — отвечал г. Краевский, — превосходно; но тут есть в одном стихе маленький грамматический промах, неправильность.

— Что такое? — спросил с беспокойством Лермонтов.

— „Из пламя и света рожденное слово…“ — это неправильно, не так, — возразил г. Краевский, — по-настоящему, по грамматике, надо сказать из пламени и света…

— Да если этот пламень не укладывается в стих? Это вздор, ничего, — ведь поэты позволяют себе разные поэтические вольности — и у Пушкина их много… Однако… (Лермонтов на минуту задумался)… дай-ка я попробую переделать этот стих.

Он взял листок со стихами, подошел к высокому столу с выемкой, обмакнул перо и задумался… Прошло минут пять. Мы молчали. Наконец Лермонтов бросил с досадой перо и сказал:

— Нет, ничего не идет в голову. Печатай так, как есть. Сойдет с рук…»[882]

Много лет спустя, 16 августа 1878 года, А. А. Краевского в его квартире на углу Литейного и Бассейной навестил П. А. Висковатов, собиравший материалы для биографии Лермонтова. Краевский вспомнил тогда этот случай. Висковатов его рассказ записал.

«Лермонтов волочился за Соломирской, и волочился долго. Раз утром будит меня в 7 часов. Горничная говорит, что Л<ермонтов> приехал, я вскакиваю, п<отому> ч<то> даром же не приедет человек из Царского Села, ведь не по ж<елезной> д<ороге>. Накинул халат и выхожу к нему в кабинет: „Мих<аил> Ю<рьевич>, что с тобой случилось?“ Ничего! Вот уж подл<инно> „счастлив в любви, несчастлив в картах“. Вчера наконец удалось дело с Соломирской. Прихожу домой, сел с товарищами играть в карты и проиграл, брат, все. Денег нет ни гроша. Предлагаю им тетрадь своих стихов, никто копейки ставить на карту не хочет. Да оно и справедливо. А кстати, вот тебе новое стихотворение.

Л<ермонтов> вынул листок и подал мне. Это были

Я смотрю и говорю: „да здесь грамматики нет — ты ее не знаешь. Как же можно сказать.

Из пламени!“

Л<ермонтов> схватил листок, отошел к окну, посмотрел. „Значит, не годится?“ — сказал он и хотел разорвать листок.

„Нет, постой, оно хоть и не грамматично, а я все-таки напечатаю“. — „Как, с ошибкой?“ — „Когда ничего другого придумать не можешь. Уж очень хорошее стихотворение“. — „Ну, черт с тобой, делай, как хочешь“, — сказал Лермонтов»[883].

Судя по тому, что стихотворение напечатано в первой книжке журнала за 1841 год и цензурное разрешение на выпуск выдано 1 января, что Лермонтов приезжал к Краевскому из Царского Села, стало быть, служил еще в лейб-гусарах, все это происходило еще в 1840 году, в самом начале, до поединка с Барантом и до новой кавказской ссылки, из которой Лермонтову удалось приехать ненадолго в столицу только в 1841 году в феврале; словом, эпизод с разговором о строке «из пламя и света» и попыткой поправить стихотворение относится к началу 40-го года.

Но сохранился еще один вариант этого же стихотворения, напечатанный в 1816 году В. А. Соллогубом в литературном сборнике «Вчера и сегодня» под заглавием «Волшебные звуки» с примечанием, в котором указано, что стихотворение это было уже напечатано, «но здесь некоторые строфы прибавлены, а некоторые совершенно изменены». Автограф остается нам неизвестным. Возможно, что озаглавил стихотворение сам Соллогуб. До сих пор невозможно было понять, в каком отношении находится это стихотворение к последней редакции. Текст, обнаруженный в альбоме Антонины Николаевны Знаменской, проясняет и этот вопрос. Но прочтем сначала стихотворение.

В новом автографе, как и в тексте «Отечественных записок» — по пять строф. В «соллогубовской» редакции — восемь. Текст из новонайденного альбома входит в нее целиком и составляет 1, 2, 6, 7 и 8 строфы. 5-я строфа совпадает с текстом «Отечественных записок», 4-я (с некоторыми разночтениями) соответствует той же редакции. Новой, таким образом, оказывается только одна строфа — третья. Вместо:

возникло другое четверостишие, то самое, в котором Лермонтов пытается обойти строчку «из пламя и света»:

Другими словами, тут совмещен текст двух редакций, а коренным образом переработана только одна строфа. Очевидно, это и есть та редакция, которая возникла после замечания Краевского, когда Лермонтов положил на бюро листок, по которому прочел Краевскому и Панаеву последнее и самое совершенное воплощение своего давнего замысла. Присоединив сюда же текст предыдущей редакции — 1839 года, — он принялся перерабатывать третью строфу, но, увидев, что получается хуже, бросил, сказавши: «Печатай так, как есть!» или: «Черт с тобой, делай, как хочешь!» — что нисколько не противоречит одно другому. Соллогуб же, обнаружив шесть лет спустя в бумагах Лермонтова автограф с неизвестными строчками, воспроизвел его в сборнике «Вчера и сегодня», как совершенно самостоятельное стихотворение.

