Символисты и другие. Статьи. Разыскания. Публикации Лавров Александр

Вячеслав Иванов и Александра Чеботаревская

Говоря о том, насколько значимой была роль Вячеслава Иванова в жизни высшего культурного слоя предреволюционной России, Федор Степун в очерке о нем особо подчеркивал, что этот поэт и мыслитель был «подлинным перипатетиком», одним из создателей «единой безуставной вольно-философской академии»: «В его петербургской, а позднее московской квартире всегда собиралось великое число самого разнообразного народа и бесконечно длилась, сквозь дни и ночи, постоянно менявшая свой предмет, но никогда не покидавшая своей верховной темы беседа. Более симпозионального человека, чем Вячеслав Иванов довоенной эпохи, мне никогда уже больше не приходилось встречать».[581] «Симпозиональное» начало в личности Иванова выделяли, как самую приметную и замечательную черту, и другие его современники. С. А. Аскольдов, например, считал, что Вячеслав Иванов, наряду с Андреем Белым, единственный гениальный писатель после Достоевского, но, в отличие от Белого, «мало раскрыл свою гениальность, она больше чувствовалась в личных беседах с ним»,[582] а Е. В. Аничков, завсегдатай «симпосионов» на ивановской «башне», утверждал: «Едва ли можно назвать другого поэта, которого все существование, вся личная жизнь в такой мере поднялась бы до постоянного, превратившегося в какое-то основное занятие или служение, экстаза, прерываемого лишь несколькими беглыми и короткими часами обыденной жизни».[583] Почти в унисон с ними говорил об Иванове и Н. А. Бердяев: «Это был самый замечательный, самый артистический козёр, какого я в жизни встречал, и настоящий шармёр. Он принадлежал к людям, которые имеют эстетическую потребность быть в гармонии и соответствии со средой и окружающими людьми», – и добавлял слова, весьма существенные для развертывания нашего локального сюжета: «В. Иванов был виртуозом в овладении душами людей. Его пронизывающий змеиный взгляд на многих, особенно на женщин, действовал неотразимо. ‹…› Его отношение к людям было деспотическое, иногда даже вампирическое, но внимательное, широко благожелательное».[584]

«Симпозиональность», безусловно, была одной из частных жизненных форм воплощения универсальной «соборной» устремленности Иванова и в то же время одной из форм синтетического творческого самовыражения, в которой, на манер афинской школы, возможно было сочетать отвлеченное умозрение, теоретическую мысль с импровизированной свободой живых человеческих контактов. Выражалась эта особенность и в конкретных повседневных проявлениях, ярче всего – в специфичском игровом быту, сложившемся в петербургской квартире Иванова, на знаменитой «башне».[585] О. Дешарт составила краткую хронику ее заселения:[586] немногим более года обитателями квартиры были только Иванов и его жена, Л. Д. Зиновьева-Аннибал, но в окружении множества гостей, в начале 1907 г. там ненадолго обосновались Волошин с женою, затем – Константин Шварсалон, сын Зиновьевой-Аннибал от первого брака, и Лидия, дочь ее и Иванова (территория «башни» разрасталась – была занята соседняя квартира и соединена с основной); позже присоединились новые постоянные обитатели – А. Р. Минцлова, М. А. Кузмин, в 1908 г. 14 недель прожил Иоганнес фон Гюнтер, время от времени обретался Ю. Н. Верховский, подолгу наездами останавливались В. Ф. Эрн, Ф. А. Степун, Андрей Белый; постоянно бывали и многочисленные визитеры, приходившие к Иванову для «аудиенциальных» бесед.

Становище на «башне» – зримое воплощение той атмосферы, которая царила вокруг Вячеслава Иванова постоянно. Самоочевидно, что в одиночестве поддерживать ее Иванов был бы не в силах: «симпозиональность» требовала и определенных внешних организационных усилий по ее поддержанию, и внутренней энергии участников этого спонтанного интеллектуального хора. Бердяев справедливо подметил, что в своем умении овладевать душами людей Иванов особенно неотразимо воздействовал на женщин. Женщины исполняли исключительно значимую роль в деле сохранения вокруг Иванова «хорового», «соборного» ореола. Одни из них принадлежали к типу мудрой Диотимы («башенное» второе имя Зиновьевой-Аннибал), участницы духовного пиршества, или евангельской Марии, молитвенно внимающей речам-откровениям, были взыскующими и благодарными собеседницами – как, например, Евгения Герцык, sorella – сестра Иванова, по его собственному определению. Другие, как трудолюбивая и рачительная Марфа, заботились о внешней, организационно-материальной стороне, обеспечивающей духовный «симпосион», – как многолетняя домоправительница семьи Ивановых Мария Михайловна Замятнина. Александра Николаевна Чеботаревская, другой ближайший друг ивановской семьи, сочетала в своем отношении к Иванову черты «небесной» Марии и «земной» Марфы, она «заботилась и суетилась о многом» и вместе с тем «избрала благую часть, которая не отнимется у нее» (Лк X, 42).

Александра Чеботаревская – Кассандра, как прозвали ее в родной семье,[587] – была одновременно и духовной ученицей Иванова, восприемницей его философско-эстетических построений, и почти членом его семьи, помощницей в житейских делах. Вспоминая в позднейшей дневниковой записи о М. М. Замятниной, М. Кузмин отметил, что Иванов и Зиновьева-Аннибал «умели пробуждать бескорыстную и полнейшую к себе преданность в людях честных, великодушных и несколько или бесплодно романтических, или наивных»;[588] это же наблюдение с полным правом можно переадресовать и к Чеботаревской. Старшая сестра более известной в символистской литературной среде Анастасии Чеботаревской, жены Ф. Сологуба, Александра, по характеристике Д. Е. Максимова, «была человеком аскетического склада, глубоким и отзывчивым»; знавшая многих крупных писателей, жившая интересами и ценностями «новой» поэзии, русского и западноевропейского символизма, она особенно сблизилась с Вячеславом Ивановым, с которым «поддерживала многолетнюю, страстную и, в последний период ее жизни, очень мучительную для нее дружбу».[589]

Александра Николаевна Чеботаревская родилась 12 апреля 1869 г. в Новом Осколе (город в Курской губернии). Отец, Николай Николаевич Чеботаревский, был в Курске адвокатом, с 1880 г. в Москве; мать, Анастасия Николаевна (урожденная Берлизева, выросла в помещичьей семье в Курской губернии),[590] когда Александре, еще не исполнилось 9 лет, заболела психическим расстройством, быстро развивавшимся и приведшим к смерти в 29-летнем возрасте (материнская наследственность, безусловно, сказалась в предрасположенности к душевным недугам и у Александры, и у Анастасии Чеботаревской). Александра осталась старшей в семье из 7 детей, обосновавшейся в Москве. Младшая сестра Александры, О. Н. Черносвитова, сообщает в биографической справке о ней: «Дети вскоре получили мачеху, семья все росла, жизнь становилась все труднее и в моральном, и в материальном отношении, т<ак> к<ак> заработки отца упали в новом городе, где его никто не знал как адвоката. Вся тяжесть и сложность этой жизни падала на хрупкие плечи десятилетнего ребенка Сани уже в силу того, что она являлась старшей в семье, к тому же девочка была не по летам серьезная и вдумчивая; неурядицы, нужда, болезни детей – все это как бы ловилось ее горячим сердцем: всех она любила без конца и края, по мере сил облегчала и скрашивала существование. Такой эта девочка и осталась на всю жизнь: из узких рамок своей незадачливой семьи она перенесла эту любовь на все, что ее окружало: людей, природу, родину, искусство, науки и больше всего на литературу. Это хорошо знают все, ее встречавшие на жизненных путях. Ал<ександра> Ник<олаевна> получила среднее образование в московской, тогда лучшей по составу научных сил, гимназии С. А. Арсеньевой, но вся ее дальнейшая жизнь, рядом с неустанной творческой работой, была накоплением знаний. Еще в гимназические годы она прекрасно изучила иностр<анные> языки, немецкий, фр<анцузский> и англ<ийский>, а в зрелые годы еще итальянский и начала изучать испанский: читала всегда иностр<анную> литературу в подлинниках. Серьезно занималась историей живописи и сама была прекрасной рисовальщицей. В Москве, наряду с работой, слушала лекции по истории и литературе, а впоследствии во время проживания в Париже вся уходила в научную работу, посещая публичную библиотеку, Сорбонну, Collge de France, Высшую школу общественных наук, как французскую, так и русскую, открытую группой опальных профессоров во главе с M. М. Ковалевским ‹…›».[591]

Еще в последних классах гимназии, по свидетельству О. Н. Черносвитовой, Александра Чеботаревская начала литературную деятельность: ее первые переводческие опыты печатались в «Русских Ведомостях», затем в серии «Научно-популярная библиотека “Русской Мысли”» (вып. VII) была издана в ее переводе монография о крупнейшем французском историке-медиевисте – «Фюстель-де-Куланж» проф. П. Гиро (М., 1898). Позднее переводы, выполненные Чеботаревской (подписанные полным именем или инициалами), регулярно появлялись в журнале «Русская Мысль», среди них – «Комическая история. Роман из театрального мира» Анатоля Франса (1908. № 4–6; новейший перевод – под заглавием «Театральная история») и его новеллы (1907. № 4), «сказочки» Франсиса Жамма (1918. № 1/2) и отрывки из дневника Катюля Мендеса «Семьдесят три дня Коммуны» (1918. № 1/2, 3/6), романы «Дингли» братьев Жерома и Жана Таро (1907. № 6) и «Изаиль» Геннинга Бергера (1907. № 10–12), цикл рассказов Генриха Манна «Злые» (1908. № 8), статья Гуго фон Гофмансталя «Жизнь в произведениях Гюго» (1902. № 5) и т. д. Отдельными изданиями в переводах Чеботаревской увидели свет «Проповедник» Арне Гарборга (М., б. г.), «Исповедь простого человека (Воспоминания фермера)» Эмиля Гильомена (СПб., 1906), «Монна Ванна» Мориса Метерлинка (СПб., 1903; в соавторстве с Анастасией Чеботаревской), «Лики дьявола» Ж. – А. Барбе д’Оревильи (СПб., 1908), «Повести, сказки, легенды» Мультатули (СПб., 1907; с большой вступительной статьей) и его же «Рассказы» (СПб., 1919), «Ночи революции» Ретифа де ла Бретона (M.; Л., 1924),[592] ряд других книг; некоторые выполненные ею переводы (сказки братьев Гримм, «Михаэль Кольхаас» Генриха фон Клейста, «Ган Исландец» и «Труженики моря» Виктора Гюго, «Крестьянин» Вильгельма фон Поленца, «Искусство и его деятели в период Великой французской революции (1789–1795)» М. Дриберюса и др.) остались неопубликованными (частично сохранились в архиве Чеботареской).

Менее интенсивно, но достаточно регулярно Чеботаревская выступала в периодике со своими статьями и рецензиями. В частности, в «Русской Мысли», где с конца 1890-х гг. началось ее постоянное сотрудничество, были напечатаны ее статьи «Бёклин и его искусство» (1903. № 5), «Художник-друг (Посмертная выставка произведений М. В. Якунчиковой)» (1905. № 4), «Жизнь Мопассана» (1908. № 11). Статьи и рецензии Чеботаревской о новинках литературы, о театре, живописи появлялись в библиографическом отделе «Русских Ведомостей», а также в газете «Речь». Литературные занятия постоянно совмещались у нее с другими видами культурно-просветительской деятельности. О. Н. Черносвитова свидетельствует: «В молодые годы ее увлекала педагогич<еская> работа, она учила детей, молодежь, рабочих (воскр<есные> курсы) ‹…›. Для заработка много работала в редакциях (в Москве “Русск<ие> Вед<омости>”, “Русск<ая> Мысль”, в Петрограде – “Былое”, “Отечество”, “Речь” и друг.). Служила несколько лет в московской комиссии по организации домашнего чтения – культурное начинание для помощи самообразованию гл<авным> обр<азом> в провинции московских профессоров и доцентов (около 200 членов) под председательством профессора Пав<ла> Гавр<иловича> Виноградова. Как всегда, и здесь эта работа для заработка отвечала в то же время идейному складу Александры Николаевны; только тогда работа была для нее приемлема».[593]

Ко времени знакомства и дружеского сближения с Вячеславом Ивановым Александра Чеботаревская была уже вполне зрелым человеком: в 1903 г. ей исполнилось 34 года. Тем не менее, оказавшись в начале этого года в аудитории Русской высшей школы общественных наук в Париже, организованной М. М. Ковалевским, на курсе лекций Иванова о дионисийстве, она охотно вошла в роль благодарной ученицы. Почва для освоения и приятия многих заветных ивановских идей во многом уже была подготовлена; вполне в унисон с теоретическими построениями и чаяниями Иванова о всенародном, соборном искусстве, идущем на смену индивидуалистическому творчеству, которые будут развиты им в 1904 г. в программных статьях «Поэт и чернь» и «Копье Афины», звучат постулаты, сформулированные Чеботаревской в статье «Бёклин и его искусство»: «Отчуждение между художником и народом в наше время составляет одно из самых больных мест искусства. Но Бёклин не был в числе таких художников. Он принадлежал к тем огромным величинам, которые понятны самому простому уму и дают современной Европе надежду на то, что в будущем удастся, быть может, завоевать вновь утраченное единство, взаимное понимание между художником и народом, их взаимодействие, утерянное человечеством почти с средних веков».[594]

Рассказ Чеботаревской о начале знакомства с Ивановым записал М. С. Альтман 5 октября 1921 г.: «Едва мы, группа москвичей, узнали, что в Париж приедет В. И. и будет читать лекции по греческой религии (“Эллинская религия страдающего бога”), мы записались на эти курсы и с нетерпением стали ожидать приезда В. И., которого никто из нас не знал, но которым все заинтересовались. Мы знали только, что В. И. живет в Швейцарии, где ведет очень уединенный и замкнутый образ жизни. Приехал В. И., и курсы начались. Раз я сижу в Национальной библиотеке и занимаюсь. Проходит В. И. со своими книгами. Так как нам было обратно по дороге ехать омнибусом совместно, я уславливаюсь с В. И. (я уже была с ним знакома, но один раз только до этого имела с ним несущественный разговор), что после занятий позову его. Окончив занятия, я подошла к его столику, он мне подает исписанную бумажку (она до сих пор хранится у меня) с обращением “Кассандре”. Это был сонет, впоследствии помещенный под этим именем в “Прозрачности”.[595] Посвящение я просила снять, ибо стихотворение было очень ответственно. Так, там было написано: “Ты, новая, затеплишь Александра…” Каждый мог меня спросить: “Да что ж Вы такое сделали, оправдали ли Вы пророчество?” Помню, когда я прочла впервые этот сонет, я ничего не поняла, но обращение “Кассандре” меня поразило. Дело в том, что у меня два брата классика, и, бывало, еще с детства, желая меня дразнить, <они> становились передо мной, чертили круг и вопили: “Tragoedia, tragoedia – греческий козел!” – и называли меня Кассандрой. ‹…› Поэтому я была необычайно поражена, когда В. И., меня почти совершенно не знающий, вдруг называет меня Кассандрой».[596]

Обыгрывание Ивановым в сонете «Кассандре» («Пусть говорят: “Святыня – не от Жизни»…”) имен Кассандра – Александра отсылает к ономастическим уподоблениям, зафиксированным еще в эпоху античности: в ряде мест Пелопоннеса указывали могилу и храм троянской пророчицы Кассандры, отождествляемой с местным божеством Александрой (зафиксировано в «Описании Эллады» Павсания); в поэме Ликофрона (IV–III вв. до н. э.) «Александра» безумная дочь Приама, Кассандра, носит имя Александры. Это обстоятельство отмечено Ивановым в эпиграфах, предпосланных тексту стихотворения в автографах: «Александра – другое имя Кассандры», «Sich des Halben zu entwhnen… Goethe» («Отвыкать от половинчатости… Гете»). Автограф стихотворения, переданный Ивановым Чеботаревской (под заглавием «А. Н. Ч – ой»), сохранился в его архиве; на обороте листа – ответная записка Чеботаревской: «Вы меня страшно растрогали. Не знаю, верно ли я поняла, кое-что хотелось бы переспросить. В Ваших предположениях для меня чересчур много лестного. Это – совпадение, или Вы знаете, что в семье братья и сестры зовут меня не Ал<ександрой>, а Кассандрой?.. Стихи чудные. А. Ч.».[597] Еще один автограф стихотворения, с заглавием-посвящением «А. Н. Чеботаревской» – видимо, переданный Чеботаревской Ивановым после возвращения ею первого автографа с ответом – вклеен в альбом, содержащий и другие посвященные ей стихотворения.[598] С легкой руки Иванова Чеботаревская стала Кассандрой не только для ближайших родственников, но и в более широком кругу лиц.

