Когда рыбы встречают птиц. Люди, книги, кино Чанцев Александр
Сокуров, Герман и Муратова витают в кинофестивальных далях, Федорченко и Сигарев хороши, но полетом ниже. Аристакисян же, будучи абсолютным инди, спутником прорвался в такое трансгрессивное трансцендентное, что – только озноб.
В 90-е, когда я учился в Университете, Москва очень интересно бурлила – идя на занятия по Моховой, часто видел идущего с Арбата Лимонова со своей молоденькой спутницей. Идя с занятий на Арбат в «Мелодию» или многочисленные «комки» с кассетами, встречал Аристакисяна в неизменной джинсе, с хайратником на длинных волосах. Лимонов сейчас с телохранителями и чаще ездит, Аристакисян – все такой же.
Пишу это не ради мемуара, а потому что эта позиция, постоянного нонконформизма и непубличного хиппизма (хиппи тем более сейчас – отнюдь не «модно») очень важны.
Родился в Кишеневе, закончил ВГИК. «Ладони» (1993) – обращенный к еще не родившемуся сыну монолог на фоне документальных кадров-историй кишеневских нищих, бродяг, инвалидов, всяческих ауткастов. «Место на земле» (2001) – история одной хипповской коммуны. Призы «Ладоням» по всему миру, немного прозы (в «Митином журнале»), своя лаборатория во ВГИКе и лекции в Московской школе нового кино, ЖЖ об ангелах-политзеках Pussy Riot, еще менее обновляемая страница на Фэйсбуке. Интернет, СМИ молчат о нем, а Аристакисяна я все так же изредка встречаю по улицам, просто идущим, не на пафосе, не в мечтах, без компании… В интервью говорит, что просто не хотел бы снимать фестивальное кино: «и все, что бы я снял за эти годы, тоже все было бы фестивальным. Можно быть на плаву, быть на слуху, но мне это неинтересно»[430].
Даже на фоне самого жесткого кино – Пазолини («Сало», «Свинарник»), «Порожденного» Э. Элиаса Мэриджа и Ким Ки Дука – некоторые кадры Аристакисяна визуально невыносимы, физически мучительны. Даже не скатологическая жестокость – самооскопление, задавленный ребенок, резанные вены в «Месте на земле», люди, почти полностью опустившиеся, опухшие, заживо разлагающиеся в «Ладонях», а – сцены, кадры. Беспрепятственно ползающие по лицу идиота мухи и плач цыганки на похоронах нищего в «Ладонях», поцелуй двух бродяг на заплеванном асфальте под ногами равнодушных в «Месте». Интересно, при всей независимости и плевании на общественные конвенции режиссер не прибегает к теме секса, вроде бы мощному визуальному и – вспомним идеологию того же «лета любви» – идеологическому раздражителю. И без него он делает фильмы, требующие от зрителя не меньшей, возможно, работы по восприятию фильма, чем над его созданием. Буньюэль и Дали в «Андалузском псе» резали в кадре глаз – с тех пор глаз зрителя все равно замылился, киносоздателю через зрачок, как Алисе в колодец, не упасть в душу, на дверях восприятия – амбарный замок.
Аристакисян отказывается и от цвета, игры изобразительных средств. Отказ, как мы увидим (или даже – не увидим), вообще принципиально важное художественное средство. Мы не увидим цвета, игры со спектром. Он более скуп, чем Филонов, полностью монохромен. А иногда (в «Ладонях») изображение гаснет, полностью чернеет, становясь черным прямоугольником.
И этот монохром – не сепия, не специально подобранный под цвет старинных дагерротипов серый, как в «Мертвеце» Джармуша, а обычный ч/б, такой честный, дешевый и советский. Недаром лучший любительский клип на песню «Вечная весна» «Гражданской обороны» сделан из «Ладоней». А может, и лучший не только любительский и из всего «ГрОб» а…
Хиппи, панки, бомжи – антисистемны. Они вне Системы. Хотя, можно вспомнить, что хиппи иронично называли себя как раз Системой, противопоставляя систему вписок, флэтов и даже некоторого подобия иерархии («пионер» – «олдовый») той самой матричной Системе. В этом можно усмотреть бахтинско-карнавальное выворачивание наизнанку верха и низа, черного и белого, но важно то, что, будучи максимально религиозно трансгрессивным режиссером, нацеленным на взлет в Царствие Божье, Аристакисян абсолютно отрицает любые вертикальные связи. Нет по сути у него и горизонтали, той самой ризомной системы дискретной самоорганизации «низов», что была у хиппи, у тех же антиматричных повстанцев в фирме брата и сестры Вачовски. Аристакисян отрицает любую форму протеста как таковую, он – за уход, отход в сторону. Он будто буквально реализует английскую идиому, обозначающую находимость вне конвенциональных установок общества, маргинальность – to be out of step: система предложит тебе землю, а ты сделай шаг назад, говорит закадровый голос отца сыну в «Ладонях». Она предложит тебе религии на выбор, а ты сделай еще шаг назад. И это будут шаги на Голгофу. Или еще радикальнее: нищий калека в «Ладонях» отказался сходить с места на улице, пока не приидет Царствие Божье; нищенке в «Месте» больно ходить не потому, что у нее гниют ноги, а потому, что она чувствует на них кровь своего учителя, оскопившего сябя гуру (неловкое, но удобное тут слово) их коммуны. Они уйдут в тень, на сквот, уступив дорогу течению Системы, но там будут незыблемы, как столпники, обретут свою любовь и огребут по полной свою муку: в «Ладонях» нищенка 40 лет ждала, лежа на одном месте и «собирая шансы», своего возлюбленного, так, говорит голос, сражалась со системой – попрошайка в «Месте», уже умирая от холода, дождалась нищего китайца из той коммуны, где его научили целовать нищих, нести им любовь. Голгофа и Царствие Божье находятся очевидно на возвышении, но даже туда героям Аристакисяна следует прибыть, трансцендентировать не вертикально, а заброшенными улочками города нищих из «Ладоней», кривой, неуверенной походкой вечно больных и голодающих из «Места». Их места на земле сокрыты от обычных людей – и необычные дороги, тайные ведут из них.
Итак, отказ от движения в струе. За ним следует отказ от разума. В самом начале «Ладоней» отец учит, даже умоляет еще не родившегося: первый вариант выйти из системы – сойти с ума, это не безысходность, а шанс. Второй – стань нищим (то есть – избавься от социального тела, того кокона, что инфицирован Матрицей и есть суть марионетка фукольдианской биополитики). Стань нищим, нищим духом, увещевает он, они свободны настолько, что им даже свобода не нужна. Ведь блаженство – это ни талант, ни труд. Это просто блаженство – в той не оставляющей вроде бы выбора терминальной ситуации, когда система «не оставляет ничего».
Но, не прибегая ни к насилию, ни к сексу, Аристакисян абсолютно радикален, он практически террорист в своем отказе и протесте. Отказе от отказа и протесте против протеста: ты можешь стать правозащитником, говорит голос отца, да, они рискуют, но посмотри, сынок, во что превращаются при этом они сами? – повторяя известную благодаря Бодрийяру и другим мысль (здесь она артикулирована несколько иначе), что Система вовлекает в себя все, даже антисистемные движения, заставляя лить воду на свои жернова, «в свои меха» (это уже лексика фильма). Не отвечай злом на зло, говорит отец ближе к концу «Ладоней», зло системы – в твоем сознании, вот и просто сойди с ума. Нищие духом – суть блаженные, идиоты (вспомним лучший фильм фон Триера периода «Догмы» «Идиоты» – здесь и сейчас, увы, Триер нервно подбирает полностью «убитые» окурки аристакисянских героев[431]), юродивые, немощные, убогие, калеки. Синонимичный ряд важен не только потому, что все они – сбежавшие из закрытых лечебниц, больные, пережившие лоботомию, и др. – герои «Ладоней» и «Места», но потому что мы приходим к главным отказам, отречениям героев – от тела и от слова, от праха и от духа, от любви ради иной любви, всего.
Один герой «Ладоней» – слепой мальчик-побирушка, сын слепых родителей, сбежавших от стерилизации в психушке. Он думает, что все люди – слепые женщины, добрые женщины, подающие ему на хлеб, а только он, урод, уродился мужчиной. Он живет с отказом – от зрения и пола. И отец говорит не родившемуся сыну, что хочет, чтоб тот оставался девственником, как это ни сложно. Я хочу, просит он, чтобы ты стал нищим, сумасшедшим и девственником, соединил все это, только так можно бороться с Системой. И ты станешь учиться любви у самой любви, станешь тоньше. В «Месте на земле» гуру, призывавший заниматься любовью с нищими и бродягами, для рождения абсолютной любви (абсолютный Достоевский?), кастрировал самого себя. Это – кардинальный отказ от тела. Вот и одна из историй о кишеневских нищих – когда-то сидевший в фашистских лагерях Срулик, он сейчас общается только с птицами, укрывает сбежавших из психушек девушек, они приносят ему за это хлеб и вино. Он пересказывает Библию на манер Франциска – Сара и Давид, говорит Срулик, были не мужчиной и женщиной, а птицами. Отказ дает что-то, разумеется: птица, голубь – это символ Святого духа, дух, а человек, которому добрые односельчане отрезали в зернодробилке руки, молится ладонями, то есть ни на православный, ни на католический манер – «в отрезанных ладонях Григория церкви объединились», нищий преодолел Великую Схизму. И еще там сказано, что тело нищего – самое тонкое, им можно любого обнять, оно вне системы, хоть тебя и будут убеждать, что любое тело – в системе. Это, впрочем, немного ближе к эзотерике (звучит и перестроечное словечко «тонкая материя»), не будем сейчас касаться тонкого тела.