Вопрос запутался еще больше, когда в нем решил разобраться П. А. Висковатов. Ссылаясь на Соллогуба, с которым он беседовал в конце 70-х годов, Висковатов обнародовал рассказ о том, как Лермонтов в 1841 году сравнивал у Карамзиных редакцию, которую напечатал Краевский, с опубликованной впоследствии Соллогубом, и рассказывал при этом, как «год назад» Краевский уличил его — Лермонтова — в незнании грамматики. И он — Лермонтов — при этом сказал будто бы:

— Я тогда никак не мог изменить стиха. Думал, думал, да и бросил, даже изорвать собирался, а Краевский напечатал, и напрасно: никогда торопиться печатанием не следует. Вот теперь я дело исправил.

И в качестве исправленного текста предъявил собравшимся гостям «Волшебные звуки».

«Поднялся спор, — пишет Висковатов, — кто был за первую, кто за вторую редакцию»[885].

Вывод из этого рассказа можно сделать только один: что Лермонтов считал стихотворение «Волшебные звуки» наиболее совершенной из всех редакций стихотворения.

Доверия этот рассказ Висковатова вызвать не может. Прежде всего потому, что, как пишет сам Висковатов, «граф Соллогуб… не помнил, о каком именно стихотворении шла речь». Висковатов «полагал», что речь могла идти только об этом, упустив из виду, что предположение становится еще более шатким, потому что напечатал «Волшебные звуки» именно Соллогуб. Внушив себе эту мысль, что разговор должен был идти о двух редакциях стихотворения «Есть речи…», Висковатов отверг гениальный текст со строчкой «Из пламя и света» и включил в собрание сочинений Лермонтова, которое редактировал, публикацию Соллогуба. «Я полагаю, — писал он по поводу разговора своего с Соллогубом, — что это могло касаться только этого стихотворения, ибо ни к какому другому, напечатанному в 1840 году, относиться не может».

Но дело в том, что стихотворение «Есть речи…» напечатано не в 1840, а в 1841 году. За крайне сомнительным утверждением следует ошибка уже безусловная. И хотя Соллогуб не помнил, о чем шла речь в салоне Карамзиных, у Висковатова Лермонтов прямо говорит об определенной строке. На самом же деле стоит внимательно прочесть «Волшебные звуки», как станет понятным, что в этом тексте между соседними стихами нет грамматической связи:

В стихотворении 1839 года о звуках говорится во множественном чисто: «в них дышут», «их слышут», «их встретит», «им ответит».

В стихотворении 1840 года, начиная с третьей строфы, Лермонтов от «звуков» переходит к «слову» и тем самым к единственному числу: «не встретит… слово», «услышав его», «ему навстречу»…

Покуда «в них» относилось к «речам» и «звукам», о которых идет речь в первых строфах, все было совершенно понятно, но в мгновенье утратило стройность, как только стало относиться к «слову» и «звуку».

Все понятно, покуда за строчками

идет строфа, в которой продолжена эта мысль:

Однако в стихотворении «Волшебные звуки» «слово» заменено «приветом», а дальше текст не переработан, благодаря чему получается: «Их кратким приветом… душа озирается… я сердцем то слово узнаю повсюду». Это отсутствие грамматического согласия объясняется, видимо, тем, что Соллогуб напечатал черновой автограф, работу над которым Лермонтов до конца не довел. А что перед нами недоработанный текст, можно судить еще и по тому, что в нем соседствуют две заключительные строфы, построенные на одной интонации:

Новый автограф позволяет разобраться в истории создания этого замечательного стихотворения. Оно должно существовать в двух самостоятельных редакциях — 1839 и 1840 годов. А редакция «Волшебные звуки» хотя по времени и представляет собою последний этап работы, не отвечает художественным намерениям Лермонтова и оставлена им в недоработанном виде.