Автограф другого обращенного к ней стихотворения Иванова, «Осенью», вошедшего в «Прозрачность» с посвящением «Ал. Н. Чеботаревской», также наклеен в ее альбоме.[599] Датированное 16/3 октября 1903 г. (в печатном тексте датировка отсутствует), это стихотворение отражает следующий этап их дружеского сближения – пребывание Чеботаревской в ивановском доме в Шатлене (Швейцария), а заключительные его строки («Ты повилики закинула тонкие // В чуткие сны тростника») воспроизводят один из эпизодов их совместной жизни, о котором Чеботаревская поведала Альтману: «Я раз гуляла и нарвала массу цветов повилики. Их набрался такой огромный ворох, что я не знала, куда с ними деться, и бросила их в речку, они поплыли, и так как по берегам росли высокие тростники, то они оцепились вокруг них, и получилась очень красивая картина повилик в тростниках. В. И. увидел, как я бросила цветы, и завопил, по своему обыкновению. Но потом, увидев, как повилики застряли в тростниках, остановился, задумчиво любуясь ими. Это было под вечер. А на второе утро В. И. повел нас в беседку ‹…› и прочел мне и Лидии Дмитриевне написанное им стихотворение».[600] Картина, запечатленная в нем, стала для Иванова настолько неотторжимой от образа Чеботаревской, что третье посвященное ей стихотворение, впервые опубликованное в 1906 г. и вошедшее в раздел «Северное солнце» книги Иванова «Cor Ardens», было озаглавлено «Повилики» и представляло собой развитие того же образного строя: «Повилики белые в тростниках высоких», «А зарей задетые тростники живые // Грезят недопетые сны вечеровые».[601] Впрочем, рождение этого стихотворения впрямую было стимулировано, по ее признанию, самой Чеботаревской, хранившей память о прежних поэтических «повиликах»: «…раз, гуляя по берегу Хопра (приток Дона), я увидела,как в прибрежные тростники вплелись повилики, и так высоко, что почти достигали тростниковых верхушек. Я взяла повилики, высушила их и несколько из них вложила в письмо мое к В. И. В. И. прислал мне ответ и в нем две строфы “Повилик”»; Иванов дополнил этот рассказ собственной трактовкой стихотворения и отраженной в нем символики своих отношений с Чеботаревской: «Повилики – символ верности, тростники – символ поэта. Повилики в тростниках – это Ваша связанность с моей судьбой, Ваша верность мне».[602]

Стихотворные послания, адресованные Чеботаревской, дополняются обращенными к ней же надписями Иванова на своих публикациях в периодике и на книгах – отражающими то же чувство прочной связанности их судеб.[603] Но наиболее полное документальное воплощение взаимоотношения Иванова и Чеботаревской нашли в их переписке: в московском архиве Иванова хранится около 100 писем Чеботаревской к нему, в фонде Чеботаревской в Пушкинском Доме – 23 письма Иванова. Такая диспропорция объясняется, с одной стороны, тем, что переписка отложилась в архивах Иванова и Чеботаревской не целиком – ее звенья разорваны: часто письма представляют собой ответы на послания, которые утрачены (при этом отсутствуют не только многие письма Иванова, но и значительное число писем Чеботаревской: их общий корпус должен был существенно превышать число сохранившихся писем). С другой стороны, характер эпистолярного поведения корреспондентов был различным: письма Иванова чаще всего – это либо более или менее развернутые приветствия по тому или иному поводу или без конкретного повода, либо выражения благодарности за выполнение тех или иных поручений, либо реестры просьб делового и бытового содержания. Многие же письма Чеботаревской – это своего рода «агентурные сведения», доставляемые Иванову (из Москвы в Петербург или из Петербурга за границу): подробные отчеты о событиях литературной и окололитературной жизни; в этом отношении они представляют собой ценный документальный источник не только для изучения биографии Иванова, но и как значимые свидетельства о том, что происходило в кругу русских символистов.[604] Такие письма Чеботаревской не предполагали развернутых ответов, поэтому естественно, что писем Иванова в корпусе переписки значительно меньше, чем писем Чеботаревской. Эти обстоятельства, а также и то, что Иванов и Чеботаревская подолгу жили вблизи друг от друга, т. е. не нуждались в эпистолярном контакте, обусловили отрывочный характер переписки, которая менее всего напоминает письменный диалог. К основному корпусу переписки Иванова и Чеботаревской примыкает переписка Чеботаревской практически со всеми членами ивановской семьи – с Л. Д. Зиновьевой-Аннибал, Верой Шварсалон, Лидией Ивановой и малолетним Димитрием Ивановым, М. М. Замятниной. Эти документы также дают дополнительные штрихи к истории взаимоотношений Иванова и Чеботаревской.

Уже самые первые письма Чеботаревской к Иванову исполнены безграничного пиетета перед адресатом. Она признается, отправляя ему оттиск своей статьи «Бёклин и его искусство», напечатанной в «Русской Мысли» (26 июня н. ст. 1903 г.): «…посылаю ее Вам, потому что иначе не могу выразить Вам всего моего глубокого к Вам уважения, моего искреннего преклонения перед Вашим талантом, моей в него веры… Это будет памятью о человеке, которому Вы, сами того не подозревая, так много сделали, которому Ваши лекции, Ваши стихи были так необходимы именно в эти минуты, когда он много думал и много мучился над вопросами искусства и жизни и отношений между ними. Когда-нибудь (!) наверное (!) я напишу что-нибудь такое, что доставит Вам хоть самое-самое маленькое удовольствие, – ради этой цели я буду ждать».[605] Она обращается к Иванову за поддержкой и консультациями в своих литературных опытах, советуется с ним – как назвать статью о Гюставе Моро, «как назвать очерк о Бальм<онте> – “Б<альмонт> и его лирика”?»[606] Многим обогащенная в ходе общения с Ивановым, Чеботаревская, со своей стороны, сыграла в его жизни весьма заметную роль; эта роль выражалась и в постоянной деловой помощи (так, уже в первый год их знакомства, находясь в Шатлене, Чеботаревская, по ее собственному признанию, вместе с Ивановым трудилась над подготовкой к печати его книги стихов «Прозрачность»: «…она была мне и продиктована, и мною переписана, и вообще эта книга обязана и мне своим возникновением»[607]), и в расширении круга ивановских знакомых и друзей: например, в содействии сближению Иванова с М. О. Гершензоном, с которым она была дружна еще до встречи с Ивановым (Гершензон помогал ей в получении литературных и переводческих заказов).[608]

В 1905–1906 гг., после переезда Иванова в Петербург и начала многолюдных собраний в его квартире на знаменитой «башне», происходит некоторое отдаление между ним и Чеботаревской (сказавшееся и в оскудении переписки), явно ее уязвлявшее: «Приятно бывает иногда хоть из газет узнать, что “друзья” живы и здоровы, что они живут на старом месте, что у них собираются по средам и т. и т. д. …», – писала она Иванову из Москвы 8 января 1906 г.[609] Чеботаревская бывала наездами на ивановской «башне»,[610] но определенно не оказывалась там в центре внимания. Контакты ее с Ивановым и его семьей заметно активизировались после безвременной смерти Л. Д. Зиновьевой-Аннибал, последовавшей 17 октября 1907 г. в Загорье Могилевской губернии.[611]

1 октября 1908 г. Е. К. Герцык отметила в записной книжке: «Вокруг Вяч<еслава> его женщины».[612] Подразумевалась в первую очередь оккультистка А. Р. Минцлова, оказывавшая тогда на Иванова, после смерти жены, в течение довольно длительного времени исключительно сильное духовное влияние,[613] но, безусловно, обозначенная совокупность ивановских «женщин» включала в себя не на последнем месте и Александру Чеботаревскую. Сохранилось 15 ее писем к Иванову за 1909 г. – значительно больше, чем за какой-либо из предшествовавших годов их знакомства; и личное их общение в том же году чрезвычайно интенсивно.[614] Примечательное сообщение содержится в недатированном письме (предположительно февраль 1909 г.) С. И. Дымшиц-Толстой, жены А. Н. Толстого, к М. А. Волошину: «Алехан просит тебе передать слух, что Вячеслав Иван<ов> женится на Александре Чеботаревской».[615] Слух этот, видимо, не был совершенно беспочвенным, он указывал на какой-то сдвиг, на какое-то новое содержание во взаимоотношениях Иванова и Кассандры, тайное или достаточно явное, которое определилось после смерти Зиновьевой-Аннибал. В сознании Чеботаревской, во всяком случае, на рубеже 1900 – 1910-х гг. – до поры, когда еще не стал очевидной реальностью союз Иванова с Верой Шварсалон, – эти новые мотивы и психологические подтексты выдвинулись на первый план, представляя собой сплетение противоречивых переживаний и устремлений.

Одно из ее писем к Иванову этой поры, от 9 января 1909 г., начинается обращением, контрастирующим с обращениями в письмах предшествующих и последующих: «Милый, дорогой, любимый».[616] Другое письмо Чеботаревской к Иванову, недатированное, черновое и неотправленное, вбирает в себя сложную гамму чувств, вызванных воспоминанием о давнем разговоре, относящемся к 1906 г., между ним и Л. Д. Зиновьевой-Аннибал в ее присутствии:

Л<идия> не б<ыла> больна еще, это б<ыло> вскоре после ее возвращ<ения> из-за границы. Но в этот день с утра она б<ыла> горько-тревожна.‹…› мы пили чай за мал<еньким> столом. Вы курили и ходили по комнате. Вдруг: «Вяч<еслав>, Вяч<еслав>, я думаю: когда я умру, на ком ты женишься?» И через неск<олько> незнач<ительных> фраз: «Женись на К<ассандре>, она честная и не сд<елает> тебя несчастным. Слышишь?» Вы что-то мычите в ответ. Я не выдержала. Мне показ<алось> (м<ожет> б<ыть>, с интелл<игентской> точки зрения), что меня обидели, что на меня посм<отрели>, как на вещь. Мне б<ыло> очень больно. Я, опустив глаза в стакан, сказала: «Я бы предпочла, чтобы такие вещи говорились не в моем присутствии». Тогда она сказала: «Глупая, глупая, глупая». Потом спешно встала, обошла вокруг стола и охватила мою шею голой рукой из-под красного рукава, твердя: «Глупая, глупая. Ведь я всегда страшно рада, покойна, счастлива, когда вы около него. Вот выдумала. Обиделась» – и еще к<акие>-то незначительные слова в этом роде. Тогда я поняла, что я действительно глупая, но эти слова я запомнила. Мне надо было иметь как<ую>-нибудь опору, когда Вы отталкивали меня и смеялись, особ<енно> над м<оей> честностью. Я про себя тогда как заговор повторяла: «Ж<енись> на К<ассандре>, она честная» – и это меня успокаивало. Тогда я считала, что я около вас не лишняя. Так было до сих пор. ‹…›

А все-таки было бы хорошо, если бы Вы ж<енились>. Надо понимать это очень серьезно. Л<идия> не думала иначе. Она только хотела, чтобы это не было источником несчастья. Счастья, она знала, что без нее никто тоже не даст.

Моя песня уже спета. Как бы вы теперь ни отнеслись ко мне, какой бы вдруг неожид<анный> переворот себе ни представить, – на пути важное препятствие – израсход<овано> чересчур много сил. Молодости, необход<имой> для этого, даже вы мне даже при всех невозможных условиях мне не вернете. Она ушла. ‹…›

Вот видите, все это говорить вам побуждает меня все та же глупая моя и неудобная честность.

Вот какие дела.

Вы грезите, а мы живем.[617]

Скрытые упреки в невнимании и душевном эгоизме, звучащие в подтексте этого письма, выступают наружу в другом письме Чеботаревской к Иванову, также недатированном и неотправленном черновике, в котором запечатлена та же внутренняя борьба, сказывается то же сочетание неизбывного тяготения к Иванову и оскорбленности его холодностью и безучастностью:

Сегодня я вспоминала мое последнее преб<ывание> у Вас, и оно показалось мне сплошь каким-то чудов<ищным> недоразумением. Как чиста я в своей вечной любовной и дружеской преданности Вам и в<ашей> семье и как черны и грязны были подозрения, кот<орые> мне пришлось выслушать, не знаю за что, благодаря чему или кому. Только с высоты моего бескорыстного отн<ошения>, в кот<ором> совершенно нет ничего личного, и моего вечного страдания за Вас могу я смотреть на эти несправедливые речи и даже кары, кот<орые> постигли меня и на кот<орые> я не могла ни отвечать, ни возражать, благодаря моей разбитости. Не ведаете Вы, что творите. Бог с Вами и да хранит он Вас. Я слишком устала бороться с постоянными подозрениями, которые на 8-м году нашего знакомства в боль<шей> силе, чем были в первые времена. Чем больше я буду бескорыстна и добра, тем, разумеется, Вы больше будете подозревать меня в каких-нибудь черных или грязных замыслах, ибо вся жизнь моя – чудачество и своевольное осуществление какой-то чужой, не моей воли. Поэтому многим непонятная.[618]

Все эти переживания, безусловно, скрывали под собой глубокое чувство, утаенное, неразделенное и доставлявшее немало страданий; чувство, дополнительно усугубленное и отягощенное особенностями индивидуального психического строя Чеботаревской, часто принимавшего обостренные и даже болезненные формы. Иногда оно прорывалось наружу – как в одной из ее исповедальных записей, относящейся, по всей вероятности, к тому же времени:

Тот, кого я люблю, далек, и его письма не оживляют меня. Я вижу его окруженным множеством других артистов, художников, женщин… Тупая боль и безнадежность давят душу. Сегодня я думала о нем непрестанно, и думала дурно. Вспоминала все его главные недостатки, его ошибки, промахи, его самовлюбленность художника, его презрение к чужой душе, его бесчувственность. Счастье или несчастье было встретить такого человека. Разумеется, несчастье. Вечная тревога, вечное опасение за каждый миг. Холодный, жестокий, влюбленный в себя, расчетливый, брр… брр. Как могла я, горячая, страстная, самозабывающаяся, как могла я отдать ему свою жизнь, ничего за нее не получая. Я вспомнила все свои муки и заплакала. Как оградиться от него? Навсегда! Уйти совсем, совсем, не думать, не знать, не видеться. Забыть, забыть! Довольно он пил мою кровь. Одни разлуки, одни слезы, одни опасенья… У других жизнь складывается иначе. Порвать, порвать. Гордо отойти, ни слова не сказав. Терпение истощилось. Всему конец. Я заплакала еще сильнее безудержно, безнадежно, когда представила себе, что мне останется, когда я лишусь его.