Между тем отец за кадрами «Ладоней» обращается к сыну: «я хочу, чтобы твое развитие шло по пути отказа и утраты». Умалить тело может по большому счету каждый, здесь и неумаленных-то нет, а вот как быть с духом? Духом, что есть словом? И вот еще один персонаж. Сбежавший из психушки же идиот, живет в погребе, выбирается только в воскресенье, когда его не смогут забрать и вернуть. Он олигофрен, гораздо хуже тех, кто в школе для дураков, он все время молчит. Рассказчик же обращается к нему с той стороны кадра, утешает. Не бойся, что ты пока ничего не можешь изменить. Ты же, говорит он, не знаешь своего молчания. У твоего молчания есть тело. Из твоего молчания люди извлекут новые слова. И те же птицы знаменуют то время, когда не останется слов, нужно будет выучить язык птиц. Это – исихазм, отказ от внешнего говорения и внешнего мира вообще ради внутренней «умной молитвы». «Внутренняя эмиграция из нарушенной языковой среды часто представляется чуть ли не единственным способом самосохранения» (В. Бибихин. «Язык философии»).
Но герои Аристакисяна отнюдь не за самосохранение. Ставки таковы, что, возможно, нужно отдать – всего человека. И отец говорит, что сойти с ума может быть не достаточно, а надо сойти с ума или умереть. Красавица Мария в «Ладонях» сбрила свои прекрасные волосы, готова отказаться от своей плоти и крови – отдать своего ребенка. Как в «Месте» девочка-хиппи убивалась и сходила с ума, когда другой хиппи нечаянно убил ее ребенка, но, увидев, что тот на грани приступа от отчаяния, уговаривает его, что он не так уж и виноват. Да, возможно, вектор тех же «Ладоней» указывает на смерть. За три года до того же джармушевского «Мертвеца» с его обыгранной – с противоположным знаком! – цитатой из А. Мишо «никогда не путешествуйте с мертвецом»[432] у Аристакисяна между делом рассказчик призывает не размениваться на путешествия, на них будет изрядно времени после смерти. Последняя фраза «Это моя жизнь» в «Ладонях» звучит, когда, иллюстрируя сон о городе из кладбища, камера плывет по заброшенным еврейским могилам.
Все это очень пафосно и совсем неактуально? За полчаса до конца «Ладоней» звучит фраза рассказчика, что все зло, идущее от Системы, существует только в его сознании, что снимает, развенчивает и – амбивалентно. Это тема «убей в себе государство» того же Летова[433], начни борьбу с себя? Или – тотальное отрицание отрицания Аристакисяна – отрицания своего сознания, себя вместо банального разрушения системы. Ведь и с сыном он может говорить только сейчас, когда его еще нет. Иллюстрируя это отсутствие – гаснет экран, слова звучат на черном фоне. Фильма тоже нет, не должно быть, должно отказаться и от него как той же по сути речи.
13-летнее молчание Артура Аристакисяна после этих двух фильмов – логическое продолжение[434] этих не слов и тем более не месседжа, а христианско-хипповского вестничества?
Не менее, если вдуматься, логичное, как и равнодушная реакция на молчание режиссера – ведь «неспособность эпохи информации слышать молчание перерастает в неумение слышать тихо сказанное» (Бибихин. Там же).
Нож Сатори
Е. Рерих. «Агни Йога»
- Страдания духа являют единственную лестницу
- кратчайшего пути.
- Страдания десятилетия протекают в один день
- у избранных.
- Лучше чаша горькая, нежели жизнь с горчинкой.
- Заплатите по счетам в гостиницах – и с поклоном вынесут сундуки ваши на корабль.
После мощнейшей и венеценосной «Пьеты» еще одного прорывного фильма от Ким Ки Дука ждать было сложно, у него же есть такие камерные работы вроде «Вздоха» и «Мечты». Но волшебный кореец опять выпускает всех своих демонов наружу, перевернет и перемонтирует психику зрителя за 89 минут (хронометраж по сравнению с нынешними западными фильмами почти короткометражный).
Хотя по началу и может сложиться впечатление, что он играет на поле «Антихриста» Триера с его темой (само)оскоплений: жена, увидев измену мужа, пытается оскопить его, когда тот отбивается, идет с ножом в комнату подростка-сына, и на этот раз ее месть удастся…
Но в Азии отношения с болью совсем другие: если на Западе это эксцесс и культурный шок, то на Востоке – часть культуры. И у Ким Ки Дука это собственно только завязка, фильм-то лишь начинается. Там, где у других режиссеров был бы финал, Ким Ки Дук идет дальше, сердце тьмы он вырезает из живого тела и начинает в нем внимательно копаться. Этот клапан съест сырым тут же, эту стенку нашинкует на сасими, это предсердие выбросит собакам…
Для начала переосмысляется комплекс кастрации. Фрейд исходил из греческого мифа о том, как Зевс оскопил своего отца Кроноса (тут «венский шарлатан» ошибся, отцом был Уран), построил свое психоаналитическое здание инфантильных страхов на том, что ребенок боится в виде наказания лишиться пениса, испытывает страх перед отцом. Но тут комплекс вины развивается у несчастного, ходящего опустившимся призраком по дому отца – не решившись отстрелить себе в полном смысле слова причинное место, он идет в клинику и оскопляется под наркозом.
Бог-отец не всемогущ, что он доказывает самокастрацией, как в «Порожденном» (Begotten) Э. Элиаса Мэриджа, где забытый Бог опять же в начале фильма режет себя бритвой. На сцену выходит сын – вначале по-корейски послушный всемогущему отцу подросток, жестоко осмеянный за свою инвалидность в школе, брошенный было в тюрьму за участие в групповом изнасиловании (!).
С его помощью, привлекая общекорейскую музу госпожу месть, Ким Ки Дук просто напросто меняет местами наслаждение и страдание, секс и боль. Отец, штудируя интернет на тему трансплантации половых органов и жизни мужчины без члена, находит какой-то сайт, где говорится, что все тело – одна эрогенная зона, можно, например, до мяса стирать кожу камнем, это вызовет в клетках мозга такую же химическую реакцию, что и секс, приведет к оргазму. Отец и сын осваивают технику – хоть и после оргазма кричат, когда возвращается боль. Но сын идет дальше. С той женщиной, с которой отец изменил жене в самом начале, он занимается любовью так: она втыкает в него нож и ворочает им в ране, он заходится в исступлении от боли, она – от причастности к боли, возможности самой причинять ее (месть за то изнасилование?). Как в «Автокатастрофе» Кроненберга, в отношения тел входит на равных метал: чтобы кончить, сын хватается и теребит нож, воткнутый в собственное тело.
Сыну наконец-то удалось трансплантировать орган. Но он не функционирует. Он приходит в действие (привет, еще раз корейский привет Фрейду) только от вида матери, когда-то оскопившей его. Инцест с матерью был и в «Пьете» – там это было местью сына за то, что она его бросила. В «Мёбиусе» секс подменен болью – сына возбуждает только оскопившая его мать. И она, вечно с распущенными волосами, что есть верный признак демониц в буддийском фольклоре, заходит в его комнату, отпихивая препятствующего было отца.
Месть и вина отца заставляет его взять в руки пистолет и убить себя с женой, вина и месть (самому себе) заставляет сына отстрелить пришитый член. Преступления и наказания связаны в «Мёбиусе», как боль и секс. Как карма определяет круговорот сансары. Как радикальная негация в дзэне приводит к просветлению («встретишь Будду – убей Будду», как в «Золотом храме» у Мисимы). Сын в конце молится голове Будды, освещая ее ночью в магазине ритуальных принадлежностей, на его лице улыбка всепонимания – нож, которым он был оскоплен, мать выхватила дома из тайника, под такой же головой Просветленного, и он, как удар палкой по плечу монаха к сатори, привел его к озарению, отсек пелену.
В «Мёбиусе», как уже в своем фильме «Аминь» 2011 года, Ким Ки Дук обошелся без единого слова. Фильм хотя не немой – там, конечно, крики боли и наслаждения и то, что больше слов.
Новое протестное кино
Протестное кино было, слава богам кинематографа, всегда. Нельзя сказать, что в последнее время его стало больше – гайки закручиваются (у нас), давно конвенционально закручены (на Западе). Но некоторые тенденции и фильмы достойны, кажется, упоминания в силу своей симптоматичности.
Как обстоят дела у нас?
Отечественный тренд последней пары лет начался, кажется, с незамысловатого, хоть местами и вполне бодрого и гэгового «Соловья-разбойника» Е. Баранова (2012). Успешный банковский (или какой-то еще, обобщенный образ хлыща в хорошем костюме, делающего свой бизнес в офисе или ресторане, мы встретим и в «Дубровском») топ-менеджер решает, что с него достаточно, и начинает вершить справедливость в одном отдельно взятом крае. Ставит (весьма радикальным образом) на место зарвавшихся на «освоении ресурсов» местных чинуш, грабит, скрывается от властей. Местные симпатизируют, сословия не в массовом порядке, но символично сплачиваются вокруг него: «размахивающий молотом Сергей Бадюк в роли кузнеца, нанятого устранить Соловья, но в итоге перешедшего на сторону банды, символизирует Рабочего – сильного, умелого, но с работы уволенного, и потому теперь ему на все наср…ть (это слово тут вообще используется часто и порой удачно). Если продолжать классовые ассоциации, тогда Оксана Фандера, играющая певицу, изящную любительницу искусств, внешне равнодушную ко всему остальному, – видимо, Интеллигенция. Есть также Крестьянство (на фоне жизни которого все и происходят), Милиция (Александр Стриженов). Даже Милиция Старшего Поколения – немолодой страж порядка Анисим (намек на славного деревенского детектива Анискина), которого Соловей из уважения не трогает. Конечно же, Религия – игуменья (Мария Голубкина)»[435]. Итог местами красив (мечи и топоры ополченцев-викингов против саперных лопаток солдат), но предсказуем – против регулярных частей даже Соловью-разбойнику не выдюжить.
