Символисты и другие. Статьи. Разыскания. Публикации Лавров Александр

Владимир набоков в поисках утраченного времени: «Забытый поэт»

Написанный по-английски в 1944 г., рассказ Владимира Набокова «Забытый поэт» («A Forgotten Poet») оставался еще всецело погруженным в русскую проблематику. Его основная сюжетная линия с достаточной полнотой прослежена в кратком и четком изложении Брайана Бойда: «Рассказ – размышление о капризах литературной славы и ее зависимости от внелитературных факторов, противоречивая история о русском поэте, будто бы утонувшем в 1849 году двадцатичетырехлетним юношей. В 1899 году, семидесятичетырехлетним стариком, он является на торжественное заседание, посвященное пятидесятой годовщине собственной смерти, и требует себе деньги, собранные ему на памятник, – если, конечно, это все-таки он. После смерти Перов – талантливый поэт, судя по цитируемым в рассказе стихам, – стал кумиром либеральной интеллигенции, представители которой и устраивают вечер памяти. Когда организаторы прогоняют некстати подвернувшегося живого старика, некультурные реакционеры вступаются за Перова – только чтобы насолить своим оппонентам, а сердобольные либералы в это время корчатся и от жалости к столь бессердечно изгнанному Перову, и от отвращения к его новой “смиренческой” философии».[844]

В равно ироническом свете представляет Набоков создателей «либерального» образа давно умершего молодого Перова, возводящих ему памятник и прославляющих его в «Обществе поощрения русской словесности» (здесь – прямая аналогия с влиятельным Обществом любителей российской словесности при Московском университете, участвовавшим в организации и торжествах по поводу открытия памятников Пушкину в 1880 г. и Гоголю в 1909 г.), и сборище охранителей, в обстановке «напыщенного хулиганства и реакционного самодовольства» пропагандирующих «воскресшего» Перова-старика с его верноподданническими речами про «державу и трон царя-батюшки».[845] (Представительствует за это сообщество единомышленников «скандально известная “Санкт-Петербургская Летопись” – сенсационно-реакционный Листок, издаваемый братьями Херстовыми» (С. 183), за которым угадывается популярная в городских низах газета «Петербургский Листок», скрытая за обманывающим заглавием, отсылающим к вполне респектабельным «Санкт-Петербургским Ведомостям»; указанием же на «братьев Херстовых» Набоков метил совсем в другую сторону – в американского газетного магната Уильяма Рэндолфа Херста.[846]) Обе репутации решительно не согласуются с тем образом юного поэта романтического склада, который вырисовывается из сведений о нем, приводимых непосредственно «от автора», и из стихотворных цитат.[847] Набоков подмечает, описывая курьезные ситуации, последовавшие за «пришествием» Перова, что в ходе разгоревшегося скандала «образованная Россия» более всего боялась «крушения идеала»: «ведь наш российский радикал готов сокрушить что угодно, но только не какую-нибудь пустяковую побрякушку, которую радикализм лелеет невесть по каким причинам» (С. 185).

Последний пассаж переводит псевдодокументальную историю о никогда не существовавшем русском поэте в автобиографическую плоскость и затрагивает, возможно, главный исходный импульс к развертыванию этого сюжета. В 1937 г., как широко известно, Набоков стал жертвой верности последовательных российских радикалов идеалам своей юности: редактор парижских «Современных Записок», где был начат печатанием роман «Дар», эсер В. В. Руднев решительно отказался поместить в журнале четвертую главу романа, которая содержала «Жизнеописание Чернышевского», построенное отнюдь не в житийном ключе. Набоков был глубоко задет этим «отказом – из цензурных соображений»,[848] тем более и потому, что «Современные Записки» ранее старались не проявлять идеологическую тенденциозность: журнал, основанный представителями радикально-демократической интеллигенции, почитавшей Чернышевского как одного из своих вождей и мучеников борьбы с самодержавием, обычно выказывал самую широкую толерантность и безусловную верность принципам свободы печати и творческого самовыражения. Безусловно справедливы слова о том, что, сочиняя «Забытого поэта», Набоков «припомнил панику русских эмигрантов, когда в романе “Дар” он изобразил Чернышевского растяпой, а не святым, каким его сделала прогрессивная мысль».[849] Но в этом, пожалуй, обнаруживается лишь верхний слой тех подтекстов, которые заложены в основу рассказа. «Внешний» пласт повествования в данном случае, как и во многих других произведениях Набокова, может предполагать наличие «внутреннего» текста, который позволяет выявить в повествовании дополнительные, потаенные смысловые перспективы.[850]

Если ограничиваться «внешним» сюжетным планом, то следует констатировать, что заглавие рассказа не вполне адекватно его содержанию – скорее этому содержанию противоречит, поскольку в центре внимания оказывается объект коллективного преклонения, облитый лучами мишурной славы. «Забытым поэтом» этот фантом – безотносительно к тому, «подлинный» ли Перов явил себя обществу пятьдесят лет спустя или самозванец, – никак не является (если, конечно, не воспринимать заглавие в сугубо ироническом смысле). «Забытый поэт» – это не кумир, рождающийся благодаря искажающей оптике запрограммированного восприятия, а то лицо, достоверные сведения о котором суммированы в первой главке рассказа. Это – поэт, о котором известно, что он утонул в 24-летнем возрасте, купаясь в реке: «Его платье и полуобгрызенное яблоко нашли под березой, тела же отыскать не сумели» (С. 176).

В истории русской поэзии обнаруживается одно-единственное прямое соответствие этой судьбе – гибель Ивана Коневского (1877–1901), утонувшего в том же возрасте (не дожив трех месяцев до 24 лет) в реке Гауя близ станции Зегевольд в Лифляндии. Обстоятельства гибели также сходны с реальными событиями, описанными отцом поэта в анонимном биографическом очерке: «…свидетелей его смерти не было. Тело Коневского было найдено через несколько дней и предано земле местным лютеранским пастором. Только после усиленных розысков отцу удалось узнать о судьбе единственного сына… Немецкая аккуратность местных властей сберегла все оставшееся от неизвестного покойника: одежду, вещи, бумаги. По этим признакам узнали безымянное тело и восстановили события последнего дня».[851]

Разумеется, выстраивая определенные аллюзии и аналогии, Набоков заботится о том, чтобы они не слагались в систему прямолинейных соответствий; он не воспроизводит под псевдонимами имевшие место в действительности комбинации и их участников, но использует эти образы и коллизии в сочетании с другими, опровергающими заданное направление ассоциативных догадок. Тем не менее автор адресует читателю целый набор сигналов, указывающих на правомерность параллели между «забытым поэтом» и Коневским, – камуфлируемых, опять же, разнообразными корректирующими сообщениями, не позволяющими рассматривать очертания образа Перова как последовательно прототипические. Так, в биографии Перова – студента Петербургского университета, как и Коневской, – существенную роль играет «отец, отличавшийся простотою душевных движений» (С. 176), – точь-в-точь как в жизни Коневского, воспитывавшегося под направляющим воздействием своего отца, генерала И. И. Ореуса, человека консервативного и в политических, и в эстетических взглядах, который не способен был понять и принять «странных стихов» (по определению Брюсова) своего сына. Брюсов в очерке о Коневском акцентировал внутренний разрыв между отцом и сыном,[852] который в рассказе Набокова отображается в проявлении внешнем: «Осенью 1849 года он навестил отца, намереваясь просить денег на поездку в Испанию. Отец ‹…› дал ему лишь пощечину» (С. 176). Заграничная поездка – еще один сигнал, откликающийся в биографии Коневского: поэт совершил летом 1897 и 1898 гг. два продолжительных заграничных путешествия, чрезвычайно обогативших его в творческом плане. Еще один сигнал – не обязательный для «внешнего» сюжета у Набокова, но существенный в плане прослеживаемых подтекстов, – упоминание о Риге, точнее – о сестре Перова, «вышедшей замуж за рижского купца» (С. 176; «his sister, who married a merchant from Riga»); последний маршрут Коневского имел исходным пунктом Ригу, поэт случайно остановился «на станции Зегевольд, под Ригой».[853] Наконец, береза, под которой была найдена одежда Перова, – один из атрибутов могилы в Зегевольде: «Коневской похоронен на маленьком зегевольдском кладбище ‹…› к могиле поэта склоняют ветви клен, вяз и береза».[854] «Как хорошо тебе в лесу далеком, // Где ветер и березы, вяз и клен!» – писал Брюсов в стихотворении «Памяти И. Коневского» (1901).[855]