Милый! без конца, без краю, без меры моя любовь к тебе! Вечная, неизбывная, огромная как море. Радость! я пройду всю землю и припаду к твоим ногам. Звук голоса твоего для меня – счастье мира…[619]

Остроту этих душевных волнений, видимо, приглушила кардинальная перемена в жизни Иванова в 1912 г., окончательно убедившая Чеботаревскую в невостребованности ее чувства, – его отъезд за границу с падчерицей, Верой Константиновной Шварсалон, рождение их сына и последовавший брачный союз. В этой ситуации, долгое время утаивавшейся даже от близких Иванову людей, но тем не менее обросшей кривотолками и даже скандальными конфликтами, Чеботаревская встала на защиту моральной репутации Иванова; в письмах к нему она в подробностях излагала обстоятельства, едва не приведшие к дуэли между М. А. Кузминым и братом Веры С. К. Шварсалоном, вступившимся за честь своей сестры.[620] Когда положение дел окончательно разъяснилось и для самой Чеботаревской, она красноречиво и недвусмысленно высказалась в письме к Вере, отправленном из Петербурга в Рим 5 декабря 1912 г.: «…только 2-го ноября, после многих бесплодных попыток, я узнала то, что мне так нужно и так дорого было знать. Узнала от одной доброй женской души, отнесшейся ко мне по-сестрински и по-человечески ответившей на мои немногочисленные вопросы. Узнала все светлое, все радостное, чего я так жаждала и что было для меня все еще под спудом. Верушка, какую радость внесло в мою жизнь рождение тобою сына! Каждый день с тех пор мысленно благословляю его, и в нем – тебя и Вячеслава, и люблю его, и вас всех люблю по-новому ‹…›».[621] В изменившихся обстоятельствах связь Чеботаревской с семьей Иванова даже упрочилась: лето 1913 г. она провела в Силламягах вместе с Лидией, старшей дочерью Иванова; тесная дружба продолжилась, когда Ивановы возвратились в Россию и обосновались в Москве.

Свое понимание творчества Вячеслава Иванова и преклонение перед ним Чеботаревская пыталась передать в форме аналитической статьи-лекции. Статья, однако, написана не была, сохранились лишь самые предварительные и хаотические черновые наброски (6 рукописных листов), представляющие собой некий ворох из отдельных наблюдений, размышлений и фиксаций тем, требующих развернутой интерпретации. Из этих набросков, относящихся к началу 1910-х гг., приведем лишь несколько – те, в которых более или менее внятно проступает авторская мысль:

Кормчие Звезды. Сам<ым> ярким блеском горит у В. И. свет Бога. В И. пост<оянно> предст<авляет> истинную тайну дионисианства ‹…› В царство <?> недр – тайн спустился Ницше, туда же снизошел В. И. Ницше для него только пример, а не образец. Он пон<ял> Д<иониса> ‹…› не как голос миров<ой> воли, а как сплетение между смертью и ж<изнью>. 2-я кормчая звезда – это Гераклит. Идея изначального огня, всепоглощающего и рождающего, и эта идея сплелась с идеей Д<иониса>. Обе эти идеи оплодотворили душу нашего «пламенника», и он созд<ал> св<ои> лучшие вещи.

Как кончил Ницше, так приблизительно кончил и Тантал. Это сам<ое> близкое по мысли воплощение немец<кого> философа.

Вот 3 кормчие звезды, но этих кормчих звезд гораздо больше. Тут вы найдете и Гете, и Новалиса, и [Бод<лера>] «ботаника зла»… Хочется упомянуть еще 1 звезду, это народность. Верный сын края долготерпения нашел эту черту, мало выдвинутую цветущим эллинством. ‹…› Конечно, Д<ионис> – огонь, но тут Дионису подает руку древ<няя> русс<кая> мифология (Заря-заряница); эта славянск<ая> нота нашла отзвук в первом ученике В. И. Сергее Городецком, и дионисиазм свил себе прочное гнездо в нашей поэзии. Символ – это сверхполнота представления. Символ<ическая> речь прилив<ает> к вам волнами. Отливая, она оставл<яет> осадок, и этот осадок – символ.

Этот дионисийский экстаз, в кот<ором> живет наш поэт, отразился и на его языке. Предмет изумления для его поклонников и предм<ет> нападок для его врагов. Что сделалось с язык<ом> в руках этого кудесника. Мы словно присутств<уем> при юности это<го> языка. ‹…› Если бы бы<ло> принято для совр<еменных> поэтов сост<авлять> словари, то вряд ли кто-либо из поэтов оказ<ался> бы богаче нашего. И при этом вечное алкание. И поэт берет снова свой молот и кует, кует, пока не выкует, что ему нужно. Националь<но?> строгое единство, строгая цельность его языка. <Нет> тех галлицизмов, кот<орыми> пестрят произв<едения> н<ыне> покойн<ого> И. Ф. Анненского, остр<ых?> облич<ающих> его фр<анцузскую> натуру. Конечно, не вс<егда> хорошо. Не нрав<ятся> мне молнийный, рыжекосмый (для нимф, наяд), но неуд<ачных> слов мало ‹…› В общ<ем> можно преклониться перед этою творческой силой наш<его> поэта. Но откуда же словотворческая сила нашего поэта? Только греч<еский> яз<ык> достиг<ает> словотворч<еской> силы. Корень в дионисийстве, дифирамбе греч<еском> ‹…› Из поэт<ов> недифирамбистов только Эсхил сравнялся с ним. В. И. перенес на русск<ий> язык ту свободу, кот<орую> он видел у греч<еского> дион<исийского> Возрождения. Так новатор во всех областях д<олжен> б<ыть> новатором и в обл<асти> стихосложения. Но в этом у него только нормальное богатство. Я не подсчит<ывала>, но думаю, что Бальмонт превзошел его.

Счастл<ивое> сочет<ание> филолога и поэта. ‹…› Все указ<анные> свойства намечают его как буд<ущего> перевод<чика> Эсхила, и он уклоняться не может. Кто может, тот должен.[622]

Непосредственному творческому содружеству Чеботаревской и Иванова суждено было осуществиться на стезе художественного перевода. С годами для Чеботаревской переводческая деятельность стала основным литературным занятием, дававшим ей материальный достаток и определенное профессиональное удовлетворение. Самым масштабным ее трудом в этой области стал перевод романов и новелл Ги де Мопассана: в Полном собрании сочинений французского писателя, начатом в 1909 г. петербургским издательством «Пантеон» и завершенном в 1912 г. издательством «Шиповник»; из 30 томов, составивших это издание, eю полностью переведены 14 (тома 3, 6–8, 10, 16, 20, 21, 24, 25, 27–30);[623] выполненные Чеботаревской переводы Мопассана неоднократно переиздавались и в позднейшее время.[624] Первой совместной переводческой инициативой Чеботаревской и Иванова стал мистический «сведенборгианский» роман Оноре де Бальзака «Серафита» («Sraphita», 1835), ранее на русском языке не появлявшийся;[625] книга планировалась для выхода в свет в серии «Орфей» московского символистского издательства «Мусагет». В объявлении о готовящихся изданиях, помещенном в конце книги Андрея Белого «Символизм», значилось: «Б а л ь з а к. Серафита. Пер. Ал. Чеботаревской. Вступительная статья Вячеслава Иванова. (Выйдет в августе 1910 г.)»;[626] указанный срок соответствовал предварительным договоренностям,[627] однако работа над переводом не была завершена – возможно, отчасти и потому, что руководителю «Мусагета» Э. К. Метнеру роман Бальзака не показался интересным и в силу этого продвижение перевода со стороны издательства не было стимулировано.[628] В архиве Чеботаревской перевод «Серафиты» представлен лишь начальными страницами чернового текста.[629]

До благополучного завершения, однако, было доведено другое совместное переводческое начинание Иванова и Чеботаревской – «Госпожа Бовари» («Mаdame Bovary», 1857) Гюстава Флобера. Идея перевода на русский язык произведений великого французского мастера овладевала Ивановым и ранее,[630] поэтому он охотно откликнулся на предложение 3. И. Гржебина, руководителя издательства «Шиповник», взявшегося за подготовку Полного собрания сочинений Флобера в новых переводах, с комментариями и приложениями.[631] Предполагалось, что Чеботаревская переведет роман, а Иванов осуществит сквозную редактуру представленного ею текста. Чеботаревская завершила свою работу в конце 1910 г.[632] и передала перевод Иванову, который, со своей стороны, сумел спутать все предварительно намечавшиеся издательские планы, трудясь сообразно со своими привычными навыками, о которых позже напишет: «…у меня, старца, другой темп: что у Вас месяц, у меня год».[633] Его дочь вспоминает в связи с работой над «Госпожой Бовари»: «Когда дело шло о редакции перевода, Вячеслав обыкновенно спокойно, не желая думать о сроках, назначенных издателем, брал сначала текст оригинала, с любовью в него вчитывался, затем брал поданный ему перевод и начинал не торопясь его перечитывать, переделывать, перерабатывать во всех тонкостях, так что от первоначального текста не оставалось камня на камне. Это обычно вызывало бурные реакции переводчика и нередко кончалось серьезной ссорой. Вячеслав не обращал на это внимания: ему прежде всего важно было спасти художественное произведение».[634] Чеботаревская, в ходе совместной работы над текстом энергично возражавшая Иванову, в конце концов признала правомерность его редакторских решений: «…я перечла перевод “Г-жи Бовари”. Сколько счастливых находок в Вашей редакции, какая меткость и четкость, какое истинно Флоберовское изящество придано всей вещи! Откуда такой реализм в речах крестьянина Руо и других, откуда столько красоты и вместе точности… С благоговением закрыла эту чудную книгу» (письмо от 12 июля 1912 г.).[635] У нас нет возможности сравнить первоначальный вариант перевода, выполненный Чеботаревской (он, видимо, не сохранился), с окончательной его версией, возникшей в результате редактуры Иванова, однако, вчитываясь в опубликованный текст, нельзя не заметить в нем специфически ивановских «следов» – характерных для него стилевого рисунка, фразеологии, словоупотребления, синтаксических построений (возможно, впрочем, что какие-то кажущиеся нам «ивановскими» особенности возникли не в результате его редакторской правки, а присутствовали изначально в тексте Чеботаревской, которая могла испытывать в ходе переводческой работы силовое воздействие ярко индивидуальной стилевой системы Иванова). В нескольких почти наугд выбранных фрагментах текста перевода «ивановские», как нам представляется, приметы выделены курсивом:

Воспоминание о виконте неотвязчиво волновало ее при чтении. Она сближала его с лицами вымысла. Но круг, которого он был центром, мало-помалу, расширялся, и его сияющий нимб, отделяясь от его лица, распространялся все дальше и озарял другие мечты (ч. 1, гл. IX).[636]

Ее плоть, облегченная, казалось, утратила свой вес, начиналась другая жизнь ‹…› Окропили святою водою простыни ее постели; священник вынул из дарохранительницы белую облатку Агнца; изнемогая от небесной радости, протянула она губы, чтобы принять тело Спасителя, ей преподанное. Полог ее алькова мягкими волнами надувается, как облако, а лучи от двух свечей, горевших на комоде, мнились ей венцами слепительной славы (ч. 2, гл. XIV).[637]

Она медленно повернула голову и, видимо, обрадовалась, увидя фиолетовую эпитрахиль, – переживая, быть может, среди осенившей ее глубокой внутренней тишины утраченную сладость своих первых мистических восторгов ‹…› она вытянула шею, как жаждущий, которому дают пить, и прильнула губами к телу Богочеловека, изо всех своих слабеющих сил напечатлела на нем самый страстный поцелуй любви, какой когда-либо дарила в жизни. Потом священник ‹…› помазал очи, ненасытно искавшие земных прелестей; потом ноздри, жадные до благоухающих дуновений и любострастных запахов ‹…› и наконец ступни ног, некогда столь быстрых и проворных, чтобы бежать на зов желания ‹…› (ч. 3, гл. VIII).[638]

После выхода в свет перевода «Госпожи Бовари» новых совместных работ Чеботаревской и Иванова не затевалось. С годами их взаимоотношения все более и более развивались преимущественно в сфере быта, ставшего предметом особых хлопот и волнений пореволюционной разрухи, а после двух смертей, осиротивших ивановскую семью, – М.М. Замятниной, домоправительницы (7 апреля 1919 г.), и Веры, жены Иванова и матери его сына (8 августа 1920 г.), – Чеботаревской пришлось взять на себя значительную часть забот по хозяйству. На протяжении трех с половиной лет (1920–1924), проведенных Ивановым, в должности университетского профессора классической филологии, вместе с детьми в Баку, на попечении Чеботаревской оставалась его московская квартира в Большом Афанасьевском переулке – имущество, библиотека, рукописи (часть ивановских книг она, живя тогда в Петрограде, передала на сохранение другим писателям).[639] Когда ранней осенью 1921 г. дочь Иванова Лидия заболела брюшным тифом, Чеботаревская приехала в Баку на помощь семье, там же ей пришлось обихаживать и его самого, заболевшего желтухой.[640] «Александра Николаевна, которая была нашею отрадой и помощью целый год, увы, покидает нас», – сообщал Иванов Ф. Сологубу в письме из Баку от 31 августа 1922 г.[641] Планировавшийся повторный приезд Чеботаревской в Баку не состоялся, взаимоотношения поддерживались перепиской – уже не только с Вячеславом и Лидией, но и с десятилетним Димитрием,[642] – вплоть до возвращения Иванова в Москву летом 1924 г.

Отъезд в заграничную командировку, о которой Иванов безуспешно хлопотал еще в 1920 г.,[643] на этот раз удалось осуществить: 28 августа 1924 г. Иванов с семьей выехал из Москвы в Италию. Чеботаревская проводила их на вокзале. На протяжении ряда лет Иванов продолжал держаться как лояльный по отношению к советским властям командированный, но уже 4 мая 1925 г. вполне недвусмысленно признался в письме к Э. К. Метнеру: «В Россию же решил не возвращаться».[644]

Распрощавшись – как оказалось, навсегда – с Кассандрой в августе 1924 г., Иванов оставил в ее распоряжении значительную часть своего имущества, а также библиотеку и почти весь свой рукописный архив[645] (ныне эти материалы рассредоточены по различным фондам в архивохранилищах Москвы и Петербурга). После их расставания Чеботаревской суждено было прожить всего полгода.

10 марта 1925 г. поэтесса М. М. Шкапская оповестила Волошина: «…две недели тому назад утопилась в Москве-реке сестра Анастасии Николаевны – Александра Николаевна Чеботаревская, ее спасли, но она умерла через 3 часа от слабости сердца».[646] Произошло это трагическое событие 22 февраля 1925 г., в день похорон ее близкого друга М. О. Гершензона. О. А. Шор (О. Дешарт) писала позднее о смерти Чеботаревской: «…всегда нервно беспокойная, она страдала припадками мучительной тоски ‹…› Часто стала она забегать к М. О. Гершензону; в его светлом духовном мире она искала утешение. Неожиданно Гершензон умер ‹…› В большом зале Гос. Академии Художественных Наук, 22 февраля состоялось отпевание ‹…›. Вдруг к месту, близ гроба, откуда произносились речи, ринулась Чеботаревская; указывая простертой рукой на умершего, она закричала: “Вот он! Он открывает нам единственно возможный путь освобождения от всего этого ужаса! За ним! За ним!” И она стремглав, дико убежала. Бросились ее догонять друзья; среди них Ю. Н. Верховский, Н. К. Гудзий. В течение нескольких часов они за нею гонялись по улицам, подворотням, лестницам. Наконец, хитростью безумия ей удалось от них скрыться. В тот же день вечером нашли ее мертвое тело в Москве-реке.[647] Потрясенные друзья и родственники Чеботаревской хотели подготовить и выпустить в свет книгу ее памяти, но ничего из этого намерения не получилось.[648]

«Образ гибели ее, бросившейся с моста, долго преследовал меня, как ужасное, раздирающее душу видение, – писал Иванов 27 июля 1925 г. Ольге Шор. – ‹…› незадолго она написала из Петербурга письмо, почти деловое ‹…›, но столь безумное внутренне, что между строк его я прочел с ужасом близость какого-то трагического конца.[649] ‹…› В этом смысле ее самоубийство и не самоубийство даже. Роковая предназначенность к нему сказывалась ‹…› и в судьбе ее матери, и в судьбе ее сестры».[650]

Разумеется, гибель Александры Чеботаревской заключала в себе психиатрическую, наследственную составляющую – повторяла обстоятельства самоубийства в 1921 г. Анастасии Чеботаревской, бросившейся в воду с дамбы петроградского Тучкова моста. Однако у любой болезни, и у психической в частности, могут быть разные внешние условия протекания – способствующие преодолению недуга или, наоборот, этот недуг обостряющие. Условия, которые предлагала общественная ситуация в России в 1925 г., для людей того круга и того типа мышления и чувствования, к которому принадлежала Чеботаревская, безусловно, являли собой именно второй случай. И в этом отношении скромное литературное имя Александры Чеботаревской оказывается по праву принадлежащим к тому бесконечному мартирологу загубленных деятелей русской культуры, отсчет которому был задан в октябре 1917 г.