В пандан к этому фильму плотно стыкуется «Дубровский» А. Вартанова и К. Михановского (2013), который может отпугнуть гламурностью афиши и актеров, но эмоции en masse вызывает скорее положительные. Обращение наших киносоздателей к давно используемой Голливудом мифологизации собственного прошлого (Харламов, Гагарин и др.) не может в целом не вызывать одобрение хотя бы с пропагандистской точки зрения, но тут диву даешься, насколько заподлицо удается подогнать пушкинский сюжет под наши дни. Дубровский-старший, средний фермер из бывших военных, оскорблен холопами олигарха Троекурова, раболепствующий чиновник начинает государственный суд против принадлежащих Дубровскому земель, тот неминуемо проигрывает и скоро погибает. Бросая своих пьяных моделей и переговоры по «слиянию и поглощению», Дубровский-младший в исполнении Козловского, будто перекочевавшего из фильма «ДyxLess», закончившегося городским восстанием и счастливым дауншифтингом и просветлением гламурного менеджера на буквальной свалке, бежит спасать местных жителей, дома которых судебные приставы при поддержке ОМОНа сносят бульдозерами. Они уходят в лес, так же, как в «Соловье-разбойнике», иногда восстанавливают справедливость, а иногда просто грабят. Олигарх с чиновниками опять не церемонятся – спецназ просто расстреливает в лесах группу невольных дубровских партизан.
Любопытны тут два момента. Во-первых, что выигрывает в итоге даже не олигарх Троекуров, а мелкий, нарочито никакой и противнейший чиновник областной администрации, племянник губернатора. Символично, потому что в Троекурове еще что-то теплится из прежних олдскульных понятий (ему жалко бывшего друга Дубровского-старшего, Дубровский-младший до объявления ему войны вызывает симпатию), а вот чиновник – абсолютное безликое зло откатов, накатов и осваивания ресурсов, финансовых и человеческих (заставляет выдать за него Машу). Во-вторых, хэппи эндом тут и не пахнет: с Дубровским обошлись в каком-то смысле жестче, чем с фермерами, – Маша при всех говорит проигравшему и на всех других фронтах Дубровскому, что не пойдет за него, ее обещание забыто. Кортеж лимузинов и охраны удаляется, пустая дорога, Дубровский абсолютно один…
Может ли в данном случае артхаус предложить какое-нибудь принципиально новое решение? В фильме Т. Басковой «За Маркса» (2012) молодые и наглые руководители старого провинциального завода проворовались что ли, но хотят сэкономить на зарплатах рабочих. Те очень грамотно и ответственно проводят митинги – получают разрешение администрации города, рисуют плакаты, вообще всячески самоорганизовываются. Хозяева завода прут на это танком: просто убивают пару организаторов, остальным делают предложение, «от которого нельзя отказаться». Главный герой (Сергей Пахомов, Пахом, сыгравший и в нашумевшем басковском «Зеленом слонике») почти продался, но в конце в долгой и кровавой возне убивает директора завода, погибает и сам. В целом же приходишь к мысли, что Баскова снимала оммаж советской кино-традиции с ее апологией и идеализацией рабочего, потому что трудно себе представить, что кто-то в здравом уме думает, что рабочие на кризисном провинциальном заводе обсуждают российских историографов, просвещаются итальянскими неореалистами в заводском клубе и все это без единого нецензурного слова…
Настоящее отечественное кино дает еще более дальние рецепты-маршруты спасения от социальной несправедливости. В якобы волшебный храм в напрочь радиоактивной земле в довольно типичном для режиссера «Я тоже хочу» А. Балабанова (2012). В напевные фольклорные дали, где мертвые вполне умеют танцевать, в «Небесных женах луговых мари» (2012) А. Федорченко, автора «Первых на Луне», по прекрасной книге Д. Осокина. В ностальгическое прогрессорство АБС в «Трудно быть богом» А. Германа (2013), где каждая сцена, костюм, жест и реквизит гениальны, как отдельная картина, а вот общему смыслу за обычными германовскими скрипами, кряхтениями, шорохами и отхаркиваниями для меня лично несколько не хватило вербализации.
Возможно, на помощь, как Чип и Дэйл, придут неформалы? Но «Дом солнца» Г. Сукачева (2009) – это эскапизм дважды: о хиппи в ностальгическом советском флере, мило, но как-то sugarless. А «Место на земле» А. Аристакисяна – это хиппи достоевские, пазолиниевские и трансцендентные, им не до быта, но – высот.
А что там на Западе?
Не хочу обобщать, но это сделали уже сами создатели (кураторы?) кино – тут одни схемы, верней, одна схема. В «Пятой власти» В. Кондона (2013) Камбербэтч хорош, но история WikiLeaks подана, мягко говоря, довольно дискретно и односторонне – фильм основан на мемуарах Даниэля Домшайт-Берга, создававшего WikiLeaks вместе с Ассанжем, но впоследствии им изгнанного. «Сплошная ложь» и «пропаганда» – отзывы самого Ассанжа. Проблема же скорее в том, как изображен главный герой – как обычно в американских фильмах об отрицательных (с определенной точки зрения) персонажах. Он в чем-то прав, у него неплохая задумка, но, оказывается, он все это делал из болезненного честолюбия и вообще гад.
Так же подан и дикаприовский персонаж в драйвовейшем «Волке с Уолл-стрит» М. Скорсезе (2013), обаятельный мошенник. Так как мошенник и рвется к американской мечте обходными непредусмотренными путями, то тут схема такова: излишне честолюбивый в начале – вызывающий зависть взлет, на вершине мира – успех правосудия и жалкое падение. И, конечно, дискредитация героя – и на наркоте сидит, и ребенка риску подвергает, и даже друзей-подельников закладывает. Ура честному детективу, как и бывшему напарнику Ассанжа, он восстановил справедливость (безликих обывательских масс, отвергнувших своего Прометея ради гамбургера из его печени)!
Чуть выбивается, тот случай, когда схема предполагает небольшой люфт, «Афера по-американски» Д. О. Рассела (2013). Начать с того, что любовная линия интересней авантюрной. «Мы постоянно обманываем себя». Внутренние монологи в начале. Сексуальный шик 78 года, настоящего гламура, а не фэйково-капиталистического, как сейчас. Тема химчистки – в начале герой там ухаживает за своей любовницей, в конце – чуть не стреляет(ся) из-за ревности к жене. Тема туалета – поцелуй между его женой и любовницей в туалете на встрече с мафиозо («это как любимый парфюм, который ты постоянно нюхаешь, даже если он пахнет помойкой») и объяснение между любовницей героя и агентом ФБР. Двойные разводки – преступников/ агентов/политиков/мафиози и любящих людей. Да и с юмором все хорошо – исполнение «Live and Let Die» отчаянной женушкой-домохозяйкой. Минус – герои-аферисты, конечно, становятся честными, проигрывают властям, плюс – ФБР накалывают будь здоров!
Да, есть и еще парочка схем, например, справедливостью же движимый герой в одиночку побеждает тиранию. Но о каких-нибудь «Голодных играх» говорить не хочется даже не потому, что молодежное кино Америки насмерть инфицировано стерильными до анемичности «Сумерками», но из-за того, что это борьба, разумеется, не с Системой, а во имя ее, имитационная суть революция.
А что артхаус? Как и наш, занимается эскапизмом. Джармуш обращается к довольно заезженной в последнее время теме вампиров (вспомнить и вздрогнуть опять только одни «Сумерки»), но обращается с ней со всем присущим ему изяществом. Его вампиры – рефлексирующий и не вылезающий без лишней необходимости из своей зашторенной берлоги рокер-мизантроп Адам (Том Хиддлстон), любительница литературы на разных языках Ева (Тильда Суинтон) и сам Кристофер Марло, современник Шекспира.
У вампиров все, как у людей. Сложности с жизненной мотивацией (Адам подумывает даже о самоубийстве), с родственниками (сестра Евы все никак не остепенится), да и собственные отношения запутаны донельзя (Ева летит из Танжера в заброшенный Детройт увидеться с Адамом). Не говоря уж об актуальной для наших дней проблеме копирайта – в фильме прямо сказано, что Шекспир все позаимствовал у Марло, а Адам добровольно делился своими музыкальными композициями как с классиками, так и с молодыми группами из американских клубов.
Впрочем, все это дает Джармушу возможность показать свои фирменные сильные стороны, несколько поувядшие в его последних лентах («Пределы контроля» и «Сломанные цветы»). Полночные пейзажи городов необычайной красоты сняты, как в его «Ночи на земле». Музыка, атмосферный пост-рок, звучит в кадре и за кадром так же часто, как в «Таинственном поезде». А Тильда Суинтон в роли кровососущего средних лет выглядит явно сексуальней, чем в «Пределах контроля».
Романтичные, немного сказочные и довольно нонконформистские, «Любовники» имеют все шансы потеснить «Мертвеца» и «Кофе и сигареты» на пьедестале лучших фильмов Джармуша. Но это мягкий фильм, вельветовый андеграунд…
Свет с Востока?
В чем-то напоминающем «Облачный атлас» фильме «Сквозь снег» Пон Чжун Хо (2013), который вместе с Гондри и Караксом поучаствовал в съемках «Токио!», бодрый корейский протестный пафос (в Сеуле дня не пройдет, чтобы кто-нибудь не бастовал) ложится на довольно простую схему, приправленную неожиданными сюжетными заносами. Протестность тут прямолинейна, тем и говорит о многом.