«Перова называли русским Рембо, – начинает свой рассказ о “забытом поэте” Набоков, – и хоть французский юноша превосходил его одаренностью, уподобление не было вовсе несправедливо» (С. 175). То же уподобление мы обнаруживаем применительно к Коневскому в книжке Е. В. Аничкова о русской поэзии модернистской эпохи, вышедшей в свет в Берлине в 1923 г. и имевшей все шансы оказаться в кругу чтения Набокова: «Он сыграл у нас ту же роль, что Рембо в конце 60-х годов во Франции».[856] Многие из характеристик поэтической индивидуальности Перова как «русского Рембо» без каких-либо натяжек применимы к творчеству Коневского. Попытки Перова «сочетать неподдельный лирический спазм с метафизическим объяснением мира» (С. 175) – в этом главный пафос поэзии Коневского, в которой Брюсов видел прежде всего дневник наблюдений и размышлений, направленных к выявлению стройного миросозерцания. «Этот странный юноша», Перов «шерстил русский словарь и сворачивал привычным эпитетам шеи, заставляя поэзию вопить и захлебываться, а не чирикать», поднимал «восхитительный вихрь невразумительного красноречия» (С. 175), подобно тому как Коневской вызывал у современников непонимание, неприятие и кривотолки более всего в аспекте поэтической стилистики, благодаря «тяжелой речи», архаическим оборотам, тому, что Д. П. Святополк-Мирский назвал его «прекрасной корявостью»[857] и что Аничков в указанной книге определял как «необычную прозодию и странное словоупотребление, к которому читающей публике надо еще привыкнуть»: «Образы родятся небывалые, трудные; они сначала более удивляют, чем нравятся».[858] Те же черты сходства – и в плане личностном, в психологии поведения: «образ угрюмого, неуравновешенного, “неуклюжего и пылкого” юноши» Перова (С. 176) – прямая аналогия с Коневским, которому были свойственны замкнутость, болезненная застенчивость и «чрезмерная нервность», отмеченная его отцом в кратком биографическом очерке[859] и подтвержденная множеством других свидетельств.

Круг подтекстов, связанных в «Забытом поэте» с Коневским и способствовавших его актуализации в сознании автора, вбирает в себя и целый ряд иных ассоциаций, уже в большей или меньшей мере непосредственно автобиографических и ведущих нас к Набокову как воспитаннику Тенишевского училища в 1911–1916 гг. Обозревая сохранившиеся архивные документы, относящиеся к этой поре, и отмечая, что в своих мемуарных книгах Набоков уделил Тенишевскому училищу не много места, О. Сконечная полагает, что, «подобно андерсеновскому зеркалу, Тенишевка рассыпалась в мире Набокова на тысячу осколков. Их можно находить без конца».[860] Какие-то из этих осколков отложились, как нам представляется, и в подтексте «Забытого поэта». Сокровенная память о Коневском, в частности, могла актуализироваться благодаря старшему тенишевцу, окончившему училище в 1907 г. Осипу Мандельштаму, который побывал на месте упокоения Коневского летом 1906 г. и позднее рассказал об этом в «Шуме времени» (1925): «В тот год, в Зегевольде, на курляндской реке Аа, стояла ясная осень ‹…›. Жители хранят смутную память о недавно утонувшем в речке Коневском. То был юноша, достигший преждевременной зрелости и потому не читаемый русской молодежью: он шумел трудными стихами, как лес шумит под корень. И вот, в Зегевольде ‹…› я по духу был ближе к Коневскому, чем если бы я поэтизировал на манер Жуковского и романтиков ‹…›».[861]

У Мандельштама и у Набокова был, как известно, в Тенишевском училище общий учитель – преподаватель русского языка и литературы Владимир Васильевич Гиппиус (в «Шуме времени»: «умнейший В. В. Г.», «формовщик душ»[862]), поэт и критик, в прошлом – один из первых русских «декадентов», друг Коневского и Александра Добролюбова (в «Шуме времени»: «товарищ Коневского и Добролюбова – воинственных молодых монахов раннего символизма»[863]). Н. Я. Мандельштам свидетельствует, что «Коневского и Добролюбова, сейчас почти забытых поэтов раннего символизма», Мандельштам «узнал еще в школе благодаря В. В. Гиппиусу».[864] Оказавший исключительно сильное воздействие на формирование личности Мандельштама, Гиппиус для Набокова не был безусловным авторитетом: неизменно аполитичному ученику был чужд общественный темперамент учителя, но как «тайный автор замечательных стихов» («Другие берега», гл. IX, 3)[865] Гиппиус вызывал в нем интерес и уважение. Для гимназиста Набокова, как и для Мандельштама, Гиппиус являл собою зримую связующую нить с первыми пролагателями путей, по которым двигалась и развивалась современная литература. В книге Аничкова «Новая русская поэзия» среди студентов-филологов, которые «грезили о новых формах поэзии и художества»,[866] наряду с Коневским характеризуется Александр Добролюбов, чьим сподвижником в пору первых литературных опытов был Вл. Гиппиус; он же – автор мемуарно-аналитического очерка «Александр Добролюбов», опубликованного в первой обобщающей истории новейшей русской литературы и скорее всего известного Набокову[867] (равно как и упоминавшийся выше очерк Брюсова о Коневском, помещенный в том же издании). Совокупность этих сопоставлений подталкивает к выводу о том, что Иван Коневской, Александр Добролюбов, Владимир Гиппиус входили в сознании Набокова в единое семантическое поле, ассоциировались с истоками «новой» русской поэзии. Приводимые в рассказе Набокова фрагменты стихов «русского Рембо» также дают основания для соотнесения этих строк с бодлерианской традицией, подхваченной Рембо и интенсивно осваивавшейся в русской поэзии рубежа XIX–XX веков:

В переводе:

Если Рембо в рассказе Набокова, локально ассоциирующийся с Коневским, в более широком плане опознается как интегрирующий образ модернистской поэзии,[870] то правомерно предположить, что в приводимых автором аттестациях «забытого поэта» могут быть обнаружены аналогичные опознаваемые знаки – однако с поправкой на то, что годы жизни героя, по ряду отмеченных признаков соотносящегося с эпохой fin de sicle, обозначены второй четвертью XIX века. Нередко используемый Набоковым прием подмены, игрового замещения или контаминации образов и значений, видимо, употреблен и здесь. О Перове, как сообщает Набоков, идет речь в одном из писем Некрасова, который «рисует нам образ ‹…› “неуклюжего и пылкого” юноши с “детским взором и плечьми возчика мебели”» (С. 176; «“clumsy and fierce” young man with “the eyes of a child and the shoulders of a furniture mover”»). Псевдоцитата в данном случае указует на подлинную цитату, но не из Некрасова, а из Брюсова, – на его стихотворный манифест «Юному поэту» (1896) со строками «Юноша бледный со взором горящим», «Юноша бледный со взором смущенным!». Принесшая Перову «вялую» славу «неистовая статья радикального критика Добролюбова (1859), восхваляющая революционные околичности самых слабых его стихов» (С. 176), с одной стороны, относится к тому семантическому пласту, который использован в развитии «внешней» линии повествования и отражает неприятие автором утилитаристской эстетики; с другой же стороны, в аспекте прослеживаемых, но удаленных с поверхности «внешнего» сюжета связей, здесь угадывается «не тот Добролюбов» (как в гоголевском «Невском проспекте»: «не тот Шиллер, который написал “Вильгельма Телля”»), а тот, который упоминался выше. Чернышевский или Писарев для роли истолкователей творчества Перова не подходили, здесь потребовался омонимичный Добролюбов (Александр Добролюбов, правда, не писал критических разборов, зато его «Собранию стихов» (М.: Скорпион, 1900) предпосланы два аналитических предисловия – Коневского и Брюсова).[871]

Отнеся гибель / исчезновение Перова на пятьдесят лет назад, Набоков не только спрятал в подтекст аллюзии, которые, по всей видимости, умышленно вплел во «внешнюю» канву повествования, но и, посредством соположения «внешней» и «внутренней» хронологической атрибуции, обозначил в сюжете еще один смысловой уровень, уже впрямую выводящий на автора, творца всех явных и скрытых приемов и манипулятора ими. В статье «О Сирине» (1937) В. Ходасевич отмечал, что «его произведения населены не только действующими лицами, но и бесчисленным множеством приемов, которые, точно эльфы или гномы, снуя между персонажами, производят огромную работу ‹…›. Они строят мир произведения и сами оказываются его неустранимо важными персонажами».[872] В «Забытом поэте» мы видим работу этого творческого механизма в миниатюре – на небольшом пространстве короткого рассказа. В заключительной его части возникает еще одна временная перспектива – взгляд из настоящего времени, т. е. из 1944 г., которым датирован рассказ.