Французская выставка под знаком «Аполлона»

Петербургский журнал «Аполлон» – одно из самых ярких воплощений отечественной модернистской культуры – был начат изданием осенью 1909 г. под редакцией Сергея Маковского, «русского европейца», как с полным основанием определяет его современный исследователь.[651] Маковский и его сподвижники по изданию «Аполлона» стремились знакомить читателей с наиболее яркими проявлениями культуры Запада, привлекали к участию в журнале иностранных корреспондентов, информировали о новейших событиях в западноевропейской литературе, живописи, музыке, театре. Естественно, что в центре внимания «Аполлона» оказывались Франция и Париж – признанная столица мировой культурной жизни. Был выпущен даже специальный «французский» номер журнала (1910. № 6), заполненный почти целиком материалами, присланными из Франции, – статьями Рене Гиля, Поля Адана, Луи Лалуа и др., репродукциями с картин французских мастеров, «Рассказами о маркизе д’Амеркёр» Анри де Ренье в переводе М. Волошина и т. д. Одним из свидетельств преклонения «аполлоновцев» перед французской культурой стала выставка «Сто лет французской живописи», устроенная в 1912 г. в Петербурге по инициативе Маковского и соредактора «Аполлона» (с января 1911 по октябрь 1912 г. – т. е. весь период организации выставки) барона Н. Н. Врангеля.

Оба соредактора к тому времени имели уже немалый опыт в деле осуществления разнообразных масштабных культурных начинаний. Поэт и художественный критик Сергей Константинович Маковский (1877–1962),[652] сын знаменитого живописца К. Е. Маковского, ранее был главным инициатором петербургского издательства «Содружество» (1905), в 1907 г. – одним из основателей и членов редакционного комитета журнала «Старые годы», вся проблематика которого была посвящена анализу, описанию и защите художественных и архитектурных памятников прошлого; в январе 1909 г. он подготовил «Салон» – художественную выставку, экспонировавшуюся в Меншиковском дворце в Петербурге, в 1910 г. по поручению петербургской Академии художеств организовал русский отдел на Международной выставке в Брюсселе, а также устроил выставку «Мира Искусства» в Париже. Барон Николай Николаевич Врангель (1880–1915) – историк искусства и художественный критик, в 1902 г. – организатор выставки русской портретной живописи за 150 лет (1700–1850), развернутой в залах Академии наук, в 1905 г. – один из создателей грандиозной Историко-художественной выставки русских портретов, инициированной С. П. Дягилевым, с 1906 г. – сотрудник Императорского Эрмитажа, с 1907 г. – постоянный сотрудник и член редакционного комитета журнала «Старые годы», в 1909 г. – один из создателей и секретарь Общества защиты и сохранения в России памятников искусства и старины; автор множества статей и книг, которые предполагалось собрать в посмертном пятитомном собрании сочинений в 1916 г., но в дни войны его осуществить не удалось, а в последовавших условиях революции и при советской власти вопрос об издании трудов младшего брата одного из лидеров белого движения, естественно, не поднимался.[653]

Наряду с редакцией «Аполлона» инициативу по организации выставки французского искусства взял на себя только что учрежденный (в октябре 1911 г.) «Французский институт в Петербурге» (Institut Franais de St. – Ptersbourg) в лице его директора профессора Луи Рео (Rau), реализации замысла содействовал также французский посол в Петербурге Жорж Луи (Louis). Знаменательным был тот факт, что выставка, демонстрировавшая достижения французской живописи за последние сто лет, открылась в 1912 г. «…Главный интерес нашей выставки – юбилей Отечественной войны, – отмечал художник и архитектор Г. К. Лукомский, заведовавший всеми работами по устройству выставки в Петербурге. – Сто лет назад Французы шли к нам с оружием в руках, – теперь мы сами приглашаем художников дружественной державы».[654] Тем самым военно-политический Франко-русский союз, оформленный в 1891 г., был закреплен и в сфере художественной жизни.

Непосредственная работа по подготовке выставки началась весной 1911 г., когда Н. Н. Врангель и Л. Рео предприняли с этой целью совместную поездку во Францию, где заключили целый ряд предварительных соглашений. 21 мая 1911 г. Врангель писал Маковскому из Парижа: «Rau надеется даже, что нам дадут некоторые картины из Люксенбурга!![655] Решено, как мы уславливались, взять 300 картин (за 100 лет). Rau надеется, что нам также дадут картины не только частные лица, но даже некоторые провинциальные музеи, и в последнем случае я, устроив все в Париже, поеду в Lyon, Dijon, Nantes и проч. Так как картин будет немного, то мне хотелось бы выбрать наиболее яркие и характерные образцы каждого мастера. Modern’ов хочу взять не очень много (50–60), чтобы не пугать “декадентством”». Последнее обстоятельство акцентируется еще в одном, недатированном письме Врангеля к Маковскому из Парижа: «Здесь по совету Rau в разговоре с официальными лицами мы больше всего настаиваем на характере ретроспективном, ибо иначе можно напугать разными Матисами и проч<ими> пугалами».[656] Тем не менее Врангель упоминает о желательности участия С. И. Щукина и И. А. Морозова с их собраниями новейшего французского искусства. «Что думаешь ты относительно Щукина и Морозова, – спрашивает он Маковского в письме от 26 июля 1911 г., – их участие было бы, я думаю, очень желательно. Ведь если бы они дали хоть несколько картин, мы бы сразу убили двух зайцев: получили бы дивные вещи и не просили бы здесь разных “декадентов”, которые так пугаются официальных мест. Хорошо было бы, если бы ты со свойственным тебе хитроумием попробовал бы написать Щукину разные ласковые слова».[657] Впрочем, еще раньше, 12 июня 1911 г., Маковский писал Врангелю в той же связи: «…на картины Морозова и Щукина пока нет никаких оснований рассчитывать, и я даже уверен, что ни тот, ни другой не дадут ничего на нашу выставку: они, положительно, фанатики своих коллекций ‹…›».[658] Так и случилось: упомянутые московские коллекционеры принадлежавших им работ на выставку не представили.

В целом же Маковский оценил усилия своего товарища по «Аполлону» исключительно высоко. «…Приветствую тебя с успехом в делах нашей выставки, – писал он Врангелю 27 мая. – Вижу, что дело становится грандиозным. ‹…› В средствах, я уверен, стеснения не будет. Поэтому я бы скорее увеличил количество холстов. Насчет неизобилия крайних “модернистов”, конечно, вполне с тобою согласен. Их будет и так достаточно на страницах “Аполлона”. ‹…› Без меня ничего не ухудшится в Париже; вижу, что ты взялся за дело со свойственной тебе энергией “за двоих”».[659] Дополнительную официальную весомость готовившейся выставке дало согласие на покровительство ей великого князя Николая Михайловича (на соответствующих бланках почтовой бумаги значилось: «Состоящая под покровительством Его Императорского Высочества Великого Князя Николая Михайловича выставка французской живописи за сто лет (1812–1912), устраиваемая журналом “Аполлон” и “Institut Franais St. – Ptersbourg” в пользу Общества защиты и охранения в России памятников искусства и старины»), и это не было чисто церемониальным актом; как оповестил Врангель Маковского, великий князь «обещал нам участие самых серьезных коллекционеров». В том же письме от 26 июня 1911 г., сообщая о своем возвращении из поездки по провинциальным музеям Франции, Врангель добавлял: «…осенью, в октябре мне придется вернуться опять для осмотра еще некоторых собраний и окончательного выбора».[660] Возвратился в Петербург Врангель 25 июля.[661]

Вновь Врангель выехал из Петербурга во Францию 15/28 октября 1911 г.[662] На этот раз к нему присоединился Маковский, прибывший в Париж 22 октября / 4 ноября и сразу активно включившийся в переговоры и хлопоты, связанные с организацией выставки.[663] К хлопотам был подключен и живший тогда в Париже М. Волошин.[664] Первым вернулся в Петербург Врангель – к началу декабря (ст. ст.). О завершающих работах перед отправкой экспонатов в Россию его информировал Маковский в письме от 4/17 декабря 1911 г.: «…в субботу 23-го амое позднее отправляются вагоны. ‹…› Всех картин около 400. Около 150 рисунков и 200 гравюр. ‹…› Приеду в будущий понедельник 12-го дек<абря> по-русски».[665] Тем временем Врангель занимался подбором картин из российских частных собраний. 7 декабря 1911 г. он писал из Петербурга Эттингеру: «…покончив с Парижем, откуда к нам уже выехали 400 картин и 200 рисунков, я принимаюсь за охоту по французским картинам, находящимся в России. Хотя немного, но кое-что, быть может, найду. На днях, просматривая каталог картин Брокара в Москве, мне попался ряд французских имен, весьма для меня интересных. ‹…› Если у него есть картины, достойные выставки, я попрошу Вел. Князя Николая Михайловича написать Брокару письмо с просьбой прислать эти картины на нашу выставку».[666] Работы из коллекции А. А. Брокара на выставке не были представлены, однако для нее дали принадлежавшие им картины французских мастеров 26 русских собирателей (их имена перечислены в «Аполлоне»[667]).

Оповещения о готовящейся выставке стали появляться в печати еще до возвращения ее организаторов из Франции. В петербургской газете «Речь» (в рубрике «Художественные вести») сообщалось, что работы по устройству выставки «быстро продвигаются вперед» и что «находящиеся в Париже организаторы выставки С. К. Маковский и бар. Н. Н. Врангель заканчивают выбор и приемку картин»;[668] две недели спустя там же появилась информация о возвращении барона Врангеля в Петербург и отправке экспонатов выставки (застрахованных на 10 миллионов рублей) 10 декабря из Парижа в Петербург; при этом подчеркивалось: «…устраиваемая выставка французской живописи за 100 лет является первой вне пределов Франции. По содержанию подобный отдел был на всемирной выставке в Париже. Наполеоновская эпоха будет представлена очень полно. Большой интерес представят картины Курбе (17 произведений). ‹…› В большом количестве появятся произведения французских импрессионистов (Манэ и др.)».[669]

В пору подготовки выставки еще был очень силен резонанс, вызванный похищением из Лувра (21 августа 1911 г.) «Джоконды» Леонардо да Винчи (картину удалось найти лишь спустя два года), и в этой связи с особенной остротой вставал вопрос о безопасности картин и мерах по ее обеспечению, принимаемых различными ответственными инстанциями. Заведующий устройством экспозиции Г. К. Лукомский заявлял: «Несмотря на печальный случай с пропажей “Джиоконды”, устроительному комитету нашей выставки удалось осуществить замысел по представлению в наступающем юбилейном 1912 году полного отчета французского искусства за сто лет. Труды комитета облегчились благодаря высокому покровительству, а также участию в парижском комитете таких лиц, как министр иностранных дел де Сельв, российский посол в Париже <А. П.> Извольский, советники посольства барон <М. Ф.> Шиллинг и князь В. Н. Аргутинский-Долгоруков, выдающихся профессоров Байе, Мишель, художников Роден, Бланш, хранителя Версальского музея де Ноллак, художественных критиков Арсен, Тиссоль, редакторов художественных журналов и различных меценатов».[670] В другом интервью Лукомский обращал внимание на то, что устроителями выставки предусмотрена демонстрация картин французских мастеров, хранящихся в русских коллекциях: «…на выставке появятся не только картины, находящиеся во Франции, в Париже. Мы живо интересуемся тем французским искусством, которое расцвело на русской почве. Имеется очень много картин, написанных французскими художниками, жившими у нас в России в первой половине ХIХ столетия. Эти произведения и до сих пор сохраняются у частных лиц, в старинных барских усадьбах».[671] Коснулся Лукомский и проводимых им совместно с французским архитектором М. Робеном работ по отделке помещений дворца графини Сумароковой-Эльстон (в 1912 г. – дворца князя Ф. Ф. Юсупова, графа Сумарокова-Эльстон) на Литейном проспекте, который был предоставлен для экспозиции: внутреннее убранство залов выдерживалось в том стиле, который наиболее соответствовал данной эпохе живописи.

Первоначально было задумано, что в дни выставки будут проведены сопутствующие ей другие культурные мероприятия. В октябре 1911 г. секретарь «Аполлона» Е. А. Зноско-Боровский писал Волошину, что в рамках выставки предполагается дать «несколько спектаклей», в том числе один «закрытый, интимный», который «будет посвящен французской пьесе XIX в.», и просил выбрать такую пьесу.[672] В печати было объявлено, что «при выставке предполагались спектакли французской музыки», с последующей констатацией: «Предположение это останется невыполненным. Выяснилось, что французские исполнители, которые должны были приехать в Петербург, не могут оставить Париж. Ввиду того, что устройство выставки связано с крупными расходами, пришлось отказаться и от мысли об открытии ее в Москве».[673] Из всех замыслов, призванных аккомпанировать основной идее выставки французской живописи, в итоге оказался реализованным лишь один – лекции, прочитанные в помещении выставки Леоном Бенедитом (Bndite; 1859–1925), хранителем Люксембургского национального музея, 17 января («Французское искусство в эпоху романтизма») и 18 января 1912 г. («Реализм и импрессионизм»), с демонстрацией световых картин.[674]

Хотя и не все задуманное устроителями удалось осуществить, выставка «Сто лет французской живописи (1812–1912)» поражала своим размахом. Она «была составлена, главным образом, из картин парижских коллекционеров и общественных музеев Франции. Музеи Люксембургский, Версальский, Htel des Invalides и музей Гренобля также предоставили несколько ценных произведений. ‹…› Равным образом были взяты картины из Императорских Дворцов: Зимнего, Большого Царскосельского, Гатчинского, Елагина и Петергофского. Наконец, предоставил трех интересных Коро музей в Пензе. В отдел, посвященный “Французам, работавшим в России”, поступила целая серия любопытных картин А. Ладюрнера из полковых собраний: Л. – гв. Конного, Л. – гв. Егерского, Л. – гв. Павловского и Л. – гв. Семеновского полков».[675] На выставке экспонировались произведения более 250 мастеров, причем во множестве работ были представлены крупнейшие французские живописцы XIX столетия – Ж. – Л. Давид (11 работ), Ж. – О. – Д. Энгр (14), Э. Делакруа (21), О. Домье (12), К. Коро (22), Т. Руссо (16), Ж. – Ф. Милле (10), Г. Курбе (26), Э. Мане (10), О. Ренуар (24), К. Моне (9), П. Сезанн (17), П. Гоген (21). Был подготовлен и выпущен в свет двумя изданиями каталог выставки (составитель и переводчик французского текста – В. А. Чудовский).[676]

В предисловии к нему Врангель и Маковский обозначили общие контуры той сверхзадачи, которой они руководствовались при отборе произведений, призванных дать общую панораму развития французского искусства за истекший век: «Устраивая ее, мы имели в виду, главным образом, ознакомить русскую публику с образцами, вдохновлявшими лучших европейских мастеров и являющимися как бы первоисточниками всей живописи XIX столетия. Поэтому наше внимание было направлено не на официальных академических или же салонных живописцев, имеющих зачастую незаслуженную известность в России, но – на художников-вожаков, на художников, которые в свое время открывали новые пути и, вместе с тем, умели беречь старые прекрасные традиции французской школы. От Пуссена до Сезанна около трех столетий французское искусство было преемственно. Одна из задач выставки – показать эту преемственность и связь современных течений со славным прошлым французской живописи, с заветами ее великих учителей: Давида, Энгра, Делакруа, Жерико, Коро, Домье, Курбе, Милле, Мане, Дега, Ренуара, Моне, Сезанна, Гогена. Этим мастерам уделили м особое внимание. Наряду с ними мы представили отдельными работами других художников, наиболее ярко выразивших различные течения, чередовавшиеся в минувшем веке (классиков, романтиков, барбизонцев, реалистов, импрессионистов и, наконец, современных мастеров)».[677] Ставя своей целью подведение итогов французской живописи за XIX столетие, Врангель и Маковский сочли необходимым подчеркнуть, что намеренно в данном случае отказались от демонстрации мастеров, чье творчество принадлежит всецело XX веку.