Произошла техногенная катастрофа, выжившие кружат по замерзшему земному шару в поезде. С развитием фильма проскальзывает намек – людскую численность даже в поезде надо жестко контролировать, так что в свете сокращающихся водных ресурсов и растущего населения причины катастрофы, можно предположить, были антропогенного свойства…
В поезде три класса, от привилегированного первого до людских отходов в третьем (они буквально пушечное мясо – детей пяти лет определенного роста берут и засовывают в вечный двигатель, на замену поизносившимся деталям). Правит белое wasp-меньшинство, в хвосте – каждой национальности по паре. Вспыхивает восстание, униженные с многочисленными жертвами пробираются из хвоста в первый класс, к двигателю-божеству. Кадры по-корейски душевной мясорубки (рубка на топорах в полной темноте) чередуются с чуть ли не тарантиновским трэшем (беременная учительница-одуванчик во время урока с малышами вдруг выхватывает автомат и начинает косить повстанцев). Сюжет виляет, как мчащийся на полной скорости поезд. И выруливает к тому, что духовный наставник революционеров и хозяин поезда – хорошие друзья, а восстание было запланировано опять же с целью сокращения пассажиров поезда, все просчитано (вплоть до процента жертв).
Ок, тема восстания, с состояния пробирки запланированного и инкорпорированного Системой, не нова еще с «Матрицы». Но знаменателен сам финал. Поезд разрушен, немногие выжившие в горах вываливают на снег, куда они (часть) в последний момент решили сбежать. Их встречает белый медведь. То есть они скорее всего обречены. Но если весьма инди-режиссер снимает фильм о протесте и не верит в него, то кто тогда укажет путь?..
В общем, «There must be some way out of here,» said the joker to the thief, – как пел Боб Дилан, но пока у нас для вас хороших новостей нет – «There's too much confusion, I can't get no relief. – Businessmen, they drink my wine, plowmen dig my earth, – None of them along the line know what any of it is worth»… Как нет нормального социального протеста, так нет и кино, все закономерно, как Система.
Небо в эндорфиновых тарелочках
Фильм «Жидкое небо» С. Цукермана (Liquid Sky, 1982) имеет статус культовейшего из культовых, задевший Zeitgeist струны в Америке, Германии и Японии, фильм в тех же Нью-Йорке, Бостоне и Вашингтоне был непрерывно в прокате свыше рекордных трех лет. Но с ним отнюдь не все так просто, особенно с его рецепцией. Даже с оценками фильма на всемогущих киносайтах: Кинопоиск ставит невысокие 6.421 балла, IMDb и того ниже – 6.1. Для культового – как-то маловато будет…
Тот же Кино поиск дает и довольно лапидарную аннотацию: «НЛО прилетает на землю и исследует среду панков и индустриальщиков. Инопланетяне обнаруживают способ получения наслаждения, – убивая людей во время приёма наркотиков и секса». То есть фильм – всего лишь поколенческий, приятный трэш, почти эксплотейшн?
Но вот можно немного зайти в рощу фактоидов, обступивших фильм, станет уже интересней. Культовый американский, очень нью-йоркский фильм на самом деле – детище советских эмигрантов: режиссер Слава (Владислав Менделевич) Цукерман эмигрировал в Америку через Израиль, его жена, оператор и многие из команды – тоже советские эмигранты. Фильм «вернулся на Родину» – прокатывался и у нас: в некоторых городах фильм шел под названием прямо эпохи классицизма «Расплата за разврат», а рекламировался – в журнале «Экран – детям». В фильме звучит довольно цепляющая музыка очень «под то время» – будто изначальную песню Диаманды Галас скрестили с Kraftwerk и дали аранжировать бездарному клону Blondie. Минимальные изыскания сообщают, что музыку тот же Цукерман написал на синтезаторе, но используя как основу старую барочную музыку Марена Маре.
Прекрасные андрогинные юноши с пергидрольными волосами и Твигги-образные модели. Энн Карлайл с мэйк-апом, как у ранней Агузаровой (актрису у нас могли полюбить по хиту перестроечных кинотеатров и видеосалонов «Крокодил Данди»), и «самыми красивыми ногами в мире», играет обе главные роли – модели Маргарет и модели Джимми, инь и янь, а скорее – двойное гермафродитное инь. Секс, опиаты и инопланетяне. Тусовщики всех завтрашних вечеринок и ночей в стиле буги в клубе CBGB… Действительно прекрасный трэш на перекладном стыке глэм/панк/new wave эпох.
Простой фильм так же просто, дешево и стильно и снят. Но и тут мелкий, но подвох таится. Вся картинка дрожит, кислотная светомузыка разъедает крупный план – тусовщики, стробоскоп и mirrorball вечных диско, понятно. Камера, вроде бы удерживаемая похмельными руками друга-оператора на подхвате, вдруг замирает на панорамах города – так, часами, снимал панорамы Нью-Йорка Уорхол (Эмпайр-стейт-билдингу посвящена его 8-часовая лента). А потом вообще, снимая Маргарет и ее учителя на крыше, камера вдруг запутывается в ее одеждах, почти стукается о ее бедро – операторская работа оставит швы на поверхности еще не раз, не только отрицая общепринятый киноязык, но и снимая очевидно нарочито для протестной поколенческой агитки…
Так и дальше ровно каждая тема и знак имеют хитрое двойное дно, подпол с подтекстами и шкаф со скелетами. В присказке подруги-любовницы Маргарет «Мы поедем в Берлин» этот самый Берлин имени Игги Попа, Дэвида Боуи и Лу Рида (а потом Ино, U2, Кейва и кого только не привлекала та безумная атмосфера рушащихся стены и миропорядка) звучит, как Москва в «Трех сестрах». Тема лермонтовского маскарада, от которого бегут, глубже, чем просто фрик-шоу: «Все везде уроды, только в этом клубе мы можем не притворяться, как на улице» – (в Берлин) то есть не убежать. Не убежать даже не от наркотиков, повального и свального секса и тусовок на износ, до контрольного выстрела в голову, а – от их первопричины. И это не капризные каламбуры истомленных цыганским солнцем тусовщиков, а все серьезно. «Если оргазм действительно убивает…», рассуждает героиня, но тут la petite mort, «маленькая смерть» – действительно смерть, как все маленькие темы, повторимся, – набухают в большие. Маргарет – мученица, мужчин, тусовки, подруг. Джимми – своего двойника. Себя. И – «ты самый красивый, ударь меня» – красоты. Той самой красоты имени Лу Рида и Энди Уорхола, которая, разумеется, vicious и «you hit me with a flower». За цветком тенью уходит караваном в даль ассоциативная цепь, шеренга образов – от тех цветов, что дарили полицейским хиппи, через цветок Дзэами, что есть суть театра Но, до розы в садомазо-фотосессии Мисимы в образе Святого Себастьяна и не только под названием «Ordeal by Roses». В финальном монологе Маргарет, пространном, что монолог Нины Заречной в «Чайке», про лживые вызовы семьи и карьеры, где ее лицо в синем полумраке, как на картине Себастьяна Беника «Bi-Faced No. 2»[436] (опять, кстати, дориангреевское двойничество!), все и сходится. «Я убиваю промежностью… Разве это не модно?» – тут все, и радикальный феминизм Соланис, призывавшего к физическому, на корню уничтожению мужчин, и тема тотальной моды и 15-минутной славы подстреленного ею Уорхолла, и убийства красотой у Мисимы.
Феминистическая тема не случайна – некоторые зачисляли фильм в канон фемини-фильмов, хотя, видимо, долго при этом чесали затылок. Так, фантастика как постмодернистский оммаж и саб-тема (инопланетяне в поиске эндорфина, выделяющегося в человеческом мозге при оргазме, защищают ее, убивая насилующих ее, сами действительно в «тарелочке», настолько маленький НЛО) – преломляется в утопию. В монологе-мечтаниях Маргарит она горько грезит о мире, где мужчины не будут «наступать на женщин», а женщины будут свободными и равными, «женщины, а не мужчины, настоящее новое королевство». Но мужчины и женщины – даже в одной Маргарет, не только играющей две роли, но и практикующей то пассивную, то активную социально-сексуальную роль – примириться не могут. Зато может сложиться очень мирная, взаимоуважающая пара немца и еврейки (их национальность не раз подчеркивается, так что неспроста). Но и та обречена среди больше уродов, чем людей – Маргарет закалывает немца, который мешает ей улететь вместе с инопланетянами (она отказывается от его реальной помощи как ученого, ведомая грезами, – не тут ли профанируются бойкие лозунги феминисток? Фильм далек от однозначных оценок). Заканчивается же «Жидкое небо» в духе наивных открыток современного Рунета на тему «остановите землю – я сойду», «инопланетяне, заберите меня отсюда!» и «мы за радикальную эмиграцию» – Маргарет в подвенечном платье (не эту ли сцену имел в виду фон Триер в «Меланхолии» с неудачливой невестой Кирстен Данст?) молит НЛО забрать ее с собой. Она хочет отдохнуть, услышать инопланетян, увидеть небо в алмазах… Скорее всего, инопланетяне «кинут» ее так же цинично, как и люди. Хотя бы потому, что на корабль проникнуть она хочет обманом – без оргазма, а введя себе наркотики. При этом, впрочем, Маргарет не грешит против химической и этимологической истины, потому что действие эндорфинов синонимично действию группы опиатов. Но небеса, в которых она искала отражения своей истинной сути или хотя бы проблеск эмпатического понимания, оказываются неликвидны, а вода – вечно обманчивая стихия…
Эмиграция режиссера как тема также выросла в тему тотальной эмиграции и конца – опять привет триеровской «Меланхолии» – света (Маргарет мечтает об амазонском мире без мужчин, их тут убивает, да и вообще человечество весьма негативно оценивается)? Впрочем, неясно, в конце полная психоделия, барочная музыка вырывается из тенет синтезатора, но потом становится настоящим нойзом, анти-музыкой, взрывая картинку, как пинкфлойдовская пиротехника в конце «Забриски Поинт». Под титры же играет дурацкая мелодия – недаром эту вещь называли первым настоящим постмодернистским фильмом.