Год 1899-й, к которому отнесено действие, тем самым оказывается посередине хронологического отрезка: в ретроспективе – отсчет от года предполагаемой гибели поэта, в перспективе – год написания рассказа о нем. Год «воскрешения» и чествования Перова – это год рождения Набокова. Имение отца Перова расположено «под Лугой» (С. 176) – т. е. вблизи от родных гнезд Набоковых – Рукавишниковых (Выра – Рождествено – Батово). Сообщается, что поэт «утонул в Оредежи ровно пятьдесят лет назад» (С. 178): на берегах этой реки, протекающей через указанные имения, Набоков провел детские и юношеские годы. Эти автобиографические знаки недвусмысленно указывают еще на одного «забытого поэта», который не является действующим лицом рассказа и лишь просвечивает на его поверхности сквозь многослойные пласты ассоциаций с другими «забытыми поэтами». Поэта, который за два года до создания рассказа о Перове в исповедальном стихотворении «Слава» (1942) размышлял, по существу, на ту же тему – о собственной обреченности на забвение:

Глядя на былое из 1944 г., автор «Забытого поэта» сообщает о том, что последовало за мгновением эфемерной и сомнительной славы вокруг имени Перова, вспыхнувшей в 1899 г.: «…в следующие двадцать или того около лет Россия Перова совершенно забыла. Молодые советские граждане знают о его сочинениях не больше, чем о моих» (С. 187). Перов и его создатель, таким образом, в конце концов соединились, обрели общую участь. Поэт Перов, наделенный фамилией знаменитого художника, творившего в ту же эпоху, что и помянутые в связи с ним Некрасов и Николай Добролюбов, приблизился к своей подлинной сути. Она – в семантике исходного для фамилии слова: перо – орудие письма и перо – по Вл. Далю, «птичья одежа». Перо птицы Сирин.

«Судьбы скрещенья»

Теснота коммуникативного ряда в «Докторе Живаго»

«В очередном разговоре о “Докторе Живаго”, – записывает Л. К. Чуковская, – ‹…› я сказала мельком, что Пастернак сильно подчеркивает всякие случайные совпадения: то время совпадет, то место, придавая, видимо, этим совпадениям особый смысл».[874] По наблюдению Ф. А. Степуна, «Доктор Живаго» «отличается от классического русского романа некоторой как бы недостаточной связанностью всех действующих лиц друг с другом. Есть что-то случайное в их встречах и взаимоотношениях. Некоторые исчезают с глаз читателя, как бы уходят в глубину волнующейся вокруг них жизни. Но вдруг они снова выплывают для какой-то провиденциальной встречи».[875] Эту особенность сюжетосложения в романе нередко воспринимали как его существенный недостаток. Так, В. Каверин отмечал: «…в романе есть много неловких и даже наивных страниц‹…› Много странностей и натяжек – герои подчас появляются на сцене, когда это нужно автору, независимо от внутренней логики сюжета. Так, в конце романа точно с неба падает Лара – конечно, только потому, что невозможно представить себе ее отсутствие на похоронах Живаго».[876] Другие, наоборот, находили в этом приеме художественную силу и подлинность. Например, А. С. Эфрон, ознакомившись с первыми главами будущего романа, писала Пастернаку 28 ноября 1948 г.: «Как послушны тебе, как никогда не нарочиты все совпадения и переклички, в которых ты силен, как сама жизнь».[877]

Действительно, банальное, сплошь и рядом повторяемое житейское восклицание о том, как, мол, тесен мир, вполне применимо к характеристике взаимоотношений действующих лиц романа Пастернака. Непредсказуемые случайности, роковые совпадения, маловероятные применительно к обычной житейской логике пересечения героев и обстоятельств, – отличительная особенность повествования. Вся архитектоника романа зиждется на сюжетных узлах, образуемых случайными встречами и совпадениями; случайное обретает в нем статус высшей и торжествующей закономерности, в то время как закономерное, определившееся естественным ходом вещей оказывается лишь своего рода соединительной тканью, необходимой для обнаружения «роковых» коллизий.

Главная сюжетная линия романа – линия Юрия Живаго и Лары – от первых юношеских встреч до появления Лары над гробом Живаго – вся представляет собой цепь непредсказуемых совпадений. Их отмечает жена Живаго Антонина Александровна, упоминающая о «сопровождении таких знамений и стечений обстоятельств» (V, 2),[878] отмечает и сам Живаго, цитируя Шекспира: «Мы в книге рока на одной строке» (XIII, 13). Но эта особенность проведена через всю повествовательную ткань романа с безудержной щедростью: едва ли не все эпизодические персонажи раздвигают рамки того эпизода, в котором они оказываются на авансцене действия, и появляются в другом, далеко отстоящем от первого и непосредственно не связанном с ним эпизоде, либо, даже непосредственно не участвуя в действии, каким-то образом обусловливают или истолковывают, комментируют его ход. Если в начале романа мимоходом появляется мастер Худолеев, лупцующий своего подмастерья Юсупку, то в ходе дальнейшего действия, на фронте мировой войны, тот же Худолеев непременно – и конечно же случайно – оказывается под начальством взрослого Юсупки, прапорщика Галиуллина. Если Лара, стреляя в Комаровского, случайно легко ранит лицеиста Коку Корнакова, то и эта случайная жертва не может оказаться в романе совершенно случайной: Лара припоминает товарища прокурора московской судебной палаты Корнакова (оставленного за кулисами действия), обвинявшего группу железнодорожников, в составе которой был осужден Антипов, отец ее будущего мужа. Подобные связи выстраиваются автором даже на самом микроскопическом уровне: когда в романе описывается комиссар фронта от Временного правительства Гинц, «чуть ли не сын сенатора» (V, 5), вероятно, только очень внимательный читатель припомнит, что некий Гинц уже появлялся по ходу действия – на вечере камерной музыки в доме братьев Громеко в 1906 г. (II, 20).

Наблюдая эти особенности, приходится, видимо, констатировать все же не «недостаточную связанность» действия, отмеченную Ф. Степуном, а скорее некий особый механизм соотношений между персонажами и сюжетными коллизиями, действующий на всем пространстве романа. Ведь при всем обилии «роковых» обстоятельств в «Докторе Живаго» чрезвычайно много внимания уделяется прослеживанию естественных, житейски обусловленных, необходимых связей между персонажами. Это и понятно: «роковое», неожиданное и поразительное может сказываться только в урегулированном, подчиняющемся определенному внутреннему строю, строго очерченном, а не в хаотическом и непредсказуемом мире. В роман, сотканный из случайностей, Пастернак остерегается вводить заведомо случайных людей; даже между эпизодическими персонажами педантично указываются связи, которые порой остаются никак не проявленными в ходе развертывания сюжета. Так, мимоходом появляется псаломщик Пров Афанасьевич Соколов, заведомо «проходная», фоновая фигура, который оказывается троюродным дядюшкой Оли Деминой, гимназической подруги Лары; Оля Демина, в свою очередь, – внучка Тиверзиной, матери мятежного железнодорожника, осужденного вместе с Антиповым, отцом Павла Антипова. Связи между Соколовым, Олей и Тиверзиной регистрируются – и только; они требуются автору, в частности, для того, чтобы подчеркнуть закономерный, жестко обусловленный характер сближения Лары и Павла Антипова, в котором не могло быть ничего непредсказуемого, в том числе и случайного знакомства, – в противовес «роковому», «беззаконному» ее союзу с Живаго. Фон действия проработан в романе столь же тщательно, сколь и события на его авансцене. Повсеместно торжествует неукоснительный детерминизм: все обстоятельства и ситуации, с большей или меньшей подробностью обрисованные, включаются в причинно-следственные связи, которые обнаруживаются на всем пространстве сюжета, а иногда и движут сюжетом. Кажущиеся на первый взгляд случайными, «лишними», тормозящими основное действие персонажи и ситуации обычно оказываются необходимой составляющей в общей сюжетной связи, в которую вплетены главные герои. В многофигурной композиции, в густонаселенном мире романа практически нет персонажей, посторонних основному течению действия, так или иначе – своим малым участием в нем – его не корректирующих, не проясняющих, не влияющих на его ход.