Выставка открылась для широкой публики 17 января 1912 г. (продолжалась до 18 марта), но за день до этого, 15 января в 2 часа дня, состоялся официальный церемониал открытия с участием августейшего покровителя выставки великого князя Николая Михайловича, председателя Совета министров В. Н. Коковцова, министра иностранных дел гофмейстера С. Д. Сазонова и других сиятельных особ.[678] В газетном репортаже живописуется явно экстраординарное событие:

«Старинный особняк маркизы де Шаво графини де Серр проснулся от долголетней спячки.

Огромные окна, равные по величине 2 этажам любого дома, ярко освещены.

У широкого подъезда, с старинным величественным порталом, длинная вереница автомобилей и карет.

Выездные лакеи едва успевают высаживать элегантную публику вчерашнего “вернисажа”» – и т. д.[679]

Газетные обозреватели были фактически единодушны в высокой оценке выставки, однако подходили к осмыслению ее, исходя из собственных представлений о том, что следует считать подлинно ценным и значимым во французской живописи миновавшего века. Так, автор цитированного выше репортажа отметил значимое отсутствие в экспозиции тех салонных мастеров, которых устроители сознательно обошли вниманием, – «таких выдающихся французских художников», как Каролюс-Дюран, Бугро, Ролль и др., и выразил недоумение перед тем фактом, что «организатором этого мероприятия является редакция журнала “Аполлон”, известного своим отрицанием всей старой школы». Это недоумение разрешил на свой лад Н. Н. Брешко-Брешковский, не скрывавший своего неприятия новейших течений в искусстве: выразив удовлетворение тем, что «уродств настоящего» на выставке, «слава Богу, немного», писатель расценил самый факт устроения ее силами «аполлоновцев» как «показатель полного банкротства отжившего и ставшего банальной пошлостью модернизма»: «И вот теперь, та самая бойкая молодежь, что еще недавно так рьяно насаждала модернизм, вдруг спохватилась и, как утопающий за соломинку, цепляется за старое, то старое, которому ведом секрет неувядаемой юности».[680] Критические реплики по адресу «недостойных» модернистов, оказавшихся способными совершить достойную культурную акцию, впрочем, были единичными. В большей мере передавал общий тон художник и художественный критик Г. А. Магула, поделившийся своим восторгом от того, что «французская живопись с ее удивительными мастерами, влиявшими на развитие европейского искусства, не только публике, но и большинству наших художников известными только по именам и репродукциям, представлена на выставке с достаточной полнотой»: «Изучать таких прославленных и значительных мастеров в подлинниках, да еще у себя дома, для многих все равно, что открыть Америку».[681]

Художник и видный искусствовед А. А. Ростиславов также не сдерживал восторженных эмоций от увиденного: «…одно из крупнейших событий нашей художественной жизни, прекрасный художественный праздник. Недаром так празднично и блестяще было открытие выставки, когда самая избранная публика переполняла изящно декорированные помещения, освещенные прекрасными старинными люстрами, украшенные прекрасными старинными предметами и мебелью. ‹…› Такой картины не давала еще ни одна иностранная выставка ни у нас, ни, вероятно, и за границей. Только при особенном уменье, особенной настойчивости и, надо думать, удаче, обусловленной, конечно, и иностранной любезностью, можно было получить из французских музеев и частных собраний, из русских коллекций целый ряд выдающихся произведений таких художников, которые теперь ценятся чуть ли не на вес золота». Ростиславов нашел неправильным решение устроителей не включать в экспозицию Ван Гога (Врангель и Маковский в предисловии к каталогу специально оговаривали, что ими исключены некоторые работавшие во Франции мастера – Стивенс, Ван Гог, Пикассо, – не принадлежавшие, как они полагали, по характеру живописи к французской школе), но в целом одобрил «выбор большинства произведений и художников»: «Выставка производит впечатление насыщенности, здесь отсутствует балласт многих не по заслугам прославленных эклектиков и эпигонов. Перед нами постепенно проходят в лице знаменитых создателей направлений и течений классики, романтики, реалисты, барбизонцы и импрессионисты со всеми их разветвлениями и, наконец, родоначальники новейшей живописи последних дней Сезан и Гоген. Здесь, благодаря ярким и сжатым сопоставлениям, можно не только ознакомиться с подлинной историей французской живописи минувшего столетия, а и наглядно убедиться, насколько утонченно прекрасно все художество счастливой страны, насколько действительно в нем корни современного мирового художества».[682]

С общей восторженной тональностью отчасти диссонировали суждения аналитика и глубокого знатока предмета – Александра Бенуа. Он отметил, что выставка, при всей ее грандиозности, не дает исчерпывающего представления об основных вехах истории французского искусства за последнее столетие: «Ни одного главного произведения французской пореволюционной живописи, начиная с “Коронации” Давида, кончая лучшими картинами Гогэна и Сезанна, здесь нет. И даже нельзя сказать, чтобы те “вехи” были представлены таким образом, чтобы значение их было вполне ясным ‹…› отсутствуют типичные художники июльской монархии и второй империи: Морен, Лепуатвен, Геннер, Гебер, Кабанел, Жером; отсутствует весь академизм». При этом, выступая от лица «посвященных», освоивших все богатства французских живописных собраний, Бенуа отдавал должное усилиям устроителей выставки и подчеркивал ее исключительное значение для расширения эстетических горизонтов русской публики: «…мало-мальски посвященным сколько здесь радости, сколько наслаждения, сколько важнейших откровений! ‹…› я понял, как недостаточен тот срок, в какие-то два месяца, который она будет стоять в Петербурге. Так бы хотелось задержать многое для Петербурга на вечные времена. ‹…› Никакие самые универсальные академии, никакие рефераты и книги не могли бы заменить того чудесного действия, которое можно было бы ожидать от постоянного представления на общее любование произведений Делакруа, Курбе, Мане и Сезанна». Оставаясь яркой манифестацией французского искусства, выставка в то же время и с другой стороны – форма исповедания русского европеизма: «Для нас, русских, эта сводка имеет тем большее значение, что мы и дальше всего стоим от центра культуры нашего времени – Парижа, и больше других к нему тяготеем, больше других чувствуем свою духовную близость к нему, свое назначение стать в известный момент преемниками той культуры». Из важнейшего культурного события, каким она, безусловно, стала, выставка, по убеждению Бенуа, должна была бы превратиться в «памятник», поучительный пример того, насколько значима «сила традиции во французском искусстве, ее строго последовательная эволюция – и ее постоянное, упорное, бесконечно серьезное искание чисто живописной, чисто красочной сущности».[683]

Аналогичным образом акцент на преемственности французского искусства, подчеркнутой Врангелем и Маковским в предисловии к каталогу, сделал в развернутой обзорной статье о выставке театральный и художественный критик Андрей Левинсон. Вехи истории французской живописи, наглядно воспринимаемые благодаря представленной экспозиции, убеждают, по мысли обозревателя, в том, что «гений французского искусства, это – гений подбора. Оно “берет свое добро там, где его находит”, и делает его действительно своим. Из емкости его традиции проистекает его неисчерпаемая жизнеспособность».[684] Левинсон прослеживает рафаэлевские мотивы, отразившиеся в живописи Энгра, который, в свою очередь, воздействовал на Шассерио, Гюстава Моро и Пюви де Шаванна; видит в «эмансипированном пейзаже» барбизонцев школу, пройденную у Рейсдаля, Бонингтона и Констебла, а в культе женственности, исповедуемом Ренуаром, «величайшим лириком импрессионизма», отголоски живописи эпохи рококо – Буше и Фрагонара, и т. д. Отмечая, как и Бенуа, бросающееся в глаза отсутствие многих важнейших для истории французского искусства работ (например, выставка не смогла продемонстрировать ни одного из «капитальных произведений» Делакруа, «где сказалась бы его творческая мощь; она ограничилась рядом маленьких картин и эскизов»[685]), критик тем не менее убежден в том, что общая эволюция французской живописи XIX века в экспозиции представлена вполне репрезентативно.

Репродукциями с 59 картин, демонстрировавшихся на выставке, а также четырьмя фотоснимками интерьеров выставки украшен 5-й номер «Аполлона» за 1912 г. В нем, кроме того, помещены редакционное информационное сообщение «Выставка “Сто лет французской живописи”. 1812–1912» и обзорная статья князя А. К. Шервашидзе. Не претендуя на создание комментированного путеводителя по выставке, Шервашидзе предложил читателю путеводитель несколько иного рода – по истории французской живописи XIX века с краткими характеристиками творческих индивидуальностей наиболее ярких ее представителей и выявлением основных тенденций, управлявших процессом художественной эволюции и определявших смену школ и стилевых течений. «Настоящая художественная преемственность», о чем красноречиво свидетельствует французское искусство в его наиболее значимых и совершенных образцах, осуществляется, по убеждению Шервашидзе, на путях исканий, борьбы, преодоления «школьности» ради свободы самовыражения: «И Энгр, и Делакруа, и много других – не дети одной великой “школы”, – каждый из них работал для себя, непонимаемый другими ‹…› Неследование “школьным” заветам, несоединенность однородных и направленных в одну видимую явно цель усилий, но дух разногласия и борьбы личной и, казалось бы, не имеющей опоры в предшествующем, – дал нам замечательнейшие произведения высокого искусства, необычайные по силе замысла и воплощения ‹…›».[686] Обилие и яркость экспонатов французской выставки, явившей лишь малую часть грандиозного целого, побудили со всей остротой, по мысли Шервашидзе, понять, что «все же мы не имеем возможности знать, отчетливо и ясно, все то удивительное в своем разнообразии и богатстве личного, индивидуального творчества искусство, которое только что, на Выставке, на короткий срок нам дано было видеть… И забыть».[687]

А. Н. Бенуа был, безусловно, прав, осмысляя «аполлоновскую» выставку французской живописи в одном ряду с такими примечательными событиями русской художественной жизни, как устроенная С. П. Дягилевым в 1899 г. Первая международная выставка журнала «Мир Искусства» или организованная под его руководством в 1905 г. Историко-художественная выставка русских портретов в Таврическом дворце. За образцовое устройство выставки французское правительство наградило Маковского и Врангеля орденами Почетного легиона.[688] Экспозиция «Сто лет французской живописи», выполнив свою конкретную культурно-просветительскую задачу, осталась в истории русской общественной жизни начала XX века как один из примечательных знаков, свидетельствовавших о подлинно европейском статусе той страны, которую представляли Сергей Маковский и барон Врангель, о полноценном и полноправном ее вхождении в сферу общекультурных ценностей западного мира. Два года спустя, с началом мировой войны, художественные предприятия подобного рода станут неосуществимыми, а еще позже – даже невообразимыми: на десятилетия вперед.

О «шотландском» мотиве в поэзии Георгия Иванова

В статье «Русские цитатные поэты: заметки о поэзии П. А. Вяземского и Георгия Иванова» В. Ф. Марков на множестве примеров продемонстрировал, насколько значимую роль играют в поэтическом творчестве Георгия Иванова цитаты и реминисценции. Автор, однако, выразил убежденность в том, что цитатность стала важнейшим качеством поэзии Иванова в конце его творческого пути («в ранних книгах Иванов нецитатен»), и даже датировал «начало ивановской цитатности» 1937 г., усмотрев первую наглядную манифестацию ее не в поэтическом, а в прозаическом тексте – в «Распаде атома».[689] Между тем «переимчивый» характер ивановского стихотворчества, сказавшийся уже в самых ранних его поэтических опытах и позволяющий говорить об их авторе как о «резонаторе голосов своих наставников»,[690] провоцирует на поиск «чужого» и в произведениях, предшествовавших «Распаду атома». Множество цитат, аллюзий, реминисценций и параллелей, обнаруженных различными исследователями, суммировано А. Ю. Арьевым и дополнено его собственными изысканиями в фундаментальном комментарии, сопровождающем осуществленное им наиболее полное на сегодняшний день издание поэтического наследия Георгия Иванова.[691] Являя собой впечатляющий итог, это издание открывает и новые перспективы – в том числе и в плане выявления еще не вскрытых цитатных пластов.

Свою панораму «цитатных» цитат из Георгия Иванова В. Ф. Марков завершает стихотворением «Полутона рябины и малины…» (1955), приводя его как «пример и сложнейшей цитатности, и глубоких внутренних связей в творчестве поэта».[692] Отмеченные «внутренние связи» обозначены прежде всего «шотландским» мотивом в начальных строках:

Непосредственным образом эти стихи отсылают к раннему стихотворению Георгия Иванова «Я вспоминаю влажные долины // Шотландии…», впервые опубликованному в его книге «Лампада» (1922), – к его заключительным строкам (с той же рифмовкой: малины: Алины): «Цвета луны и вянущей малины // И поцелуй мечтательной Алины!» (196); «шотландские» ассоциации, однако, вводят в тот же образный ряд еще несколько стихотворений Иванова, указываемых Марковым:

Образ Шотландии в поэтическом сознании Георгия Иванова порожден интимными переживаниями детской поры (в письме к В. Ф. Маркову от 11 июня 1957 г. поэт признается: «И Ватто и Шотландия у меня из отцовского (вернее, прадедовского) дома ‹…› весь вестибюль в том же имении, где я родился и прошли все летние месяцы моего детства и юности, был увешан английскими гравюрами ‹…›, где и шотландских пейзажей и “охотников в красных фраках” было множество ‹…›»[693]), но насыщен и множеством литературных аллюзий и подтекстов. Среди них прежде всего художественный мир романов Вальтера Скотта, любимых Ивановым с детских лет: своим однокашникам когда-то он объявил, что не «Иванов» он на самом деле, а «Ивангоев» (от «Ивангое» – «Ivanhoe», как в XIX веке принято было воспроизводить по-русски название романа В. Скотта «Айвенго» и имя его главного героя),[694] – а также западноевропейская и русская романтическая баллада: образец стилизации этого жанра у Иванова озаглавлен «Шотландская баллада» (1916), причем положенный в сюжетную основу фольклорный мотив обручения с мертвым женихом, щедро обыгранный литературой романтической эпохи (прежде всего «Ленора» Г. А. Бюргера и ее переложения у Жуковского), дополнительно окрашивается вальтерскоттовскими ассоциациями: Беверлей, убитый жених, напоминает о Веверлее, герое одноименного первого романа («Waverley») из «шотландского» цикла В. Скотта (в ныне утвердившемся русском написании – «Уэверли»).

«Шотландский» мотив у Георгия Иванова вбирает в себя и более актуальные литературные параллели. Тоска и моя тоска, дополнительно интимизирующие воспоминания поэта о стране, в которой он никогда не был, вызывают ассоциации с «Моей Тоской», стихотворением, завершающим посмертный сборник Иннокентия Анненского «Кипарисовый ларец» (1910). Среди «элементов сотворчества», выявляемых при параллельном рассмотрении поэтических текстов Иванова и Мандельштама,[695] – оссианический мотив: поэмы Оссиана, легендарного барда кельтов, воссозданные шотландцем Джеймсом Макферсоном, опять же в их многообразной рецепции русской поэзией преромантической и романтической эпохи;[696] стихотворение Мандельштама (1914):

отзывается у Георгия Иванова сочетанием тех же образов:

Сонет Иванова «Я вспоминаю влажные долины…», непосредственно соотносящийся с образчиком гиперцитатности, стихотворением «Полутона рябины и малины…», включает в круг своих подтекстов, наряду со словесным, живописный цитатный пласт: представляя собой, по наблюдению его интерпретатора, «непосредственное воспоминание лирического героя о шотландской природе, ‹…› скорее всего оно является экфрастическим описанием живописного полотна в духе Томаса Гейнсборо, чье имя упоминается в последней строфе».[698] Ностальгическая ретроспекция на «шотландскую» тему по ходу своего развертывания подводит к английскому портретисту и пейзажисту XVIII века, с Шотландией, однако, непосредственно не связанному (жившему в юго-восточной Англии – в Сэдберри и Ипсвиче, а также в Лондоне):

Лирическая героиня этого стихотворения пришла из «золотого века» русской поэзии – из романтической баллады Жуковского «Алина и Альсим» (1814; перевод из французского писателя XVIII века Франсуа Огюстена Паради де Монкрифа) и из стихотворения Пушкина (1819), в котором пасторальный мотив благодаря образу волынки («Когда к ручью волынкою печальной // В полдневный жар он стадо созывал») приобретает шотландскую окраску; первая строфа сонета Иванова таит в себе «воспоминание» о начальных строках пушкинского стихотворения:

Та же «шотландская» Алина, но уже в сочетании с упомянутым в приведенном сонете английским живописцем, возникает в еще одном опыте экфрастической поэзии – вышедшем из-под пера старшего современника Георгия Иванова, умершего в ранней юности Юрия Сидорова (1887–1909) – поэта, начинавшего свою деятельность в кругу московских символистов, – в стихотворении «Сентиментальный сон»:

Помимо условно-поэтической Алины в сочетании с Томасом Гейнсборо, стихотворения Георгия Иванова и Юрия Сидорова роднят и другие сходные экфрастические детали: парковый ландшафт, цветы (Две розы – Фиалок лиловый огонь), собаки (Гектора протянутая лапа – Надменно ступает борзая), общий пассеистический колорит сна – грезы – воспоминания. При этом Алина – героиня не только приведенного выше, но и целого ряда стихотворений Сидорова, ретроспективно окрашенный образ его музы. «Этот идеал своей любви, любви чисто-человеческой, свободной от мистицизма, античной, пушкинской любви Юрий Сидоров украсил отныне неизгладимым со страниц нашей лирики гармоническим именем Алины», – писал в очерке о покойном друге Сергей Соловьев.[700] Образ, восходящий к тем же источникам в русской поэзии, что и у Георгия Иванова, Сидоров сопровождает дополнительными обертонами, восходящими то к романтической балладе («Кто в темной зелени аллей // Зовет меня, стеня, рыдает: “О, рыцарь мой, спеши скорей, // Колдун Алину похищает”»), то к стилизациям под галантную поэзию рококо («Какая странная отрада // В исходе лета, ясным днем // Среди зеленых кленов сада // Сидеть с Алиною вдвоем!»), то к классической идиллии; примечательно при этом, что идиллический возлюбленный Алины носит имя Жорж («В притворном, плутовском испуге // Грозишь мне: “Слушай, Жорж, не тронь”»),[701] с которым Юрий (Георгий) Сидоров, безусловно, соотносил себя и на которое отзывался также Георгий Иванов, именовавшийся «Жоржем» и «Жоржиком» в петербургской литературной среде 1910-х гг.

Георгий Иванов неплохо знал поэтическое творчество не только великих, но и малых своих современников (в его стихах установлены, например, реминисценции из такого безвестного поэта, как Виктор Поляков[702]). Сборник стихотворений Юрия Сидорова едва ли мог оказаться вне его поля зрения: книгу выпустило в свет престижное московское модернистское издательство «Альциона», имена Андрея Белого, Бориса Садовского и Сергея Соловьева, вынесенные на обложку, побуждали к знакомству с писаниями патронируемого ими автора; сборник Сидорова заметил и отрецензировал в «Аполлоне» (1910. № 10) Николай Гумилев, указавший на незрелость и подражательность стихотворных опусов покойного поэта, но в то же время и на «свои темы», обозначившиеся «основные колонны задуманного поэтического здания», среди которых – «Англия Вальтер Скотта».[703] Суждения синдика «Цеха поэтов» Георгий Иванов, рядовой участник этого объединения, не оставлял без внимания.

Еще один «шотландский» подтекст, который в данном случае мог улавливаться Георгием Ивановым в соотнесении с Юрием Сидоровым, связывался с отмеченным в отзыве Гумилева Вальтером Скоттом; последний был одним из самых любимых умершим поэтом классиков, к В. Скотту с ранних лет жизни, как уже отмечалось, был неравнодушен и Иванов (собственно в стихах, помещенных в посмертном сборнике, вальтерскоттовская тема не проявлена, но об интересе юноши-поэта к великому шотландцу написал Сергей Соловьев в очерке «Юрий Сидоров»[704]). Имена героев вальтерскоттовского «Уэверли», Карла Эдуарда Стюарта и Фёргюса Мак-Ивора, объединяются с именем Алины, музы Сидорова, и с образом Шотландии в сонете Сергея Соловьева «Памяти Юрия Сидорова», который также едва ли обошел вниманием Георгий Иванов:

Один из немногих исследователей, обративших внимание на малоизвестного Юрия Сидорова, М. Л. Гаспаров отметил в предисловии к составленной им подборке из четырех стихотворений этого поэта: «Его “Муза” напоминает раннего Ходасевича, а “Олеография” – даже Г. Иванова».[706] Действительно, второе упомянутое стихотворение Сидорова во многом предвосхищает того Георгия Иванова, который воплотился в 1910-е гг. Но весьма вероятно, что и сам автор «Вереска» и «Лампады» оглядывался на своего предшественника: принадлежащий к числу самых «цитатных» русских поэтов, он всегда готов был воспринимать и заново воссоздавать «чужих певцов блуждающие сны» – по формуле Мандельштама из цитированного выше стихотворения на «шотландскую» тему.

«Взвихренная Русь» Алексея Ремизова: Символистский роман-коллаж

Опубликованная отдельным изданием в Париже в 1927 г., книга А. М. Ремизова «Взвихренная Русь» принадлежит к числу центральных, наиболее ярких и значимых произведений в многообразном творческом наследии мастера. Сам Ремизов хорошо осознавал, что именно в этой книге ему суждено было высказаться о себе и о пережитом его родиной в полный голос. Свидетельствует об этом, в частности, его позднейшая надпись (4 августа 1947 г.) на экземпляре «Взвихренной Руси», подаренном Вадиму Андрееву и его жене Ольге Викторовне:

«Эту книгу я писал, как отходную – исповедь мою перед Россией. Передо мною была легенда о России – образ старой Руси и живая жизнь Советской России.

Со старым я попрощался, величая, а с новым – я жил, живу и буду жить.

И еще в этой книге революция…»[707]

В немногочисленных отзывах на «Взвихренную Русь», появившихся в русской эмигрантской печати, примечательно удивительное единодушие: критики буквально вторят друг другу в своих – чрезвычайно высоких – оценках и характеристиках. «Взвихренная Русь», по убеждению князя Д. П. Святополк-Мирского, «займет одно из первых мест в литературе наших дней, и в творчестве самого Ремизова. Его запись о Великой Русской Революции полна значительности и внутренней, непосредственно воспринятой правды. Законный потомок Достоевского и гоголевской “Шинели”, Ремизов с особой остротой переживает боль и страдание, и его рассказ о Революции прежде всего хождение по мукам простых русских людей, застигнутых Революцией ‹…› отношение его к ней двойное, “амбивалентное”, отношение ненависти и любви, притягивания и отталкивания, и притягивания тем сильнейшего, чем сильнее соответное ему отталкивание».[708] Во «Взвихренной Руси», по словам другого рецензента, К. В. Мочульского, «лирически – с мукой страстной и великой любовью – ведется повесть о глухой ночи России. Годы войны и революции, о которых столько писали политики, журналисты, писатели-бытовики, – проходят перед Ремизовым в немеркнущем свете; тьма кромешная озарена им, оправдана и искуплена. Рассказать правдиво, ничего не скрывая и ничего не прикрашивая, о зверином, “волчьем” времени – о ненависти, отчаяньи и крови, рассказать так, чтобы читающий – не умом, а сердцем, всем своим телом – пережил странную тяготу и томление и не отрекся от духа, – задача труднейшая. Как ввести в повесть мертвенный, грузный быт этих лет: показать людей, заживо гниющих в холодных гробах-углах в медленно разлагающемся городе – Петербурге? И содрогаясь от ужаса и отвращения, – продолжать верить в человека? ‹…› Ремизов не умеет парить в успокоительных абстракциях, не умеет смотреть и не видеть. Ему дано острое и пристальное зрение: это его и мука и отрада».[709] В сходной по экспрессии тональности и с аналогичной общей оценкой «Взвихренной Руси» выступил Михаил Осоргин: «… книга совершенно исключительная, опять странная, опять трудная, смущающая, испытующая, но пронизанная высокой человечностью, освященная тем светом откровения, который дается мученичеством, вернее – сомученичеством в страшнейшем из застенков – в застенке людского быта. Книга эта рождена в революции и останется ее памятником. Это – запись кошмара, многими пережитого, но немногими оправданного. Она останется непонятной для тех, кто не пережил в России страшных 18–20 годов революции и кто не видел их снизу, из глубин человеческой мясорубки, из-под пресса, а не со стороны или с высот командующих».[710] Предельно лаконичную, но вполне однозначную и вескую оценку «Взвихренной Руси» позднее дала Нина Берберова: «бессмертная книга».[711]

Обтекаемое и самое общее определение «книга», не случайно чаще всего употребляемое применительно к «Взвихренной Руси», скрывает растерянность читателя в попытках более конкретного и точного определения жанра этого произведения. Подобные попытки приводят к полной разноголосице: литературно-историческая хроника, автобиографическая повесть, воспоминания, роман-хроника, мемуары-хроника и т. д.; отдельная статья была посвящена обоснованию тезиса о том, что «Взвихренная Русь» являет собой образчик жанра новой эпопеи, эпопеи XX века – века «повышенного индивидуализма», творящей эпический мир исключительно на основе индивидуального жизненного опыта автора.[712]

Сам Ремизов первоначально опубликовал значительную часть текстов, вошедших впоследствии во «Взвихренную Русь», с жанровым обозначением «временник». Такое авторское определение, указывавшее на хроникальную природу повествования, одновременно отсылало к произведению, которое во многом служило для Ремизова, составлявшего своего рода субъективную летопись новой русской «смуты», прообразом и историческим аналогом, – к «Временнику» дьяка Ивана Тимофеева, писавшемуся в 1616–1619 гг.[713] Изложение истории России в эпоху «смутного времени», между царствованиями Ивана Грозного и Михаила Романова, сочеталось в этом произведении с личными наблюдениями и мемуарными свидетельствами автора; исторические катаклизмы представали в интерпретации частного человека, и такой подход обнаруживал с ракурсом, избранным Ремизовым во «Взвихренной Руси», очевидные соответствия. Еще в повести «Пятая язва» (1912) Ремизов указал на «Временник» Ивана Тимофеева как одно из пророческих произведений прошлого, на века определившее параметры, которым неизменно продолжают соответствовать Россия и русский народ: «Обиды, насильство, разорение, теснота, недостаток, грабление, продажа, убийство, непорядок и беззаконие – вот русская земля»;[714] реалии, запечатленные во «Взвихренной Руси», демонстрируют полный набор всех перечисленных признаков. Тем не менее определение «временник» корректно лишь в отношении части текстов – правда, весьма значительной, – составивших общий корпус ремизовской книги. В целом же «Взвихренная Русь» являет собой причудливую и многосоставную повествовательную композицию, не имеющую себе подобий в традиционной системе жанровых координат; по словам К. Мочульского, Ремизов в этой книге «не считается с привычными определениями жанров: ‹…› краткие заметки перемежаются с рассказами; большие повести вставлены между двумя снами – лирические монологи чередуются с сухими записями дневника».[715]

Анализируя композиционное строение «Взвихренной Руси», Елена Синани выявила в книге два ряда, относительно которых отдельные фрагменты текста организуются в некое повествовательное единство, – линейное повествование, соблюдающее строгую хронологическую последовательность, как бы горизонтальную ось (собственно ремизовский «временник»), и второй композиционный ряд, образующий, в сочетании с первым, своего рода вертикальную ось повествования, которая вводит в зону авторской субъективности, метафизического преображения действительности, отражает ремизовские рефлексии по поводу событий, фиксируемых на горизонтальной оси.[716] Композиционная основа повествования определена «временником». Существенно в этом отношении, что первоистоком будущего произведения стал дневник, который вел Ремизов в революционные годы, – текст (в том виде, в каком он сложился), к печати не предназначавшийся; позднейшее (10 октября 1948 г.) пояснение к нему, сделанное Ремизовым, гласит: «откуда пошла “Взвих<ренная> Русь” мой дневник 1917 г. с 1 марта и до августа 1921»[717] (примечательна здесь словесная формула, вызывающая ассоциацию «Взвихренной Руси» с древнейшим памятником русского летописания – «Повестью временных лет», «откуду есть пошла Руская земля»). Ремизов вел дневник в рукописных тетрадях, получивших в пору работы над «Взвихренной Русью» заглавия и хронологические обозначения: «II. Орь. 27.II. – 1.VI. 1917», «IV. Ростань. 10.VIII. – 25.X. 1917» и т. д.; те же или аналогичные им заглавия и обозначения зафиксированы в хронологически выстроенном повествовании «Всеобщее восстание. Временник Алексея Ремизова», напечатанном в берлинском журнале-альманахе «Эпопея» в 1922 г. (№ 1–3); позднее весь этот текст без существенных изменений – но с изъятием точных датировок отдельных частей – вошел во «Взвихренную Русь».

По всей вероятности, Ремизов снял точные хронологические указания на последней стадии подготовки книги к печати, тогда же дав новые заглавия отдельным разделам; в рукописи «Взвихренной Руси» (хранящейся в Амхерстском Центре Русской Культуры, США) имеется автограф Ремизова (с техническими указаниями для типографского набора), содержащий заглавия разделов: «1. Весенняя рынь 23–27 II 1917» (окончательное заглавие – «Весна-красна»), «2. Орь 27. II – 1 VI 1917» («Медовый месяц»). «3. Мятенье 1 VI – 10 VII 1917» («В деревне»), «4. Ростань 1 VII – 25 X 1917» («Москва»), «5. Ветье 26. 10. – 31. 12. 1917» («Октябрь»), «7. Современные легенды. 1917», «8. Голодная песня. 1918», «9. Завиток. 6. 1. – 6. 7. 1918» («Знамя борьбы»), «11. Лесовое. 14. 7 – 22. 8. 1918», «14. Заяц на пеньке. 3. 3. – 12. 12. 1919», «15. Окнища (1919–1920)», «16. Загородительные вехи. 1. 4. – 3. 5. 1920», «20. Перед шапошным разбором. 1. 7. 1920 – 13. 3. 1921». Все эти точные временные привязки, дополнительно подчеркивающие летописное начало в структуре книги, в печатный текст «Взвихренной Руси» не попали; в ходе авторской редактуры были сняты и другие конкретные признаки, обнажающие дневниковую природу повествования (например, в рукописи раздела «Перед шапошным разбором» первая фраза: «С 1-го июня мы на новой квартире», в тексте книги: «С начала лета мы на новой квартире»; там же в рукописи: «14. 3. Кронштадтское восстание. 15. 3. Речь Ленина – зарождение нэпа», в тексте книги приведенные датировки отсутствуют). Устранены локальные хронологические обозначения, однако в последовательности повествовательных фрагментов, составляющих композицию книги, линейный хронологический ряд неуклонно сохраняется.