А в 2014 режиссер сообщил сайту The Awl, что идет работа над Liquid Sky 2, где Энн Карлайн согласилась играть Маргарет. Можно, конечно, видеть в этом желание обновить счет в банке (у фильма были очень высокие сборы для инди-работы тех времен), а вполне можно и думать, что у Маргарет осталось невыясненное и недосказанное…
Никогда не плачьте в космосе!
Уикэндовое кино от Александра Чанцев
Радость и разочарование от новинок, маргинальные фильмы прошлых лет и вечное сияние классики. Свободный выбор нашего обозревателя.
1) «Двойник» Р. Айоади (2013) – современная английская экранизация Достоевского. Кафкианская (снималось в заброшенном офисном здании по ночам), темная (хотя я экранку смотрел, может быть, это еще добавило). Режиссер снял до этого очень интересную «Субмарину», в эпизодической тут О'Дауд, который же в «Голгофе», а музыкой – энка (такой традиционный японский фольклор). Интересно!
2) «Отель „Гранд Будапешт“» У. Андерсона (2014) – по поводу чего все так дико восхищались? Седьмое чувство, видимо, не подвело, что так тянул с отсмотром – Нортон, Дефо, Лоу и Суинтон хороши, в целом немного мило, но…
3) «Мятная конфета» Ли Чан Дона (1999) – его ранний, до «Поэзии» и «Оазиса». Социальный, жесткий и наивный (хотя все это про корейское кино – тавтология). Анахронистичный и затянутый слишком, но – чем дальше вглубь (с 1999 до 1979 раскручивается), тем круче пробирает. Отдельно проследить тему не поездов даже, а расходящегося рельсового полотна.
4) «Поддубный» Г. Орлова (2012) – я, конечно, за ценностную пропаганду, как в Голливуде, но тут Пореченков дошел до буддийских просто глубин полной, скажем так, нерефлективности. Хотя, конечно, может быть и режиссер тому виной, на счету которого один фильм, но какой – «Наша Russia: яйца судьбы»…
5) «Контейнер» Л. Мудиссона (2006) – уродливый фриканутый жиртрест знает, что на самом деле он – хрупкая азиатская девушка. Ее поток сознания. Ч/б кадры, которым место – на выставках. Он и она. Бэст Мудиссон!
6) «Голгофа» Дж. М. МакДоноха (2014) – очень ирландский, красивый и сильный. Все их темы – католичество, виски, педофилия священников, отцы и дети, суицид, банкротство, измены, но абсолютно без фальши и тонко, как английский юмор. Он же снял хороший же «Однажды в Ирландии» с тем же Глисоном. Навылет, до слез.
7) «Голый остров» К. Синдо (1960) – такой же старый, без слов, ч/б и очень японский, как фильмы Одзу, о приятии смерти по-японски.
8) «Малефисента» Р. Стромберга (2014) – понравилась. Понятно, что старые сказочные мотивы давно уже переосмысляются не по Якобсону далеко, но тут – побеждает пусть и относительное зло (ведьма Малефисента), прекрасный принц и все люди оказываются мерзкими, аллюзии на современность (ее захватывают стражники, стуча щитами, как полиция при разгоне демонстраций) и какие-то идеи. Джоли, «часть той силы, что вечно хочет зла, но вечно совершает благо», с черными крыльями прекрасна.
9) «Let's Get Lost» Б. Вебера (1988) – ч/б Чет Бэйкер, архивные кадры, интервью с ним, друзьями, семьей. Весь Чет, от 50-х почти до самого конца. Смотрел на его стиль в одежде под Джеймса Дина, слушал запинающиеся, скромным голосом рассказы о героине и выбитых зубах, слушал трубу. А отдельно интересны интервью с его женщинами: их эмоции, как его труба – кто-то до сих пор эмоционально любит, а кто-то откровенно не скрывает счетов обиды на него…
10) «Теорема зеро» Т. Гиллиама (2013) – долгожданный, наивный и сложноватый, повторяющийся в своих нонконформистских темах и все равно милый, но не более того. Вальц (плачет не слезами, а соплями) играет на 5.
11) «Венера в мехах» Р. Полански (2013) – театральное остранение пошло на пользу этому, если честно, не самому сильному роману. Театральное переходит в жизнь и обратно, таким образом остраняясь в квадрате. Вульгарная девица приходит на репетицию, в результате подавляет режиссерское пониманием роли, тайным интеллектом и вообще укладывает (типа реквизит на репетиции) его на кушетку психоаналитика. Они меняются ролями, но и тут она доминирует, потому что сразу сказала, он – Ванда, а не Северин. Всего два актера. И стильный финал.
12) «План побега» М. Хофстрема (2013) – со Сталлоне и Шварценеггером не стариковский, как последние многочисленные уже «Неудержимые», а классический и неплохой боевик, просто понастольгировал по их боевикам, что в детстве в видео-салонах, по кабельному ТВ и на первых видаках.
13) «Гравитация» А. Куарона (2013) – очень красивые съемки открытого космоса, людей в нем, космического мусора, восхода Солнца за Землей и разбитых кораблей. Сандра Буллок накачена и оттюнгована, как героиня анимэ, красиво барражирует по МКС. Заметил чушь (все беды с space debris, потому что русские взорвали свой же военный спутник, будто не тонны тонн его там, как в Мировом океане) и лажу (во второй раз в космос в легком скафандре выходит), но далеко не все ошибки, их список на Кинопоиске интересно почитать, чтобы узнать, как в условиях невесомости горит огонь и что «плакать в космическом пространстве физически невозможно. Слезы не польются из глаз в буквальном смысле, а останутся внутри в виде жидких шариков, жгущих глаза и мешающих видеть». Создатели же даже телемост устраивали с МКС, а кто-нибудь из НАСА смотрел его до премьеры, там же, только зайдя в корабль, тут же скидывают скафандр и ок им дышится? Еще интересно, что большие очень сборы в Китае – ибо китайская станция в фильме или ибо фанаты Сандры? Хотя, конечно, голливудская вербовка печальна – Куарон, что снимал классную нонконфу о молодости, поисках и Мексике «И твою маму тоже!» теперь снимает «Гарри Поттера»…
14) «Постоянное место жительства» Скада (2009) – снятая за год до «Амфетамина» дивная прелюдия к нему, на ту же тему больше чем дружбы и любви союза гонконгского гея и не-гея. С sci-fi виньеткой, как в «Элементарных частицах», в конце – будущее Китая, 2050, гробы прежде всего воскресающих плывут по Мертвому морю. Я очень много не понимаю – почему Lady, простите, Ga Ga в Фейсбуке лайкают 67 миллионов, а лучшего после Кар Вая режиссера Гонконга – 654 человека…
Лиза и машины («Про уродов и людей» А. Балабанова)
Когда его не было, дети вытаскивали из кармана его праздничной куртки конверт с фотографиями, на котором напечатано было: «Секретно. Мужчинам-любителям. Жанр де Пари», и смотрели их.
Л. Добычин. «Шуркина родня»
На всякий случай, чтобы не спутать имена, лучше вспомнить сюжет этого фильма 1998 года недавно умершего Алексея Балабанова (1959–2013). В Петербург начала века приезжает откуда-то Иоган и занимается подпольной съемкой непристойных фотографий. У него есть помощники – Виктор Иванович (циничный распространитель, такой «менеджер по всем вопросам») и Путилов, юноша прекраснодушный, но из-за своей страстной любви к искусству фотографии погрязший в долгах[437]. В паучьи сети порнографов постепенно попадают две семьи – пожилого инженера и его дочери-подростка Лизы и приемные родители сиамских близнецов, Екатерина Кирилловна и ее муж-доктор. Задействованы в сюжете и их домработницы.
На первый взгляд, героев много, отношения запутанны и все выглядит, почти как мексиканский сериал или гэговый фильм Альмодовара. Между тем, художественная манера Балабанова в этом фильме очень скупа, он довольствуется минимумом кинематографических средств; не велик и хронометраж, полтора часа. Возможно, режиссеру это удалось потому, что у него была четкая идейная схема.
Ужасает в этом фильме не эротика: она невинна, как те непристойные открытки начала века, из которых время выдуло большую часть скабрезности – сейчас они проходят под знаком «ретро», если и не искусства. Шокирует, кроме использования подростков и просто детей[438] при изготовлении этих карточек, легкость, с которой тут убивают людей – и то, как окружающие это воспринимают. Иоган застреливает владельца фотоателье, обнаружившего, чем он там занимается, – одна из моделей вспархивает и убегает, но другие продолжают как ни в чем ни бывало одеваться, логично предполагая, что на сегодня сеанс закончился. Иоган же убивает отца сиамских близнецов, пришедшего к нему их искать: домработница невозмутима, как английский джентльмен, а на символическом уровне все говорит сметана, капающая на труп – Иогану помешали есть его любимую морковку в сметане. Совершенно обыденную реакцию вызывают и сообщения одноименного названию короткометражки героя в «Трофиме», что он зарубил брата. Умирают, кстати, люди старшего поколения, как по возрасту (тот домовладелец, отец Лизы), так и по моральным убеждениям (отец близнецов) – наступает нещадное новое, Молох будущего, Грядущий хам.
Люди вызывают полное равнодушие – их используют, причем самым непотребным образом, как вещи, их можно убить, когда они начинают не служить, но мешаться. А вот техника, то, что сейчас бы назвали гаджетами, вызывает восторг и обожание – вспомнить хотя бы, как первоначальный ужас Путилина при виде своей возлюбленной Лизы, приведенной в обнаженном виде на очередные съемки, сменяется интересом к «синематографической» камере, с которой ему впервые довелось работать. Убийственное в полной мере равнодушие.