3

Не меньший интерес вызывает вписанное в альбом стихотворение «Любовь мертвеца», хотя это тот же самый текст, который печатается в собраниях сочинений и содержит всего два незначительных разночтения. Какой, казалось бы, особый интерес может представлять этот автограф?

Впрочем, дело не в самом тексте. Он вызывает интерес косвенный, который связан с записью графини E. H. Барановой.

Правда, на первый взгляд и эта запись не заключает в себе ничего примечательного. Заполнив две страницы текстом французского стихотворения, Баранова, не указывая имени автора, подписалась «Lise» и пометила, что запись сделана в Царском Селе 14 сентября 1839 года.

И все же запись не обратила бы на себя внимания, если бы не заглавие: «Le mort amoureux», то есть «Влюбленный мертвец». И если бы рядом с этим стихотворением не стояло вписанное полтора года спустя стихотворение Лермонтова «Любовь мертвеца».

Объяснить это совпадение случайным соседством нельзя. Тем более что связь между этими двумя стихотворениями уже отмечалась.

Весною 1841 года в Париже, в майском номере литературных сборников «Les Gupes» («Осы»), было напечатано стихотворение французского поэта Альфонса Kappa (он же был издателем сборников). Стихотворение называлось «Le mort amoureux» — «Влюбленный мертвец».

Указание С. В. Штейна на сходство «Любви мертвеца» с этим стихотворением казалось, в частности мне, недостаточно убедительным. Сходство между обоими текстами весьма отдаленное. В последний раз Лермонтов покинул Петербург в 1841 году 14 апреля, причем «Любовь мертвеца» к этому времени уже написал. А стихотворение Альфонса Kappa можно было прочесть еще только в мае, и не в Петербурге, а в Париже. Все это делало гипотезу, высказанную еще в 1916 году, крайне сомнительной[886].

Новая находка меняет все представления. Хотя это и кажется неправдоподобным, но графиня Баранова вписывает в альбом М. А. Бартеневой стихотворение Альфонса Kappa в сентябре 1839 года, тогда как в Париже оно опубликовано только полтора года спустя — в мае 1841-го. Либо нам неизвестна первая французская публикация, либо остается предположить, что в петербургском литературном кругу стихотворение Kappa читалось в рукописи, что, вообще говоря, возможно, если вспомнить о постоянных разъездах А. И. Тургенева или о французских знакомствах С. А. Соболевского, у которого, кстати сказать, Лермонтов брал для чтения романы Альфонса Kappa и который, как и Тургенев, был в курсе всех парижских литературных новостей.

Теперь не остается сомнений, что Лермонтов стихотворение Kappa должен был знать. И не случайно «Любовь мертвеца» записана на соседней странице альбома Марии Бартеневой, которую занимает «Влюбленный мертвец» Kappa. И недаром в авторизованной копии «Любовь мертвеца» называлась «Влюбленный мертвец», как у Kappa. Заглавие это, хотя и зачеркнутое, говорит об этом с достаточной ясностью.

Представим себе, как это могло быть.

Встретив Лермонтова, ненадолго возвратившегося в столицу, Мария Арсеньевна Бартенева обращается к нему с просьбой украсить ее альбом новым автографом.

Раскрыв альбом (это могло быть только у нее в доме!), поэт находит свою прежнюю запись. Перед ней чистый лист. А перед этим чистым листом — страницы, покрытые бисерным почерком графини Барановой — стихотворение Kappa «Влюбленный мертвец». Несомненно, Лермонтов знал это стихотворение, если в 1839 году его уже знали дамы карамзинского круга. И не только знал, но к этому времени уже создал свою «Любовь мертвеца»: не мог же он вписать в альбом беловой автограф без единой помарки. А кроме того, мы знаем, что записи «Любви мертвеца» в альбоме, обнаруженном на Васильевском острове, предшествовала работа Лермонтова над черновой редакцией стихотворения в собственном альбоме, привезенном с Кавказа. Потом Лермонтов перебелил текст, озаглавив его «Влюбленный мертвец». Кто-то списал этот текст на отдельный листок. Копию исправил сам Лермонтов, переменив заглавие на «Любовь мертвеца». Надо думать, что это стихотворение Лермонтов вписал не только в альбом Бартеневой, но в бартеневский вписал не другое, а именно это стихотворение демонстративно, чтобы противопоставить стихотворению Альфонса Kappa свое. Это — предложение сравнить стихи, произведения, написанные на одну тему.