Один из характернейших в этом отношении примеров – 7-я часть романа («В дороге»), в которой описывается долгий путь по железной дороге из Москвы в Юрятин Юрия Живаго с семьей, причем вводятся новые персонажи – несколько железнодорожных попутчиков, – которые поначалу воспринимаются как фигуры, отвлекающие в сторону от основного сюжета и лишь придающие описываемому необходимую социально-историческую конкретность и стереоскопичность. Между тем большинство попутчиков переселяется из поезда на широкие просторы последующего действия: юноша Вася Брыкин, надолго исчезая из поля зрения читателя, вновь встречается на пути Юрия Андреевича; бывший трудовик-кооператор Костоед-Амурский, перейдя на коммунистические позиции, появляется в кругу красных партизан; Пелагея Тягунова вторично сталкивается с доктором во время его партизанского пленения, тогда же выясняется, что она является родной сестрой лавочницы Ольги Галузиной, введенной в сюжет ранее и независимо от нее; с сыном Галузиной Терентием встречаются при различных обстоятельствах Живаго и Антипов-Стрельников, а в кругу «родни деревенской» (X, 4) той же Галузиной оказывается Памфил Палых – по ходу сюжета он и Галузина никак не соприкасаются, но с Памфилом Палых, одним из партизан, общается Юрий Андреевич. Главный герой романа фатально не может выйти за пределы строго обусловленных связей: в имении Варыкино он живет, пользуясь попечением бывшего управляющего, Микулицына; сын Микулицына Ливерий Лесных, предводитель партизанского отряда, захватывает Живаго в плен; когда Юрий Андреевич, бежав из отряда, возвращается в Юрятин и заходит в мастерскую постричься, то его парикмахершей оказывается Глафира Тунцева, свояченица Микулицына и тетка Ливерия; сестра Глафиры Сима – юрятинская подруга Лары. В этих ситуациях связи между персонажами раскрываются как бы по цепочке, но Пастернак использует и другой, «кустовой» принцип – в частности, описывая юность Лары, «девочки из другого круга»: почти одновременно вводится в действие (или лишь номинально обозначается) большая группа персонажей – Антиповы, Тиверзины, Галиуллины, Оля Демина и др., – затем ветви этого «куста» разрастаются в разные стороны, причудливо переплетаются в последующих сюжетных модификациях. Однако и этот «другой круг» не может включиться в действие как полностью суверенная, обособленная совокупность новых для читателя лиц: старуха Тиверзина уже была введена в роман, а Лара, как сразу отмечается, – одноклассница Нади Кологривовой, которая также уже участвовала в действии.

В таких и подобных им соотношениях оказываются переплетены между собой едва ли не все персонажи романа. Далеко не всегда эти связи необходимы для развития действия и извлечения желаемых фабульных эффектов: тот попутно упоминаемый факт, что Памфил Палых – родственник лавочницы Галузиной, в сюжете романа никак определенно не сказывается (по ходу действия они разведены по разным эпизодам, родство констатируется «от автора», Юрий Живаго так и не узнает, что Памфил – родственник его дорожной попутчицы). Пастернаку важно подчеркнуть тесную взаимосвязь всех персонажей и обстоятельств, и не важно, что некоторые из соединительных линий оказываются избыточными, не задействованными в событийной интриге. Вся система персонажей в романе являет собою нечто вроде комбинации фигур на шахматной доске: достоинство фигур разное, комбинаторные возможности их различны, но все они, активно или пассивно, участвуют в общем действии, необходимы для развертывания «игровых» коллизий. Этот принцип всеобщей взаимосвязи настолько непреложен, что позволяет автору использовать эффект обманутого ожидания. Когда доктора захватывают в плен партизаны, он спрашивает у их предводителя: «Вы сын Микулицына Ливерий, товарищ Лесных?» – и получает ответ: «Нет, я его начальник связи Каменнодворский» (IX, 16). И наоборот, неожиданное в этой системе сюжетостроения обретает статус закономерного и единственно возможного. Когда Лара и Юрий Андреевич, оказавшиеся в Варыкине в заброшенном доме, обнаруживают там следы чьего-то пребывания («жилец таинственный. Как из Жюль Верна» – XIV, 6), читателю, уже освоившемуся с правилами, по которым строится роман, ясно, что этот неведомый посетитель не может оказаться незнакомцем, совсем посторонним лицом; даже если бы он еще и не появлялся на предыдущих страницах, то неизбежно оказался бы связанным с предшествовавшим действием или с уже знакомыми персонажами. Так, разумеется, и оказывается: «таинственный жилец», новоявленный капитан Немо, случайно обосновавшийся именно в разгромленном Варыкине, наследственном имении жены Живаго, – муж Лары Антипов-Стрельников.

Многие подобные «судьбы скрещенья», возникая в романе, не всегда сразу опознаются в своем подлинном смысле и во всей полноте внутрисюжетных связей. Те обстоятельства и факты, которые поначалу предстают как значимые в сфере какого-то одного индивидуального жизненного опыта, как выясняется по ходу сюжета, играли не менее важную роль в судьбе другого участника общего действия. При этом все происходит на глазах у читателя, который все видит, но не все связывает и понимает; события сначала описываются, а потом разгадываются – автор возвращает читателя к знакомым ему ситуациям, которые оказываются многомерными, провиденциальными.

Примером такой многомерной «тайны», поданной в свернутом виде, может послужить один из первых эпизодов романа: живущие в загородном имении Веденяпин, дядя Юрия Живаго, и его друг Воскобойников случайно замечают, что поезд на железной дороге остановился в неожиданном месте. Затем действие переносится в вагон остановившегося поезда, из которого на ходу выбросился человек и погиб; к телу самоубийцы подходят его спутник, адвокат, и старуха Тиверзина; все это наблюдает едущий в том же вагоне одиннадцатилетний гимназист Миша Гордон. Смысл и сюжетные связи этого эпизода выясняются и прорисовываются много позже: самоубийца – отец Юрия Живаго, а сопровождавший его человек, косвенно способствовавший его гибели, – Комаровский, один из основных героев романа; Миша Гордон – в будущем друг Юрия, от которого последний и узнает обстоятельства самоубийства отца; Тиверзина – мать революционера, который, появляясь в романе лишь эпизодически, значимо отсутствует почти на всем его протяжении, но при этом постоянно ощущается как подспудно действующая сила. Столь же узловой характер для всего сюжета имеет эпизод разговора Лары и Павла Антипова рождественским вечером при свете свечи в комнате дома по Камергерскому переулку. Юрий Живаго в это время едет по Камергерскому и случайно – опять же непременно случайно! – обращает внимание на горящую свечу в темном окне: «“Свеча горела на столе. Свеча горела…” – шептал Юра про себя начало чего-то смутного, неоформившегося, в надежде, что продолжение придет само собой, без принуждения» (III, 10). «Продолжение» приходит к Живаго не только в виде открывшегося поэтического дара, не только как будущая близость с Ларой, но и как завершение его земной судьбы: та самая комната в Камергерском – опять же в силу случайного совпадения – становится последним местом жительства Юрия Андреевича, в ней выставлен гроб с его телом, у которого – по столь же невообразимой случайности – предстает давно утраченная им Лара, решившая, приехав из Сибири в Москву, по старой памяти заглянуть в знакомый дом и оказавшаяся у смертного одра своего возлюбленного. В данном случае «судьбы скрещенья» в полной мере их провиденциальности не постигаются Ларой, но дополнительно акцентируются автором: «И она стала напрягать память, чтобы восстановить свой разговор с Пашенькой, но ничего не могла припомнить, кроме свечки, горевшей на подоконнике, и протаявшего около нее кружка в ледяной коре стекла. Могла ли она думать, что лежавший тут на столе умерший видел этот глазок проездом с улицы и обратил на свечу внимание? Что с этого, увиденного снаружи пламени, – “Свеча горела на столе, свеча горела”, – пошло в его жизни его предназначение?» (XV, 14).