Олицетворений технического прогресса в фильме будет еще навязчиво много, в первую очередь – ассоциируемых с Иоганом[439]. Он то ездит (кстати, по сюжету не ясно, куда и по какой надобности) на всяких загадочных средствах передвижения, то на явно «оттюнингованном» трамвае, то на таком скоростном боте, вроде того, на котором Холмс ставил рекорды викторианской скорости в «Сокровищах Агры». То тащит в свой новый дом, куда он вселился к Лизе, всякие новинки-покупки типа патефонов и так далее. Есть и сцена, где он с удовольствием возится с моделью паровоза, и в это время за окном гудит настоящий состав. Этот состав, такой мрачный привет фильму братьев Люмьер[440], будет гудеть в фильме много раз (рядом с домом находится депо) в качестве такой антимузыкальной, технологической отбивки.
Детали у Балабанова, кстати, все играющие – на таком же паровозе, так же без вагонов, Лиза, марионетка Иогана, будет уезжать в конце фильма «на Запад», но важнее сам образ локомотива. Символ технического обновления, прогрессистская любовь Платонова, паровоз в кинематографе до Балабанова, фильмах советских лет был маркирован исключительно положительно – вспомним героические бронепоезда революционных лент, восторг модернистов (Дзига Вертов) и всего социалистического канона перед этим чудом техники, призванным укротить архаическую Россию, упорядочить ее, победить хотя бы одну из двух ее гоголевских проблем – дураки и дороги.
Обратим внимание и на другую говорящую (хотя скорее молчащую) деталь из того же ряда – сам любитель гаджетов Иоган из немцев. Молчаливый (немцев, как помним, потому так и назвали, что они «немые», не разумеют по-русски), пугающий всех, практичный и расчетливый – он просто олицетворение того, какими видели «немцев» (сюда входили зачастую и другие иностранцы[441]) на Руси. Он – Другой, что укладывается в националистическую отчасти картину мира Балабанова («не брат я тебе!» из «Брата-1»). Национализм же по природе своей, отметим в скобках, архаичен – эпоха модерна, не говоря уж о постмодерне, преодолевает национальные рамки, выплавляя в «плавильном котле» мультикультурализм.
Кроме иностранцев, носителями зла оказываются в «Про уродов и людей» – женщины. На них по сути оказывается практически замкнут весь «порнографический цикл производства». Да, на домашние представления – съемки фотографий, потом фильмов – приходят мужчины, но они безлики, на сюжет никак не влияют, играя роль массовки. Женщины же не только снимаются для этих карточек, но они же выступают их покупателями – невинная Лиза, извращенная (пытается соблазнить близнецов) домработница близнецов тайком покупают их у подельника Иогана Виктора Ивановича. Лиза, еще больше приемная мать близнецов Екатерина Кирилловна безропотно и даже самозабвенно («Так Екатерина Кирилловна полюбила в первый раз», сообщает нам титры наподобие тех, что были в фильмах начала века) вовлекаются в садомазохистские отношения. Садомазохизм, что интересно, будет присутствовать даже в «цельном» «Брате» – в готовый фильм это не вошло, но в сценарии подруга Данилы, вагоновожатая, не только хранит у себя набор BDSM «гаджетов», но готова испытать их на себе. В садомазохизме, как известно после де Сада и его последователей, механистичность выступает крайне важной деталью – даже в двух ипостасях. Во-первых, в отношениях BDSM, матрице подчинения были крайне важны роли и ритуалы, беспрекословное (в буквальном смысле!) следование установленным канонам, выполнение приказов, своего рода театральная игра, своим однообразием напоминающая действие механизма[442], шарманки, вечно играющей одну и ту же мелодию[443]. Во-вторых, в тех же романах де Сада (и на иллюстрациях к ним, выступавшим в прошлые века в роли тех же порнографических открыток!) в чести были опять же гаджеты – всяческие механизмы для пыток, изнасилований и наслаждений. У Балабанова мы также видим механицизм в кубе – банальный и повторяющийся от съемки к съемке ритуал порки «провинившейся» девицы документируется на фото-, а потом кинопленку. Механицизм распространяется и на объектов съемки – участвующие в них женщины становятся своего рода автоматами: «здесь молодые, полные сил мужчины подвергаются унижению, низводятся до статуса трупа. Можно подумать, будто эти люди состоят из одних недостатков. Будто они – физические и духовные уроды. Будто ни один светлый луч никогда не падал в их омраченное нутро»[444] (один луч все же падал – луч кинематографа). Немаловажно и то, что самого секса тут нет, не единой сцены в фильме, который сейчас получил бы Бог весть какой рейтинг в прокате только из-за своего сюжета – и это не должно удивлять, механистический мазохистский ритуал вытеснил его. Создателей, как настоящих пресыщенных либертинов (то-то они и изобретали невозможные гаджеты и сюжеты, чтобы хоть как-то взбодрить свою похоть), волнует больше, как пройдет съемка, с помощью чего ее осуществить, чем нагая плоть даже самой желанной Лизы, а зрители – зрители играют свою социальную роль, чинно сидя на частной квартире, а позже, через несколько лет, уже в кинотеатре (тоже важная деталь для демонстрации корреляции технического прогресса и падения нравов). Впрочем, Балабанову просто нужны схемы, используемые в мазохизме, сам же он у режиссера имел тенденцию претворяться – в ранних «Счастливых днях» по Беккету, «срединной» «Войне», в позднем «Грузе 200» – в добровольное изгнанничество, юродивое страдальничество. Но это ничего не меняет, даже самые сильные чувства оказываются профанированы – «да, мы живем проституцией», как сказано в тех же «Днях», и женщины, кстати, будут в большинстве его фильмах на вторых ролях (единственная главная героиня – в «Реке» – носительница воли безжалостной судьбы) и зачастую даже представителями той самой древнейшей профессии.
Неприятие новых времен, ассоциируемое с бандитами, иноземцами, крайней наживой и женщинами[445], у позднего Балабанова трансформируется в довольно прямое высказывание о социальной несправедливости («Жмурки», «Кочегар», «Брат»), мистический почти эскапизм – исследованием механизмов борьбы против социальной несправедливости.
Таким образом, вроде бы получается, Балабанов реализует, пусть и с марксистским уклоном, то, что на Западе назвали бы идеалами dead white man[446] – любовь к старине, своей стране, традиционалистические ценности.
Балабанов в фильме довольно прямо противопоставляет людей (старый уклад) и машины (новое)? Но он никогда не стремился создавать искусные и усложненные метафоры – Балабанов и брал всегда чем-то другим. Однако, ответ на то, кто тут люди, а кто – уроды, не так очевиден. Есть ли вообще эти самые люди, ведь все положительные персонажи умерли довольно быстро? Уроды – все оставшиеся? Их техника – удобное оправдание для всеобщего уродства? Все тут – развернутая иллюстрация ко всеобщему равнодушию, как к тем же убийствам, к тотальному греху и злу? А удравший в конце концов от порнографов Путилов – это Лот, бегущий из Содома?
Финал фильма опровергает однозначность. Близнецы (вернее, один из них, а у них радикальное разделение – один положительный, влюблен в Лизу, второй же склонен к порокам, спивается) убивают Виктора Ивановича, сбегают из плена порнографов, освобождают Лизу. Это есть победа чистоты, даже того старого уклада (дети в силу своей непорочности близки пожилым), что хотело порушить вооруженное техническим совершенством новое время? Лиза путешествует куда-то на Запад, где, идя по условно европейской улице, видит, как в Квартале красных фонарей[447] в Амстердаме, выставленных в витринах проституток. Она заходит в витрину-комнатку к мужчине, практикующему порку – когда Лизу порят, как Джо во второй части «Нимфоманки» фон Триера и героиню сказки майора в «Кочегаре» (есть там дети с «Кодаком», бездушно снимающие умирающего), гамма чувств на ее лице колеблется между блаженством и воспоминаниями. Но «на Востоке», не менее условном, чем «Запад», даже весьма напоминающем, кстати, Россию[448], не лучше – близнецы выступают в варьете на потребу публике, та кричит «где уроды?», а они не могут выйти, ибо очередная доза алкоголя оказалась для одного из близнецов смертельной. То есть гармонии нет ни на Западе, ни на Востоке, зло поселилось в человеке глубоко, от него не сбежать, как Лоту (свободная Лиза все равно выбирает порку, как в фильмах, в которых снималась), оно с тобой, как «плохой» сиамский близнец. Как сказал пожилой майор из «Кочегара», у которого друг-бандит убил дочь: «Я думал, что он хороший. А оказалось – плохой. <…> Война – это другое. Там наши и враги. А здесь – все наши».
Балабанов расправляется с осуждаемым им бездуховным технократическим завтра? Да, это старая для него тема, присутствовавшая и в других фильмах – в «Морфии» доктор, приехав в глушь с наборами блестящих инструментов, в конце плюет на них и санитарию и начинает лечить грубо и по старинке, в «Я тоже хочу» герои самых разных возрастов и социальных положений бросают город и в заброшенной деревне ищут в чудодейственной церкви чуда… Его герои вообще почти луддиты, дауншифтеры и, как у А. Аристакисяна, юродствующие маргиналы – предпочитают котельные, как в «Кочегаре», кладбища, как в «Счастливых днях», где единственные предметы быта героя – шарманка и (иногда) кровать, а даже общаться он предпочитает с животными, «другом осликом» и ежом (тут вспоминается уже Франциск Ассизский). «Про уродов и людей» Иоган рыдает по своей умершей няне (старое опять же поколение), а потом кончает с собой, отравляясь в смерть ни на какой-нибудь новомодной усовершенствованной дрезине, а выбирает довольно нелогичный путь – дрейфует на тающей льдине по вскрывающейся ото льда Неве[449]… Но стимулом послужило то, что свою почившую няню он увидел в кино, снятом – Путиловым. Тот, еще до конца не развращенный, фанат фотографии и кино, сбежал, но – как и Лиза, как и близнецы – сбежав, убежать не смог… Говоря же о кинематографической теме, следует отметить, что сам фильм Балабанова снят в стилизованной под старину сепии и даже манере (актеры двигаются немного угловато, как на старых пленках) – и истолкования тут могут быть амбивалентными, то ли еще один оммаж старине, то ли, наоборот, довод в пользу технологической современности (снять обычный цветной фильм было бы чуть проще[450]).