То же следует сделать и нам. И тогда мы убедимся, что внутренне между стихотворением французского поэта и лермонтовским общего весьма мало. Привожу прозаический перевод «Влюбленного мертвеца»:

«Я больше не чувствую камня, давящего мое холодное тело. Нежный и твердый голос говорит мне: „Проснись!“ Открытые небеса являют глазам моим свое великолепие, и ангелы призывают меня — стать одним из них.

Ее любовь на земле была так дорога мне, что душа не надеется ни на что лучшее на небесах. Помоги мне, господи, в этом новом испытании. До тех пор, пока она на земле, небо — изгнание для меня.

Сделай так, о боже, чтобы мой рай был близ нее… Пусть моя душа сливается с ее ночными грезами, с цветком, который дарит ей свой опьяняющий аромат, с ветерком, который трепещет в ее прекрасных темных волосах.

Жизнь — испытание, полное борьбы для бедной осиротевшей души, которую я покинул на земле. Боже мой! молю тебя, даруй ей в жизни, на время бренного ее существования, все мое небесное блаженство»[887].

Тема любви за гробом — тема фольклорная, ставшая в романтической поэзии не только распространенной — ходячей. Довольно вспомнить лермонтовскую балладу «Гость», написанную задолго до стихотворения Kappa, и прозаический пересказ этого же сюжета в романе «Вадим», где Лермонтов сопроводил его ремаркой: «Таково предание народное», чтобы отказаться от мысли видеть в стихотворении «Любовь мертвеца» прямое подражание Альфонсу Карра.

Стихотворение Kappa скорее молитва о «ней» — того, кто мечтает о новой встрече за гробом. В лермонтовском стихотворении мертвец испытывает неутолимые страдания ревности и отвергает рай, мир и забвенье ради земного существования и земной любви.

Стихотворение наполнено другим содержанием, нежели у Альфонса Kappa, ибо один мертвец просит даровать оставленной на земле любимой все небесное блаженство, которое досталось ему одному. Другой — отвергает небесную власть и блаженство.

То же происходит со стихотворениями Гете, Байрона, Гейне, когда их касается Лермонтов. оздаются собственные сюжеты, собственные концы, наполняющие вещь иным, лермонтовским смыслом. Это — не переводы, не подражания, даже не спор. Это — вызов, ибо в стихотворениях предстает неповторимый образный мир, рожденный в русских условиях 30–40-х годов прошлого века гениальным талантом и могучей мыслью, полный трагической страсти и той благородной энергии, которые до сих пор продолжает сохранять каждая лермонтовская строка.

________________________________________________

Антонина Николаевна Знаменская передала альбом в Пушкинский дом Академии наук СССР.

1

В начале 1841 года для второго тома задуманного А. П. Башуцким сборника «Наши, списанные с натуры русскими» Лермонтов написал небольшой очерк «Кавказец»[903] — об офицере кавказских войск. Сборник, очевидно по цензурным причинам, в свет не вышел, очерк Лермонтова остался ненапечатанным и был обнаружен только в 1929 году.

«Во-первых, — начинает Лермонтов, — что такое именно кавказец и какие бывают кавказцы?

Кавказец есть существо полурусское, полуазиатское; наклонность к обычаям восточным берет над ним перевес, но он стыдится ее при посторонних, то есть при заезжих из России. Ему большею частью от 30 до 45 лет, лицо у него загорелое и немного рябоватое, если он не штабс-капитан, то уж, верно, майор. Настоящих кавказцев вы находите на Линии; за горами, в Грузии, они имеют другой оттенок; статские кавказцы редки; они большею частию неловкое подражание, и если вы между ними встретите настоящего, то разве только между полковых медиков».

Уже из этого отрывка видно, что Лермонтов решил развить в своем очерке образ штабс-капитана Максима Максимыча, в лице которого он отразил лучшие черты кавказского офицерства.

Лермонтов сознательно подчеркнул это сходство. Подобно доброму штабс-капитану, кавказец его молчалив, «сидит себе да покуривает из маленькой трубочки». Он, точно так же как и Максим Максимыч, возит с собой только чайник, «ровно и в жар и в холод» носит под сюртуком архалук на вате и на голове баранью папаху; у него, по словам Лермонтова, сильное предубеждение против шинели в пользу бурки.