В столь же жестко детерминированный сюжетный ряд выстраиваются события, связанные с второстепенными персонажами романа. Один из самых характерных примеров – убийство в Мелюзееве на глазах у доктора юного комиссара фронта Гинца: один из солдат «выстрелом в шею убил наповал несчастного, а остальные бросились штыками докалывать мертвого» (V, 10). Расправа представлена автором как «анонимный» акт (случай, редкий в романе Пастернака, где сюжетные действия, как правило, педантично привязываются к конкретно и точно обозначенным персонажам), который много позже и очень далеко от Мелюзеева «персонализируется»: в отряде Ливерия Живаго знакомится с партизаном Памфилом Палых, совершившим множество чудовищных преступлений (списываемых по кодексу «классовой сознательности»), но испытывающим болезненные наваждения, приводящие к душевному заболеванию («бегунчики» являются[879]); как выясняется, именно он застрелил Гинца и не может избавиться от угрызений совести: «За что я парнишку погубил? ‹…› Со смеху застрелил, сдуру. Ни за что» (XI, 9). Линия Памфила – ярчайший образец того, как механизм сюжетосложения способствует выявлению идейной концепции «Доктора Живаго». И для всего действия романа, для самых различных групп его персонажей характерны столь же жесткие, регламентированные связи, зиждущиеся на сцеплении неслучайных случайностей; как отличительные признаки пастернаковского повествования, в котором изъятие того или иного героя или события повлекло бы за собой изменение всей выстроенной системы отношений, могут быть выделены единство и теснота коммуникативного ряда – по допустимой, думается, аналогии с терминами Тынянова, указывавшего в числе объективных признаков стихового ритма единство стихового ряда и «те тесные связи, в которые стиховое единство приводит объединенные в нем слова», причем «оба признака находятся в тесной связи друг с другом: понятие тесноты уже предполагает наличие понятия единства; но и единство находится в зависимости от тесноты рядов речевого материала».[880]

Много и справедливо говорилось уже о преемственности «Доктора Живаго» по отношению к русскому классическому роману XIX века. Эта преемственность самоочевидна в целом ряде аспектов, но отнюдь не в наблюдаемых приемах сюжетостроения. Столь прихотливых, изобретательно выстроенных, но заведомо искусственных сюжетных поворотов, движимых случайными совпадениями, узнаваниями, неожиданными событийными сцеплениями, традиционный русский роман тщательно избегает. Толстой, Тургенев, Гончаров, выстраивая свои романные сюжеты, стремились передавать жизнь «в формах самой жизни» и фатальных случайностей не принимали, в повествовательном ряду русских реалистов их могло быть не больше, чем в самой обиходной жизни, и всякий «перебор» по этой части не допускался, каких бы соблазнительных сюжетных эффектов он ни сулил. Не знает русский реалистический роман классической поры и той коммуникативной «тесноты», которая характеризует взаимосвязи персонажей в «Докторе Живаго». Известно, как высоко ценил Пастернак Льва Толстого, сколь многим был ему обязан при работе над «Доктором Живаго» («…то новое, что принес Толстой в мир и чем шагнул вперед в истории христианства, стало и по сей день осталось основою моего существования, всей манеры моей жить и видеть», – писал он Н. С. Родионову 27 марта 1950 г.[881]), однако в сюжетах романов Толстого нет ничего подобного тем закономерностям, которые движут событиями у Пастернака. Столь значимые в художественной ткани «Войны и мира» персонажи, как, например, капитан Тушин или Платон Каратаев, действуют внутри эпизода или серии эпизодов, сцены с ними можно было бы изъять из романа без всякого ущерба для прагматического развертывания основных сюжетных линий, прослеживающих историю семей Ростовых, Болконских и Безуховых. Принципиальная разомкнутость сюжетных конструкций – исходный принцип в работе Толстого над его повествовательными темами: примечательно, что он решил сделать князя Андрея (поначалу нужного только для битвы при Аустерлице) сыном старика Болконского лишь потому, что «неловко описывать ничем не связанное с романом лицо».[882] Между тем для Пастернака главнейшая и первейшая художественная задача – выявление многоразличной связанности самых разнообразных персонажей в системе единого романного действия. И ориентиром для него в решении фабульных «технологических» задач служат не столько русские романы, тяготеющие к изображению житейской подлинности во всей ее пестроте, свободе и непредсказуемости, сколько более ранние – а порой и совсем архаичные – повествовательные модели, замыкающие текучий и неуправляемый жизненный материал в жесткий каркас интриги и пропускающие его через реторту заведомо литературных условностей. Апробированные «беллетристические» эффекты – то, чем Пастернак в ходе работы над «Доктором Живаго» ни в малой мере не собирался пренебрегать; характеризуя в письме к О. М. Фрейденберг от 1 октября 1948 г. рождающееся произведение, он отмечал: «…это в большем смысле беллетристика, чем то, что я делал раньше».[883]

В дневнике, который ведет Юрий Андреевич, живя с семьей в Варыкине, перечисляются литературные произведения, которые они читают и перечитывают, и называется в их числе «Повесть о двух городах» Диккенса (IX, 2). Хотя, по убеждению Г. Честертона, «по благородству и красоте стиля это произведение занимает чуть ли не первое место среди других творений Диккенса»,[884] «Повесть о двух городах» не принадлежит – во всяком случае, в русской читательской среде – к числу наиболее известных произведений великого английского писателя, и уже в силу этого обстоятельства упоминанию романа в одном ряду с «Войной и миром», «Евгением Онегиным» и «Красным и черным» Стендаля следует, очевидно, придавать определенный смысл.[885] Главное основание для этого упоминания – сходство тематики и ее трактовки, позволяющее осмыслять «Повесть о двух городах» как своего рода прообраз «Доктора Живаго». В центре сюжета романа Диккенса – события Великой французской революции; автор видит в них прежде всего разгул диких разрушительных инстинктов, всеобщее озверение и умопомешательство. Революционному террору, который Диккенс воспринимает как «страшный душевный недуг, порожденный невообразимыми страданиями, чудовищным притеснением и жестокостью»,[886] противостоят в романе идеи христианского гуманизма, милосердия и пафос личной жертвенности. «Идея свободной личности и идея жизни как жертвы» (I, 5), проповедуемые на первых страницах «Доктора Живаго» Веденяпиным, находят свое конкретное воплощение в главной сюжетной коллизии «Повести о двух городах»: герой романа, Сидни Картон, жертвует собой ради любимой женщины и ее ребенка – добровольно подменяет ее мужа (аристократа, без всякой вины приговоренного к смерти) и идет вместо него на гильотину. Жертвенный акт Картона, его внутренний облик и поведение перед казнью получают у Диккенса мистериальную окраску, осмысляются как «подражание Христу» (значимая подробность: Картон в последние минуты поддерживает душевные силы у влекомой вместе с ним на гильотину невинно осужденной молодой девушки), и этот патетический и катарсический финал «Повести о двух городах» невольно соотносится со стихотворным финалом романа Пастернака – стихами о Магдалине, «Дурными днями» («И темными силами храма // Он отдан подонкам на суд») и «Гефсиманским садом» («Я в добровольных муках в гроб сойду»).

Думается, однако, что «Повесть о двух городах» упомянута в «Докторе Живаго» не только по причине наблюдаемых аналогий в плане содержания и близости идейной концепции. Этот роман, как и другие романы Диккенса, мог восприниматься Пастернаком как один из образцов в искусстве выстраивания сюжетной архитектоники, как пример жесткой, четко запрограммированной и внутренне сбалансированной повествовательной структуры, как феномен подлинного, высшей художественной пробы «беллетризма». Стремление уйти в прозе от свободной, раскованной, «стихийной» композиции, свойственной в равной мере как сюжетным моделям традиционного реалистического типа, так и постреалистическим, модернистским повествовательным исканиям, Пастернак вынашивал на протяжении ряда лет. Еще 25 декабря 1934 г. он признавался в письме к родителям: «… я спешно переделываю себя в прозаика Диккенсовского толка»,[887] – а более десяти лет спустя, начиная работу над «Доктором Живаго», писал О. М. Фрейденберг (13 октября 1946 г.), что сюжет будущего «большого романа в прозе» будет «тяжелый, печальный и подробно разработанный» – «как, в идеале, у Диккенса или Достоевского».[888] (Достоевский здесь упомянут определенно не в противопоставление, а в дополнение к Диккенсу: в кругу русских классиков именно он более других был обязан творческому опыту английского романиста.)