Однозначности нет, но спасения тоже нет. Старые вещи уйдут сами, героев убьют, а хорошие женщины есть, но они умрут (содержанка в «Мне не больно»). Как все темы большинства фильмов Балабанова можно найти в одном (и одном из лучших у него) его произведении, так и все эти тематические дороги приводят к одному – можно убежать (частый мотив побега, странничества), пойти за кем-то (мотив проводника, как в «Я тоже хочу») или даже дождаться условного спасителя (в «Брате» он появляется из ниоткуда, как герой вестернов), но все это иллюзия, тщетные пути, как в «Замке» по Кафке, а безнадежность сильней.
Исчезнувшая, исчезнувший и Нуар-Марокко
Уикэндовое кино от А. Чанцева
Радость и разочаровании от новинок, маргинальные фильмы прошлых лет и вечное сияние классики. Свободный выбор нашего обозревателя.
1) «Добро пожаловать в Нью-Йорк» А. Феррары (2014) – не лучший его, конечно, фильм, ближе к «Последнему дню на Земле», чем к «Плохому лейтенанту». Долгий, нудный. Эта нудность полицейского ареста, бюрократии, тюремных процедур (все показывается досконально!), она как-то затягивает… И где-то под конец понимаешь, что проблемы Депардье-Стросс-Кана – не его сексоголизм, даже не амбиции его жены (двинуть его, как пешку в своей партии, в президенты) и даже (хотя это и не проговаривается) не подставы. А то, что проблема тотальна, никому нельзя верить, он вынужден быть и становиться (кандидат в президенты) не тем, кем хочет быть (отсюда и сексоголизм?). Тебя всегда делают не тем, кем ты хочешь быть. А кем ты хочешь быть, действительно ты?
2) «Исчезнувший мир перчаток» И. Барты (1982) – он известен больше своей готической мультипликацией (для любительских клипов очень инди групп любят брать его видеоряд), но тут трогательная перчаточная короткометражка с обыгрыванием Чаплина, «Андалузского пса», «Метрополиса» и др.
3) «Город грехов 2. Женщина, ради которой стоит убивать» Ф. Миллера и Р. Родригеса (2014) – я, конечно, люблю трэш, но… Хотя у Рурка (Голливуд уже стал доверять ему почти нормальные роли, почти реабилитирован, ха) хорошая роль – абсолютно преданного друга и готового вписаться в любую смертельную заварушку хотя бы от скуки. Ведь в нуар-городах тоже скучают.
4) «Люси» Л. Бессона (2014) – если раньше он снимал для 12-летних, то сейчас для 7-летних что ли. То, что с умнейшим видом несет М. Фриман, для разнообразия назначенный тут не президентом, а ученым с мировым именем, о возможностях мозга, эти 7-летние из Интернета за 5 минут и переписали явно… Хотя можно позавидовать Бессону, остающемуся упрямо ребенком, его прет…
5) «Марокко» Дж. фон Штернберга (1930) – вот на Марлен Дитрих и, в принципе, Гэри Купера можно просто смотреть, в отличие от той же Йоханссон. Дитрих тут настоящая лесбо-вамп-идол – ходит в мужском костюме, курит, выбирает партнера и все решает.
6) «Исчезнувшая» Д. Финчера (2014) – хороший триллер, но, если честно, смотрели бы его с таким придыханием, если бы режиссером был не Финчер? Да и нестыковки следствия/сюжета… Женские роли хотя все хороши – Скалли-образная детектив, инцест-сестра и жена, которая есть реализация «женщина=коварство». «Подавление друг друга и боль – это и есть брак» – надеюсь, до экранизации «Анны Карениной» у него не дойдут руки, она и так недавно от Киры Найтли пострадала…
7) В честь действительно умных интервью Р. Руиса в последнем «Митином журнале» грех было не посмотреть его «Гипотезу украденной картины» (1979), лабиринт внутри серии картин. И та же тема картин в «Городе пиратов» – натюрмортные съемки, киновзгляд из-под стола, изо рта и т. д. – и подожженные кораблики из денег в луже из крови, розовое море и сюрреалистическое обыгрывание расхожей темы острова сокровищ. Кадры, ритмические перебивки, симфония цветов смотришь с придыханием – и страхом.
8) «Даун Хаус» Р. Качанова (2001) – интересно посмотреть на молоденьких Охлобыстина и Бондарчука до их нынешних заматерелостей и метаморфоз. Такие 90-е, где переделать классику под музыку хаус казалось дико модно, интервью в «ОМе» и «Птюче», мир никогда не будет прежним…
9) «Белые ночи почтальона Алексея Тряпицына» А. Кончаловского (2014) – пейзажи архангельских деревень красивы, почти как в «Острове» (давно хочу на Беловодье Соловков, только в Архангельске и был). Медитативное бессознательное русских деревень («трансляция немого народного сознания», как Подорога в «Мимесисе» о Платонове). А вот метафора мефистофелевско-фаустианского (?) кота во сне у Тряпицына прописана несколько сомнительно. Как и довольно банален образ спертого мотора у почтальона тогда, когда тот наблюдает запуск ракетоносителя в Плесецке. Да и пьют в деревне сейчас не чай и не таким миром (мiром) живут, мне кажется. Как и что не «лучший фильм года» это, как уже успели сказать критики. «Левиафан» Звягинцева в эту тему хочется посмотреть уже.
10) «Джими Хендрикс» Дж. Ридли (2013) – «простодушная глубина» (о Хендриксе) тут явное преувеличение: два часа ни о чем (ну, минуты 3 архивных кадров Лондона детей цветов достойны). Актер старше Хендрикса чуть ли не в два раза, наследники Хендрикса не дали разрешение использовать его музыку, в общем, полное «спасибо, что живой» (кстати, хороший фильм даже не в сравнении).
11) «Фрэнк» Л. Абрахамсона (2014) – группа не самых удачливых людей (все клавишники – суицидники) с фронтменом в искусственной маске-голове пишет первый альбом в лесах Ирландии. Потом едет на фестиваль где-то в американской пустыне (интересная рифма, ведь вестерны с Джоном Уэйном снимались как раз в Ирландии). Черный юмор, опять страдалец, как в «Голоде», М. Фассбендер и – провальный конец. Нежное фрик-шоу иногда до слез.
Продавец тофу
Дональд Ричи. Одзу / Пер. с англ. М. Теракопят. М.: НЛО, 2014. 264 стр.
Ясудзиро Одзу, автор «Токийской истории», «Поздней весны», «Вкуса сайры» и «Конца лета», является антиподом «бата-кусай», то есть «воняющих маслом» (подражающих Западу) режиссеров. Он снимал ту настоящую Японию, которой уже нет, и делал это очень по-японски. Его имя вызовет в устах иностранца уважение, удивление и некоторый стыд у обычных японцев, которые сейчас его уже не очень смотрят, и, хоть и меньшее, чем имя Куросавы, уважение у наших синефилов (помню небольшой, но полный зал на ретроспективе его фильмов в середине 90-х в Музее кино, располагавшемся тогда еще в здании Киноцентра на Красной Пресне). Разумеется, сам режиссер был сложней каких-либо наклеенных дефиниций.
Уже в статусе живого классика, по поводу своего последнего фильма он говорил: «я всегда всем повторяю, что не делаю ничего, кроме тофу, ведь я не более чем продавец тофу». Такая вот скромность сэнсэя и дзэнское выражение бурлящих в нем противоречий. Будучи действительно очень японским режиссером, как, например, тот же Канэто Синдо, он имел массу неяпонских черт. Предпочитал скотч сакэ – хорошо, большинство японцев сейчас разделяют его вкусы. Смотрел и учился на американском кинематографе, на выходе, в своих фильмах выдавая стопроцентную японскую эстетику (снимал на высоте трех футов – так видит комнату сидящий на корточках на татами человек, выбирал ракурс и обставлял комнату так, чтобы стыки татами не бросались резко в глаза и т. д.). Но неформалом он был во всем и всегда – начиная со школы, где за поведение умудрился получить аж «ноль», а в институт поступить не удосужился, предпочтя просмотр немногого доступного тогда кино. В своем нонконформизме, кстати, повторял биографические изгибы Мисимы – так же симулировал туберкулез, чтобы не служить в армии, и так же занялся искусством, преодолев упорное сопротивление отца. Снимая действительно проникнутые любовью и состраданием к своей стране фильмы, воевал с цензурой военных времен (вступился за Куросаву), всячески манкировал съемками патриотических фильмов. Детально прописывая на стадии сценария все сцены, он при этом почти запойно пил (дни работы он измерял в дневнике бутылками – «ну вот, мы уже дошли до номера 80, а сценарий еще не завершен»).
Удивительно, что в Японии, где одна из самых распространенных пословиц про то, что вылезающий гвоздь надо забить, его не сломали. Возможно, дело в везении. Так, недоучившегося юношу без перспектив дядя умудрился умело засунуть на неплохую должность в киностудию «Сётику» (он же уговорил отца Ясудзиро). А глава киностудии Сиро Кидо отличался такой же эксцентричностью, как и Одзу: когда молодого помощника оператора привели в дирекцию после драки, в результате беседы с Кидо он тут же стал почти режиссером; разогнал знаменитостей (это открыло дорогу начинающим и самому Одзу); отправляя Одзу на отдых, требовал снять на курорте фильм; в ответ на просьбу о прибавке говорил, чтобы тот вернулся к нему с новым фильмом, тогда он ее получит.