В этом типическом портрете кавказца, так же как и в образе Максима Максимыча, Лермонтов показал скромного труженика войны — русского офицера. Он показал его человеком независимых убеждений, большой души, огромного жизненного опыта, показал его романтически влюбленным в Кавказ, исполненным живого интереса к той стране и к тем людям, среди которых он живет. «Не зная истории России и европейской политики, — говорит о нем Лермонтов, — он пристрастился к поэтическим преданиям народа воинственного. Он понял вполне нравы и обычаи горцев, узнал по именам их богатырей, запомнил родословные главных семейств. Знает, какой князь надежный и какой плут; кто с кем в дружбе и между кем и кем есть кровь. Он легонько маракует по-татарски…»

О горцах кавказец отзывается так же, как и Максим Максимыч: «Хороший народ, только уж такие азиаты!»

В «Герое нашего времени» кавказец Максим Максимыч — случайный попутчик. Он замечательно рассказывает о своем сослуживце Печорине, трогательно передает грустную историю Бэлы, но читатель не многое узнает о его собственной жизни.

В очерке Лермонтов от начала до конца показывает служебный путь кавказского ветерана, восполняет не досказанное в «Герое нашего времени».

Любовь к Кавказу зародилась в нем еще в юности. «До 18 лет он воспитывался в кадетском корпусе и вышел оттуда отличным офицером; он потихоньку читал в классах „Кавказского пленника“ и воспламенился страстью к Кавказу».

С десятью товарищами он отправляется туда на казенный счет «с большими надеждами и маленьким чемоданом».

Наконец он является в полк.

«Вот пошли в экспедицию; наш юноша кидался всюду, где только провизжала одна пуля. Он думает поймать руками десятка два горцев, ему снятся страшные битвы, реки крови и генеральские эполеты».

Но неприятеля не видать, схватки редки, горцы не выдерживают штыков, в плен не сдаются, тела своих уносят. Промелькнуло пять-шесть лет — все одно и то же: он приобретает опытность, становится холодно храбр и смеется над новичками, которые подставляют лоб без нужды. «Хотя ему порой служба очень тяжела, но он поставил себе за правило хвалить кавказскую жизнь; он говорит кому угодно, что на Кавказе служба очень приятна».

Декабрист А. Е. Розен, проехавший по Военно-Грузинской дороге в то же время, что и Лермонтов — в конце 1837 года, — вспоминает в своих записках «услужливого штабс-капитана Черняева… совершенно вроде Максима Максимыча, описанного Лермонтовым в романе „Герой нашего времени“». Встретив Розена на станции Коби, Черняев объявил ему, что имеет повеление от своего начальства проводить его с семейством через самые опасные места — через Крестовый перевал и Гуд-гору до самого ее подножия, до Кайшаурской долины. «Штабс-капитан, — пишет Розен, — часто подъезжал к моему тарантасу и вроде доброго Максима Максимыча беседовал и заговаривал о былом времени, когда он служил под начальством А. П. Ермолова». «Теперь еще вижу, — продолжает Розен, — его усмешку, его кавказские замашки, его маленького рыжего коня, который спокойно и смело ступал по самому краю пропасти… штабс-капитан спокойно покуривал трубочку, и когда я упрашивал его не ехать по такому опасному месту, то он улыбаясь отвечал мне: „Мы и наши кони привыкли к таким местам: случается часто мне одному ездить по этой дороге, кажись, места довольно, а бестия рыжак все тянет к краю да к пропасти, и все, знаете, как-то тут ехать веселее и виднее“»[904].

В своем очерке Лермонтов с ласковым юмором описал образ настолько типический, что реально существовавшие кавказцы, вроде этого штабс-капитана Черняева или штабс-лекаря Тифлисского военного госпиталя Герарди, который, «увлекшись романтическим представлением о Кавказе», стал кавказским полковым врачом, делаются похожими на этот обобщенный портрет.

Но, по условию цензуры, Лермонтов очень тонко скрыл между строк своего описания самое главное. Однако стоит только вдуматься в текст «Кавказца» — и становится ясно, что если в 1840 году кавказец «от 30 до 45 лет», следовательно, настоящий кавказец в глазах Лермонтова — это тот офицер, который служил еще при Ермолове.

Ермолов был назначен на Кавказ в 1816 году, а оставил его в 1827 году. Тот кавказский офицер, которому в 1840 году исполнилось тридцать лет, еще застал его на Кавказе. Что же касается сорокапятилетнего, тот знал Ермолова со времени первых его экспедиций.

Не случайно в очерке сказано: «Бурка, прославленная Пушкиным, Марлинским и портретом Ермолова, не сходит с его плеча».

Ермолов долгие годы находился в опале. Прославлять его было нельзя. Лермонтов вышел из положения, упомянув его бурку.

В «Герое нашего времени» он отметил, что старый кавказец Максим Максимыч с гордостью и уважением вспоминает опального Ермолова и называет его по имени и отчеству.

«— А вы давно здесь служите?

— Да, я уже здесь служил при Алексее Петровиче, — отвечал он, приосанившись», — пишет Лермонтов в «Бэле».

Одним только словом «приосанившись» да упоминанием об «Алексее Петровиче» Лермонтов сумел показать, чем был Ермолов в глазах рядового кавказца.

«— Когда он приехал на Линию, я был подпоручиком, — прибавил он, — пишет Лермонтов, — и при нем получил два чина за дела против горцев»[905].

Ермолов награждал офицеров лишь после того, как они отличились несколько раз. Потому-то всякая награда, полученная по его ходатайству, ценилась так высоко.

Дибич, посланный Николаем I со специальным поручением отстранить Ермолова от управления гражданской частью в Грузии и от командования войсками Кавказского корпуса, вынужден был сообщить царю, что нашел войска, одушевленные суворовским духом[906].

В 1816–1827 годах, в пору пребывания Ермолова на Кавказе, русские войска добились наибольших успехов, а демократические порядки, которые он ввел в армии, создали ему среди солдат и офицеров огромный авторитет. Каждому в Кавказском корпусе было известно, что Ермолов вставал, когда к нему подходил нижний армейский чин.

Итак, Максим Максимыч и кавказец из очерка — офицеры ермоловской школы. Вот кто был в глазах Лермонтова настоящим кавказцем. «Настоящий кавказец, — пишет он, — человек удивительный, достойный всякого уважения…»

Лермонтов оставил очерк Башуцкому, уезжая из Петербурга. А через несколько дней, в последний раз покидая Москву в апреле 1841 года, передал Ю. Ф. Самарину для редакции «Москвитянина» свое новое стихотворение «Спор», написанное уже после отъезда из Петербурга, и просил напечатать его «просто, без всяких примечаний от издателя, с подписью его имени»[907].

Теперь выясняется, что очерк и «Спор» имеют между собой глубокую внутреннюю связь.

2

С юных лет Лермонтов горячо сочувствовал борьбе горцев против власти российского самодержавия и приветствовал в своих стихотворениях и поэмах их свободолюбие и стойкость: мы уже говорили об этом.

В условиях того времени борьба эта не могла завершиться успехом для горцев, не могла обеспечить их независимости. Гази-Мухамед, Гамзат-Бек и, наконец, имам Шамиль, вставшие во главе сопротивлявшихся горских племен и провозгласившие «газават» — религиозную войну против России, — стремились присоединить Кавказ к отсталым феодальным странам мусульманского Востока. Не собиралась уступать своих интересов на Кавказе и николаевская империя, утвердившая свое владычество в Закавказье. А поскольку на Кавказе интересы России сталкивались с интересами ее восточных соседей и Англии, горцы, независимо от исхода борьбы, самостоятельного существования обрести не могли.

Так понимаем ход тогдашней борьбы на Кавказе мы, воспринимая ее в перспективе исторического развития и располагая фактами, которые Лермонтову в ту пору не могли быть известны.

Но стихотворение «Спор», в котором Лермонтов в аллегорической форме рассказывает о кавказской войне, свидетельствует о том, что поэт во многом оказался впереди своего времени в оценке происходивших на Кавказе событий и в понимании перспективы исторического развития России и Кавказа. Из текста «Спора» становится ясным, что вопрос о том, покорятся или не покорятся «Северу» — то есть России — народы Кавказа, с русским «Севером» или с мусульманским Востоком придется идти им по пути дальнейшего исторического развития, был для Лермонтова в 1841 году уже решенным вопросом. И хотя сочувствие его по-прежнему оставалось на стороне «угрюмого Казбека», олицетворявшего в стихотворении борьбу кавказских горцев с царизмом, тем не менее продвижение России на Кавказ представлялось ему закономерным и исторически неизбежным, ибо, «добывая медь и злато», Россия знаменовала собою «промышленный век» — более высокую ступень экономического, политического и культурного развития. В этом и заключался спор покоренного Шата с еще не покоренным Казбеком. Война на Кавказе продолжалась, но исход ее был уже предрешен. Ход исторического развития развеивал миф о «неприступном Казбеке». Или с Россией, или со странами Ближнего Востока — с «дряхлым Востоком», как называл его сам Лермонтов, — третьего пути для народов Кавказа быть не могло. Об этом и идет спор между Шат-горой и Казбеком.