В композиционном плане «Доктор Живаго» также обнаруживает ряд зримых параллелей с «Повестью о двух городах». В обоих романах событиям революционного времени, обрисованным наиболее подробно и играющим основную роль в повествовании, предшествует большая предыстория, охватывающая примерно пятнадцатилетний предреволюционный период. Действие в «дореволюционных» главах и у Пастернака, и у Диккенса развивается как бы рывками: оно представляет собой совокупность детально выстроенных эпизодов, отделенных один от другого значительными временными интервалами (в «Повести о двух городах» начало событий относится к 1775 г., затем действие возобновляется пять лет спустя, затем – четыре месяца спустя и т. д.), причем взаимосвязь между эпизодами, смысл «перемены декораций» и появления новых лиц не всегда ясны читателю. Последняя особенность, характерная для повествовательной техники «романа тайн», – параллельное ведение одновременно нескольких сюжетных линий, связи между которыми раскрываются не сразу, – особенность, с исключительным разнообразием и мастерством обыгрываемая в романах Диккенса, также нашла свое отражение в «Докторе Живаго».

«В настоящее время мы, очевидно, накануне оживления романа тайн. Возрос интерес к сложным и запутанным конструкциям», – писал Виктор Шкловский в своей книге «О теории прозы» (1925) по ходу анализа механизма сюжетостроения в «романе тайн» на примере произведений Диккенса. Отмечая как характерный диккенсовский прием сочетание нескольких одновременных действий и проводя конкретные наблюдения на примере романов «Крошка Доррит» и «Наш общий друг», он добавляет: «Гораздо меньше пересекаются сюжетные линии в “Двух городах” того же автора. Мы в этом романе воспринимаем переход от одной сюжетной линии к другой, очевидно не связанной с ней, как какую-то загадку. Отожествление действующих лиц различных линий отодвинуто от начала романа в его глубину».[889] Весьма вероятно, что этот анализ не был в свое время оставлен Пастернаком без внимания. Но даже если ему и не приходилось «теоретически» осмыслять приемы диккенсовского сюжетосложения, описываемые Шкловским, безусловно, что ориентация на поэтику английского классического романа не оставалась для автора «Доктора Живаго» неосознанной. В этой тщательно сконструированной системе изъятие того или иного персонажа или эпизода зачастую влекло бы за собой разрушение всей системы внутритекстовых связей и закономерностей,[890] а побочные, «частные» действия вливаются в общее русло основной романной интриги и строго функциональны, они переплетаются, дополняют друг друга и ведут основное действие к развязке. Показательно, однако, что те особенности сюжетосложения, которые для Филдинга, Вальтера Скотта или Диккенса представляли собой органичную модель романной поэтики, для Пастернака – осознанный архаизирующий прием, который неоднократно намеренно подчеркивается на страницах «Доктора Живаго», в том числе признаниями и наблюдениями самих героев. «Как не столкнула их жизнь? Как их пути не скрестились?» – восклицает автор, описывая первую встречу Юрия Андреевича и Стрельникова (VII, 29), не помышляющих, насколько уже тесно переплетены их судьбы. «Просто предопределение какое-то!» – в очередной раз восклицает Лара (XIII, 12), открывая новые фатальные связи, соединяющие ее с Живаго.

Пастернак не только охотно усваивает опыт своего любимого Диккенса, но и щедро использует в романе самые общие типовые элементы, присущие остросюжетным повествованиям. Долгие годы вынашивавшееся желание «написать роман, настоящий, с сюжетом»[891] заставляет писателя брать на вооружение литературные условности, старые, апробированные, но неизменно действенные приемы, генеалогия которых восходит к античному роману и от него тянется в глубь веков. Один из непременных сюжетных атрибутов античного романа – похищение главных героев разбойниками (пиратами); Юрий Живаго, в согласии с этой схемой, также пленен «лесным воинством». В авантюрном романе обычно бывает необходим «инфернальный» герой-злодей, виновник основных бед, преследующих героев, – в «Докторе Живаго» сходную роль играет адвокат Комаровский, совратитель Лары и косвенный виновник самоубийства отца Юрия Живаго, «злой гений» (XIII, 12) главных героев, порознь связанный с их судьбами и способствующий в конце концов их расставанию. Разумеется, это фигура неоднозначная, ничего общего не имеющая с примитивными злодеями из расхожих мелодраматических повествований, но тем не менее функции, которыми наделен Комаровский в сюжетной конструкции романа, позволяют без колебания возвести его именно к этому типу.

К типовым элементам «романа тайн» относится и мнимая смерть с последующим «воскресением» (зачастую и преображением) героев. В той же «Повести о двух городах» изображаются похороны фискала Клая в Лондоне, позднее обнаруживается, что он жив и действует в Париже; «воскресают» у Диккенса и главные герои – Уолтер Гэй («Торговый дом Домби и Сын»), Джон Гармон («Наш общий друг»). У Пастернака пропавший без вести (а по мнению очевидцев, погибший) на фронте мировой войны Павел Антипов, муж Лары, «воскресает» и преображается в деятеля революции Стрельникова; идентификация Антипова и Стрельникова не сразу доводится до читателя: сначала Стрельников, в соответствии с жанровыми традициями введения в действие «преображенного» героя, предстает как новое лицо в повествовании, и лишь постепенно, намеками, проясняется его истинная сущность. Пастернак дублирует этот сюжетный прием и на уровне второстепенных персонажей: партизана Терентия Галузина расстреливают вместе с другими людьми за участие в заговоре; затем оказывается, что Галузину удалось выжить, он вновь встречается на пути Юрия Живаго.

На редкость богатую литературную родословную имеет сюжет о потерянных и найденных детях, в центре которого – раскрытие тайны их рождения. Восходящий к античному роману, он щедро эксплуатировался на протяжении ряда веков, был успешно унаследован классическим английским романом («История Тома Джонса, найденыша» Филдинга, «Гай Мэннеринг» В. Скотта, «Приключения Оливера Твиста» Диккенса и т. д.) и уже в первой половине XIX века воспринимался как заведомо условный и полностью отработанный беллетристический ход. В романе «Мюнхгаузен» (1838) Карл Иммерман, описывая подкидыша – белокурую Лизбет, – не жалеет иронии, сообщая, насколько обделен его подкидыш по сравнению с теми подкидышами, которых обычно подбрасывают на страницы романов: «…под ребенка была постлана вата. Но ни амулетов, ни драгоценностей, ни крестов, ни запечатанных бумаг, которые бы указывали на происхождение младенца и без которых ни один уважающий себя найденыш вообще не может показаться в романе, там не оказалось. Никакой родинки под левой грудью, никакого выжженного или вытатуированного знака на правой руке, с которого впоследствии во время сна спустилась бы сорочка, так, чтоб кто-нибудь, случайно увидев, мог бы спросить: кто и когда? – нет! ничего, решительно ничего, так что становится страшно за развязку».[892] Однако Пастернака заведомая «литературность» этого сюжетного приема не смущает; под конец повествования он вводит мотив тайны Лары, до времени скрываемой от читателя («Состоялся и ее разговор с Евграфом Андреевичем ‹…›. Он узнал от нее что-то важное» – XV, 17) и увенчивающей все романное действие: в эпилоге Гордон, Дудоров и Евграф Живаго случайно встречают бельевщицу Татьяну, в которой опознают дочь Юрия Андреевича и Лары, волею обстоятельств потерянную в раннем детстве и выросшую в глубокой глуши в крестьянской среде (обычный удел литературных найденышей – социальная обделенность, пребывание в условиях, не соответствующих их родовому происхождению). У Пастернака, правда, родинки и амулеты в ход не вступают, но аналогичную им роль исполняет косноязычный рассказ о себе Татьяны, в котором в сильно искаженном виде находят отражение лица и события, известные читателю. В данном случае через избитый беллетристический ход автор выводит к обобщениям уже отнюдь не локального характера – к осознанию осуществившегося гибельного разрыва в естественной жизненной преемственности, утраты необходимых родовых связей и, как следствие, человеческого оскудения.

Сводный брат Юрия Андреевича Евграф, выступающий на первый план только в заключительных главах романа, – с точки зрения использования традиционных фабульных схем также фигура весьма любопытная. Если Юрий Живаго может ассоциироваться с Гамлетом (к чему подталкивает его первое стихотворение из заключающего роман цикла – «Гамлет»), то Евграф Живаго по отношению к нему – Фортинбрас: именно ему уготовано сохранить память о брате, сберечь его произведения, обеспечить будущее его дочери.[893] Однако и при жизни Юрия Евграф проявляет себя по отношению к нему исключительно как благодетель. Из всех персонажей романа это наиболее условная фигура, выполняющая одну-единственную функцию, – таинственный герой («загадка его могущества оставалась неразъясненною» – XV, 9), появляющийся всегда неожиданно, ненароком и всегда в тот момент, когда в его помощи бедствующий герой чрезвычайно нуждается, – подобно тому как возникает по ходу действия Вечный Жид в одноименном романе Эжена Сю, но там и не скрывается соучастие сверхъестественных сил. Элемент «сверхъестественности» в Евграфе дополнительно акцентируется Пастернаком. «Вот уже второй раз вторгается он в мою жизнь добрым гением, избавителем, разрешающим все затруднения, – размышляет о брате Юрий Андреевич. – Может быть, состав каждой биографии наряду со встречающимися в ней действующими лицами требует еще и участия тайной неведомой силы, лица почти символического, являющегося на помощь без зова, и роль этой благодетельной и скрытой пружины играет в моей жизни мой брат Евграф?» (IX, 9). Это – еще один пример того, как персонажи романа Пастернака рассуждают о принципах, в согласии с которыми этот роман организован, и в данном случае Юрий Андреевич почти договорил до конца: по всем признакам, «почти символическое лицо» Евграф Живаго представляет собой модификацию фольклорного образа «волшебного помощника», успешно продолжившего свое бытие и в «авторской» литературе (вспомним хотя бы капитана Немо в «Таинственном острове» Жюля Верна: едва ли случайно этот герой мимоходом упоминается в «Докторе Живаго» – XIV, 6). Весьма знаменательно, что в ходе работы над романом Пастернак усиленно занимался фольклором, читал сборники сказок, изучал вышедшую в 1946 г. книгу В. Я. Проппа «Исторические корни волшебной сказки» (в которой целый раздел посвящен образу волшебного помощника и его сказочным функциям); сам он осознавал (и признавался в этом 9 ноября 1954 г. в письме к Т. М. Некрасовой), что помещает в своем романе «совокупность совершающегося» далеко «от общепринятого плана», «почти на границе сказки».[894] В следовании сказочному архетипу Пастернак по-своему был верен избранным ориентирам: ведь и поэтика романов Диккенса, которая оказывалась для него столь близка, во многом была родственна поэтике волшебной сказки, сказочное начало входило у английского писателя органическим элементом в жизнеподобные обстоятельства.[895]

При этом Пастернак не имитирует и не стилизует чужую повествовательную манеру; используя готовые композиционные и фабульные приемы, он их зачастую переосмысливает, выводит за рамки того функционального круга отношений, внутри которого они обычно используются как движущая, динамизирующая сила. Важнейший для романов «с интригой» принцип замкнутости, завершенности повествования, взаимной согласованности всех сюжетных звеньев осуществляется у Пастернака не всегда последовательно; он позволяет себе «терять» персонажей, в том числе даже весьма заметных участников действия: неясной остается судьба Веденяпина, Галиуллина, брата Лары Родиона и т. д. «Забывая» об одних персонажах, Пастернак зачастую вводит в действие других, не всегда руководствуясь при этом задачами сюжетной необходимости и целесообразности. Некоторые фабульные детали, ходы, мотивировки в романе могут быть восприняты как архитектурные излишества с точки зрения сюжетостроительной прагматики.

Тот же Диккенс никогда не допустит в своем романе «лишнего» – «лишних» героев, совпадений, особо акцентированных деталей, которые не играли бы определенную роль в движении сюжета, в его обострении, в развязке выстроенного конфликта. Если в «Повести о двух городах» на какое-то время внимание автора сосредоточивается на фискале Барседе, никак не связанном с главными действующими лицами, читатель может быть уверен, что это неспроста, и не будет обманут: Барсед окажется братом мисс Просс, экономки главной героини, через него Картону удается осуществить свой замысел – проникнуть в тюрьму и подменить собою приговоренного к смертной казни. У Пастернака же всевозможных пересечений судеб, запрограммированных случайностей оказывается больше, чем это необходимо для сцепления сюжетных звеньев. Если, по законам жанра, на сцене появляются ружья, то они должны стрелять; в романе Пастернака эти ружья исправно стреляют, но нередко холостыми патронами. Например, возвращающийся пешком в Москву Юрий Андреевич случайно сталкивается с Васей Брыкиным, когда-то железнодорожным попутчиком, и берет его с собой; тот некоторое время помогает доктору в работе, а затем исчезает из его поля зрения. Никаких принципиально новых сюжетных поворотов эта повторная встреча не порождает. Или еще пример: старуха Тиверзина, на глазах у которой гибнет отец Живаго, – совпадение, также оставленное без сюжетных последствий. У Диккенса в романе подобная фигура фона никогда бы не возникла ненароком и не пропала втуне, а появилась бы вновь в необходимый момент – при узнавании сыном об обстоятельствах самоубийства отца. И подобных случаев в романе довольно много. Однако ошибочным было бы предположение, что в этом сказывается недостаток беллетристического мастерства у автора «Доктора Живаго», нехватка дирижерских навыков при исполнении слишком сложной партитуры. Герои в романе сталкиваются зачастую не потому, что это очень нужно автору для сведения одних сюжетных концов с другими, а потому, что автор видит и понимает: воссоздаваемый им мир настолько тесен, что его герои не могут не столкнуться.

Совпадения и пересечения судеб имеют в романе не только внешний, собственно сюжетный, но и своего рода метасюжетный смысл; вся их осуществленная совокупность остается недоступной коллективному восприятию героев, ее постигает лишь автор-демиург, а вслед за ним читатель. Один из самых выразительных в этом отношении моментов – скоропостижная смерть Юрия Андреевича на московской улице. Едучи перед этим в трамвае,[896] он случайно обратил внимание на проходящую мимо старушку, которая, уже когда он был мертв, обогнала остановившийся трамвай и, «ничуть того не ведая, обогнала Живаго и пережила его» (XV, 12). Как сообщает автор, эта старушка – мадемуазель Флери, так же мимоходом промелькнувшая в первой половине романа; Живаго и Лара, работавшая в госпитале сестрой милосердия, много лет назад встречались с нею в прифронтовом городе Мелюзееве, причем старушка как бы предопределила их дальнейшее сближение: «Ей казалось, что доктор и сестра должны друг другу нравиться» (V, 4). Герой Пастернака наблюдает нечто случайное, мимолетное; автор раскрывает в этом случайном необходимое, показывает, как сквозь пелену преходящих явлений «дышат почва и судьба». О том же говорят и предсмертные мысли Юрия Андреевича – мадемуазель Флери, идущая по улице в направлении движения трамвая, провоцирует их рождение и одновременно оказывается их зримым подтверждением: «Он подумал о нескольких развивающихся рядом существованиях, движущихся с разною скоростью одно возле другого, и о том, когда чья-нибудь судьба обгоняет в жизни судьбу другого, и кто кого переживает» (XV, 12). Принципы сюжетосложения в романе всецело подчинены реализации этой идеи. Мир «Доктора Живаго» – это мир необходимых и четко регистрируемых, обозримых связей; потенциальная эпическая безбрежность оборачивается в нем разнообразными сочетаниями большого и многосоставного, но строго ограниченного реестра действующих лиц.

Совместность пребывания нескольких героев романа на одной «сценической площадке» зачастую ими самими не осознается, но имеет свой провиденциальный смысл. Это отмечает Пастернак и в эпизоде смерти доктора, это особо подчеркивает и ранее – в одной из сцен на фронте мировой войны, специальным разъяснением обнажая излюбленный прием: «Скончавшийся изуродованный был рядовой запаса Гимазетдин, кричавший в лесу офицер – его сын, подпоручик Галиуллин, сестра была Лара, Гордон и Живаго – свидетели, все они были вместе, все были рядом, и одни не узнали друг друга, другие не знали никогда, и одно осталось навсегда неустановленным, другое стало ждать обнаружения до следующего случая, до новой встречи» (IV, 10). Таких совмещений у Пастернака больше, чем в любом авантюрном романе с острой и разветвленной интригой. В то же время они часто не вызывают ожидаемых сюжетных эффектов («все были вместе и не узнали друг друга»), не стимулируют сюжета, не меняют характера описываемых ситуаций, дополнительной занимательности повествованию, в общем, тоже не прибавляют. Функция их по большей части иная. Те механизмы сюжетосложения, которые у Диккенса и сходных с ним по творческому методу авторов служили главным образом для движения интриги и обострения сюжетных коллизий, у Пастернака лишь отчасти сохраняют интригообразующую функцию; это – их побочное, хотя тоже необходимое задание, важнейшей же оказывается мировоззренческая нагрузка: коммуникативный ряд в романе способствует зримому воплощению идеи единства жизни в ее внутренних взаимосвязях и взаимообусловленности, в ее одновременной непредсказуемости и закономерности, реализует задачу творческой гармонизации кажущегося хаотическим потока явлений.

Это переживание осуществляющейся гармонии, высвечивающей незримым светом все бесконечно разнообразные формы жизни и столь же бесконечно разнообразные и предустановленные сочетания человеческих судеб, Пастернак дает почувствовать и осмыслить героям своего романа. Уже в самом его начале гимназист Миша Гордон несет в себе «ощущение связности человеческих существований, уверенность в их переходе одного в другое, чувство счастья по поводу того, что все происходящее совершается не только на земле, в которую закапывают мертвых, а еще в чем-то другом, в том, что одни называют царством Божиим, а другие историей, а третьи еще как-нибудь» (I, 7). Юрий Живаго говорит о том, что «все время одна и та же необъятно тождественная жизнь наполняет вселенную и ежечасно обновляется в неисчислимых сочетаниях и превращениях» (III, 3). Лара над гробом Живаго вновь испытывает роднившее и объединявшее ее с покойным «наслаждение общей лепкою мира, чувство отнесенности их самих ко всей картине, ощущение принадлежности к красоте всего зрелища, ко всей вселенной» (XV, 15). Все случайности в романе находятся в одном смысловом ряду с этими переживаниями – всякий раз они дают возможность удивиться «общей лепке мира». Строй, лад, провиденциальный смысл, пронизывающий всю многообразную ткань бытия, – в романе не просто незыблемые данности, замкнутые на самих себе; это – и ответ Пастернака на те хаотические, разрушительные, деструктивные начала, которые он видит в описываемых им социальных конвульсиях, в самонадеянных попытках «переделать» жизнь. Слепой случай, властвующий на всем протяжении романного сюжета, в этом аспекте не может быть осмыслен иначе, как действенное самовыражение некой высшей силы, сказывающейся с неуклонной закономерностью,[897] преобразующей видимый хаос и организующей широкое и разомкнутое эпическое пространство в строго детерминированную, замкнутую систему. Случай у Пастернака направляется промыслом, он утверждает канон устойчивых ценностей органической жизненной эпохи, когда в человеческом общежитии еще не были нарушены естественные и благотворные нормы существования. В сюжетных «скрещеньях» романа – художественные доказательства тех идейных теорем, которые решает для себя Пастернак, конкретные проявления вселенского ритма, согласованности и потаенной телеологичности всего сущего, лишь в малой степени доступной житейскому осмыслению. Сам Пастернак, указывая в письме к Стивену Спендеру от 22 августа 1959 г. на зависимость своего произведения от «великих романов прошлого столетия», руководствовавшихся «доктриной причинности, убеждением, что объективная реальность определяется и управляется железной цепью причин и следствий, что все явления нравственного и материального мира подчинены закону возмездия и последствий», подчеркивал: «…отсюда откровенность произвольных “совпадений” (этим я хотел показать свободу бытия и правдоподобность, которая соприкасается и граничит с невероятным)».[898]

Принципы сюжетостроения в «Докторе Живаго» непосредственно исходили из мировоззренческих постулатов автора, но они же могут найти свое истолкование и в собственно эстетическом ряду. Еще в 1931 г. в стихотворении «Волны» Пастернак внятно заявил о своем предпочтении определенному типу художественного языка:

«Родство со всем, что есть» (никак не чуждо это переживание «Доктору Живаго») и «неслыханная простота» отныне для Пастернака взаимообусловлены; установка на «неслыханную простоту» – генерализирующая идея всего позднего творчества писателя – была для него отправной точкой и в ходе работы над романом. В 40-е гг. он стремится писать так, чтобы «…всем было понятно», в полемическом, видимо, задоре заявляет, что «нарочно пишет почти как Чарская», его интересуют в данном случае не стилистические поиски, а «доходчивость», он хочет, чтобы его роман читался «взахлеб» любым человеком.[899] «Почти как Чарская» – это, конечно, ассоциация с историей юности Лары (с ее «падением», покушением на Комаровского, замужеством); Пастернак, безусловно, мог бы назвать как образец желаемой доходчивости писателей с более незыблемой репутацией. Само собою разумеется, что «доходчивость» и «неслыханная простота» – не безотносительная простота сама по себе и уж вовсе не примитивность, а та эстетическая реальность, которая воспринимается как нечто первичное, непреложное, легко и спонтанно усваиваемое. Такую простоту заключает в себе пушкинский четырехстопник, который, по мысли Пастернака, вписанной в дневник Юрия Живаго, «явился какой-то измерительной единицей русской жизни, ее линейной мерой, точно он был меркой, снятой со всего русского существования» (IX, 6). Тот кодекс простоты, который в области стихотворчества воплощен для Пастернака в поэзии Пушкина, в области прозаического искусства вполне у него мог ассоциироваться с классическим «беллетризмом» – эксплуатирующим традиционные, легко постигаемые читательским сознанием сюжетные схемы и приемы повествования, имеющим дело с типологизированными по определенному набору признаков персонажами, всегда приносящим обиходную достоверность в жертву фабульным эффектам.

В последние годы жизни Пастернак приступил к работе над большой пьесой «Слепая красавица», которая мыслилась как сочетание жанров социально-психологической драмы и исторической хроники 30 – 60-х гг. XIX века. В январе 1960 г., пересказывая сюжет задуманного произведения Ольге Карлайл, он подчеркивал: «Как видите, все это мелодраматично, но я считаю, что театр должен быть эмоциональным, красочным. ‹…› Должна снова возникнуть тяга к мелодраме – к Виктору Гюго, к Шиллеру…‹…› Я бы с удовольствием написал мелодраму во вкусе середины XIX века…».[900] В зафиксированных фрагментах пьесы эти установки проявлены вполне наглядно: один из героев исчезает и появляется затем в преображенном виде, под другим именем, происходит подмена детей (дворянский ребенок воспитывается под видом крепостного), в действии участвует величайший мастер сюжетной интриги, путешествующий по России Александр Дюма собственной персоной, и т. д.[901] Не вполне понятно, какой окончательный вид мог приобрести драматургический замысел, но достаточно ясно, что Пастернак предполагал и здесь воспользоваться сюжетными клише «старого» театра, сходными с теми, к которым он прибегал в «Докторе Живаго». Будущая пьеса осмыслялась автором в сопоставлении с завершенным романом и вслед за ним изначально была ориентирована на «демократического» читателя: предполагалось ее написать «с меньшей примесью философии и религиозного символизма, чем Д<октор> Ж<иваго>», «но опять о вещах для всех на свете».[902] Поэзия Пушкина, классическая мелодрама, проза Диккенса, народная сказка – все это для Пастернака примеры органического и самого подлинного творчества «для всех на свете», в основе которого лежала «неслыханная простота», его путеводный ориентир в работе над романом.