Историческая хроника во «Взвихренной Руси» сочетается с текстовыми фрагментами, резко контрастными по жанру, – лирическими и философскими поэмами в прозе, рассказами с развернутым самостоятельным сюжетом и повествовательными миниатюрами, игровыми псевдодокументами, вроде «конституции» и «манифеста» Обезвелволпала, и т. д. Эти тексты чередуются с фрагментами «временника», а иногда оказываются внутри хронологических разделов повествования (например, раздел «временника» «Весна-красна» завершается лирической поэмой «Красный звон», а между VIII и IX фрагментами «временника» «Москва» вкраплено – правда, без обозначения заглавия – знаменитое ремизовское «Слово о погибели русской земли»). Создание впечатления внешнего хаоса, стилевой, тематической, жанровой чересполосицы, безусловно, было осознанной и глубоко продуманной творческой задачей Ремизова – его художественным образом той социально-исторической субстанции, которая стала предметом повествования. Это хорошо поняли уже первые читатели «Взвихренной Руси»; в частности, Михаил Осоргин писал: «Рассказать книгу Ремизова невозможно. Тому, кто ее только перелистает, она покажется набором мелких рассказиков, сценок, чудачеств, отступлений, случайных записей, неправдоподобных снов, пестрящих подлинными именами. Время от времени тон бытовой повести или нарочитого гаерства переходит в неожиданную, высокую, как бы даже преувеличенную лирику и вновь завершается какой-то заметкой, годной для газетного отдела курьезов и анекдотов. Нужно привыкнуть к письму Ремизова, чтобы прежде, чем дойдешь до последней умиротворяющей страницы, где-то на полустроке, внезапно – но с полной ясностью – понять, что вся эта суета манеры, вся эта неслитая смесь быта и бытия, бодрствования и сна, крови и анекдота, великого горя и мизерных радостей, – все это и есть олицетворение взвихренной России, той самой, которую мы воочию видели и горю которой приобщились».[718]

Повествовательно-композиционная техника, используемая Ремизовым во «Взвихренной Руси», вполне удовлетворяет индивидуальному жанровому понятию «сверхповести», изобретенному Велимиром Хлебниковым и обоснованному во введении к его «сверхповести» «Зангези» (1922): «Сверхповесть ‹…› складывается из самостоятельных отрывков, каждый с своим особым богом, особой верой и особым уставом. ‹…› Она похожа на изваяние из разноцветных глыб разной породы ‹…› Рассказ есть зодчество из слов. Зодчество из “рассказов” есть сверхповесть».[719] Если же хлебниковскому неологизму предпочесть термин «роман», как наиболее традиционное и широко употребительное жанровое обозначение для повествовательных художественных произведений большого объема, то «Взвихренная Русь» будет вполне удовлетворять определению роман-монтаж[720] или даже более радикальному – учитывая сугубую разножанровость и разнородность по стилевой фактуре составляющих его фрагментов: роман-коллаж. В ряду многообразных экспериментов с монтажными приемами, осуществлявшихся в системе модернистской культуры начала XX века,[721] «Взвихренная Русь» занимает весьма значимое место, во многом предопределив новации, традиционно связываемые с другими произведениями и другими литературными именами; в частности, вводя в ткань своего повествования подлинные (или имитирующие подлинность) документы – газетные вырезки, лозунги, правительственные декреты, письма простых людей и т. д., – Ремизов предвосхитил не только аналогичные композиционные приемы, использовавшиеся в русской прозе 1920-х гг. (особенно наглядно и ярко – в «хроникально» организованном романе Анатолия Мариенгофа «Циники», 1928), но и вызвавшую в свое время мировой резонанс калейдоскопическую стилистику Джона Дос Пассоса (монтировавшего в единое повествование нарративную сюжетную прозу, лирические дневниковые фрагменты, газетную и кинематографическую хронику), которая впервые была применена им в романе «42-я параллель» («The 42nd parallel», 1930).

Коллажные приемы можно проследить во «Взвихренной Руси» на самых различных уровнях – при рассмотрении общей композиции произведения; при рассмотрении отдельного фрагмента, включающего собственно художественную прозу и документальные (или псевдодокументальные) вкрапления; при рассмотрении соответствий между художественным текстом и внетекстовой реальностью. В последнем отношении особенно примечательно, что подчеркнуто субъективный ремизовский «временник» представляет собой монтаж двух типов повествования – описывающего подлинную реальность, преломленную авторским сознанием, и воспроизводящего реальность заведомо мнимую, фантомную: художественно обработанные записи снов. При этом постоянно происходит то, что Т. В. Цивьян определяет как «переплеск сна в явь»:[722] в записанных снах фигурируют реальные лица и сновидчески преображенные подлинные обстоятельства, предстающие иногда в заведомо игровом, провокационном ключе (и в этом отношении можно понять В. Ф. Ходасевича, заявившего Ремизову: «Отныне я вам запрещаю видеть меня во сне!»[723]); реальность же уподобляется сновидению с его алогизмом, разорванными связями и фантастическими сочетаниями. Размышляя по поводу ремизовских «снов», опубликованных за несколько лет до революции, Д. В. Философов писал: «Во сне ты – да и никто – не ответствен, а просыпаясь, инстинктивно веришь, что входишь в мир разумной воли, или столь же разумной необходимости. Но бывают времена, что эта естественная вера колеблется, а иной, сверхъестественной, нет. Реальный мир превращается в бессмыслицу, а за реальностью ничего нет, пустота».[724] Именно такие времена стали предметом изображения в ремизовской революционной хронике.

Коллажная природа построения «Взвихренной Руси» наглядно проясняется, если проследить основные вехи творческой истории этого произведения. Все входящие в него автономные фрагменты (в библиографии Ремизова, составленной Еленой Синани, выделено 80 таких фрагментов[725]) были опубликованы (некоторые – неоднократно) до выхода книги отдельным изданием в 1927 г., при этом авторские указания на их принадлежность к корпусу «Взвихренной Руси» появились лишь в 1925 г. – при публикации фрагментов в берлинской газете «Дни» и рижском журнале «Перезвоны». Как самостоятельные произведения печатались в периодике разделы ремизовского «временника», публиковались автономно или в составе иных циклов другие составляющие «Взвихренной Руси»: открывающий книгу рассказ «Бабушка», опубликованный в журнале «Заветы» еще в 1913 г. (№ 3), входил в книгу Ремизова «Весеннее порошье» (Пг., 1915), «Асыка» (под заглавием «Обезьяны») впервые появился еще в сборнике ремизовских «Рассказов» (СПб., 1910), многие фрагменты будущей «Взвихренной Руси» ранее входили в другие его авторские циклы («Шумы города», вышедшие отдельным изданием в Ревеле в 1921 г.) и книги («Ахру», 1922; «Кукха», 1923), поэма «О судьбе огненной» была напечатана в 1918 г. отдельной книжкой. Разомкнутость, импровизационная подвижность композиционной структуры, организующей повествовательное пространство «Взвихренной Руси», сказывается и в том, что некоторые фрагменты, которые входили в предварительные циклы, опубликованные в периодике, в окончательный состав книги не попали; могли бы быть представлены в ее составе и некоторые другие произведения Ремизова, отразившие его видение революционных событий – например, очерки и фельетоны, напечатанные в 1917 г. в «Простой газете»,[726] или оставшаяся в рукописи «Вонючая торжествующая обезьяна…», непосредственно примыкающая к «обезьяньему» циклу во «Взвихренной Руси».[727] Существенно при этом, что, формируя окончательный состав и композицию «Взвихренной Руси», Ремизов стремится к воплощению более «оптимистической», провиденциальной историософской концепции, чем та, которая могла сложиться в читательском сознании при знакомстве с разрозненными фрагментами будущего целого: не случайно он завершает книгу лирико-патетической поэмой в прозе «Неугасимые огни», исполненной веры в грядущее возрождение родины; также не случайно, включая в книгу несколько видоизмененный текст «Слова о погибели русской земли», автор снимает это заглавие и даже не выделяет «Слово…» в самостоятельную рубрику, а помещает его внутри раздела «Москва», «скрывает» между хроникальными фрагментами.

Создавая итоговую композицию «Взвихренной Руси», Ремизов наиболее кардинальным образом следовал тем творческим принципам, которые складывались у него на протяжении четверти века литературной деятельности, тому методу, который сам он определил предельно кратко: «Я беру себя – свое, и раскалываю на 33 кусочка и эти куски соединяю».[728] Многосоставность, мозаичность, композиционная дробность присущи уже самым первым его опытам сюжетной прозы (со всей очевидностью они прослеживаются в его первом романе «Пруд») и достаточно отчетливо проступают даже в произведениях, по своей внутренней организации наиболее близких к традиционным нарративным структурам. Критики, воспринимавшие эти традиционные структуры как беллетристический канон, расценивали отмеченные особенности прозы Ремизова весьма негативно; так, А. А. Измайлов писал о его «Крестовых сестрах»: «…с работой Ремизова случается то, что бывает с мозаичной картиной, когда ее смотришь слишком близко. Каждая клеточка, каждый спай берут внимание. Какой-то таинственный дух, который должен слить, спаять, обобщить эти красные, синие, черные клетки в одно творческое создание, куда-то отлетел. Целого нет. Так нет целого у Ремизова. Точно видишь черновик его повести, где на каждой странице подклейки, над каждой строкой – вставки».[729] Для Ремизова, однако, все эти «подклейки», «вставки» и прочие приметы коллажного повествования – наиболее адекватная форма творческой самореализации; в предпочтении «мозаичного» изложения линейно-дискурсивному на свой лад сказывается исконная принадлежность писателя к символистской культуре и символистским философско-эстетическим приоритетам. Представление о мире как средоточии символических соответствий, ставшее краеугольным конструктивным принципом символистской эстетики, на материале ремизовского творчества откликается, в частности, отмеченными композиционными приемами, тем методом соположения разнородных эстетических феноменов, который позволяет выявить между этими феноменами «тонкие властительные связи» (Валерий Брюсов, «Сонет к форме», 1895) и который наиболее наглядно раскрывается во «Взвихренной Руси».

Аналоги этому методу можно обнаружить в творчестве других русских символистов, высоко ценимых Ремизовым, – прежде всего у Андрея Белого, давшего в прозаических «симфониях», появившихся в начале 1900-х гг., свою версию монтажной композиции, многими особенностями предвосхитившую позднейшие опыты Ремизова, а также у Александра Блока с его поэмой «Двенадцать», по характеру изображения революционной стихии-смуты чрезвычайно близкой «Взвихренной Руси».[730] В передаче Вадима Андреева зафиксированы слова Андрея Белого (опубликовавшего несколько частей ремизовского «временника» всвоем журнале «Эпопея»): «Если в поэзии лучшим произведением русской революции является “Двенадцать” Блока, то в прозе – само собой разумеется и за явностью и договаривать стыдно, – это “Взвихренная Русь” Ремизова».[731] Поэма «Двенадцать» может рассматриваться как прообраз ремизовской книги и на уровне композиционных приемов: это – «не связное, последовательное повествование», а «ряд ‹…› отдельных эпизодов, соединенных по принципу монтажа»,[732] каждый из эпизодов выстроен в своем, контрастном по отношению к соседним, жанрово-стилевом регистре, авторский текст включает «документальные» вкрапления – подлинные лозунги и воззвания, и т. д.

«Соответствия» ремизовским повествовательным приемам выявляются и в иных литературных эпохах. В отличие от многих других выразителей символистской культуры, Ремизов хорошо знал и чрезвычайно высоко ценил русскую «разночинную», шестидесятническую прозу: по его словам, «конец шестидесятых и начало семидесятых – словесный взлет ни с чем не сравнимый».[733] Именно в эту пору, в произведениях Салтыкова-Щедрина, Лескова, Глеба Успенского и целого ряда их современников, наиболее яркое развитие получила эстетика прозаического цикла – очеркового, новеллистического, публицистического; появляются романы-циклы, романы-хроники; циклы компоновались из отдельных, относительно самостоятельных и самодостаточных повествовательных единиц, которые иногда могли включаться в различные, параллельно возникавшие композиционные модификации; аналогичную картину мы наблюдаем в творческой истории «Взвихренной Руси».

Однако монтажные принципы, манифестированные этим произведением, имели еще один явный прообраз, наиболее, вероятно, для Ремизова внутренне близкий и значимый, – древнерусскую книжность. Готовый вместе с Розановым отвергать изобретение Гутенберга, «обездушивающее» и нивелирующее всех писателей,[734] влюбленный в рукописную книгу, получающий отдохновение в изощренных каллиграфических опытах,[735] Ремизов воскрешал в себе средневекового книжника, писца – переписывал старинные грамоты, переписывал (иногда без всякой прагматической надобности) собственные произведения, стилизуя в графической фактуре различные типы древнерусских почерков, а в оформлении – «изукрашенность» древнерусских рукописных книг (среди сохранившихся рукописей «Взвихренной Руси» отдельные фрагменты переписаны набело подобным образом по нескольку раз). Пристально ознакомившийся со многими памятниками древнерусской литературы, хорошо ориентировавшийся в древнерусской палеографии,[736] Ремизов имел вполне исчерпывающее представление о том, что письменность этой эпохи представлена по преимуществу в виде кодексов – сборников. Согласно общей характеристике В. О. Ключевского, «сборник – характерное явление древнерусской письменности. В каждом рукописном собрании, уцелевшем от древней Руси, значительная часть рукописей, если не большинство, – непременно сборники. ‹…› Огромное количество оригинальных древнерусских произведений носит характер более или менее краткой статьи. Эти статьи были слишком малы, чтобы каждая из них могла составить отдельную рукопись, и удобство читателя заставляло соединять их в сборники в том или другом порядке или подборе ‹…›. Форма сборника, господствовавшая в древнерусской письменности, проникала иногда в самый состав даже цельных литературных произведений. Памятники, первоначально цельные по своему содержанию и литературной композиции, иногда теряли под руками позднейших редакторов свой первоначальный вид, разбиваясь на отдельные статьи или осложняясь новыми прибавочными статьями, и, таким образом, принимали характер сборника».[737]

Без особенных натяжек работу Ремизова по формированию окончательной композиции «Взвихренной Руси» можно соотнести с работой древнерусского писца, в результате которой рождался рукописный свод. Ремизов сознательно выстраивал роман-конволют: термин, используемый в библиотечной технике для обозначения соединенных под одним переплетом небольших самостоятельных изданий, соотносимых друг с другом по определенным формальным и содержательным параметрам, метафорически достаточно емко охватывает содержательное и формальное целое «Взвихренной Руси». Необходимо, однако, учитывать, что в сознании автора эта книга – именно целое, а не механическая совокупность. Смысловой центр «Взвихренной Руси», аккумулирующий в себе все ее разноречивые составляющие, образует поэма «О судьбе огненной», представляющая собой вольное переложение философских фрагментов Гераклита. Непосредственно от Гераклита могли передаться Ремизову и те универсальные формулы, в согласии с которыми организована «Взвихренная Русь»: «связи: целое и не целое, соединяющееся и разнообразящееся, мелодичное и немелодичное и из всего – единое и из единого – всё».[738]

Вслед Тименчику

Несколько заметок на полях прочитанного

Поэт Иван Бездомный и его литературное окружение

Для опытного газетчика, сатирика и фельетониста, каковым был Михаил Булгаков, использование прославленных и почитаемых имен ради достижения комического или пародийного эффекта и пробуждения у читателя многообразных сторонних ассоциаций – один из активно эксплуатируемых приемов сочинительского ремесла. Три персонажа «Мастера и Маргариты» выступают под фамилиями трех великих композиторов – Берлиоза, Стравинского и Римского-Корсакова (редуцированного до Римского, в согласии с бытовой разговорной традицией того времени[767]), и в каждом случае эти уподобления побуждают к выявлению своих смысловых подтекстов. Во многом ведущий свою литературную генеалогию от Гоголя во всем творчестве, и в своем итоговом романе в частности, Булгаков, разумеется, помнил о комической паре из «Невского проспекта» – «не том Шиллере, который написал “Вильгельма Теля”» и «не писателе Гофмане», а о жестяных дел мастере Шиллере и сапожнике Гофмане, и развил на свой лад продемонстрированный Гоголем прием, который обнаруживает непосредственные аналгии в главе 28-й романа: в «Доме Грибоедова» Коровьев и кот Бегемот выдают себя за литераторов Панаева и Скабичевского.[768]

В отличие от Берлиоза или Бегемота-Скабичевского («не того Берлиоза» и «не того Скабичевского»), поэт Иван Бездомный вполне равен самому себе: Иван Николаевич Понырев воплотился в художественном – или, точнее, антихудожественном – слове под одним из тех «мизерабельных» псевдонимов, на которые была чрезвычайно щедра советская литературная действительность 1920-х гг. Семантическая модель псевдонимообразования была задана живым и непререкаемым классиком, М. Горьким, подкреплена и кодифицирована Демьяном Бедным – хотя и не называвшимся в это десятилетие «лучшим и талантливейшим поэтом советской эпохи», но, безусловно, считавшимся таковым в правящих инстанциях. Благодаря этим двум литературным столпам некие негативные атрибуты или обозначенное словом отсутствие позитивных атрибутов стали ходовой формой литературной самоидентификации для тех тружеников писательского цеха, которые, осознав, что они «стали всем», стремились подчеркнуть, что ранее они «были никем»: Михаил Голодный, Иван Приблудный, Александр Безыменский, Павел Беспощадный… Булгаковский Иван Бездомный – безусловно, из той же галереи.[769]

Образ взывал к отысканию для него реальных прообразов. При этом был совершенно оставлен без внимания прямой аналог булгаковскому герою – харьковский поэт Борис Бездомный (1902–1942; псевдоним Бориса Львовича Карелина), автор сборников «В дороге» (1925), «О людях и вещах» (1928), «Землетрясение» (1930) и др.,[770] – и, видимо, по праву: едва ли Булгаков имел об этом авторе какое-то представление. Зато неоднократно в ряду возможных прототипов Ивана Бездомного назывался Демьян Бедный,[771] и эту параллель можно принять лишь с существенными оговорками. Действительно, подобно «евангелисту Демьяну», Бездомный сочиняет безбожные во всех смыслах вирши, но явно не соответствует ему по своему литературному статусу – ученически внимает литературно-идеологическому наставнику Берлиозу; обосновавшийся же в Кремле Ефим Лакеевич Придворов (как поименован автор «Нового завета без изъяна евангелиста Демьяна» в стихотворном памфлете журналиста Н. Н. Горбачева) подобострастно внимал лишь властной верхушке в большевистском руководстве и был, как правительственный оракул, недосягаем для критических порицаний со стороны собратьев по перу. Более убедительна прототипическая ассоциация с «комсомольско-пролетарским» поэтом Александром Безыменским – в частности, и потому, что автор «Белой гвардии» не мог оставить без внимания тот факт, что один из отрицательных героев комедии Безыменского «Выстрел» (1929) – белогвардейский полковник Алексей Турбин.[772] «Материал для построения» Ивана Бездомного М. Чудакова видит еще в одном заметном поэте 1920-х гг., из московского есенинского круга, – Иване Приблудном (псевдоним Якова Петровича Овчаренко).[773] Нельзя обойти вниманием и рабкора со станции Пенза-2 Ивана Бездомного, опубликовавшего в 1923 г. в газете «Гудок» за этой подписью несколько корреспонденций (одна из них подписана несколько иначе: Иван Безродный) – как раз в пору сотрудничества в ней Булгакова; попытки приписать Булгакову их авторство были справедливо опровергнуты, хотя и отмечалось, что упомянутые опусы, «вероятно, проходили через его руки, так как он был в это время (начало 1923 г.) обработчиком писем».[774]

М. Чудакова, говоря о происхождении рассматриваемого образа, упоминает, наряду «со многими характерными литературными псевдонимами тех лет», также «Бездомного, Безродного» с отсылкой: «Новый мир, 1927, № 2, стр. 94»,[775] – однако ограничивается этой глухой библиографической справкой. Между тем обращение к указанному источнику побуждает, на наш взгляд, к некоторым любопытным наблюдениям, существенным как для определения генетических связей Ивана Бездомного, так и для выявления дополнительных подтекстов в смысловой структуре булгаковского романа.

Отсылка к «Новому миру» подразумевает публикацию повести Николая Никандрова «Знакомые и незнакомые», в том же 1927 г. переизданной как 1-я часть романа «Путь к женщине», который был выпущен в свет отдельным изданием в Московском товариществе писателей (вторым изданием роман был опубликован тем же издательством в 1929 г. как 5-й том собрания сочинений Никандрова). Действие, разворачивающееся в «Знакомых и незнакомых» в писательском клубе, включает эпизод, в котором трое молодых людей заводят беседу с незнакомой девицей:

Первый к девушке:

– Ваше имя?

Девушка не сразу:

– Анюта Светлая.

– Это ваш литературный псевдоним, да? Вы поэтесса?

– Да. А ваши имена?

– Я Иван Бездомный.

– А я Иван Бездольный.

– А я Иван Безродный.

– Слыхала. А вы беллетристы?

Иван Бездольный:

– Да. Только беллетристы.[776]

Булгаков использовал из этих трех псевдонимов для своего «поэта-самородка» два: Иван Бездомный – в последней редакции текста, Иванушка Безродный – в черновом варианте 1929–1931 гг. (примечательно, однако, что в главе «Дело было в Грибоедове» этой редакции текста фигурируют оба варианта: поэт именуется то Безродным, то Бездомным, – а в главе «Консультант с копытом» той же редакции он назван Иваном Петровичем Тешкиным, «заслужившим громадную славу под псевдонимом Беспризорный»[777]). Под именем Антоши Безродного тот же «поэт-самородок» выступает в самой ранней редакции романа (1928–1929),[778] и в данном случае напрашивается еще одна связь – с бесчисленными Антонами из романа Никандрова (безусловно, обязанными своим происхождением классической повести Григоровича «Антон Горемыка»): в писательском строю там дефилируют Антон Нелюдимый, Антон Тихий, Антон Смелый, Антон Печальный, Антон Кислый, Антон Сладкий и Антон Кислосладкий, Антон Нешамавший и Антон Неевший. Все эти гротескные маски выстраиваются в галерею, репрезентирующую современный литературный мир, каким он видится писателю, начинавшему в дореволюционную эпоху и всецело с этой эпохой связанному. Аналогичным образом у Булгакова выплясывают «виднейшие представители поэтического подраздела Массолита, то есть Павианов, Богохульский, Сладкий, Шпичкин и Адельфина Буздяк» (гл. 5, «Было дело в Грибоедове»).[779]

Роман Никандрова был воспринят советской литературной критикой единодушно негативно; по своему пафосу отзывы о нем вполне соотносимы с теми, которых тогда удостаивались со стороны тех же ценителей произведения Булгакова.[780] Такая оценка определилась уже после журнальной публикации первой части. Обозреватель главного «рапповского» органа клеймил: «Возмущение вызывает повесть Н. Никандрова “Знакомые и незнакомые” ‹…›, по существу являющаяся пасквилем на современную литературную жизнь. Этому писателю, по-видимому, вообще не чужды болезненные мотивы, представляющие действительность в подчеркнуто-черных тонах»; разоблачая «некультурность наших писательских кругов», Никандров, по убеждению критика, дает «явно ложное истолкование бытовых фактов» и выдвигает «огульные обвинения».[781] Сходную оценку дал А. Лежнев: «попытка сатирически-окрашенного изображения московского писательского быта» у Никандрова не состоялась: «Все это мелко, поверхностно, случайно ‹…›».[782] В отзывах на отдельное издание романа критическая отповедь сочеталась с угрожающими призывами: «…пора бы приостановить поток беллетристики пошлой, бездарной, беспринципной, вредной и унижающей достоинство советской литературы»;[783] «Весь этот роман, действие которого будто бы разворачивается в СССР, является клеветой на советских писателей, быт которых якобы изображает Никандров. “Московское товарищество писателей” выпуском этой книги скомпрометировало себя как нельзя больше» (Геннадий Фиш);[784] «…ну, а что должны предпринять Антоны Сладкие, Антоны Нешамавшие, Анюты Босые, Иваны Буревые и прочие комические типы советских писателей и поэтов, которых заставил романист барахтаться в вонючей тине своего воображения? Они должны делать последнее предостережение неплохому ‹…› бытовику Никандрову ‹…› примерно в такой форме: “Товарищ автор! Если вы хотите быть дельным писателем, не занимайтесь размножением типов глупых людей и антисоциальных сумасшедших идей. Не увеличивайте количество пасквилей на советских литераторов, им место не на страницах, издаваемых “Московским товариществом писателей”, а в “Руле” и других эмигрантских изданиях”» (Виктор Красильников).[785]

Одна из рецензий на «Путь к женщине», появившаяся в журнале «На литературном посту», в которой роман Никандрова расценивался как «совершенно неубедительный памфлет на литературные нравы, явно и произвольно искажающий быт, дающий его в неумелом гротеске»,[786] почти наверняка оказалась в поле зрения Булгакова: на соседней странице того же журнала был помещен отзыв о повести С. Заяицкого – одного из близких Булгакову писателей – «Баклажаны»; рецензент, Ж. Эльсберг, начинал свои рассуждения с апелляции к Булгакову: «Характеризуя творчество М. Булгакова, нам приходилось указывать на то, что сведение подлинно значительных моментов жизни к фарсу и, наоборот, возведение фарса в сан значительности – такова доминирующая черта этого писателя, выполняющего заказ современной обывательщины. По стопам М. Булгакова рабски следует С. Заяицкий ‹…›».[787] Булгаков мог отметить и очевидную симметрию в оценках своего творчества и романа «Путь к женщине», который также был зачислен по ведомству «обывательщины»: «Книга Никандрова ‹…› – только лишний привесок к тому грузу обывательской пошлости, которого, к сожалению, немало сейчас в нашей литературе».[788] Но, разумеется, роман Никандрова способен был привлечь внимание Булгакова и безотносительно к печатной брани, которую он вызвал. Его автор входил в число литераторов, объединявшихся вокруг Н. С. Ангарского-Клестова и редактировавшихся им сборников «Недра»; в «Недрах» печатались и Никандров, и Булгаков, для которого сборники Ангарского стали в середине 1920-х гг. основным литературным пристанищем (там, в частности, он безуспешно пытался опубликовать в 1929 г. «Манию фурибунда» – фрагмент из ранней редакции «Мастера и Маргариты»[789]). Был Булгаков и лично знаком с Никандровым, хотя, видимо, встречался с ним лишь от случая к случаю.[790] Принадлежность к одной писательской корпорации, во многом оппозиционной по отношению к литературной среде, выпестованной большевистским режимом и обслуживавшей этот режим, могла только стимулировать интерес Булгакова к роману, который эту чуждую и ненавистную ему среду сатирически разоблачал и высмеивал.

Сходство в изображении писательского клуба («ресторан не ресторан, пивная не пивная»[791]) и его завсегдатаев в романе «Путь к женщине» и «дома Грибоедова» в «Мастере и Маргарите» – налицо; оно подкрепляется и некоторыми выразительными деталями. «Левый» поэт Рюхин, убедительно соотносимый исследователями Булгакова с Маяковским, имеет свой прообраз и в романе Никандрова – в лице дебоширящего пьяного поэта Солнцева (в ранней редакции «Мастера и Маргариты» пьянство Рюхина акцентируется сильнее, чем в позднейшем тексте[792]); своим псевдонимом Солнцев напоминает о знаменитом стихотворении «Необычайное приключение, бывшее с Владимиром Маяковским летом на даче», но публичным поведением уподобляется скорее Есенину (возгласы присутствующих при его эскападах: «Опять нализался!», «Одного дня не может вытерпеть!», «Какой большой поэт на наших глазах погибает!»[793]). У Никандрова в зале литературных собраний висят два плаката – «Пролетарии всех стран, соединяйтесь!» и «Галоши снимать обязательно!»; второй требует неукоснительного исполнения, что становится причиной инцидента: поэт Антон Тихий является в галошах на босу ногу («вскидывает в сторону председателя одну ногу, босую, обмотанную тряпками, в галоше»[794]), вступает в длительные препирательства с собравшимися, отказывается следовать правилу и по постановлению президиума удаляется из зала. Этой комической сцене у Булгакова соответствует скандальное появление Ивана Бездомного в Массолите босиком и в нелепом виде и облачении (гл. 5, «Было дело в Грибоедове»). Особенно же любопытная параллель возникает в связи с основной сюжетной коллизией романа «Путь к женщине», представляющей собой ядовитую пародию на социалистическую коллективистскую утопию, активно насаждавшуюся в 1920-е гг. в массовом социальном сознании и психологии.

Писатель Никита Шибалин, главный герой романа Никандрова, пропагандирует среди собратьев-литераторов идею «всеобщего знакомства»: призывает, пренебрегая установленными поведенческими нормами, свободно вступать в общение с «незнакомыми» людьми. В этом ему видится благотворное разрешение всех жизненных проблем: «Какое уж тут “всемирное братство народов”, когда на этом распродурацком свете даже обыкновенного “знакомства” между двумя людьми самочинно осуществить нельзя, не рискуя попасть в милицию!.. ‹…› Тысячи лет, вплоть до сегодняшнего вечера, разъединял одну семью человечества, дробил ее на замкнутые личности этот бесовский институт “знакомых” и “незнакомых”! ‹…› Мужчины и женщины! Женщины и мужчины! ‹…› ко всем вам обращаюсь я со своим пламенным братским словом: с сего числа и сего часа да не будет среди вас “знакомых” и “незнакомых” и да будете вы все “знакомы” друг с другом, каждый со всеми и все с каждым!»[795] Сподвижники по литературе подхватывают призыв и с энтузиазмом поют хором: «Все люди братья, на всей планете нет незнакомых, нет чужих».[796] Во второй части романа Шибалин пытается претворить свои предначертания в жизнь. Как излагает один из рецензентов, «он подсаживается на бульваре к незнакомым женщинам и просит их высказаться по вопросу о “знакомых” и “незнакомых”. От него убегают, как от сумасшедшего, его гонят; одна энергичная дама подзывает милиционера, и писателя тащат в милицию».[797] Раздосадованный своими неудачами Шибалин сетует: «В Москве больше двух миллионов жителей, а обмолвиться живым словом, поговорить по-человечески не с кем!.. Раз-го-ва-ри-вать с “не-зна-ко-мы-ми” вос-пре-ща-ет-ся – ха-ха-ха!..»[798]

«Ваш “великий писатель” избрал московские бульвары ареной своей ученой “деятельности”, – замечает о Шибалине редактор Желтинский. – ‹…› Проверяет на практике, на хорошеньких женщинах свою новую “мировую” идею».[799] У Булгакова в сходном амплуа выступает Воланд – в первом эпизоде романа, с первыми словами, обращенными к беседующим между собой Берлиозу и Ивану Бездомному: «Извините меня, пожалуйста, ‹…› что я, не будучи знаком, позволяю себе… но предмет вашей ученой беседы настолько интересен, что…»[800] Уже в самой ранней редакции романа изложение велось от лица повествователя, функционально близкого хроникеру в «Бесах» Достоевского;[801] определенно в уста этого сказового alter ego Булгаков влагает предостерегающую фразу, ставшую названием первой главы «Мастера и Маргариты», которое в рассматриваемом контексте может восприниматься и как ироническая реплика по поводу теории и практики «всеобщего знакомства»: «Никогда не разговаривайте с неизвестными». Это название первой главы определилось впервые в третьей редакции романа (1932–1934) – взамен зачеркнутого: «Первые жертвы» – и сохранялось во всех последующих авторских переработках (вариант в пятой, незаконченной редакции 1928–1937 гг.: «Не разговаривайте с неизвестными!»).[802]

Не стоит, вероятно, поддаваться соблазну и сополагать заключительные слова второй части «Пути к женщине»: «…крупные, кораллово-красные буквы: “Берегись трамвая!”»[803] – с предсмертными впечатлениями Берлиоза: «…в лицо ему брызнул красный и белый свет: загорелась в стеклянном ящике надпись “Берегись трамвая!”» (гл. 3, «Седьмое доказательство»);[804] встречавшаяся на каждом шагу деталь московского быта отлагалась в писательском сознании поверх литературных ассоциаций. Однако совокупность отмеченных выше параллелей дает основание, как нам представляется, ввести роман Н. Никандрова в круг тех произведений современной Булгакову русской литературы, которые нашли прямое или косвенное отражение в образной структуре «Мастера и Маргариты» – наряду с «Венедиктовым» А. Чаянова, «Фанданго» А. Грина, «Звездой Соломона» А. Куприна и т. д.

Андрей Белый и «Кольцо возврата» в «Защите Лужина»

Страницы: «« « 12345678 » »»