Еще загадочней то, как этого японского Параджанова не разорвали на части собственные противоречия. Будучи в жизни очень мягким, веселым и застенчивым человеком, при звуке «мотор!» становился жестким деспотом и законченным control freak (при этом, если доведенные до точки актеры так и не сыграли за пару дней, как он хотел, он в итоге выбирал кадр из имеющихся). Когда уже даже в японский кинематограф пришел звук, он отказывался снимать звуковые ленты.
Тема отрицания и привязанности к тому, чего у него нет, вообще характерна для Одзу – не поступив в институт, он снял потом много фильмов о студенческой жизни, будучи мономаном единственной темы, японской семьи, он никогда не был женат, и даже романы его проходили под знаком вопроса. Это может прозвучать пафосно, но тут хочется говорить больше о категориях японской эстетики («ва-би-саби» от «му» и «ку», то есть печальное очарование отсутствием, пустотой), чем о банальном фрейдистском замещении… Хотя только можно гадать, что схохмил бы в ответ на подобный вопрос сам Одзу, любивший, например, самые трагические сцены профанировать побегом героини в туалет, а об отношении Одзу к потустороннему миру автор книги точно замечает: «жизнь – мечта. Это радикально переработанная знакомая буддийская концепция. Первоначально идея, что мир – это мираж, должна была утешить страдальца, но во вселенной Одзу загробной жизни нет. То, что жизнь – это мечты, означает, что у человека вообще не было жизни. Может показаться, что Одзу преувеличивает, но он делает это с состраданием и даже сдержанностью». Исследовавший нравственный и не в последнюю очередь социальный феномен семьи и при этом далекий от прямого высказывания режиссер снимал фильмы, которые можно было бы назвать аналогом «Похитителей велосипедов».
Автор этой классической книги об Одзу и многих других книг о Японии, о котором Том Вулф сказал, что это был «Лавкадио Хирн наших дней» (он умер в прошлом году в Токио), кстати, за долгие годы жизни в Японии (первоначально он попал туда вместе с оккупационными войсками, затем перебрался, будучи увлеченным японским кино и, last, but not least, японской толерантностью к бисексуальности) проникся не только японской эстетикой, но и этикой, этикетом. Анализируя такие непростые вещи, как «этический климат в фильмах Одзу», «взгляд анфас», «пустые кадры» и так далее, он нигде не только не выносит резких суждений, но и почти не показывает своих взглядов. Очень по-японски! Долгие годы дружбы с Одзу тоже сказались – Ричи не только анализирует, но и, как сам Одзу, рассказывает историю (ту самую «моногатари», что в названии самого известного фильма Одзу переводят как «повесть» или «история», а буквально означает «рассказ о вещах») – дает «биофильмографию», то есть сопрягает биографический рассказ с полной фильмографией режиссера. Прием этот на Западе отнюдь не новый («Bowie. Album by album» Паоло Хьютта), но тем не менее приятный. Все эти особенности авторского стиля, как и выверенный перевод, в котором, что вообще редкость, даже все японские слова до единого правильно транскрибированы, особенно радуют потому, что не все книги из серии «Кинотексты» достойны в этом плане похвалы. Книга А. Хренова «Маги и радикалы: век американского авангарда» хоть и посвящена очень интересному явлению – американскому авангарду, – но написана так, будто автор частями переводил английский текст с помощью автоматического переводчика, а частями ориентировался при его написании на старые советские предисловия…
«А еще я люблю китов, и я люблю медь, и еще я собираю всевозможные патентованные лекарства», говорил Одзу. И такой не простой, но очень харизматичный человек должен был по законам кармы заслужить не менее симпатичную книгу о себе.
Гонконгский an fei taming – доля ангелов
Уикэндовое кино от Александра Чанцева
Радость и разочарование от новинок, маргинальные фильмы прошлых лет и вечное сияние классики. Свободный выбор нашего обозревателя.
1) «Далласский клуб покупателей» Ж.-М. Вале (2013) – думал, будут политкорректные натяжки, но нет, тема дружбы и бизнеса больного СПИДом реднека и так же больного гея прямо нигде эмоционально не провисают. Они борются с системой за лекарства! Транс в исполнении Лето трогательно похож на героя нежно любимого «Завтрака на Плутоне».
2) «Восьмерка» А. Учителя (2013) – если честно, безыскусно, как модель автомобиля «Жигули» ВАЗ-2108. А Прилепина Балабанову бы экранизировать…
3) «Япония» К. Рейгадаса (2002) – интересный фоновый, но мощный звукоряд, заброшенная в горах деревушка мексиканская, бойкая местная старушка. Но хоть А. Аристакисян этот фильм и хвалил, почему все же Япония – неизвестно даже самому режиссеру…
4) «Биг-Сюр» М. Полиша (2013) – роман Керуака в основе, потрясающие пейзажи Биг-Сюра, красивый Жан-Марк Барр в главной роли, но это же умудриться надо, чтобы ни в одном совершенно кадре не было волшебства… Битникам в кино вообще в последнее время не везет (разве что «Вопль» Р. Эпштейна и Дж. Фримана с анимацией, а так – «На дороге» У. Саллеса). Хотя когда им вообще везло?
5) «Гольциус и Пеликанья компания» П. Гринуэя (2012) – основанный на средневековых картинах, раблезианской эротике и бахтинской карнавальности, но не более.
6) «Последний раз, когда я видел Макао» Ж. П. Родригиша и Дж. Р. Г.Да Мата (2012) – очень странный саспенс, чья странность, в частности, передается тем, что героя мы ни разу не видим, только город. Да и в Макао снимали такой редкий урбанизм, что я хоть и был, но пейзажа 2–3 смог только узнать. Просмотр в Сети добавляет восприятию спецэффектов – фильм на португальском, а английские субтитры даны маленькими белыми буквами зачастую на белом же фоне…
7) «Беовульф» Р. Земекиса (2007) – экранизация, близкая для меня к идеальной! Честолюбие, похоть, брутальность, эпичность – не испорчены ничем, из нашего века привнесенным. Эта технология, когда рисовали с живых актеров, очень интересна. Сцена с драконом! Пьяненький Хопкинс, подлый Малкович и – конечно, нагая Джоли с хвостом! Нил Гейман, чувствуется, тут нашел свое и молодец гораздо больше, чем в какой-нибудь глянцевой «Звездной пыли».
8) «Примесь» Ш. Кэррата (2013) – снятый, как и предыдущий его, полностью Кэрратом (он здесь за всех отдувается, от актера до композитора). Любовная история и история вечного организма на человеческо-свинячьих генах создает атмосферные флюиды сродни северному сиянию в сером спектре где-нибудь над Бахрейном. Неудивительно, что и странность фильма и замысел преобладают над самим фильмом…
9) «Возмездие» Д. Теплицки (2013) – тема того, что японцы клали людей на строительстве ж/д в ЮВА хуже, чем в каком-либо нашем ГУЛАГе (так собственно и было, да), раскрыта полностью, но попсовый катарсис с объятиями К. Ферста и его палача в конце профанируют катарсис. Кидман и Скарсгард хотя однозначно хороши.
10) «Воображаемая любовь» К. Долана (2010) – тоже «атмосферный», интересная клиповая манера съемки иногда, красивые до модельности актеры. Но как разговоры самих хипстеров-героев (какую рубашку и стул купить обсуждается судьбоносно часами) и музыка (такая приятная фоновая для хорошего бара – которую никогда не будешь скачивать и переслушивать), так и фильм просто предназначен, кажется, для моментального забывания.
11) «Ветер крепчает» X. Миядзаки (2013) – пацифистский, на довольно сложную и болезненую для японцев тему – подготовка к войне, военное ученичество у немцев. В целом же – разочарование, хоть и меньшее, чем от новости, что студия Миядзаки закрывается.
12) «Амфетамин» Скада (2010) – инди, Гонконг, геи, от гонконгского Ноэ такого! Флэшбэки очень интересно сделаны – мельканием буквально по паре секунд + флэшбэки в будущее отчасти, хотя сам фильм едва ли не воспоминание. Да и ритм интересный фильма – то рывками, то плавный, как ход гоночной машины героя. Вообще та свобода в кино-средствах, что очень люблю, как и свобода героев в их безумии и любви. Не «Счастливы вместе» Кар-вая, но в моем кинорейтинге так же высоко, как гонконгские небоскребы (а там и местные спальные районы ростом этажей в 60!). Но все же как люди берутся переводить, вообще что-то делать и жить, если у них Кафка становится Овидием – автором не «Превращения», а «Метаморфоз!? Хотя спасибо, конечно, что вообще перевели – фильм нашелся только в каком-то сообществе «Мальчики и мужчины»… А герой назван Кафкой в честь Мураками – вот он, симулякр 10-го извода. «Может быть, когда концы моста встретятся, исчезнет и пропасть между нами» – в Гонконге несколько лет назад я уже ехал по этому мосту в аэропорт.
13) «Доля ангелов» К. Лоуа (2012) – современная социалка, комедия и авантюра! Несколько процентов испаряющегося при отстое в бочках виски называется долей ангелов, дегустация виски и «Священный Грааль» виски – Malt Mill с исчезнувшей вискокурни. Кстати, история про аукцион и похищение виски ценой в миллион фунтов – почти настоящая[451]. Фильм в лучших традициях нового английского кино (типа «Неотразимой Тамары» и «Субмарины»), в котором, как и в азиатском, теплится тот прометеев киноогонь, что уже многие годы тухнет в евро-кино…
Читать бесплатно другие книги:
